Прыватныя тэатры

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 21,06 kb

Прыватныя тэатры

Прыватныя тэатры

Введение

Значны ўплыў на культурныя тэндэнцыі на Беларусі 1569-1795 гг. аказалі рэлігійныя працэсы (рэфармацыя і контррэфармацыя, царкоўная унія), пазнейшы эканамічны заняпад і палітычны крызіс. Значную ролю ў культурным жыцці грамадства ў гэты час стаў адыгрываць тэатр. Адным з першых на Беларусі стала батлейка – народны лялечны тэатр, вядомы яшчэ з ХVІ ст. Яе рэпертуар складаўся з 2 частак – кананічнай і свецкай. Прадстаўленне гэтага своеасаблівага «тэатра аднаго акцёра» складалася з песень, танцаў, дыялогаў і маналогаў. У ХVІІ ст. з развіццём школьнай адукацыі і драматургіі асобую ролю набывае школьны тэатр. У ім ставіліся песы як рэлігійнага і гістарычнага зместу, так і інтэрмедыі – кароценькія пескі на беларускай ці польскай мове, пантамімы, танцы, што выконваліся паміж дзеямі спектакля. Вядомы 24 дэкламацыі С. Полацкага, напісаныя ім для тэатраў брацкіх школ. Галоўным героем інтэрмедый стаў разумны і дасціпны беларускі селянін. У 1787 г. на змену традыцыйнай школьнай інтэрмедыі прыходзяць першыя драмы, напісаныя на беларускай народнай мове – «Камедыя» К. Марашэўскага і «Лекар міжволі» М. Цяцерскага.

Важнай зявай жыцця другой паловы 18 ст. стаў прыгонны тэатр. Многія беларускія магнаты: Радзівілы, Сапегі, Тызенгаўзы і іншыя, – утрымлівалі ў сваіх маёнтках капэлы, аркестры, тэатры, а нярэдка і самі станавіліся кампазітарамі і музыкантамі, як Міхал Клеафас Агінскі, аўтар паланеза «Развітанне з Радзімай».

У свецкай музыцы 16-18 ст. найбольш характэрным жанрам быў кант – шматгалосая песня свецкага зместу. У Нясвіжскай друкарні быў надрукаваны «Канцыянал» – адзін з першых на Беларусі нотных зборнікаў.

У Нясвіжы была створана адна з першых на Беларусі майстэрань па вырабу музычных інструментаў. Аркестры беларускіх магнатаў часам былі буйнейшыя за вядомыя заходнееурапейскiя. Не менш вядомы быў Нясвіжскі тэатр Францішкі Уршулі Радзівіл. Для свайго тэатра яна напісала 16 драматычных і оперных лібрэта. Спачатку тэатр зяўляўся аматарскім: на сцэне выступалі члены княжацкай сямі, госці, сваякі. У другой палове 18 ст. выступалі ўжо іншаземныя майстры і артысты з прыгонных сялян. Для падрыхтоўкі акцёраў оперы і балета на Беларусі існавалі некалькі школ (у Слуцку, Нясвіжы, Слоніме). Прыгонныя і прыватныя тэатры таксама працавалі ў Слуцку, Шклове, Магілёве, Чачэрску, Свіслачы. Рэпертуар першага з іх – Нясвіжскага – складаўся першапачаткова з 16 пес і оперных лібрэта Ўршулі Францішкі Радзівіл. У другой палове ХVІІІ ст. Зяўляюцца прыватныя тэатры ў Слоніме, Гародні, Шклове, Ружанах і інш. Пры іх утрымліваліся музычныя капэлы, аркестры. Для падрыхтоўкі артыстаў оперы і балета ствараліся балетныя школы (у Слоніме, Слуцку). На сто год раней, чым на Захадзе, на Беларусі пачалі скарыстоўваць у афармленні спектаклей павільёны. У 70-я гады ХVІІІ ст. працаваў «плавучы тэатр» на Агінскім канале. Беларускія акторы складалі аснову труп сталічных, у тым ліку Варшаўскага, тэатраў.

Буйнейшыя прыватныя тэатры на Беларусi

Нясвiжскi тэатр

Цікавы і вядомы быў Нясвіжскі тэатр, звязаны з імем Францішкі Уршулі. Радзівіл. Для свайго тэатра яна напісала 16 драматычных і оперных лібрэта, сярод якіх «Дасціпнае каханне», «Суддзі пазбаўленага розуму», «Каханне нараджаецца з погляду» і інш. Песы ставіліся ў спецыяльнай тэатральнай зале Нясвіжскага замка, у летняй рэзідэнцыі Радзівілаў Альбе, у «зялёным» тэатры і палацы пад назвай «Кансаляцыя», амфітэатр якой на прырод-ным узгорку быў разлічаны на тысячу глядачоў. Спачатку тэатр Радзівілаў зяўляўся аматарскім: на сцэне выступалі члены кня-жацкай сямі, сваякі, госці, выхаванцы кадэцкай школы. У другой палове XVIII ст. у тэатры ўсё часцей зяўляліся іншаземцы-прафесіяналы і артысты з прыгонных сялян, якія атрымалі адпа-ведную адукацыю. Асабліва гэта ўзмацнілася пасля смерці Францішкі Уршулі Радзівіл, калі са сцэны зніклі драматычныя творы і перавага аддавалася операм і балетам. Ставіліся творы замежных і айчынных аўтараў. Напрыклад, музыку для аперэты «Агатка» і оперы «Войт альбанскага паселішча» напісаў кампазітар нямецкага паходжання Ян Давід Голанд (дырыжор нясвіжскага аркестра), вершаванае лібрэта – Мацей Радзівіл.

Тэатр Радзівілаў у Слуцку

Слуцкі тэатр існаваў адначасова з і ў іншых яго маёнтках, перш за ўсё ў нясвіжскім. Яго ўладальнікам быў Геранім Белай (цяпер Бяла-Падляска, ПНР). Фларыян, харунжы літоўскі, бязлітасны…

Пачаткам тэатральных паказаў у прыгоннік, балетаман, уладар цудоўнай Слуцку лічаць 1751 г. Менавіта ў гэты час капэлы з прафесійных музыкантаў, якая прыстасоўваліся для тэатральных патрэб выступала на святы не толькі ў Слуцку, але то манеж, то даволі цеснае памяшканне збройнай палаты слуцкага замка. У 1752 г. пад тэатр перабудавалі памяшканне былога «суднага дома» на тэрыторыі Старога замка, дзе спектаклі ішлі да 1756 г. Фарміраванне першай трупы сутыкалася з пэўнымі цяжкасцямі: акцёры, пачуўшы пра дэспатычны нораў князя, які мог хворых артыстаў і музыкантаў падымаць з пасцелі і гнаць на спектаклі, саджаць на гаўптвахту, гвалтам прымушаць да прадаўжэння кантракта, не жадалі ехаць у Слуцк. Ва ўсякім разе, спроба Л. Шылінга, паверанага князя, наняць у 1751 г. акцёраў у Кёнігсбергу не завяршылася поспехам.

У драматычных спектаклях прымалі ўдзел кадэты, спектакль з іх удзелам адбыўся 2 красавіка 1752 г.

Потым пастаноўкі «нямецкіх» камедый сталі з’явай рэгулярнай. Да спектакляў прыцягваліся музыканты, а таксама педагогі кадэцкага корпуса. Напрыклад, «шпрахмістар» Вебер выканаў ролю візіра ў спектаклі, які адбыўся 13 чэрвеня 1753 г., а за год да гэ-тага капельмайстар Вітман выступіў у ролі «багацея», а спявачка (італьянская «кантатрыча») – «галандскай прастытуткі». Сярод акцёраў, што ігралі ролі герояў, часта ўпамінаюцца прозвішчы Мараўскага і Ажэльскага. К. Вендорф у лісце да Гераніма Радзівіла ад 28 красавіка 1752 г. паведаміў, што гэтым акцёрам даручаны ролі князёў і што «пан Мараўскі так цудоўна валодае нямецкай мовай, што цяжка адрозніць яго ад немца». Салдаты гарнізона – «гранд-мушкецёры» – абавязковыя ўдзельнікі ўсіх масавых сцэн. Яны ж, у параднай форме, са зброяй служылі «ўпрыгожаннем» залы: іх ставілі навыцяжку каля ложаў у час спектакляў.

Дух прускай казармы лунаў у тэатры, вызначаў яго густ. Геранім Радзівіл захапіўся і «шатэн-шпілем» – ценявым тэатрам, удзельнічаць у якім ён загадваў усім акцёрам. Ён лічыў, што такія спектаклі больш даходзяць да публікі, якая не ведала нямецкай мовы. У 1756 г. ён захапіўся і марыянеткамі, якіх паказваў акцёр Гельман са сваёй жонкай. Гэтыя спектаклі спалучаліся з паказам камедый «дэль артэ» і «турэцкіх камедый». Оперныя спектаклі на нямецкай і італьянскай мовах ставіліся, відаць, і раней. Яны выконваліся трупай акцёраў, якіх восенню 1735 г. прывёз у Белую з Вены рэгент П. Марахоўскі. Сярод іх былі балетманстар, італьянка – «кантатрыча», музыканты – арфіст, лютніст, клавіцымбаліст, а таксама архітэктар і механік для стварэння тэатральных машын. Пазней нанятыя акцёры пераехалі ў Слуцк, дзе ўжо было завершана тэхнічнае абсталяванне новага тэатра. Верагодна, гэтыя акцёры былі ўдзельнікамі спектакля, які глядзеў М. Матушэвіч у Слуцку ў 1755 г. і які ён апісаў такім чынам: «Там ставілі вельмі цудоўную камедыю, яна ж аперэта, – таму што ў ёй спявалі і яна была вельмі доўгай».

Шматлікія кантракты з акцёрамі прыпадаюць на 1756-1758 гг. Верагодна, у гэты перыяд на сцэне ішлі ўсе віды паказаў. У дагаворы 1756 г. з акцёрам І. Пуцам гаворыцца, што ён павінен «…прафесію сваю выконваць выдатна, без усякіх выкрутак, у час камедый, опер і балетаў, а так-сама ва ўсіх выпадках, калі будзе загадана». Разам з Пуцам працавала яго жонка.

У 1756 г. у Слуцк прыбыла новая партыя акцёраў, якіх наняў Шылінг у Гданьску і Вене. Каб суправаджаць іх у свае ўладанні, Геранім Радзівіл выслаў конны эскорт на чале з генералам Я. Вольскім, які на вазах вёз трупу ў Слуцк разам са звярынцам, рабамі-неграмі і нейкімі «цэсарскімі галовамі», закупленымі ў Вене. А. Сайкоўскі прыводзіць каларытны дакумент – ліст Я. Вольскага ад 9 красавіка 1756 г., у якім характарызуецца трупа такім чынам: «Даводжу да ведама, што прыняў цэлую кампанію камедыянтаў: гэта значыць самога майстра з жонкай і другога з той жа групы, а таксама адну дзяўчыну камедыянтку, якая павінна выйсці за другога камедыянта… Штогадовая плата камедыянта з жонкай – 70 дукатаў, а другога і яго каханкі – 48 з усім на ўвесь год». Сярод тых, што прыехалі, былі і «чатыры выдат-ныя камедыянты, якія былі акцёрамі і ў каралеўскім тэатры». Мяркуючы па «Дыярыушу» Рыбанькі за 1755 г., з 22 па 28 чэрвеня ў слуцкім тэатры было пастаўле-на 5 спектакляў. Тая ж карціна назіралася ў 1756 і 1757 гт.

У 1758 г. у Слуцку быў закладзены трэці «камедыхаўз», які канчаткова завершаны і абсталяваны быў куліснымі машынамі ў верасні 1759 г. Тэатр меў партэр з пакрытымі сукном лаўкамі, абкружаны ложамі. Зала, упрыгожаная люстэркамі, мела неглыбокую сцэну з заслонамі і маляўнічымі, магчыма, тэларыйнымі дэкарацыямі, нацягнутымі на рамы (мастакамі тэатра ў той час былі дэкаратары Тыц і Тышкевіч). Перад сцэнай было адведзена спецыяльнае месца для аркестра. Абапал тэатра знаходзіліся флігелі, дзе жылі музыканты, спевакі, а таксама размяшчалася балетная школа, якая стварыла першую балетную трупу ў гісторыі Беларусі. Звесткі аб з’яўленні ў Слуцку першага «танцмайстра» адносяцца да 1753 года. Ці ставіліся да гэтага часу балеты, невядома, але венскі запіс у «Дыярыушы» князя Гераніма ад 11 сакавіка 1756 г. сведчыць, што ён запрашае людзей, якія маглі б сур’ёзна арганізаваць балетную справу ў Слуцку: «Я прыняў балет-майстра Пуціні для ўрокаў дамашняга танца, – пісаў князь, – абяцаў яму за гэта 30 дукатаў. Просіцца да мяне яшчэ адзін балетмайстар, але яшчэ не вырашыў прыняць яго, бо мне здалося, што ён не зусім сталы». А калі лічыць, што кантрактамі шэраг драматычных акцёраў і спевакоў быў абавязаны выступаць у балетах, то 1756 г. з’яўляецца годам стварэння прафесійнага балета ў Слуцку.

У гэтым жа годзе па запрашэнні прыехаў з Вены Антоні Пуціні, а, магчыма, і з ім разам у Слуцк прыехаў выдатны французскі танцор і балетмайстар Луі Максіміліян Дзюпрэ, саліст парыжскай Оперы, адзін з пачынальнікаў мужчынскага класічнага танца, настаўнік вядомага Ж.Ж. Навера. Да прыезду ў Слуцк Дзюпрэ меў ужо трыццацігадовы вопыт танцоўшчыка, балетмайстра і лібрэтыста.

Да 1758 г. А. Пуціні і Л.М. Дзюпрэ працавалі разам. Геранім Фларыян даручыў ім у кароткі тэрмін стварыць трупу. Але гэта сутыкнулася з аб’ектыўнымі цяжкасцямі не было неабходнай колькасці падрыхтаваных выканаўцаў, а без сур’ёзнай падрыхтоўкі трупы нельга было думаць не толькі пра стварэнне дывертысментаў і танцавальных інтэрмедый, але і пра болын складаныя формы, бо ў 60-я гады XVIII ст. балет ужо вылучыўся ў самастойны жанр са сваёй уласнай музычнай драматургіяй і шматактовым дзеяннем.

Сярод імён «Рэгістра прыгонных дзя-цей, што былі ў навучанні ў А. Пуцінітанцмістра», былі таксамаТэадор, Гназар, Келер, Кулікоўскі, Шымон, Мацей, Бургет, Пятрусь, Гурская Бабка, Зоф’я, Марыся, Лудавіка, Катарына, Гануля (Анулька), Аляксандра, а таксама Воўкавічаўна, Марыся Гераскевічаўна, Разалія Мікалаёўна, сёстры Фрызіна і Тарэса Барасневічаўны, Тэадора Грыгоравічаўна – усе ўраджэнцы Слуцка.

Дзяцей у слуцкай школе прымушалі танцаваць па 6 гадзін у дзень, жорстка каралі за самую нязначную правіннасць (у школе быў карцэр), кармілі бедна, трымалі ў зачыненых дартуарах як зняволеных. Хлопчыкі і дзяўчынкі сустракаліся толькі на занятках. Наглядчыку і наглядчыцы пры «балетніках і балетніцах» дазвалялася ўжываць розгі. Жорсткі дух прускай казармы, такі мілы князю, уводзіўся і ў балетных класах.

На жаль, пакуль невядомы рэпертуар слуцкага балета ў перыяд з 1756 г. па 1759 г., але, мяркуючы па пераліку матэрыялаў, якія выдаваліся для патрэб балета нейкім Асіноўскім і па назвах касцюмаў, гэта былі балеты чыста пастаральнага плана, у ліку якіх «Балет з Арлекінам», «Венгерскі балет» і «Турэцкі балет». У іншых балетах фігурыравалі танцы нямецкія, швейцарскія і тырольскія (што было ў гусце князя Гераніма), танцы «стралкоў», «садоўнікаў», «чарцей», «трубачыстаў», «кветачніц», «сялянак».

…Пасля смерці князя Гераніма яго нашчадкам трэба было вырашыць лёс слуцкай сцэны. Тэатр быў закрыты, а касцюмы і дэкарацыі перададзены ў Нясвіж. Балетную трупу аб’ядналі з нясвіжскай, аб чым свед-чыць загад князя, які ён даў у маі 1760 г.: «Капельмайстра Вітмана і балетмайстра Пуціні ўгаварыць працаваць на мяне і разам з хлопчыкамі-танцорамі і дзяўчынкамі-танцоўшчыцамі… прывезці сюды, у Нясвіж». Так была закрыта апошняя ста-ронка ў гіс быў Слонімскі тэатр Міхала Казіміра

Слонімскі тэатр Міхала Казіміра Агінскага

Князь Міхал Казімір Агінскі паходзіў са старадаўняга роду, прадстаўнікі якога адыгралі значную ролю ў дзяржаўным, грамадска-палітычным і культурным жыцці Беларусі, Літвы і Польшчы. Ён рана страціў бацьку і гадаваўся пад апякунствам спачатку дзеда – гетмана Вішнявецкага, потым пад наглядам віцебскага ваяводы Марцыяна Агінскага і, нарэшце, яго выхавацелем стаў канцлер Рэчы Паспалітай Міхал Чартарыйскі. Пра выхаванне Міхала Казіміра захавалася мала звестак. Вядома, што ён вывучаў музыку і жывапіс, меў здольнасці да мастацтва. Па парадзе Чартарыйскага Міхал Казімір абраў ваенную кар’еру і ў васемнаццаць год стаў дэпутатам сейма. З 1753 г. ён падарожнічаў па Еўропе. Наведаў Дрэздэн, Вену, Парыж, як сам пісаў, дзе «свой час выкарыстоўваў, каб развіваць здольнасці ў ігры на скрыпцы, у жывапісе…» (Цыт. па: Верамейчык С. Міхал Клеафас Агінскі, 1765-1833: продкі, жыццё ў Залессі, нашчадкі: (спроба храналогіі). Мн., 2003. С. 23.). Талент Агінскага ўсхваляў у сваіх мемуарах нават Д. Дзідро. У 1761 г. Міхал Казімір вярнуўся на радзіму. Ён ажаніўся з дачкою Чартарыйскага Аляксандрай, за якой атрымаў Слонімскую эканомію, дзе пазней і стварыў славутую «сядзібу муз».
У 1768 г. Агінскі стаў Вялікім літоўскім гетманам, а праз тры гады далучыўся да Барскай канфедэрацыі. У ноч на 9 верасня трохтысячны атрад гетмана разбілі пад Сталовічамі войскі А. Суворава. Пасля гэтага Агінскі эміграваў за мяжу, а ўсе яго маёнткі, што знаходзіліся ва ўсходняй Беларусі, ужо далучаныя да Расіі ў 1772 г., былі канфіскаваны. У 1775 г. ён атрымаў амністыю і вярнуўся ў Слонім, дзе пабудаваў некалькі прадпрыемстваў, друкарню і знакаміты канал, які звязаў басейны Балтыйскага і Чорнага мораў праз Ясельду, Шчару, Нёман і Прыпяць. Праз палескія балоты намаганнямі князя былі адноўлены пракладзеныя раней два гасцінцы, што злучылі Пінск са Слонімам і Валынню. Аднак па сваіх інтарэсах, адукацыі і характары гетман у першую чаргу быў усё ж чалавекам мастацтва, і ў хуткім часе Слонім ператварыўся ў «беларускія паўночныя Афіны» – так яго называлі сучаснікі.
Пры сваім двары князь Агінскі заснаваў оперны тэатр, музычную капэлу, адкрыў школу – «Дэпартамент балетных дзяцей», дзе акрамя танцаў вучылі чытанню і пісьму дзяцей прыгонных. Для тэатра гетман напісаў оперы «Цыганы», «Елісейскія палі», «Сілы свету», «Становішча саслоўяў». Пісаў таксама скрыпічныя п’есы, паланезы і іншыя музычныя творы, выдатна выконваючы іх на розных інструментах. Яго нават жартам называлі «гетман-кларнет», а некаторыя даследчыкі жыцця і дзейнасці Міхала Казіміра Агінскага сцвярджаюць, што гэта менавіта ён вынайшаў падножку да арфы. Уражвае і паэтычна-літаратурная творчасць Агінскага. Яго лічаць аўтарам выдадзеных у Варшаве пад псеўданімам «Слонімскі грамадзянін» перадавых для свайго часу зборнікаў «Гістарычныя і маральныя аповесці» (1782), «Байкі і не байкі» (1788). У апошні зборнік увайшлі вершы з «Песень пана Міхала графа Агінскага, гетмана Вялікага княства Літоўскага, укладзеныя ў верасні 1770 г. у Слоніме». Як мецэнат Міхал Казімір зрабіў багатыя ахвяраванні для кляштара і касцёла ў Смілавічах, а таксама заснаваў дабрачынны фонд для студэнтаў Віленскага універсітэта.

Але асабліва цікавым быў Слонімскі тэатр Міхала Казіміра Агінскага, які існаваў дваццаць гадоў (1771-1791). У тэатры працавалі прафесійныя італьянскія, нямецкія, польскія спевакі, прыгонны хор і балет. Балетная трупа была пад-рыхтавана ў Слонімскай балетнай школе, спектаклі суправаджала капэла Агінскага. Збор нот, твораў, што выконваліся на розных сцэнах (філіялы тэатра існавалі ў Седліцах – Полыпчы і Целя-ханах), налічваў 60 опер, 18 балетаў, 3 музычныя камедыі, 253 сімфоніі і больш за 460 іншых твораў (араторыі, арыі, музыка для дывертысментаў, асобных танцаў і г.д.). Рэпертуар тэатра складаўся з опер і балетаў італьянскіх кампазітараў, а так-сама твораў М.К. Агінскага («Зме-нены філосаф», «Елісейскія палі» і інш.). Сцэна тэатра дазваляла ставіць спектаклі барочнага стылю – з выхадам вялікай колькасці спевакоў, статыстаў, з паказам тэатралізаваных баталій коннікаў і водных феерый. Частка сцэны затаплялася вадой і па ёй плавалі лодкі. Тэхнічныя магчымасці сцэны дазвалялі паказваць адна-часова два фантаны, якія асвятляліся бенгальскімі агнямі. Пры тэатры працаваў спецыяльны піратэхнік – майстар па феерверках.

Гродзенскім тэатр Антонія Тызенгаўза

Антоні Тызенгаўз (1733-1.03.1785) паходзіў з старажытнага ліфляндскага дваранскага роду Тызенгаўзэнаў. Адпаведна герольдыі першы Тызенгаўз, Энгельбрэхт фон Тызенгаўзэн, быў шведскім рыцарам, які прыехаў у Трэйдзенскі форт «Апельдэрн» у 1138 г. Далей адбылося разгалінаванне рода. З галіны Дэтлофа Готгард-Ян Тызенгаўзэн быў кашталянам Ліфляндскім, а потым ваяводаю Дэрпцкім. Ён ажаніўся з дачкою Яна-Пятра Сапегі і ягоныя нашчадкі пасяліліся ў ВКЛ. Было гэта ў ХVІІ ст., а з цягам часу яны змянілі сваё прозвішча на Тызенгаўз. Антоній Тызенгаўз (фінансіст і мецэнат) вырашыў стварыць свой тэатр з пастаяннай тэатральнай трупай, з запрашэннем італьянскіх і польскіх артыстаў, а таксама з магутным аркестрам і прафесійнымі танцорамі. Для гэтага ён паслаў свайго паверанага Лявона Сітанскага ў паездку за мяжу з даручэннем знайсці таленавітых спевакоў і заключыць з імі кантракты. Задача была выканана. Антоні Тызенгаўз вучыўся ў іезуіцкай школе пры Віленскай акадэміі, пазнаваў лацінскую мову, паэтыку, рыторыку, дыялектыку, логіку. Пасля школы яго паслалі ў Волчын – рэзідэнцыю канцлера вялікага літоўскага Чартарыйскага, каб рыхтаваўся да грамадскай службы. У гэты самы час тут знаходзіўся пляменнік Чартарыйскага Станіслаў Панятоўскі, які потым стане каралём. Аднолькавыя ўзростам, спосабам мыслення і забавамі хлопчыкі пасябравалі. Менавіта гэта сяброўства пазней паспрыяе цудоўнай кар’еры: першую пасаду (гродзенскага падстаросты) ён атрымаў яшчэ пры князі Масальскім, гродзенскім старосце і надворным літоўскім падскарбі. У 1765 годзе Тызенгаўз становіцца надворным падскарбіем літоўскім і гродзенскім старостаю.

У 1774 годзе ў Гродна прыязджаюць цікавыя вакалісты: Дж. Кампанучы, Ганна Давія, якія сталі ў далейшым вельмі папулярнымі ў Санкт-Пецярбургу, а таксама кампазітар Каміле Абатэ.У 1776 годзе тэатр быў здольны вырашаць вялікія творчыя задачы. Поўны рэпертуар яго невядомы, але захаваліся звесткі пра пастаноўкі на сцэне ў 1778 годзе оперы А. Грэтры «Магніфік» («Вялікапышны»), камедыі Пера Бамаршэ «Севільскі цырульнік».

Наступным разам Лявон Сітанскі паехаў у Заходнюю Еўропу ў пошуках неабходных акцёраў і педагогаў у 1779-1780 гадах. У выніку ў Гродна зявіліся італьянскія славутасці – спявак, саліст Парыжскай оперы Менцыёлі, танцоўшчыца Ганна Саламоні і яе муж – балетмайстар Казіма Аўгуста Марэлі.

У 1780 г. А. Тызенгаўз трапіў у няміласць да караля. З таго часу дзейнасць тэатра пачала паступова зварочвацца, многія салісты пакінулі Гродна. Працягвала працаваць толькі школа, для якой у Гродна быў прыстасаваны двухпавярховы будынак «Крывой афіцыны» (вядомы таксама як «Музычны флігель»). Ён месціўся насупраць палаца, меў дартуары (спальні) для вучняў (на трэцім паверсе), рэпетыцыйныя залы (на другім) і падсобныя памяшканні (на першым).

Па загаду А. Тызенгаўза дзяцей для школы пачынаюць шукаць у яго маёнтках (падскарбій забараніў браць прыгонных з маёнткаў караля, бо хацеў быць іх адзіным уладальнікам). За два гады ў школу сабралі больш за пяцьдзесят 8-10 гадовых хлопчыкаў і дзяўчынак з Быценя, Пастаў, Ігумена, Ліцвян, са шматлікіх «палескіх добр» і вёсак Гродзеншчыны.

З цягам часу школа А. Тызенгаўза стала не падобнай ні на якую іншую. У доме знаходзіліся кватэры педагогаў і абслугі. Усе дзеці былі падзелены на тры класы. У трэцім класе (самым ніжэйшым) вучыліся хлопчыкі і дзяўчынкі ва ўзросце ад 8 да 10 гадоў, у другім – ад 11 да 14 гадоў, і ў першым – ад 14 да 18 гадоў. (У самы старэйшы «вышэйшы клас» адбіраліся найбольш здольныя вучні). Яны не мелі права пакінуць будынак, іх вучылі па 12 гадзін у суткі не толькі спецыяльным прадметам (музыцы, спевам, танцам), але і пісьму, арыфметыцы, малюнку, французскай і італьянскай мовам, рукадзеллю і правілам паводзін.

Для ўсіх груп урокі балета праводзіліся не меней як 5-6 гадзін на дзень. Будзілі дзяцей у 5 гадзін раніцы, заняткі пачыналіся ў 6 гадзін і працягваліся да поўдня. Потым быў перапынак на абед, і зноў вучоба – да сямі гадзін вечара. Гадзіна давалася на вячэру, прагулку, потым дзеці маліліся і ў 9 гадзін вечара клаліся спаць. Усе дзяўчынкі былі абавязаны навучыцца іграць на «клавічэмбало», хлопчыкі – на скрыпцы, басэтлі ці квартвіёле. Вучылі іх індывідуальна і ў ансамблі з музыкантамі капэлы кампазіцыі, «чытанню і пісанню нот». Дзяўчынкі і хлопчыкі вучыліся асобна, разам займаліся толькі па спецыяльных прадметах. Нярэдка старэйшыя вучні вучылі малодшых. Так, напрыклад, Міхаіл Рымінскі вучыў танцу балерыну П. Грабскую і спявачку Т. Марчынскую. Зразумела, такую муштру многія вучні не вытрымлівалі, таму даводзілася замяняць слабых і памёршых дзяцей іншымі, якіх шукалі ў маёнтках спецыяльныя людзі. Але А. Тызенгаўз загадваў вучыць дзяцей па распарадку і рыхтаваць іх да прафесійнай сцэны.

Апошні перыяд у гісторыі балетнай групы тэатральнай школы прыпадае на 1782-1785 гады, калі А. Тызенгаўз запрасіў з Мілана ў якасці балетмайстра і педагога Франсуа Габрыэля Ле Ду. Школа ў гэты перыяд пераехала з Гродна ў Паставы. Для яе было выдзелена спецыяльнае памяшканне. У Паставах у 1784 годзе Ле Ду падрыхтаваў новы балет пад назвай «Балет вод, ці Купель Дыяны».

У 1785 годзе А. Тызенгаўз памёр. Выхаванцы школы пасля яго смерці (згодна завяшчання) былі перададзены ў вечнае ўладанне каралю Станіславу Аўгусту Панятоўскаму. Апошні спецыяльным актам вызначыў іх юрыдычны стан: яны заставаліся ўласнасцю караля да дня яго смерці.

сакавіка 1785 года балетная трупа А. Тызенгаўза (у яе складзе было 33 чалавекі: 17 дарослых ва ўзросце ад 16 да 21 года і 16 дзяцей) разам з Ле Ду пераехала ў Варшаву. З гэтага часу танцоўшчыкі і танцоўшчыцы А. Тызенгаўза сталі ядром «Таварыства Танцоўшчыкаў яго Каралеўскай Вялікасці». Першы паказ гэтай трупы варшаўскай публіцы адбыўся 24 верасня 1785 г. балетам Ле Ду «Гілас і Сільвія», дзе ў галоўнай партыі выступаў яго вучань, ураджэнец Ігумена Міхаіл Рымінскі, які стаў у 1785-1794 гг. першым танцоўшчыкам польскага балета, выканаўцам партый гераічнага плана. Сярод партый: Капітан Сандор («Капітан Сандор на востраве Караліна»), Алонза («Кора і Алонза»), Адоніс («Венера і Адоніс»), Марк Антоній («Клеапатра і Марк Антоній»). Разам з ім танцавалі яго сяброўкі па балетнай школе Д.Сітанская, А. Дарэўская, З. Макарская, салістамі былі М. Ганбінскі і А. Бжазінскі.

Міхаіл Рымінскі выступаў на каралеўскіх сцэнах як драматычны акцёр і спявак у «прадстаўленнях французскіх» у Нацыянальным тэатры. Магчыма, у 1795 годзе працаваў у варшаўскіх антрэпрызах С. Галніцкага і К.Аўсінскага. У 1795-1797 гадах – у балетнай трупе ў Львове.

Захаваўся шэраг звестак аб балетных касцюмах ХVІІІ стагоддзя. Спачатку ў касцюмах танцоўшчыкі былі маларухомымі, што характэрна для балета той эпохі (балет быў пантамімным). Але ў апошняй чвэрці ХVІІІ стагоддзя касцюмы павінны былі рабіць больш лёгкімі і зграбнымі. Г.І. Барышаў у кнізе «Тэатральная культура Беларусі ў ХVІІІ стагоддзі» дае звесткі, што захавалася карціна Б. Балотта, на якой паказаны інтэрер «Teatru Narodowego» ў Варшаве. На палатне добра відаць сцэна тэатра. На карціне намаляваны фрагмент з балета «Пір» і яго галоўныя выканаўцы – М. Рымінскі і Д.Сітанская.

Гродзенскія танцоры А. Тызенгаўза выступілі больш чым у сотні балетных праграм (у тым ліку ў 30 балетах Ле Ду) і заслужылі ўсеагульнае прызнанне. Каралеўскі ансамбль распаўся ў 1795 годзе, пасля падзення Польскай дзяржавы. Што стала далей з большасцю яго артыстаў – невядома.

Тэатр Зорыча

Сямён Гаўрылавіч ЗОРИЧ (1743 або 1745-1799) – рускі вайсковы дзеяч, адзін з фаварытаў імператрыцы Кацярыны II.

Паходзіў з сербскага роду Нараджычаў. Быў прывезены ў Расію афіцэрам Максімам Зорычам, які ўсынавіў яго, і ўжо ў дзевяцігадовым узросце залічаны ў гусарскі полк. Да 15 гадоў меў чын вахмайстара, быў паранены, пабываў у прускім палоне. У 1769-1770 гг. камандаваў перадавымі часцямі расійскай арміі ў руска-турэцкай вайне, праявіў гераізм пры абароне ракі Дубец у маі 1770 г., а ў ліпені 1770 г. патрапіў у турэцкі палон, у якім знаходзіўся 5 гадоў.

У 1775 г., вярнуўшыся ў Расію, стаў ад’ютантам Пацёмкіна і па яго пратэкцыі быў прадстаўлены Кацярыне II. У жніўні 1777 г. узведзены ў флігель-ад’ютанты да імператрыцы, месяцам пазней узведзены ў генерал-маёры і прызначаны

шэфам Ахтырскага гусарскага палка. Знаходзіўся пры Кацярыне да мая 1778 г., калі выклікаў незадавальненне імператрыцы празмерным захапленнем картачнай гульнёй, а незадаволенасць Пацёмкіна – нежаданнем лічыцца з яго інтарэсамі. Быў звольнены ў адстаўку з вялікай узнагародай – 7 тысячамі сялян, пасяліўся ў падораным яму Кацярынай II мястэчку Шклове, дзе на свае сродкі заснаваў Шклоўская благароднае вучылішча. Вялікай вядомасцю карыстаўся таксама заснаваны Зорычам прыгонны тэатр. Кацярына некалькі разоў гасцявала ў Зорыча ў Шклове.

Пасля смерці Кацярыны Павел I вярнуў Зорыча на службу, узвёў у генерал-лейтэнанты і даў у камандаванне Ізюмскі полк. Але Зорыч хутка заблытаўся ў фінансавых справах палка і ў 1797 г. быў адпраўлены ў адстаўку. Грашовыя цяжкасці і пажар у Шклове, які амаль цалкам знішчыў вучылішча, паскорылі яго смерць. Выхаванцы вучылішча былі ў 1801 г. пераведзены ў Маскву і склалі Першы маскоўскі Кадэцкі корпус.

Аб тэатры Зорыча – самым вялікім прыгонным тэатры на ўсходзе Беларусі – ўспамінаюць да цяперашняга часу. З 1778 да 1780 года тут сфарміравалася дзве трупы – балетная і драматычная, быў хор і тры аркестры. Складаўся тэатр з прыгонных спевакоў, танцораў, драматычных акцёраў і музыкантаў – інструменталістаў, да якіх далучаліся аматары, навучэнцы кадэцкага конкурса і гастралеры -іншаземцы.

Менавіта ў Шклове праходзілі першыя выступленні замежных артыстаў, прыехаўшых у Расію.С.А. Тучкоў сведчыў: «Ніводны слаўны музыкант, спявак або спявачка не маглі прыехаць з Еўропы ў расійскія сталіцы, не даўшы некалькі канцэртаў у Зорыча. Ен дарыў іх шчодра і так хораша з імі абыходзіўся, што многія жылі ў яго па некалькі месяцаў і з ўдзячнасцю давалі настаўленні ўласным яго музыкантам.»

Тэатральныя паказы ішлі ў спецыяльным тэатральным будынку, пабудаваным у 1780 годзе, і ў залах пры аранжэрэі. Арганізацыя тэатра і навучанне танцам прыгонных былі даручаны П. Барцанці (да1783г.), якога ў дакументах іменавалі «машинист театра и учитель благородного общества детей танцевать, флорентийской артиллерии прапорщик». У 1780-я гады навучанні веў Марыядзіні, з 1795-1798 гг. – М. Прачынскі. Па ўспамінах нямецкага вандроўніка Х. Шлегеля, наведаўшага Шклоў перад прыездам Кацярыны ІІ, заняткі з прыгоннымі артыстамі балета былі пастаўлены на сурёзную аснову. Х. Шлегель пісаў: «Зорыч выбраў са сваіх прыгонных некалькі дзяўчын, навучыў іх тэатральнаму танцу, і гэтая спроба ўвянчалася поспехам. Людзі, знаёмыя з Пецярбургскім тэатрам, сцвярджаюць, што мясцовыя танцоўшчыцы мала і нават зусім не ўступаюць сталічным. Да іх прыстаўлена наглядчыца і італьянец Марыядзіні, майстры сваей справы, навучыўшыя іх тэатральнаму танцу. Усіх танцоўшчыц – 20. Яны знаходзяцца пад безпрастанным наглядам і практыкуюцца ў французскай мове, чытанні, пісьме і ліку. Яны размаўляюць па – французску свабодна. Дзяўчыны жывуць у асноўным доме і займаюцца ўсе разам.»

У балетах да 1798 года танцавалі таксама кадэты Шклоўскага корпуса (20 чалавек). Пры тэатры існавала музычная школа. Прыгонныя са Шклова і яго наваколляў навучаліся музыцы і спевам. Ігры на музычных інструментах навучалі спецыяльна запрошаныя педагогі і амаль усе музыканты, якія наведвалі Шклоў з канцэртамі. У 1782-1783 гадах музыку выкладала піяністка і спявачка Э. Саж, у 1783 годзе – прыдворны музыкант А. Баргезі, які прыязджаў з Пецярбурга. Паводле некаторых звестак, найбольш здольных аддавалі вучыцца ў Пецярбург да «камер – музыканта «А. Булата.

З навучаных музыцы быў створаны рагавы аркестр, «музыка Шклоўскага корпуса «(24 чалавекі). Пасля 1781 года прыгонныя ўваходзілі ў тэатральны аркестр, які спачатку складаўся з іншаземцаў. З 1781 года капельмайстр беларус П. Петух вучыў вакальнаму майстэрству хлапчукоў, якія потым спявалі ў тэатральным хоры.

У рэпертуары тэатра былі алегарычныя балеты з хорамі, міфалагічныя пантамімы, камедыі, і трагедыі, камічныя оперы. Сярод прыгонных танцоўшчыкаў упамінаюцца найбольш таленавітыя. К.Е. Буткевіч выконваў у асноўным першыя, сурёзныя партыі пантамімнага характару, для ўвасаблення якіх былі неабходны выдатныя драматычныя здольнасці. У «дэміхарактарных танцах» адзначаліся К.Н. Скарабагатая і Ф. Шамборскі, у камічных партыях – С.С. Чуцікаў. Выдзяляліся сваімі здольнасцямі танцоўшчыкі Е.Ф. Палятыка, С. Куськін (Кусакоў) і браты Р. І Г. Беккеры. Першымі танцоўшчыцамі шклоўскага балета былі сваячкі Кацярына і Пелагея Азарэвічавы. Сярод спевакоў тэатра выдзяляліся І. Духаў, А. Рак, Р. Пажадаік, Л. Трушкоў, І. Варэнік і іншыя.

Пасля смерці С.Г. Зорыча шклоўскі прыгонны тэатр перастаў існаваць. Аркестр выехаў разам з кадэцкім корпусам у Гродна, а балетная трупа засталася без справы. Але ў 1800 годзе яе лёс рашыўся. Пасля перагавораў гофмаршала і дырэктара імператарскіх тэатраў А.П. Нарышкіна з наследнікам С.Г. Зорыча генерал – маёрам Д. Неранчычам ў Шклоў быў камандзіраваны рускі балетмайстр І.І. Вельберг. Ён атабраў з балета 14 чалавек і вывез іх у С – Пецярбург. Так пачаўся пецярбурскі перыяд шклоўскіх артыстаў, які цалкам адносіўся да гісторыі рускага балетнага тэатра.

Закрыццем шклоўскага тэатра ў 1799 годзе закончылася эпоха прыгоннага балета на тэрыторыі Беларусі.

Заключение

культурны тэатр капэла прыватны

Самыя вялікія капэлы былі пры тэатрах.

Нясвіжскім – Міхала Казіміра Радзівіла, Слонімскім – Міхала Казіміра Агінскага, Гродзенскім – Антонія Тызенгаўза і Шклоўскім – Сямёна Зорыча. Асабліва цікавым быў Слонімскі тэатр Міхала Казіміра Агінскага, які існаваў дваццаць гадоў (1771-1791). У тэатры працавалі прафесійныя італьянскія, нямецкія, польскія спевакі, прыгонны хор і балет. Балетная трупа была пад-рыхтавана ў Слонімскай балетнай школе, спектаклі суправаджала капэла Агінскага. Сцэна тэатра дазваляла ставіць спектаклі барочнага стылю – з выхадам вялікай колькасці спевакоў, статыстаў, з паказам тэатралізаваных баталій коннікаў і водных феерый. Частка сцэны затаплялася вадой і па ёй плавалі лодкі. Тэхнічныя магчымасці сцэны дазвалялі паказваць адна-часова два фантаны, якія асвятляліся бенгальскімі агнямі. Пры тэатры працаваў спецыяльны піратэхнік – майстар па феерверках. Не менш цікавы і вядомы быў Нясвіжскі тэатр, звязаны з імем Францішкі Уршулі. Радзівіл. Спачатку тэатр Радзівілаў зяўляўся аматарскім: на сцэне выступалі члены кня-жацкай сямі, сваякі, госці, выхаванцы кадэцкай школы. У другой палове XVIII ст. у тэатры ўсё часцей зяўляліся іншаземцы-прафесіяналы і артысты з прыгонных сялян, якія атрымалі адпа-ведную адукацыю. крамя тэатраў у Слоніме і Нясвіжы ў другой палове XVIII ст. прыгонныя і прыватныя тэатры працавалі ў Слуцку, Шклове, Магілёве, Чачэрску, Свіслачы, Плешчаніцах. Дзейнічаў таксама «плы-вучы тэатр» на баржах на Агінскім канале. Талія і Мельпамена – музы грэчаскай міфалогіі, якія апекавалі камедыю і трагедыю, натхнялі беларускіх артыстаў

Літаратура