Позиционирование культуры телесности в европейском fashion-пространстве (на примере эволюции корсета)

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,34 Мб

Позиционирование культуры телесности в европейском fashion-пространстве (на примере эволюции корсета)

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Московский Педагогический Государственный Университет»

Факультет социологии, экономики и права

Кафедра культурологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА:

«Позиционирование культуры телесности в европейском fashion-пространстве (на примере эволюции корсета)»

Выполнила: Грушина Валерия Валерьевна

Научный руководитель:

Кандидат культурологии, доцент

Васильева Жанна Викторовна

Москва 2014

Оглавление

Введение

Глава I. Одежда как материализованная телесная практика: теоретические подходы

.1 Понятие телесности в социогуманитарном знании

.2 Костюм как телесная репродукция социальных структур: опыт структурализма

.3 Костюм как индивидуальная телесная практика: опыт феноменологии

Глава II. Выразительные возможности тела в рамках европейского fashion-пространства телесность культура тело корсет

.1 Мода как способ установления параметров тела и его презентация

.2 Корсет как форма модификации тела

.3 Возвращение корсета: от haute couture до субкультурного элемента

Заключение

Список используемой литературы

Социологическое исследование

Приложение

Введение

История костюма с древнейших времен до современности является тем зеркалом, в котором отражается вся история человечества, история стран и народов, которые в различные периоды становления общества проявляли специфические черты и особенности своего бытия в одежде.

Костюм непосредственно связан не только с рукоделием и художественным творчеством, но и с этнографией и физиологией человека. Мне бы хотелось углубиться в изучение истории корсета, он отражал стиль эпох, нравы и историю народов. Каждое событие, как в политической, так и в экономической жизни находило отражение в этом незаменимом предмете туалета.

Свое название эта часть гардероба получила благодаря французскому слову "corps", что в переводе на русский означает "тело". Корсет имеет свою богатую и интересную многовековую историю. Подобие будущего корсета, шнуровки, стягивающей и подчеркивающей формы фигуры, можно видеть уже у античных народов. Под хитонами и туниками носились кожаные пояски, подчеркивающие грудь и талию. Подобие корсета в виде самостоятельной части одежды появляется в XIV веке в бургундской моде, подчеркивающей формы фигуры. Тип корсета постепенно меняется параллельно с изменениями идеала женской фигуры и вида одежды. То он был больше, чем современный женский купальный костюм, то делается узким – не больше широкого пояса; то он подчеркивал или приподнимал грудь, то уменьшал и делал ее плоской; то подчеркивал бока, то наоборот, скрывал их, делая мальчишескими (в новейшее время). Иногда корсет сужал талию, а иногда оставлял ее свободной или даже полностью нарушал линию талии.

Наиболее часто корсет использовался для создания желаемого силуэта. Он подчёркивает стройность фигуры, уменьшая талию и визуально увеличивая плечи, поддерживает грудь, делая её более упругой на вид, создаёт нужную осанку.

Обычно корсет охватывал торс, начинаясь или на уровне подмышек, или непосредственно под грудью и заканчиваясь над бёдрами, иногда заходя на них и, в особо редких случаях, доходя до колен. На некоторых корсетах крепились подвязки для чулок. Нередко корсет поддерживал пышное платье, распределяя по всему телу вес кринолина или турнюра.

Телесные характеристики – это не только достояние антропологических исследований и обмеров (форма тела, рост, физические признаки). Корсет неоднократно служил поводом для дискуссий. Идея корсета вновь и вновь претерпевает очередные трансформации. Корсет никуда не исчез, но перекочевал внутрь тела. Пластические операции по изменению фигуры, строгие диеты, изнурительные занятия спортом – все это нынешние модификации «корсета», которые формируют не только очертания тела, но и психологию женщины.

Поддалась изменению и семантика корсета: если раньше он служил символом порабощения женщины, то теперь стал восприниматься как эмблема женской сексуальной силы. Однако изначально главной функцией корсета заключалась в том, чтобы поддерживать форму груди и придавать ей красивую форму.

Не смотря на то, что сейчас корсет утратил свою роль в женском гардеробе, он периодически возвращается.

Трансформировалась и манера носить корсет. В наше время его носят чаще всего снаружи, поверх платья или блузы. Он является неким декоративным элементом ансамбля. Если раньше корсет принадлежал к нижнему белью, то сейчас он переместился вовне. Появились вариации на тему корсета в коллекциях ведущих дизайнеров, таких как Жан-Поль Готье, Хуссейн Чалаян, Кристиан Лакруа, Вивьен Вествуд.

И можно быть абсолютно уверенным в предположении, что мы увидим еще не одно перевоплощение такого замечательного элемента гардероба как корсет.

Корсет претерпевает различные трансформации. Корсет никуда не исчез, но перекочевал внутрь тела. Только в конце 1960-х – начале 1970-х годов наметилась тенденция к переходу от белья корсетного типа к другим способам придания телу формы, таким как диета и физические упражнения. Также корсет встречается и в современном мире как атрибут субкультурной одежды или же корсет как предмет мужского гардероба или даже этнический элемент, как в племени Dinka.

Пожалуй, корсет – самый неоднозначный из существующих предметов одежды. Начиная с эпохи Возрождения и вплоть до ХХ века, он оставался обязательной деталью модного женского платья, хотя многие воспринимали его как «орудие пытки» и видели в нем причину болезней. Почему же на протяжении четырех столетий женщины продолжали носить корсеты с ребрами из стали или китового уса? И почему, в конце концов, перестали?

Обильно иллюстрированная (полноцветная печать по тексту) книга «Корсет» дает весьма любопытные и часто неожиданные ответы на эти вопросы. Известный историк моды Валери Стил(см.приложение1.1) исследует культурную историю корсета, развеивает мифы, которыми окружен этот культовый предмет одежды, делится новыми сведениями и под профессиональным углом зрения изучает, как менялся смысл ношения корсета на протяжении веков.

Фетишизм ассоциируется с представлениями о «безумном» сексе, замешанном на нездоровом влечении к тем или иным предметам одежды или отдельным частям тела. Книга известного историка моды и блистательного куратора модных выставок Валери Стил выстроена таким образом, чтобы сосредоточить внимание читателя на взаимоотношениях между фетишизмом и модой. В первой главе автор дает возможность прозвучать разноголосице мнений о фетишизме. Вторая глава – это попытка ответить на вопрос, почему мода приобрела так много общего с фетишизмом. В следующих четырех главах Стил рассматривает отдельные предметы одежды и материалы, которые чаще всего превращаются в фетиши: корсет, туфли, сапоги, нижнее белье, кожу. Последняя и самая важная глава посвящена взаимодействию между модой, фетишем и воображением, которое автор исследует на примере «ансамблей», сыгравших наиболее значимую роль в контексте фетишистской субкультуры и в мире моды.

Актуальность выбранной темы дипломной работы обусловлена тем, что корсет объединяет в себе семиотический код, связующий одежду, тело и культуру. Актуальны культурные смыслы моды, язык костюма в разные эпохи, телесные практики, исторические представления о красоте и модной фигуре, восприятие одежды как содержательного текста, мода и городская жизнь. Интересна история и самого корсета, которая насчитывает примерно четыре столетия.

Объектом дипломной работы является культура телесности в европейском fashion-пространстве на примере эволюции корсета.

Предметом дипломной работы – позиционирование культуры телесности в европейском fashion-пространстве (на примере эволюции корсета)

Цель данной работы – проследить историю развития корсета, не только как предмета женской одежды, но и его перевоплощение в мышечный корсет, и впоследствии как атрибут субкультурной одежды и предмет высокой моды. А также ответить на вопрос: каково место и роль корсета в европейском fashion-пространстве?

Задачи дипломной работы:

. Проанализировать феномен телесность в социокультурном пространстве

. Рассмотреть понятие «мода», как способ установления параметров тела и его презентация ;

. Раскрыть взаимосвязь культуры телесности в европейском fashion-пространстве;

Гипотеза дипломной работы:

Культура телесности оказывает огромное влияние на общество в европейском fashion-пространстве.

Степень изученности проблемы:

В процессе написания дипломной работы были изучены: книги о моде, ее функционированию, истории моды, статьи, современные журналы о моде, такие как «Теория моды» , серия книг Валери Стил «Корсет» и «Фетиш», которую автор посвятил изучению моды и костюма в контексте современной гуманитарной мысли. Также посещены выставки музея современного искусства по направлению мода и ее история, разных домов, так же фильмы о моде и документальное кино по выбранной теме.

Тема дипломной работы содержит в себе несколько пересекающихся между собой феноменов, поэтому ее научная разработка представлена в совокупности исследований:

Феномен телесность: М.Фуко, Морис Мерло-Понти, Г.Бурдьё, О.Гурова, М.Дуглас: Г.Бурдье, Г.Зиммель, Ж.Бодрийяр, Р.Барт, Г.Блумер, Т.Веблен, В.Стил, Дж.Харви, О.Гурова, А.Кузнецова, И.Г.Клепп, Джоан Энтуисл

Корсет: В. Стил, Хуссейн Чалаян, Вивьен Вествуд, Лакруа, Александр Макуин, Карл Лагерфельд, жон Гальяно, Том Форд, Тьерри Мюглер, Жан-Поль Готье.

Предмет исследования, цели и задачи обусловлены структурой работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав и заключения, списка использованной литературы, социологического исследования и приложения.

Введение обозначает актуальность выбранной темы, определяет цель исследования и задач, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.

В первой главе речь идет об одежде, как материализованной телесной практике и рассматриваются теоретические подхоы.

Во второй главе рассматриваются выразительные возможности тела в рамках европейского fashion-пространства. Рассматривается также возвращение корсета от высокой моды до субкультурного элемента.

В Заключении подводятся итоги, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме, суммируются данные двух глав и дается ответ на поставленный вопрос.

Для достижения поставленной цели в дипломной работе использовались следующие методы:

Семиотический метод используется при рассмотрении культуры телесности, как некой системы знаков и сообщений.

Исторический метод используется при изучении эволюции корсета и его становлении в европейском fashion-пространстве.

Структурно-функциональный метод используется при рассмотрении по отдельности телесности, моды и костюма и их функций для выявления взаимосвязи между ними.

Феноменологический метод позволяет рассмотреть корсет как феномен и отношение к нему, как к предмету одежды, субкультурному атрибуту, и его трансформацию в мышечный корсет.

Глава I. Одежда как материализованная телесная практика: теоретические подходы

.1 Понятие телесности в социогуманитарном знании

Понятие постструктурализма и постмодернизма, не получившее однозначной терминологической фиксации и именуемое по-разному у различных теоретиков. Является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных обоснований деперсонализации субъекта.

Если классическая философия разрывала дух и плоть, конструируя в «царстве мысли» автономный и суверенный трансцендентальный субъект как явление сугубо духовное, резко противостоящее всему телесному, то усилия многих влиятельных мыслителей современности, под непосредственный воздействием которых и сложилась постструктуралистско-постмодернистская доктрина, были направлены на теоретическое «сращивание» тела с духом, на доказательство постулата о неразрывности чувственного и интеллектуального начал. Эта задача решалась путем внедрения чувственного элемента в сам акт сознания, утверждения невозможности «чисто созерцательного мышления» вне чувственности, которая объявляется гарантом связи сознания с окружающим миром.

В этом же ряду находятся «социальное тело» Ж. Делеза, хора как выражение телесности «праматери-материи» Ю. Кристевой и, наконец, «тело как текст» Р. Барта. В своих последних работах «Сад, Фурье, Лойола» (1971), «Удовольствие от текста» (1973), «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) Барт вводит понятие об «эротическом текстуальном теле». При этом Барт открыто заявляет о своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пытается избежать этого при помощи «эротического отношения» к исследуемого. Далеко не последнюю роль в разработке этой концепции сыграл и М. Фуко.

То, что Барт и Кристева постулируют в качестве эротического тела, фактически представляет собой любопытную метаморфозу «трансцендентального эго» в «трансцендентальное эротическое тело», которое так же внелично, несмотря на все попытки Кристевой «укоренить» его в теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское трансцендентальное эго.

Примеры сексуализации мышления можно встретить у самых разных ученых современности, не мыслящих «внетелесного», и на этом основании для них внесексуального менталитета. Либидозное существование «социального тела» – т. е. общества, как его понимают Делез и Гваттари, со всеми сопутствующими биологически-натуралистическими ассоциациями, очевидно, нельзя рассматривать вне общего духа эпатажа, которым проникнута вся авангардистская теоретическая мысль времен «сексуальной революции». По этому проторенному пути и идут авторы «Анти-Эдипа». Либидо для них, как и для Кристевой, представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным «потокам» придаются черты физиологических процессов – продуктов жизнедеятельности живого организма. Соответственно и «машинообразность» либидо понимается ими в том смысле, что оно состоит из импульсов истечения, потоков и их временных прекращений, т. е. представляет собой своеобразную пульсацию. По аргументации Делеза, как рот человека прерывает потоки вдыхаемого и выдыхаемого воздуха и потребляемого молока, так же действуют и органы выделения. Аналогично рассматривается и роль различных «желающих машин» по отношению к потокам либидозной энергии. Из всего этого можно сделать вывод, что «основополагающим» типом «желающей машины», несмотря на всю нарочитую терминологическую путаницу, для Делеза и Гваттари является человек, его природные свойства, на которые уже затем наслаиваются разного рода образования – структуры, или, в терминах Делеза-Гваттари, «псевдоструктуры»: семья, общество, государство.

Точно так же и Кристева стремится биологизировать сам процесс означивания, укоренить его истоки и смыслы в самом теле, само существование которого (как и происходящие в нем процессы) мыслится по аналогии с текстом.

Введение принципа «телесности» повлекло за собой три тенденции. Во-первых, «растворение» автономности и суверенности субъекта в «актах чувственности», т.е. в таких состояниях сознания, которые находятся вне власти волевого и рационального начала. Во-вторых, акцентирование аффективных сторон чувственности обусловило обостренный интерес к патологическому ее аспекту. И, наконец, сексуальность как наглядно-концентрированное проявление чувственности выдвинулась на первый план практически у всех теоретиков постструктурализма и постмодернизма и стала заметно доминировать над всеми остальными ее формами. Несомненно также, что сама концепция сексуализированной и эротизи-рованной телесности формировалась в русле фрейдистских и неофрейдистских представлений, по-своему их развивая и дополняя.

Именно Фуко уже в своих ранних работах задал те параметры сексуализированного характера чувственности, которые стали столь типичными для постструктуралистского теоретизирования. Его вклад в развитие концепции телесности заключается прежде всего в том, что он стремился доказать непосредственную взаимообусловленность социальных и телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные типы телесности. Роль Фуко в развитии концепции «телесности» заключается в том, что он стремился доказать взаимообусловленность социальных и телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные виды телесности. Главное, что он попытался обосновать в первом томе «Истории сексуальности» (1976) – это вторичность и историчность представлений о сексуальности. Для него она не природный фактор, не «естественная реальность», а «продукт», следствие воздействия на общественное сознание системы постепенно формировавшихся дискурсивных и социальных практик, в свою очередь явившихся результатом развития системы надзора и контроля над индивидом. По Фуко, эмансипация человека от деспотических форм власти, сам факт складывания его субъективности является своеобразной формой «духовного рабства», поскольку «естественная» сексуальность человека сформировалась под воздействием феномена «дисциплинарной власти».

Ученый утверждает, что люди обрели сексуальность как факт сознания только с конца XVIII столетия, а секс – начиная с XIX в., до этого у них было всего лишь понятие плоти. При этом формирование сексуальности как комплекса социальных представлений, интериоризированных в сознании субъекта, Фуко связывает с западноевропейской практикой исповеди-признания, которую он понимает очень широко. Для него и психоанализ вырос из «институциализации» исповедальных процедур, характерных для западной цивилизации. Как пишет Саруп, «под исповедью Фуко подразумевает все те процедуры, посредством которых субъекты побуждались к порождению дискурсов истины, способных воздействовать на самих субъектов».

Начиная с Реформации и Контрреформации «дискурс сексуальности» приобрел новую форму: священники стали исповедовать своих прихожан не только в делах, но и в помыслах. В результате чего и сексуальность стала определяться в терминах не только тела, но и ума. Возникший дискурс о «греховных помыслах» помог сформировать как и само представление о сексуальности, так и способствовал развитию интроспекции – способности субъекта к наблюдению за содержанием и актами собственного сознания. Формирование аппарата самосознания и самоконтроля личности способствовало повышению уровня его субъективности, самоактуализации «Я-концепции» индивида.

Таким образом, как подчеркивает Фуко, хотя исповедь как средство регулирования поведения человека, вместе с другими мерами контроля на фабриках, в школах и тюрьмах, являющимися различными формами дискурсивных практик (особенно эти процессы, по его мнению, были характерны для XVIII в.), служили целям воспитания послушных, удобоуправляемых, «покорных и производительных» тел и умов, т. е. были орудием власти, они при этом давали побочный эффект «дискурса сексуальности», порождая субъективность в современном ее понимании. В этом, по Фуко, заключается позитивный фактор власти, которая, хотя и способствовала появлению в своих целях новых видов дискурсивных практик, однако тем самым создавала «новую реальность», новые объекты познания и «ритуалы» их постижения, «новые способности». Этот позитивный аспект трактовки Фуко понятия власти особенно заметен в его работах «Надзор и наказание» и «Воля к знанию».

Итак, сексуальность предстает как факт исторического становления человека, причем человека современного, как неотъемлемая часть его мышления, как конечное проявление все той же «телесности сознания». Столь исторически позднее возникновение представлений о сексуальности обусловило, по Фуко, относительно недавнее появление «современного человека», якобы возникшего на исходе XVII столетия и при «изменении основных установок знания», его породивших, способного так же быстро исчезнуть: «Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVIII в. почва классического мышления, тогда – в этом можно поручиться – человек изгладится как лицо, нарисованное на прибрежном песке.

Биологизация желания во всех его проявлениях и – как ее естественное продолжение – эротизация – неизбежное следствие общего иррационального духа постструктуралистского мышления, возводящего своеобразный культ тождества общества и тела со всеми сопутствующими натуралистическими подробностями. Здесь мы имеем дело с довольно стойкой мифологемой современного западного мышления, ведущей свое происхождение еще от соответствующих аналогий Гоббса, не говоря уже об античных проекциях Платона.

.2 Костюм как телесная репродукция социальных структур: опыт структурализма

Одежда является одной из антропологических констант существования человека; она сопровождает человечество на протяжении всей истории его существования. Костюм можно рассматривать как важнейший элемент онто- и филогенеза культуры; роль, функции костюма в обществе и отношение к нему служат показателями культурного и общественного развития, социальных, политических и идеологических ориентаций общества.

Эволюция феномена костюма в истории культуры отражает протекание сложных процессов в коллективном бессознательном, в структуре архетипов. Костюм своеобразно моделирует и отражает сознание и самосознание общества, являясь специфическим показателем его состояния, показателем доминирующих ценностных ориентаций.

Бытие костюма в культуре многообразно. Сам костюм является одновременно и продуктом человеческой деятельности, и средством ее осуществления. С этой точки зрения костюм может по-разному включаться в различного рода культурологические и специально-научные теории, выступая либо как объект анализа, либо как структурное, оценочное, экзистенциальное, онтологическое понятие, а также как субъективный модус человеческого мировосприятия и поведения. В этом качестве феномен костюма растворяется в широком философском, культурологическом и художественном контексте, сохраняя при этом свой инвариант, что позволяет при его реконструировании говорить не о конкретных исторических типах костюма, а о «костюме вообще», имея ввиду своеобразную «метафизику костюма». Данная исследовательская установка предполагает синтез различных исторических представлений о феномене костюма, а также различное восприятие этого феномена в рамках истории искусств, дизайна и моделирования, этнографии, антропологии и др. научных дисциплин.

Таким образом, рассмотрение костюма в многовариантности его функционирования в культуре, а также в его неизменной причастности к динамике культурно-исторического развития позволяет говорить о костюме как о своеобразной универсалии культуры. Специфика ее проявления выражает особенности различных этапов существования культуры. пересечение различных сфер и способов существования костюма в культуре, направлений, по которым феномен костюма включается в научные и культурологические теории, образует проблематику исследования костюм

как феномена культуры.

В рамках искусствоведения костюм рассматривается как эстетический, художественно значимый феномен. Однако, как правило, объектом искусствоведческого анализа становятся не современные, а исторические формы костюма. Таким образом, искусствоведческий подход находит выражение в первую очередь в работах по истории костюма. Здесь следует отметить работы А.Васильева, Р.М.Кирсановой, Ф.Ф. Комиссаржевского, М.Н.Мерцаловой, Н.М.Тарабукина и других.

Этнографический подход к изучению феномена костюма можно при определенных условиях рассматривать как логическое продолжение искусствоведческого, так как в этнографии речь идет прежде всего об исторических формах костюма, имеющих отношение к культуре и быту так наз. «примитивных» народов. Помимо работ таких классиков этнографии и культурной антропологии, как Э.Тэйлор, Дж.Фрэзер, Ю.Липс, К.Леви-Стросс, Б.Малиновский и другие следует назвать также специальные исследования этнического и ритуального костюма народов Сибири и Севера: В.Н. Васильева, C.B. Иванова, А.А.Попова и других. Особо следует отметить работы, где объектом исследования становится русский этнический костюм, работы А.К.Байбурина, П.Г.Богатырева, Н.Билибина, М.И.Васильева, С.Лисим, С.Стрекалова.

Что касается культурологического подхода, то он основывается на исследовании костюма как целостного феномена культуры, т.е. в единстве его утилитарных и символических функций. В рамках этого подхода наиболее распространены исследования, в которых костюм рассматривается в связи с феноменом моды – А.Б.Гофман, Н.А.Дмитриева, Н.Которн, Г.Г.Шубин и другие. Однако если учитывать, что сам феномен моды историчен, то станет понятной ограниченность таких исследований. Действительно, если культурологический подход к изучению костюма как феномена культуры претендует на универсальность, то он не должен ограничиваться изучением только современного костюма. Работы О.Б.Вайнштейн, Л.М.Кирсановой, Г.Н.Лолы и других, где культурологический подход успешно сочетается с экскурсами в историю и этнографию костюма, открывают новый этап в отечетсвенном костюмоведении.

В любой культуре отношение к телу всегда представляло собой одну из важнейших ценностных ориентаций. Тело всегда рассматривалось в культурологии не как простая физическая, природная данность, а как сложный социальный феномен. Представления человека о своем теле не только отражали физическую данность, но включали в себя и определенный телесный канон. Этот телесный канон также подвержен историческим изменениям, которые можно проследить, обратившись к историческому, художественному, этнографическому материалу. Вместе с изменениями телесного канона, т.е. нормативного представления о том, какой должна быть телесность, меняется и костюм. Чаще всего история костюма рассматривается как раздел истории вещей, в рамках которого изучается, какую одежду люди носили в то или иное время, из чего они ее шили, каким образом сменяли друг друга различные стили моды. Поэтому принципиально новый взгляд на костюм, предложенный в диссертации, предполагает рассмотрение его истории в связи с историей тела.

Одежда по отношению к телу выполняет не только прагматические, но и символические функции. Если прагматические функции костюма (технологические, защитные и т.д.) определяются материалом и способом его изготовления, то символические прежде всего увязывают тот или иной исторический тип костюма с определенной моделью человеческой телесности. На этом основано принципиальное для представленной концепции костюма различие между понятиями «одежда» и «костюм». Если под одеждой следует понимать совокупность покровов на теле человека, защищающих его от неблагоприятных воздействий окружающей среды, то костюмом называется определенная система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением. Эта система элементов отражает социальную, национальную, региональную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию, то есть нечто устойчивое в индивидуальном облике человека, нечто, связанное с традицией.

Основные функции одежды – защитная и утилитарная. Одежда всегда связана с какой-либо разновидностью практической деятельности человека, она имеет вполне определенное предназначение и, в конечном счете, всегда помогает человеку приспосабливаться к окружающему миру. Костюм также выполняет защитную и утилитарную функции. Предметно и конкретный вид костюма и какая-то определенная разновидность одежды могут совпадать друг с другом. Различие между костюмом и одеждой может быть понято как различие чисто функциональное. Если мы имеем в виду в первую очередь утилитарные функции, то речь идет об одежде. Если же на первый план выходят символические функции, а утилитарные отходят на второй, то перед нами уже не одежда, а костюм. Кроме того, все символические функции костюма (магическая, возрастная, социально-половая, профессиональная, религиозная и др.) могут играть и прагматическую роль. Можно утверждать, что все символические функции костюма вторичны по отношению к самой первой из них, магической. Все эти функции появляются лишь после того, как изначальная, магическая и мифологическая стадия истории человечества остается в прошлом. Как утилитарные, так и символические функции сохраняются в костюме в переосмысленном виде, целиком подчиняясь его социальным функциям. Однако, в конечном счете, все многообразие функций костюма сводится к символическим репрезентациям телесного.

Костюм является культурно необходимым атрибутом отношения человека к своему телу. Он «социализирует» индивидуальное тело человека, и в то же время «индивидуализирует» коллективное тело. С точки зрения авторской концепции любой конкретный исторический тип костюма является «моделью сборки» определенного типа коллективной телесности, по тем или иным причинам господствующего в пределах той или иной культурной формации.

Л.В. Петров в работе "Мода как общественное явление" пишет, что в определенном оформлении внешнего облика индивида заключается целая иерархия знаковых систем, которые отражают:

) социальную дифференциацию,

) половую,

) возрастно-групповую,

) эротические характеристики,

) характерологические особенности,

) престижно-статусные и ролевые моменты.

Каждая вещь, деталь костюма есть знак, как утверждала Р.В. Захаржевская в книге "Костюм для сцены».

1.3 Костюм как индивидуальная телесная практика: опыт феноменологии

Феноменология – одно из наиболее важный философских движений 20 столетия, началась как теория "знания", позднее стала теорией "идеализма"; и, наконец, стала "новым методом философствования". Как метод она ставит в один ряд (насколько это возможно) предвзятые ожидания и предположения, и фокусируется на том, что открыто непосредственному опыту – или на том, как вещи являют сами себя, что включает в себя способ, которым они являются нам. Важным элементом феноменологии является качественное различие между проживанием "живого тела" и "анатомическим телом"; последнее можно найти только в чисто физическом описании.

В истории этнографии, первая антропология тела была открыта в 1970 г., как результат использования такого термина как "ощущение" в социологии и этнографии. Начиная с 70-х, наибольший акцент в исследованиях был сосредоточен на теле, как таковом; и в некоторых случаях тело представлено каким оно есть наиболее точно и определенно в Феноменологии: скорее как "живое тело", чем тело как "объект" изучения – таким образом, был применен новый методологический подход (Csordas 1993). В то время как современная антропологическая и междисциплинарная литература все еще демонстрирует строгое предубеждение по поводу тела как "объекта" изучения, ссылаясь также на "семиотику" тела, антрополог Томас Чордас предложил феноменологическую теорию телесности (embodiment) , которая может быть использована как дополнение к семиотическому подходу.

Чордас подчеркивал практическое отличие между телом и телесностью, проводя параллель с описанным Роланом Бартом (1986) отличием между текстом и трудом (the work). По Барту "тело" можно рассматривать как "труд": в этом случае "книга", как материальный объект, находится в книжном шкафу. Тогда как телесность – это "текст" по Барту – то, что остается внутри неопределяемой области дискурса, "переживаемое только как деятельность и создание". "Работа" (тело) в рамках визуального искусства, можно сказать, является объектом, висящим на стене, в то время как "искусство" (телесность) существует только, когда кто-либо смотрит на него. Как и "искусство" телесность можно определить как дискурс или опыт, открытый неопределенным возможностям.

Если продолжить аналогию Чордаса отличий "телесности" от "тела" в контексте исследования движения, мы могли бы назвать "тело" биологическим или биомеханическим аспектом чьего-либо существования, а "движение" – областью интерактивной методологии, взаимодействий, взаимоотношений, намерений, неопределенности… Так "движение" в Наблюдении за Движением будет понятно через "телесность" и будет связано с замечанием Мерло-Понти об "ощущениях и практике".

Придерживаясь методологических позиций феноменологии, можно сказать, что "движение", которое мы осуществляем, случается внутри неясного (ambiguous) положения субъекта/объекта, где различия между "Я" и "оно" размыты; в то время, как "телесное" описание движения происходит для нас как для наблюдателей как конечный продукт нашего рефлексивного мышления.

Чордас замечает, что противостояние между понятиями "семиотическое" тело и "феноменологическое" тело (тело и телесность, или "работа" и "текст") и в теории и в исследовании, и говорит о том, что этот дисбаланс призывает необходимости "расширить область методологии на телесность". Это "наполнение" я хотела бы рекомендовать как раз тем, кто использует движение как первичный инструмент доступа в своей практической деятельности.

Феномен телесности как неразличенности «внутреннего» и «внешнего» слоя становится предметом многих философских рефлексий в прошлом веке (П. Валери, Ж. Делез). Порою слово телесность замещается другими словами («поверхность», «ландшафт»). Так, следует обозначить стремление Клода Лефора в его работе «Промежуточное тело» осуществить своего рода комментарий к книге английского писателя Дж. Оруэлла «1984» с двух главных точек зрения. Л. Лефор выделяет взгляды, жесты, коды, говорящие о непрерывности реальности, о которой рассказывает Дж. Оруэлл. «Под именем тела Оруэлл подразумевает все сущности, которые Мерло_Понти пытается совокупно осмыслить в работе «Видимое и невидимое»: узел,

который связывает чувствующего с чувствуемым, хиазм чувственности, тело феноменологическое; а также скрытую особую организацию пространства времени, тело психологическое. Тело, соединяющееся с миром, которому оно

принадлежит, им утвержденное и его утверждающее; а также тело, из мира выбывающее во тьме того, что оно потеряло, чтобы здесь родиться». В классической философии в качестве познающего существа признавали некое чистое сознание вообще, к которому способен стремиться каждый индивид, главным принципом подобного стремления являлся отказ от конкретной воплощенности, например, в своем теле. Но тело – важнейший фактор познания, которое, по мнению М. Мерло-Понти, отвечает за абсолютное постоянство, которое, в свою очередь, служит фоном относительному постоянству всегда готовых исчезнуть объектов – объектов как таковых. Но в то же время тело не является абсолютным гарантом человеческого способа существования, поскольку человек всю жизнь формируется в зависимости от внешних условий бытия, и поэтому экзистенция не может быть получена только как продукт определенного устройства наших органов. И в то же время в теле человека нет ничего случайного и необязательного. Обладание разумом, конечно же, обусловлено физиологической спецификой человека, но несмотря на это М. Мерло Понти считал, что способ употребления человеком своего тела трансцендентен по отношению к телу как просто биологическому бытию.

В человеке невозможно разделить первичный слой поведения, который можно было бы назвать естественным, и сформированный культурный,

или духовный, мир. «Все у человека сформировано и все естественно, – говорите, как вам захочется, – в том смысле, что нет такого слова, нет такого поведения, которые не были бы чем-то обязаны чисто биологическому бытию и которые не ускользали бы в то же самое время от простоты животной жизни, не отвращали бы от их смысла витальные формы поведения посредством своего рода уклонения и благодаря некоему гению двусмысленности, которые могли бы послужить определением человека. Формы поведения творят значения, которые трансцендентны по отношению к анатомическому устройству и, тем не менее, имманентны поведению как таковому, так как оно учит себя и постигает себя».

Таким образом, можно сделать вывод, что костюм – понятие, включающее в себя все, что искусственно изменяет физический облик человека, находясь на его теле. Сюда относится: одежда, головной убор, обувь, прическа, дополнения (украшения, аксессуары), а также макияж, пирсинг и парфюм. Эти элементы возникли почти одновременно и дополняли друг друга, все они вошли в культуру в системе костюма.

В частности Бодрийяр говорит, что вещи помимо своих практических – функций имеют еще и способность вбирать в себя душевный опыт человека, тем самым отражая в себе целое мировоззрение, где каждый человек у понимается как «сосуд душевной жизни», а отношения между людьми – как соотношение трансцендентные их субстанциям. Это в полной мере можно отнести и к костюму: «.сам костюм становится символическим эквивалентом человеческого тела, чья мощная органическая система в дальнейшем обобщается в идеальной схеме его включения в структуры общества».

При этом человека связывает с окружающими его вещами такая же органическая связь, что и с органами его собственного тела. Особенно остро это проявляется по отношению к костюму, ибо он ближе всех из мира вещей находится к человеку. Анализируя симантику элементов костюма в истории человечества, мы сталкиваемся с прямыми ассоциациями между соответствующими частями тела и костюма, каждая из которых в свою очередь символизирует определенные стороны жизни человека.

В "Словах и вещах" Фуко говорит, что анализ европейской культуры с XVI века показывает: "человек" – изобретение недавнее. Появление образа человека – это просто следствие изменений основных установок знания. Если установки исчезнут, человек изгладится, как лицо, нарисованное на

прибрежном песке.

Итак, на смену упорядоченному видению мира, присущему структурализму, приходит рассмотрение мира как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким "тотализирующим дискурсам", отдающего предпочтение плюрализму, разичию и подвижности. Плюралистический мир несводим ни к какому объединяющему принципу. Этот мир предстает как бесконечный, безграничный текст.

Глава II. Выразительные возможности тела в рамках европейского fashion-пространства

.1 Мода как способ установления параметров тела и его презентация

Мода всегда играла одну из центральных ролей в культурных и социальных процессах. В свою очередь одежда является символическим транслятором моды, поэтому о переменах в общественной жизни мы узнаем именно через нее. Одежда как универсальное культурное явление состоит из набора телесных символов, которые участвуют в визуальном процессе коммуникации на социальном и психологическом уровнях. Телесность является неотъемлемым свойством одежды, поэтому ее изучение невозможно в отрыве от тела.

Фокус работы направлен на изучение модификации тела в культуре, повседневных практиках и одежде. В работе прослеживается становление института моды и рассматривается связь между одеждой и телом, а именно то, как тело проявляет себя через одежду.

Одежда и тело – два основных компонента исследования – лучше всего отражены в моде эпохи Директории и ампира. В этот уникальный в истории моды период костюм должен был обрисовать тело, а не замаскировывать или деформировать его. Одежда была визуальным аналогом наготы.

Единственным украшением признавалось само тело. Поэтому целью

женской одежды была демонстрация тела, которое просвечивало сквозь

легкую, прозрачную ткань. Хотя платье и прикрывало тело, оно прежде всего

подчеркивало то, что «прятало».

Тело, проступающее сквозь одежду, как предмет сквозь оболочку

составляет основополагающий принцип моды Директории – игра видимого и невидимого.

Культура тела это тот компонент современной культуры, который влияет на целый ряд социальных явлений, в том числе на категоризацию себя и Другого. Как отмечают ряд исследователей (В.А. Лабунская, Я.Б. Наровская, Е.В. Белугина, М.В. Буракова и другие) внешность личности, ее экспрессивное Я играют ведущую роль в организации ее взаимоотношений с самой собой и с окружающими на протяжении всей жизни. Экспрессивное Я личности определяется как совокупность устойчивых (физиогномика, индивидуально-конституциональные характеристики человека), среднеустойчивых (оформление внешности: прическа, косметика, украшения, одежда) и динамических параметров выражения (экспрессивное, невербальное поведение), организующихся в пространственно-временные структуры и перестраивающихся по ходу развития психофизиологических, психологических и социально-психологических компонентов структуры личности миром. И как отмечает В.А. Лабунская внешность – совокупность анатомических, функциональных и социальных признаков человека, доступных конкретно-чувственному отражению . К анатомическим признакам относятся скелетно-мышечная структура лица и тела; к функциональным – различного рода выразительные движения человеческого лица и тела (мимика, речь); к социальным – элементы оформления внешности в виде одежды, косметики. Функция восприятия ограничивается адекватным различием элементов – признаков внешности.

Внешний вид человека – одежда, прическа, украшения – точно указывают на его место в социальной структуре общества и культурную принадлежность. Тот или иной стиль одежды может быть выражением политического протеста или, наоборот, показателем приверженности традициям. Эволюция моды неотделима от идейной жизни общества .

С другой стороны одежда может создавать определенные формы (корсет, накладки, форма ткани и др.) , но с другой, человек сам «создает» свое тело – средством его модификации – начиная от диеты (похудание – прибавка веса) и заканчивая физическими нагрузками (спорт, фитнесс), кроме того существуют такие практики телесных модификаций как шрамирование, татуировки, пирсинг, бинтование и некоторые другие, в основном этнические, практики телесных модификаций .

Как отмечает Валери Стил , что в XVIII-XIX в.в. женское тело представлялось мягким, аморфным, почти жидким – и лишь корсет, эта жесткая арматура, удерживающая его от растекания. Но уже в конце ХХ века, корсет «переместился внутрь тела» благодаря диетам и фитнесу. Как отмечает К. Уоллерстайн современная реклама демонстрирует нам «идеалы женственности которым необходимо следовать». Однако, которые в свою очередь, являются недостижимыми, как например «героиновая» худоба Кейт Мосс, которая являлась иконой моды 1990-х. Женщины воспринимают эти стандарты, как предписания для достижения успеха в современном социуме.

Эстетический идеал, как образ должной красоты существует в сознании человека, в тоже время проблема красоты и внешней привлекательности может изменяться в зависимости от контекста и той области науки, сквозь призму которой мы рассматриваем проблему.

Все чаще в различных работах поднимается проблема влияния СМИ на формирования различных установок и стереотипов, и чаще всего объектом этих исследований становится молодежь. Следует также отметить, что в большинстве исследований объектом изучения являются женщины, что обусловлено тем, что индустрия красоты в большинстве случаев рассчитана на женскую аудиторию (спа – салоны, фитнесс центры, косметика, пластические операции). Каждая вторая реклама демонстрирует современные «идеалы красоты», стандарты, к которым следует стремиться. В связи с этим, в современной Европе и Америке можно выделить целое направление социально-психологических и медико-психологических исследований, посвященных проблемам определения рамок понятия «красота» и поведения женщин, в связи с их стремлением достичь этого стандарта. Более того в ряде СМИ красота становится неком товаром, который можно как купить, так и продать. И если совсем недавно для Запада и для России были характерны различные идеалы, то теперь, в ходе глобализации СМИ разделение на Запад и Россию в представлениях о моде и красоте практически стираются. Показы мод и все новые параметры красоты, мода на окраску волос, макияж и цвет глаз (цветные контактные линзы); бум на пластическую хирургию и диеты приводит к тому, что на данном этапе сложно выделить конкретные имена актрис, певиц, моделей или других известных женщин, которые являлись бы идеалом для большинства женщин. Таким образом, современное представление о красоте довольно не стабильно и находится под постоянным изменением.

Таким образом, мы можем говорить о том, что в представлениях о красивой женщине, с точки зрения ее роста-веса, чаще всего присутствуют характеристики: средний рост, «не худая -не полная», пропорциональная фигура, стройная.

По мнению Георга Зиммеля, модные вещи – это опознавательные знаки, указывающие на принадлежность к элите. Мода – это стремление низов подражать элите <#”884629.files/image001.jpg”>

Валери Стил – известный историк моды, исследует историю корсета.

The CorsetCultural HistorySteele

Первые корсеты

Иллюстрации из каталога Фонда Спенсера 1957 год

Иллюстрация выпуска «Сборник упражнений Джейн Фонды», Лондон 1982

Мадонна в корсете от Жан-Поля Готье

Костюм «Панцирь»от Тьерри Мюглера, коллекция весна/лето 1997 года.

Корсеты от мистера Перл

& Gabbana коллекция Весна/Лето 2013

и Chanel вернули моду на корсеты. Весна 2013

Jean Paul GaultierVercase

Мужчина племени Динка в «корсете», украшенном бусинами. Фото Анджела Фишер.

Корсет в стиле Стимпанк

Корсет в готическом стиле