Радянське документальне кіно 20-30-х рр. Д. Вертов та його фільми

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 39,64 Кб

Радянське документальне кіно 20-30-х рр. Д. Вертов та його фільми

Курсова робота

на тему:

«Радянське документальне кіно 20-30-х рр.. Д. Вертов та його фільми»

Зміст

радянський кінематограф вертов

Вступ

Розділ I. Радянське документальне кіно 20-30-х рр.

.1 «Документальне кіно» – загальне визначення

.2 20-30-і рр. радянського документального кіно

.3 Радянський кінематограф 1930-х років – світ виробничої техніки

Розділ II. Дзиґа Вертов – засновник і теоретик документального кіно

.1Біографія

.2 Фільмографія

а) «Людина з кіноапаратом»;

б) «Ентузіазм: Симфонія Донбасу»;

в) «Кінооко»;

г) «Одинадцятий»;

Розділ III. Статті Дзиги Вертова

.1 Варіант маніфесту «МИ»

.2 Лист операторам

.3 Про значення неігрової кінематографії

Висновок

Список використаних джерел

Вступ

Після Великої Жовтневої соціалістичної революції кінохроніку почали випускати Московський і Петроградський кінокомітет (створені в 1918). Оператори Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Єрмолов, Н. ф. Козловський, А. А. Левицький, А. Г. Лемберг, П. К. Новицький, Е. К. Тіссе і ін під керівництвом режисерів Р. М. Болтянський, Д. Вертова, В. Р. Гардіна, Л. В . Кулешова знімали найважливіші факти суспільно-політичному житті країни: виступ В. І. Леніна на 3-м і 4-м конгресах Комінтерну, з’їзди Рад, бойові операції Червоної Армії на фронтах Громадянської війни, пуск перших електростанцій і т.д. Матеріал, що відображає героїку перших років революції, входив у випуски періодичних кіножурналів "Кінонеделя" (1918-19), "Кіноправда" (1922-25), "Госкінокалендарь" (1923-25), в кінорепортажі про окремі події.

Додання інформаційній хроніці агітаційного, публіцистичного характеру зіграло вирішальну роль у розвитку радянського Д. к. як мистецтва. Затвердження революційних ідей висувало перед документалістами необхідність не тільки відтворення фактів, але і їх активного осмислення за допомогою різних способів зйомки, монтажу, тексту, драматургії. Д. к. робило перші кроки від інформаційності до образної інтерпретації, що знайшла найбільш яскраве вираження у творчості Д.Вертова.

У своїх пошуках Вертов виходив з принципу органічного поєднання тривалих кіноспостережень, зйомок "життя зненацька", що дозволяють зафіксувати найбільш характерні факти дійсності, з аналізом подій, з "комуністичною розшифровкою дійсно існуючого". Вертов розкривав ідейний сенс фактів в узагальненнях, що зростають з документального матеріалу.

Актуальність теми: полягає у сприйнятті сучасним глядачем документальних фільмів радянського часу 20-30-х рр. , та внесок їх у світовий кінематограф

Обєкт дослідження: Радянське документальне кіно 20-30-х рр. у світовому кінематографі.

Предемет дослідження: Творчий внесок режисерів та акторів радянського документального кіно 20-30-х рр. у світовий кінематограф

Мета дослідження: Вивчити радянське документальне кіно 20-30-х рр., сфокусувавшись на технічних особливостях зйомки.

Завдання дослідження: розглянути історію радянського документального кіно 20-30-х рр., проаналізувати її вплив на світовий кінематограф і визначити роль технічних засобів у розвитку цього напрямку.

Методи дослідження:

-Аналітичний – аналіз літератури, подій, фактів;

Хронологічний – дослідження подій в історичній послідовності;

Кінознавчий – зясування особливостей різних творчих прийомів в кіно та використання їх;

Практичне значення: Радянське документальне кіно 20-30-х рр. справила сильний вплив на кінематограф. Технічні прийоми, що застосовувалися її режисерами використовуються в кінематографі і до цього дня.

Розділ I. Радянське документальне кіно 20-30-х рр.

.1 «Документальне кіно» – загальне визначення

Документальне кіно, вигляд кіномистецтва, матеріалом якого є зйомки справжніх подій, на відміну від ігрового (художнього) кіно. Виникнення Д. к. безпосередньо пов’язане із зародженням кінематографа. Перші фільми братів Люм’єр («Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота", "Вихід робітників із заводу Люм’єр", 1895, Франція) відтворювали сцени, зняті з натури. У фільмах використовувався ефект зорової фіксації дійсності в її тимчасовому і просторовому русі. Кадри з життя різних країн, зняті в 1896 помічниками братів Люм’єр, поклали початок перетворенню хроніки на засіб масової інформації.

.2 20-30-і рр. радянського документального кіно

У російській інформаційній хроніці зберігся багатий фактичний матеріал, об’єктивна цінність якого була переосмислена за радянських часів з революційних, класових позицій. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції кінохроніку почали випускати Московський і Петроградський кінокомітет (створені в 1918). Оператори Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Єрмолов, Н. ф. Козловський, А. А. Левицький, А. Г. Лемберг, П. К. Новицький, Е. К. Тіссе і ін під керівництвом режисерів Р. М. Болтянський, Д. Вертова, В. Р. Гардіна, Л. В . Кулешова знімали найважливіші факти суспільно-політичному житті країни: виступ В. І. Леніна на 3-м і 4-м конгресах Комінтерну, з’їзди Рад, бойові операції Червоної Армії на фронтах Громадянської війни, пуск перших електростанцій і т.д. Матеріал, що відображає героїку перших років революції, входив у випуски періодичних кіножурналів "Кінонеделя" (1918-19), "Кіноправда" (1922-25), "Госкінокалендарь" (1923-25), в кінорепортажі про окремі події. Зображення нової дійсності в кінохроніці зробило вплив на стилістику і вміст видатних художніх фільмів ігрового кіно 1920-х рр.. ("Страйк", "Броненосець" Потьомкін "", режисер С. М. Ейзенштейн; "Кінець Санкт-Петербурга", режисер В. І. Пудовкін, та ін.) Значення правдивої оперативної інформації, що поєднується з дієвою пропагандою, підкреслював В. І. Ленін у бесіді з А. В. Луначарським, вказуючи, що основне завдання радянського Д. к. – "… широко-інформаційна хроніка, яка підбиралася б відповідним чином , тобто була б образною публіцистикою, в дусі тієї лінії, яку, скажімо, ведуть наші кращі радянські газети "(цитата по збірці:« Найважливіше зі всіх мистецтв ", 1963).

Свої принципи Вертов здійснив у фільмі "Ленінська Кіноправда" (1925), в кращих епізодах фільмів "Шагай, Рада!" (1926), "Шоста частина світу" (1926), "Одинадцятий" (1928), "Людина з кіноапаратом" (1929), в яких епічний масштаб оповідання про зміни, що відбулися після революції, поєднувався з поетичним відображенням пройденого країною шляху. Образна інтерпретація дореволюційної хроніки з партійних позицій є основою фільмів режисера Е. І. Шуб "Падіння династії Романових", "Великий шлях" (обидва в 1927), "Росія Миколи II і Лев Толстой" (1928), що поклали початок так званим монтажним фільмам .

У 20-30-х рр.. радянські документалісти створюють кінолітопис досягнень Радянського Союзу. Оператори студій хроніки, виїзних кіноредакцій і кінопоездов (наприклад, під керівництвом режисера А. І. Медведкіна) знімають новобудови п’ятирічок, перетворення в колгоспному селі, освоєння Арктики, найважливіші міжнародні події. Поступово збільшувався випуск документальних фільмів, відбувалося розширення тематичних і жанрових кордонів Д. к. Поетична трактування дійсності відрізняє такі фільми 20-30-х рр.., Як "Москва" (режисер М. А. Кауфман, І. П. Копаліна), " Турксиб "(режисер В. А. Турін)," Симфонія Донбасу "і" Три пісні про Леніна "(режисер Д. Вертов)," Челюскін "(режисер Я. М. Селищний),« Іспанія »(режисер Е. І. Шуб), "День нового світу" (режисери Р. Л. Кармен, М. Я. Слуцький).

.3 Радянський кінематограф 1930-х років – світ виробничої техніки

У радянському кіно 20-30-х років особливого значення набуває репрезентація як самої праці, так і тих знарядь, з якими вона повязана. Нова радянська людина – це перш за все "людина праці". В радянській пресі ця риторична фігура перетворюється на кліше. Нова людина на екрані все частіше постає в оточенні технічних обєктів, різноманітних машин та індустріальних ландшафтів.

Радянський кінематограф активно "обживає" виробничий простір – заводи, шахти. Виникає навіть окремий жанр "виробничої драми". Виробництво репрезентується повсюдно, на відміну від результатів цього процесу – готового продукту. Воно стає основним продуктом споживання, вважає Євгеній Добренко. Тому результатом соціалістичної праці є не товар, а "нова людина" і нові соціальні стосунки. Цю логіку виробництва без логічного завершення дуже вдало передає Андрій Платонов у романі "Котлован". Увага радянських митців зміщується в бік індустрії не тільки в кіно. Схожу тенденцію, наприклад, помічає Віолетта Гудкова в радянській драматургії .

Щоб проаналізувати, яким чином радянський кінематограф 1920-30-х років репрезентує світ виробничої техніки, ми розглянемо три фільми про Донбас. Це "Симфонія Донбасу" (Дзиґа Вертов, 1930), "Шахтарі" (Сергій Юткевич, 1937) і "Велике життя" (Леонід Луков, 1939). Усі ці картини зняті на Донбасі, але в різний час і з різними естетичними установками. Стрічка Вертова – документальна і вона продовжує його авангардистські пошуки й експерименти з "фактографією", тоді ж як робота Юткевича – це фільм ігровий, в якому уже помітні основні риси соцреалістичного кіно. "Велике життя" – уже вповні соцреалістичний художній твір. Ці роботи нам цікаві також із точки зору української локації. Робота Сергія Юткевича цікава у цій трійці як така, що поєднує авангардистські та соцреалістичні риси, на нашу думку, вона продовжує режисерські пошуки в жанрі виробничої драми, які Юткевич розпочав ще у ранньому своєму фільмі "Кружева" (1927). Цікаво буде простежити, як трансформувалися естетичні погляди режисерів і як змінився характер репрезентації роботи на шахтах протягом 30-х років.

Симфонія гудків

Репрезентація виробничої техніки тісно повязана із демонстрацією праці на екрані, оскільки техніка виникає в кадрі, як правило, в момент її застосування. Техніка, як рушниця у Чехова, якщо вона є в кадрі, вона повинна вистрілити, тобто бути використана в процесі праці. Деякі дослідники взагалі ставлять під сумнів можливість адекватного показу праці на екрані. Так, як вважає французький режисер і дослідник Жан-Луї Комоллі у статті "Механічні тіла, все більш божественні": "Світ праці тільки мінімально чарівний або чаруючий, і тому навряд може бути належним предметом для зображення в кіно, хіба що у формі сновидіння," . Автори фільмів намагаються у різні способи її прикрасити, надати їй блиску, зробити більш фотогенічною і звабливою. Праця еротизується. Для аналізу цього процесу ідеалізації праці на екрані Комоллі вводить поняття "кінеротична машина" (cinerotic machine), яке можна розуміти як суму прийомів, що еротизують працю в кіно, перетворюють її на гру. Ця гра є "вуаллю скромності, яка намагається приховати від нашого погляду реальність соціальної жертви".

На думку Комоллі, будь-яка праця – це соціальна жертва, особливо це стосується праці ударників, чия жертовність не менш фізично і психологічно затратна, аніж жертва на війні. Одним із таких засобів естетизації та еротизації праці є її поєднання з музикою. За участю музики праця на екрані перетворюється на "механічний балет" або "тілесний твіст", як подібну © Онуфрієнко А. В., 2012 працю-танець називає Комоллі. Естетизація праці особливо помітна в стрічці Дзиґи Вертова. Тут самі машини породжують музику. Вони є джерелом естетичного у фільмі. Назва фільму Вертова зовсім неметафорична. Цей фільм є повноцінною симфонією за своєю структурою. Партитуру цього твору детально розбирає у своїй статті Оксана Булгакова .Вона складається з чотирьох частин, які відповідають певним актам симфонії. Цей перший в радянському кіно і в творчості самого режисера звуковий фільм Вертов створював, відштовхуючись не від зображення, а від звуків. Він написав дві партитури. Перша, під назвою "Звуковий марш", в деталях викладає, що звучить у той чи інший момент розгортання дії.

Щоб зрозуміти характер і ступінь деталізації цього тексту процитуємо один із абзаців: "Тікає годинник, як удари серця. Сигнал до виступу – протяжний і довгий гудок. Потім другий гудок і третій. На фоні гудків, що тривають, виростає хода піонерських барабанів, комсомольських мотивів і робітничих оркестрів. Голосно й урочисто звучить гудок, поступово затихає.Залишається нота,що довго звучить, ніби дзижчання мотору. Дзижчить один звук. Здалеку чутно дихання заводу".В другому сценарії – візуальний план фільму.Цікаво подивитися на цей фільм у контексті експериментів зі звуком 20-30-х років. "Симфонія Донбасу" не тільки за назвою співзвучна із "Симфонією гудків" композитора-авангардиста Арсенія Авраамова. Вперше симфонія Авраамова прозвучала у 1922 р. в Баку під час святкування пятої річниці Жовтневої революції. Це дійство включало всіх учасників параду – як живих виконавців, так і машини.Тут звучали мотори гідропланів, гудки заводів, фабрик, кораблів і паровозів, дві артилерійські батареї виконували партію ударних. Авраамов винайшов для цього виступу так звану "Магістраль", яка складалася із 50 паровозних свистків. Окрім інших мелодій, звучали "Інтернаціонал" і "Марсельєза".Записи симфонії не залишилися, але існує опис цього дійства, газетні замітки, так звані "текстоноти".За цими матеріалами симфонію декілька раз відтворювали. В 2008 році її разом із "Симфонією Донбасу" Вертова випустили дводисковим виданням у Великобританії. Обидва проекти мають своїм основним завданням перетворити звуки, які створюють машини, на музику і цим самим довести, що гудки заводів – це не "поклик неволі", як це було в капіталістичному світі. Тобто надати праці і машинам, які з нею повязані позитивного значення. Авраамов написав свою симфонію під впливом поезії Олексія Гастєва. Цитату із його вірша "Гудок" Авраамов узяв як епіграф до своєї статті про "Симфонію гудків"

Когда ревут утренние гудки

На робочих окраинах, –

Это вовсе не зов неволи:

Это – песня будущего.

Олексій Гастєв був основним засновником й ініціатором створення Центрального інституту праці. Він підтримував тейлористські методи в організації праці, регулярно переписувався із Генрі Фордом. Для нього, так само, як для Вертова і для Авраамова було дуже важливим провести водорозділ між капіталістичною працею і радянською.

Музика стала тією ознакою, яка відрізняла вільну радянську працю від примусової праці в капіталістичних суспільствах. "Висока організація колективної фабрично-заводської й артельної праці в капіталістичному суспільстві, здавалося б, повинні були створити достойну форму музичного втілення… однак, потрібен був Жовтень, щоб дати життя ідеї "гудкової симфонії": анархічні тенденції в самій системі виробництва і страх перед згуртованістю виробників,робочих – не допускали її реального оформлення. Щоранковий хаотичний рев був поки що "покликом неволі"…" – писав Авраамов у своїй статті.

Машини у фільмі Вертова рухаються ритмічно, працівники працюють злагоджено, як учасникисимфонічного оркестру. Тут немає місця для помилки, для фальшивої ноти. Все танцює. Як і в симфонії Авраамова, основним звуком, що символізував прихід нової доби, нового виду праці, був заводський гудок. Саме гудок в першій частині "Симфонії Донбасу" перемагає звук церковних дзвонів: "На кілька митей звуковий шум зникає, уступає місце тіканню годинника, потім хвилі звуків знову починають швидко підніматись. Їм назустріч, наперекір, вривається протяжний і сильний заводський гудок. За першим гудок другий, третій розривають музику і церковний передзвін. Звуки, ніби налякані, зупиняються уповільнюючись. Застигають. Дзенькнув останні два рази церковний дзвін. Стало тихо". Так гудок перемагає дзвони. У цей час на екрані мав відбуватися погром церкви і її перетворення на "клуб".

Якщо у фільмі Вертова музика продукується самими машинами, вони створюють цей механічний балет, то в двох інших фільмах, які ми досліджуємо музика набуває абсолютно іншого значення. Хоча для всіх трьох стрічок музика є важливою частиною не тільки в якості саундтреку, а як важлива складова сюжету. Музика в "Шахтарях" Юткевича застосовується більш традиційно. Тут уже не йдеться про музику машин, а про музику як відпочинок після індустріальних звуків.

Один із головних героїв – колишній оперний співак, який зараз розводить квіти. За першим задумом фільм мав називатися "Садівник". Тут співак-садівник мав бути головним героєм. Як і музика, квіти потрібні для відпочинку трударя після праці. Садівник так пояснює необхідність квітів: "Людина, яка проводить день у ночі, особливо повинна милуватися квітами". Для нього це "мелодія природи". У Вертова ж мелодичними є самі звуки машин. Така зміна у ставленні до показу машин стає зрозумілою, якщо подивитися на кіно і мистецтво 30-х років, як на пошуки "органічної конструкції".

Органічна конструкція

Михайло Собуцький у своїй статті слідом за Ернстом Юнгером називає добу 30-х років "епохою"органічної конструкції". У Юнгера це поняття зустрічається в праці "Робітник. Панування та гештальт". Однією із основних її ознак є поєднання природного і механічного: "Органічна конструкція" – дещо з царини поставангарду, безпосередній перехідний обєкт між "культурою 1" – авангардизмом механічним і "культурою 2" з її тенденцією до органіки" , – пише Михайло Собуцький, проводячи паралель між ідеями Юнгера і Володимира Паперного. Якщо фільм Вертова можна ще цілком віднести до "культури 1", то "Шахтарі" – це вже соцреалізм. Тут увага переміщується із машин на людину і природу. Але взаємодія між людиною і природою тут відбувається через техніку. Людина тут живе в оточенні технічних обєктів, вона сама оформлюється в процесі праці і оформлює той простір, в якому вона існує. Неодмінною ознакою "входження в органічну конструкцію" є руйнування старого порядку і висування нових масштабних планів. "Стає очевидною воля до оформлення, яка намагається вхопити життя в усій його тотальності й надати йому якоїсь форми" , – пише Юнгер.

Ця воля до оформлення особливо помітна в радянському кіно 30-х років. Йдеться перш за все про оформлення самої людини. Це оформлення здійснює "робітник" з використанням техніки.

У фільмі Юткевича працівники шахт гуртом руйнують свої старі домівки і радо включаються у будівництво нового соцмістечка. Цей перехід від механічного авангарду до органічного соцреалізму особливо помітний якщо порівняти "Шахтарів" із раннім фільмом Юткевича – "Кружева" (1927). В "Кружевах" режисер олюднює машину: "Зняті у різний час два монтажних елементи – деталь кружевної машини і крупний план людини, що сміється, – неочікувано співпали по темпу. Змонтовані, вони дали новий і непередбачуваний ефект "машини, що сміється"" . Тоді ж як в "Шахтарях" ми бачимо, як оформлюється шляхом праці на шахті людина, "стахановець" Матвей Бобильов. Він стає новою людиною, отримує нове життя, одружується. На весіллі він виголошує промову, текст якої дослівно взято зі статті Олексія Стаханова в газеті "Правда": "Ці люди, які рубали вугілля на совість. Ці люди, які заробили це життя своїми руками, взяти це життя то й не вміли. Ось що гірко. І ось партія взяла тебе за загривок… це я образно… взяла, значить і сказала: "Ось тобі життя, бери його! Ось тобі любов, поважай її! Ось тобі людина, бережи її!"".

В кульмінаційний момент фільму, коли Бобильов з командою забійників піднімається із шахти і всім от-от стане відомо, що ці люди поставили новий рекорд, в двадцять разів перевиконавши план видобутку вугілля, в цей самий момент партійний керівник виголошує таку про мову: "Росте наша країна, ростуть міста, ростуть заводи, ростуть сади, але ніщо не може зрівнятися з ростом наших людей. Не встигнеш озирнутися – людина так виросла, що доводиться голову задирати, коли на неї дивишся. І чорт його знає, яку гордість, яку радість відчуваєш, коли милуєшся людиною при цьому. Ось вона, отаку виростили людину!" Складається враження, що метою ударної праці було ніщо інше, як бажання "виростити цю людину".

Техніка – лише знаряддя для обробки цієї людини. Але, на відміну від фільму про шахтарів 1939 р. "Велике життя", в стрічці Юткевича ще присутнє авангардистське милування ритмічним рухом техніки, її блиском, ефективністю, міццю. У роботах Вертова і Юткевича існує один подібний епізод. В певний момент фільму сильно пришвидшується монтажна "нарізка". В "Симфонії Донбасу" це момент на металургійному заводі в третій частині фільму, коли лиття металу перетворюється майже на абстрактні лінії світла. "Темрява шахти породжує сліпуче світло… Повторювані рухи металургів поступово втрачають значення аж поки не перетворюється на частину абстракції", – описує цей епізод Оксана Булгакова. У Юткевича такий пришвидшений монтаж ми бачимо в сцені, коли Бобильов наближається до закінчення свого рекордного видобутку вугілля. Тут монтується робота його відбійного молотка, рух вагонеток з вугіллям і рух поїзду, який везе вугілля. Апогей фільмів повязаний із показом роботи людини з технікою.

Кадри вирішують усе

У фільмі "Велике життя" Леоніда Лукова вже бачимо зовсім іншу історію. Тут кульмінацією є вже не момент праці, а парад, тобто колективне свято. Праця практично виноситься за межі кадру. Зовсім по-новому тут трактується і музика. Вона відділяється від процесу праці. Тепер вона звучить з вуст прогульників, пяниць і "шкідників". Цікаво, що це все ті самі піднесені шахтарські мотиви. До речі, пісня "Вышел в степь донецкую…", що стала лейтмотивом фільму, була написана спеціально для "Великого життя".

Композитор Нікіта Богословський був сильно засмучений тим, що у фільмі вона мала звучати з вуст ворога. Луков так заспокоював автора: "Пісня мені потрібна, щоб ще раз замаскувати цей образ. Вона буде "манком" для тих шахтарів, які полюбляють задушевні пісні. А якщо вона стане глядачам до душі – народ її "конфіскує" і буде співати від чистого серця, з повним правом!" . Так в решті-решт і сталося. У фільмі не йшлося про критику конкретного виду музики, а радше про сам процес "музиціювання" не в той час і не в тому місці. За винятком колективного співу під час мітингу, музика у фільмі є атрибутом негативних персонажів. Вона відволікає від процесу праці так само, як і випивка. Слова одного із гуляк: "Ходімо, музичку послухаєш!" супроводжуються жестом,

який запрошує перехилити чарочку. Подібним чином музика неодноразово у фільмі повязується з випивкою та іншими "гріхами". Праця і техніка у фільмі показується напрочуд мало, більше йдеться про особисте життя героїв. І навіть моменти, де ми все ж таки бачимо процес роботи на шахті, зняті без того блиску і пафосу, як у двох попередніх стрічках. Основне завдання фільму – показати, як дисциплінується людина і дати глядачам дуже прозорі вказівки, як дисциплінувати самих себе, чого вимагати від своїх колег.

Так техніка поступово сходить зі сцени. Тепер в центрі уваги людина. Як змінився характер стосунків між людиною і технікою, можна зрозуміти із промови героя фільму, досвідченого шахтаря

Козодоєва: "Хто ми такі – шахтарі? Ось електрика горить – це ми, шахтарі, її запалюємо… Поїзди у всі кінці ідуть – це ми їх рухаємо. По всій нашій країні шахтарю пошана, і шахтар повинен знати, хто він такий на землі…". Ця фраза дуже сподобалася ударнику Олексію Стаханову, він цитує її в своїй статті. Стаханов теж робить особливий акцент на важливості "кадрів": "В фільмі діють не коногони, які підганяють сліпих коней, не шахтарі з дідівським обушком, а люди, які розумно і власно керують складними механізмами, усією багатою технікою, яку дала їм сталінська епоха" . Тепер все обертається навколо людини, машини ж знову займають належне їм місце, тепер вони – тільки знаряддя. Це свідчить про те, що "Велике життя" є яскравим втіленням культури 2, для якої важливий уже не пафос техніки, а пафос людини. "Одержимість культури 1 технікою можна побачити навіть у сталінському лозунгу "Техніка вирішує все" (4 люте 1931 р.), але цей лозунг дуже швидко змінюється іншим: "Кадри вирішують усе" (4 травня 1935 р.).

Кадри – це люди, культура 2 протиставляє їх техніці, а культура 1 з ними взагалі намагалася мати якомога менше справи" . І справді, Вертова, як хрестоматійного представника культури 1, менш за все цікавить сама людина. На його думку, вона -недосконала, в порівнянні з машиною, адже "психологічне" заважає людині бути точною, як секундомір, і заважає її устремлінню поріднитися з машиною" . Олег Аронсон вважає, що в кінематографі Вертова "людина як субєкт виявляється практично усуненим, оскільки одна з основних функційкласичного субєкта – здатність бачити і пізнавати реальність, передана кіноапарату" . У фільмі "Симфонія Донбасу" здатність пізнавати і чути передано радіо-оку. Воно втілюється в образі дівчини, яка на початку фільму в навушниках слухає радіо. Слухачка виконує функцію посередника між глядачем і тими звуками, які лунають у фільмі. Її роль тут подібна до ролі оператора в "Людині з кінокамерою". Але тут відбувається заміщення "кіно-ока" "радіо-оком" (це все термінологія Вертова) . Оксана Булгакова так інтерпретує цей момент фільму: "Фільм починається з трансляції саундтреку, але ми, глядачі, бачимо те, що дівчина-посередник слухає, так ніби ланцюг сприйняття був неправильно зєднаний. Око і вухо міняються місцями, таким чином, що вухо "бачить"" . В культурі 2 людина підлаштовує техніку під себе, вона повністю нею керує, в культурі 1 людина в результаті взаємодії із технікою механізується сама і перетворюється на подібну машині істоту. Три розглянуті нами фільми втілюють ідеологічні риси свого часу.

"Симфонія Донбасу" Вертова – це оспівування машин, їх ідеалізація і естетизація. Тут все ще панує авангардистське обожнення машинерії. Машини тут джерело прекрасного – вони породжують музику, хоча далеко не всім глядачам вона здавалася приємною. Вертов експериментує не тільки зі способами репрезентації техніки, а й з технікою кінозйомки. Він освоює новий механізм запису звуку, активно використовує можливості кіноапарату і монтажу.

Другий за часом фільм "Шахтарі" Юткевича вже суттєво відрізняється у своєму ставленні до світу машин і праці. Тут машини вже частково поступаються своїм місцем людині. Вони ділять між собою і екранний час, і місце в міфологічній картині радянського світу середини 30-х років, яку ми спробували частково описати через поняття Юнгера "органічна конструкція". Людина показується у взаємодії із технікою, вона оформлюється шляхом праці, результатом якої є не готовий продукт а сама ця нова людина.

Техніка виступає не тільки знаряддям праці, але й знаряддям оформлення людини. В картині Леоніда Лукова "Велике життя" людина вже захоплює практично весь простір уваги глядача, техніка уже практично повністю за кадром. Основна ідеологема кінця 30-х років – сталінська фраза "кадри вирішують усе" – яскраво втілюється у фільмі Лукова. Кадри тут вирощують і дисциплінують. Тема у всіх трьох стрічках тісно повязана з музикою. Музика у Вертова породжується машинами. У Юткевича вона є атрибутом радянської праці, нових радянських людей, для них це реабілітація після трудових буднів. У "Великому житті" музика вже відокремлюється від процесу праці.

Розділ II. Дзиґа Вертов – засновник і теоретик документального кіно

.1 Біографія

Дзи́ґа Ве́ртов (при народженні Давид А́белович Ка́уфман, потім відомий також як Денис Абрамович і Денис Аркадійович Кауфман; *2 січня 1896, Білосток – †12 лютого 1954, Москва) – радянський кінорежисер. Один із засновників і теоретиків документального кіно. Перший використав методику «прихована камера».

Дзига Вертов народився в Польщі (справжнє ім’я і прізвище – Денис Аркадійович Кауфман). Режисер, теоретик кіно, є одним з основоположників вітчизняного та світового документального кінематографу. Брати Давид, Мойсей і Борис Кауфман разом брали участь у розвитку кінематографа. Давид узяв псевдонім «Дзига Вертов» (по-польськи – «Дзига» означає «дзига», «дзига», а «Вертов» від слова «крутитися»), цим він хотів підкреслити динамічність свого мистецтва.

Мойсей Кауфман як оператор довго працював зі старшим братом, потім сам став режисером. Молодший – Борис – емігрував, працював у Франції, де зняв добру половину фільмів, названих згодом класичними. Переїхавши до США, зняв не менш відомі фільми, отримав «Оскар». Творчий шлях Дзиги Вертова почався з роботи у відділі хроніки Москінокомітета. Брав участь у монтажі першого радянського кіножурналу «Кінонеделя» (1918-1919).

У роки громадянської війни брав участь в рейсах агітпоїзд, керував зйомками на фронтах (фільми «Бій під Царицином», 1919; «агітпоїзд ВЦВК», 1921; «Історія громадянської війни», 1922). Поступово складаються його теоретична концепція документального кіно: документальний екран не повинен копіювати звичайне зір. Для цього існує «Кіно-око», яке досконаліше людського ока. Звідси і пішла назва створеної ним групи новаторів – документалістів – кінокі. Група сформувалася в 1919 році. Вертов був прихильником нових шляхів у мистецтві, нових методів документальної зйомки, закликав до розробки специфічних засобів кіно, стверджував на екрані сучасну тематику. Ці експерименти кіноков принесли багато нового в хронікально-документальний кінематограф і в теорію монтажу.

Захоплення творчими експериментами часом обумовлювало ідейну нечіткість задуму і надмірну ускладненість кіномови, яка ускладнювала сприйняття картин. Вертов хотів зробити невидиме видимим: зробити думки людей, їх вчинки, стіни, прозорими і вивчати світ мікроглазом.

Використовуючи різноманітні зйомки та різні технічні можливості кіноапарата, можна побачити процеси в житті приховані від людського зору, а подальша організація знятого матеріалу дозволяє більш поглиблено досліджувати дійсність. Дзига Вертов вірив, що творець фільмів повинен фіксувати «реальні події, а не вигадка, ощадливо створений з певною метою». У статтях: Ми, Він і я, Кінокі, Переворот, Кіно-око заперечував право художника на вигадку, вбачаючи завдання мистецтва в документуванні дійсності. Ці статті викликали незгоду більш «врівноваженою» частини критиків і кінематографістів. За кинутим викликом не помічали передових ідей режисера.

У 1922 р. в маніфесті «Ми» він писав: «Ми відкриваємо душі машин, ми закохані в робітника біля верстата, в селянина на тракторі, в машиніста на паровозі. У будь механічний працю ми привносимо радість творчості. Ми укладаємо мир між людиною і машиною. Ми виховуємо нову людину »… Його діяльність була пошуком нових способів зйомок та монтажу, нових методів організації знятого матеріалу.

За ініціативою Вертова почався випуск тематичного кіножурналу під загальною назвою Кіноправда (1922-1924). Відкрив нові можливості монтажу як засобу тлумачення зображених на плівку подій, використовував титри для агітаційного впливу на глядача. Кожен номер журналу мав своє художнє рішення.

Найцікавішим творчим експериментом в цей період став фільм Кіно-око (Життя зненацька), який був відзначений премією на Міжнародній виставці в Парижі. Він став родоначальником нового виду публіцистики – поетичного документального кіно.

Життя зненацька – фільм про людину в документально-поетичній неінсценірованном фільмі. Під такою ж назвою у нього була теорія про зйомки житті зненацька методом прихованого спостереження. Він вважав, що це буде Кіноправда.

У другій половині 1920-х продовжує розробку образної мови публіцистики, способів ритмічної організації дії, досліджує значення для монтажу інтервалів (пауз) між рухами. «Робота над фільмом Людина з кіноапаратом, – писав Вертов в кінці 1928, – зажадала більшої напруги, ніж попередні роботи кіно-ока», у зв’язку з великою кількістю точок, що перебували під спостереженням, і складними організаційними і технічними знімальними операціями.

Людина з кіноапаратом знаходився в самому центрі життя, він разом з нею дихає, чує, ловить ритми міста та людей. Камера в руках людини не лише засіб фіксації життя, а головний її учасник. Восени 1964 кінокритики 24 країн під час опитування, проведеного в рамках Тринадцятої міжнародної фестивалю в Мангеймі, назвали Людину з кіноапаратом в числі 20 кращих документальних фільмів усіх часів і народів.

З появою в кіно звуку Вертов робить ще одне відкриття. У першому його звуковому фільмі Симфонія Донбасу поряд з індустріальними шумами він записує кілька реплік робітників, а три роки потому знімає кіноінтервью з однією з героїнь Дніпрогесу. Цілком можливо, що, знімаючи перші інтерв’ю, він просто вирішував усложнявшиеся творчі завдання. Але група не тільки записала справжні шуми і звуки, вона вперше здійснила серію синхронних зйомок – одночасну зйомку зображення із записом звуку. Він прагнув до того, щоб його фільми були не озвученими, а звуковими. Цей фільм проклав дорогу на екран хронікальним звукам, організованим у симфонію.

Під час Другої світової війни знімав фільми в Алма-Аті. В основному кіножурнали, оборонні нариси, фільм Тобі, фронт! У 1944 повернувся з евакуації і зняв останній фільм Клятва молодих. Після виходу на екрани цього фільму припинив знімати фільми і керував роботою фронтових кінооператорів. У зрілий період творчості він виробив індивідуальну манеру монтажу.

Процес поступового ускладнення монтажу документальної картини Вертов характеризує як закономірне явище загальнокультурного зростання і являє собою віддзеркалення загального розвитку кіно. Мова образів, асоціацій і метафор йшов на зміну логічному мисленню. Це був спосіб вираження народжуваного мистецтва, як для художнього, так і документального кіно. Їм також користувалися С.Ейзенштейн і О.Довженка.

Одне з найцінніших досягнень Дзиги Вертова, теоретика, монтажна теорія документального кіно. Він вважав, що монтаж – це, перш за все не спосіб організації руху, а найважливіший елемент специфіки кіно. Він підкреслював принципову відмінність між монтажем ігрової та документальної картини. Монтаж документального фільму починається задовго до того, як кінематографіст бере в руки шматки знятої плівки. Матеріали монтуються протягом всього часу виробництва – з моменту вибору теми і до виходу фільму на екран.

Вертов завжди вважав, що мистецтво повинно служити для пропаганди революційних ідей. Кращі фільми Вертова «Ленінська Кіноправда» (1924), «У серці селянина Ленін живий» (1925), «Крокуй, Рада!» (1927), «Шоста частина світу» (1929), «Симфонія Донбасу» (1930), « Три пісні про Леніна »(1934) та інші з величезною емоційною силою відтворюють на екрані пафос соціалістичного будівництва, боротьбу партії і радянського народу за здійснення Ленінських заповітів.

Своєю творчістю і теоретичними пошуками Вертов поклав початок новому художньо-документальному жанру в кіномистецтві, він є визнаним класиком документального кіно, що зробив величезний вплив на розвиток радянського і прогресивної зарубіжної документальної кінематографії.

Помер Дзига Вертов 12 лютого 1954 в Москві.

.2 Фільмографія

1919 «Роковини революції»;

«Кінонеділя»;

«Процес Миронова»;

«агітпоїзд ВЦВК»;

«Ленінської Кіноправда»;

«Процес есерів»;

«Історія громадянської війни»;

-1924 «Кіноправда»;

«Вчора, сьогодні, завтра!», «Весняна правда»;

«Кіно-око»;

«Ленінська Кіноправда»;

«У серці селянина Ленін живий»;

«Радіо-Кіноправда»;

«Шагай, Рада!»;

«Одинадцятий»;

«Людина з кіноапаратом»;

«Шоста частина світу»;

«Симфонія Донбасу»;

«Три пісні про Леніна»;

«Серго Орджонікідзе» (совм. з Я. Бліох), «Колискова»;

«Слава радянським героїням», «Три героїні»;

«Кров за кров, смерть за смерть», «На лінії вогню – оператори кінохроніки»;

«В горах Ала-Тау», «Клятва молодих»;

-54г.г. – Кіножурнали «Новини дня».

а) «Людина з кіноапаратом»

Людина з кіноапаратом – німий експериментальний кінофільм Дзиґи Вертова 1929 року, один із найголовніших маніфестів світового кіноавангарду

Фільм знято як хроніку одного дня з життя великого міста, зафіксовану кінокамерою-кінооком. Задум стрічки належить оператору Михайлу Кауфману, який запропонував Дзидзі Вертову створити «щоденник кінооператора» (цей фільм став останнім спільним проектом талановитого творчого тандему).

Власну творчу інтенцію щодо фільму Вертов сформулював так:

Эта эксперимертальная работа направлена к созданию подлинного международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы.

Ця експериментальна робота направлена до створення справжньої міжнародної абсолютної мови кіно на основі її повного відділення від мови театру та літератури.

В перших кадрах фільму режисер пояснює задум стрічки, яку називає «уривками зі щоденника кінооператора» інтертитрами:

БЕЗ ДОПОМОГИ НАПИСІВ (Фільм без написів)

БЕЗ ДОПОМОГИ СЦЕНАРІЮ (Фільм без сценарію)

БЕЗ ДОПОМОГИ ТЕАТРУ.

Наприкінці 1920-х, коли внутрішньопартійна дискусія в ВКП(б) закінчилася розгромом опозиції та встановленням гегемонії Сталіна, керівництво партії розпочало наступ на авангардне пролетарське мистецтво, як таке, що не відповідає завданням часу. Вертов, нищівно критикований за «формалізм», втратив можливість знімати в РРФСР.

Відтак режисер звернувся до керівництва Одеської кіностудії ВУФКУ, яке підтримало його радикальний кінозадум, відкинутий у Москві. Зйомки стрічки розпочалися влітку 1928 року й відбувалися здебільшого в Одесі, але також у Харкові та Києві. Прем’єра фільму відбулася 6 січня 1929 року в Києві, 9 квітня в Москві та 12 травня в США.

Згідно з естетичними настановами Вертова, фільм знімався без сценарія. У «Людині з кіноапаратом» Вертов реалізував багаторічні експерименти та теоретичні напрацювання у сфері операторського мистецтва та монтажу, використавши такі прийоми як уповільнена зйомка, подвійна експозиція, наїзди камери тощо, й перетворивши фільм на методологічний посібник з кінематографії для багатьох майбутніх режисерів.

Дотримуючись концепції революційного мистецтва, спрямованого на пошук універсальної кіномови, Вертов прагне досягти «чистої передачі життя», зокрема його плинної ритмізованої структури суто кінематографічними засобами, без посередництва естетичного (художнього) досвіду.

«Людина з кіноапаратом» став останнім німим фільмом Дзиґи Вертова.

року організатори фестивалю Porto European City of Culture 2001 запропонували британському музичному гурту англ. The Cinematic Orchestra написати музику до фільму Дзиґи Вертова «Людина з кіноапаратом». Офіційний реліз альбому англ. Man with a Movie Camera (album), для якого музичний супровід фільму розбито на 17 треків, відбувся 2003 року. Десятий трек альбому має назву Odessa.

Влітку 2010 року «Людина з кіноапаратом» вперше була показана в Одесі, де фільмувалася, в рамках фестивалю німого кіно та сучасно музики «Німі ночі».

Журнал Entertainment Weekly в жовтні 2010 року оприлюднив список з 12 документальних стрічок, які змінили світ. 11 місце в рейтингу посів фільм Дзиґи Вертова «Людина з кіноапаратом».

б) «Ентузіазм: Симфонія Донбасу»

«Ентузіазм (Симфонія Донбасу)» – перший звуковий радянський документальний кінофільм.

Знімальна група:

Режисер і автор сценарію – Дзига Вертов

Асистент – Єлизавета Свілова

Оператори – Борис Цейтлин

Звукооператор – Петро Штро

Композитори – Микола Тимофєєв, Дмитро Шостакович

Поки комсолольці покращували побут і продуктивність Всесоюзної кочегарки і давали-таки країні вугілля, Дзига Вертов знімав кіно про їх трудовий подвиг. Останній фільм знятий Вертова на Україні.

Перший звуковий документальний фільм. Чаплін назвав "Ентузіазм" однією з найбільш вражаючих звукозорових симфоній.

У цьому фільмі Вертов зробив те, що в 60-ті стало називатися "конкретною музикою", що використовує реальні життєві й промислові шуми як складову частину музичного образу.

Кіногрупа Вертова не тільки записала справжні шуми і звуки, вона вперше здійснила серію синхронних зйомок – одночасну зйомку зображення із записом звуку.

Режисер прагнув до того, щоб його фільми були не озвученими, а звуковими. Цей фільм проклав дорогу на екран хронікальним звукам, організованим у симфонію. Німецькі газети писали про цілісність художньої композиції "Ентузіазму". Композитор Ганс Ейслер вважав, що не тільки режисери – всі музиканти світу можуть вчитися по ньому, бо "Ентузіазм" є самий геніальний з того, що нам дало звукове кіно

Залишив свій захоплений відгук і Чарлі Чаплін:" Я ніколи не міг собі уявити , що ці індустріальні звуки можна організувати так, щоб вони здавалися прекрасними. Я вважаю "Ентузіазм" однією з найбільш хвилюючих симфоній, які я коли-небудь чув. Містер Дзига Вертов – музикант. Професора повинні у нього вчитися, а не сперечатися з ним ".

Зйомки на заводах і шахтах Донбасу про виконання п’ятирічного плану. Для синхронних зйомок звуку і зображення була застосована апаратура системи Шоріна. Чарлі Чаплін назвав «Ентузіазм» однією з найбільш вражаючих звукозорових симфоній.

У цьому фільмі вперше використовуються реальні шуми в якості складової частини музичного образу фільму. Синхронні зйомки також здійснені вперше.

в) «Кінооко»

Документальний фільм про нову державу – СРСР. Являє собою збірник невеликих епізодів про життя Радянського Союзу, об’єднаних в серію «Життя зненацька». Велику увагу приділено дітям і їх піонерської організації. Також показані кооперативи того часу, слон, боротьба з туберкульозом, швидка медична допомога, божевільня, заняття з фізики для робітників. Зйомки проходили в Москві і Підмосков’ї. Фільм дуже цікавий з історичної точки зору.

Хай живе життя, як вона є. Кіноапарат – невидимка. Зйомка зненацька – окомір, швидкість, натиск.

У подружжя Кауфман народилися три сини. Старший брат – Давид Кауфман (майбутній кінорежисер Дзига Вертов), середній – Мойсей (надалі – Михайло) Кауфман, молодший брат – Борис (Борух) Кауфман. У російських школах старші брати стали називати себе по-російськи: Денис та Михайло. (Цікаво, що вони візьмуть собі різні по батькові – Вертов буде називати себе Денисом Аркадійовичем, а Кауфман – Михайлом Абрамовичем).

Невже правда, що в ім’я доходу ми зобов’язані опаювать кіно-горілкою пролетаріат, всипаючи в неї агітаційні порошки як протиотруту?

Вертов брав участь у зйомках багатьох найважливіших подій: придушення Ярославського заколоту, боїв під Царицином, Астраханню і Харковом, на Південному, Північному і Східному фронтах, дій Волзької військової флотилії, в агітаційних поїздках Крупської по Волзі, Камі.

Він знімав багатьох революційних вождів і різні відповідальні події: Всеросійські з’їзди рад, конгреси Комінтерну, знімав першотравневі демонстрації в Москві, мітинги проти вбивства Карла Лібкнехта і Рози Люксембург. Першим повнометражним фільмом Вертова стала «Історія громадянської війни».

Багато що можна винести. Можна винести і кафешантан непу, якщо

знаєш, куди йдеш, якщо бачиш хоч далеку мету попереду.

Михайло Кауфман прослужив у Червоній Армії всю громадянську війну. У 1922-му році, перед самою демобілізацією, він служив начальником гаража, а також, мабуть, не без участі старшого брата, працював оператором військової аерофотозйомки. Після звільнення з армії Михайло прийшов до Вертова і був прийнятий на кіностудію. Досить скоро він став кращим оператором Дзиги.

Смерть «кінематографії» необхідна для життя кіномистецтва. МИ призиваєм йому ускрить смерть її.

Вертов був великим шанувальником Маяковського і революційного авангарду. Ще в 1919 році Дзига проробив забавний, цілком авангардистський експеримент. Він зістрибнув з верхівки старовинного грота у дворі Держкіно. Стрибок зняв швидкісний кінокамерою. В проявленому матеріалі виявилося, що стрибок виглядав набагато цікавіше, ніж якби був знятий нормально. З цього дня Вертов став змінювати швидкість і напрямок руху плівки при зйомках.

Кінооко відкриває очі, прояснює зір. Від кінодрами щемить в горлі. Від Кіноока- свіжий весняний вітер в обличчя, простір полів і лісів, широчінь життя.

Один скандально відомий театральний і початківець кінорежисер ходив до Вертова і «кінокам» вчитися знімати та монтувати кіно. І дуже багато чого в них навчився, хоча теоретичні постулати Вертова абсолютно не поділяв. Більше того, пізніше він став одним із найзапекліших антівертовскіх полемістів. Звали цього режисера – Сергій Ейзенштейн.

Бачити і чути життя, помічати її вигини і переломи, вловлювати хрускіт старих кісток побуту під пресом Революції.

У «Кінооко» Михайло показав себе майстром, здатним зняти абсолютно дивовижні ефекти. У нього підстрибнули люди повисали в повітрі, автомобілі та трамваї мчали з неймовірною скрость або миттєво застигали, спортсмени, ногами вперед, виринали з води і, всупереч силі тяжіння, злітали назад на вишки. Всю апаратуру для цих неймовірних зйомок Михайло придумував, винаходив і конструював сам з підручних матеріалів, наприклад, з банок від згущеного молока, яке він дуже любив.

Кіноапарат зможе відображати в екстрактному вигляді на екрані настрій і зарядку мас.

У 1925 році на Всесвітній виставці в Парижі «Кінооко» отримав срібну медаль і диплом, а плакат художника Родченко до «Кінооко» і донині користується великою популярністю як символ революційного киноавангарда.

Вихідним пунктом є: використання кіноапарата, як Кінооко, більш досконалого, ніж око людський, для дослідження хаосу зорових явищ, які наповнюють простір. Кінокамера дозволяє «стверджувати кіновіденіе і кіномислення, дивитися на світ через« Кінооко ».

г) «Одинадцятий»

У фільмі «Одинадцятий» (1928), присвяченому індустріалізації, Вертов зробив спробу виявлення думки чисто пластичними засобами. Зйомки протікали в дуже складних умовах, але кіногрупа на них йшла свідомо. Наприклад, на Волховської ГЕС Дзига Вертов і його брат Михайло Кауфман вели зйомку з підвісної люльки канатної дороги – камера проїжджала над водяним обвалом біля греблі. Потім Вертов поєднав цей кадр подвійний експозицією з ленінським зображенням. Кадр запам’ятався, став одним з найзнаменитіших в історії кінохроніки.

лютого 1928 Вертов говорив «Кінокартина« Одинадцятий »написана безпосередньо кіноапаратом, не за сценарієм.

Кіноапарат замінює перо сценариста. «Одинадцятий» написана 1) на чистому кіномови, 2) документальному мовою – мовою фактів і 3) соціалістичному мовою».

Машина, як найпотужніший інструмент у руках людини, відіграє тут більшу роль, являючи нову красу своїх форм.

Залежність машини від людського розуму, її злиття з людиною отримує у фільмі «Одинадцятий» яскраве вираження.

Саме захват перед новим часом, перед грандіозною новою архітектурою наших машин робить фільм таким приголомшливо достовірним, не кидаючи на нього ні найменшого відблиску так званого «машинного естетизму».Величезне вплив маси, її втручання в усі області та її нечувана життєва сила перетворюють цей фільм в монументальний документ людської колективної волі. На Україні він зустрів захоплений прийом, була випущена добре видана книжка, і преса приділила цьому фільму велику увагу.

Вертов застосував в цьому фільмі незліченну кількість нових прийомів власного винаходу. Завдяки багаторазової експозиції він досягає оптичних зображень, які неймовірно збагачують картину одночасністю різних рухів. Однак у кожному своєму фільмі він це збагачення продовжує, але не вдається до трюкам, а задовольняється тим, що дає якійсь ідеї спалахнути на мить, щоб поспішити до наступної.

Розділ III. Статті Дзиги Вертова

.1 Варіант маніфесту «МИ»

Ми називаємо себе до кіноками на відміну від «кінематографістів» – стада лахмітників, незле торгуючих своїм ганчір’ям.

Ми не бачимо зв’язку між лукавством і розрахунком торгашів і справжнім кіночеством.

Психологічну російсько-німецьку кінодраму, обважнілу баченнями і спогадами дитинства, ми вважаємо безглуздістю.

Американської фільмі авантюри, фільмі з показним динамізмом, інсценізацій американської пінкертоновщіни – спасибі кінока за швидкість змін зображень і крупні плани. Добре, але безладно, не засноване на точному вивченні руху. Щаблем вище психологічної драми, але все ж бесфундаментно. Шаблон. Копія з копії.

МИ оголошуємо старі кінокартини, романсістскіе, театралізовані і пр. – прокаженими,

Не підходьте близько!

Не чіпайте очима!

Небезпечно для життя!

Заразливо.

МИ стверджуємо майбутнє кіномистецтва запереченням його сьогодення.

Ми протестуємо проти з м е ш е н і я мистецтв, який багато хто називає синтезом. Змішання поганих фарб, навіть ідеально підібраних під кольори спектру, дасть не білий колір, а бруд.

До синтезу – в зеніті досягнень кожного виду мистецтва, але не раніше,

МИ очищаємо кіночество від примазаних до нього, від музики, літератури і театру, шукаємо свого, ніде не краденого ритму і знаходимо його в рухах речей.

МИ запрошуємо:

Вон –

З солодких обіймів романсу,

З отрути психологічного роману,

З лап театру коханця,

Задом до музики,

Вон –

У чисте поле, в простір з чотирма вимірами (3 + час), в пошуки свого матеріалу, свого метра і ритму.

У нас немає підстав в мистецтві руху приділяти головну увагу сьогоднішній людині,

Соромно перед машинами за невміння людей тримати себе, але що ж робити, коли безпомилкові манери електрики хвилюють нас більше, ніж безладна поспіх активних і розкладаюча млявість пасивних людей.

Нам радість танцюючих пил на лісопилці зрозуміліше і ближче радості чоловічих танців,

Розкриваючи душу машини, закохуючи робочого у верстат, закохуючи селянина в трактор, машиніста в паровоз, ми вносимо творчу радість в кожну механічну працю,

МИ відкритим обличчям до усвідомлення машинного ритму, захоплення механічного праці, сприйняття краси хімічних процесів, співаємо землетрусу, складаємо кінопоеми полум’я і електростанціям, захоплюємося рухами комет і метеорів і засліплює зірки жестами прожекторів.

Кожен люблячий своє мистецтво шукає суті своєї техніки.

Розгвинченим нервам кінематографії потрібна сувора система точних рухів.

Метр, темп, рід руху, його точне розташування по відношенню до осей координат кадру, а може, й до світових осях координат (три виміри + четверте – час), повинні бути враховані і вивчені кожним творящим в галузі кіно.

Необхідність, точність і швидкість – три вимоги до руху, гідного зйомки і проекції.

Геометричний екстракт руху захоплюючої зміною зображень – вимоги до монтажу.

Кіночество є мистецтво організації необхідних рухів речей у просторі і, застосувавши ритмічне художнє ціле, згідне зі властивості м і матеріалу. Матеріалом – елементами мистецтва руху – є інтервалами (переходи від одного руху до іншого), а аж ніяк не самі рухи. Вони-то (інтервали) і тягнуть дію до кінетичного вирішенню.

Організація руху є організація його елементів, тобто інтервалів у фрази.

У кожній фразі є підйом, досягнення і падіння руху (виявлення в тій чи іншій мірі).

Твір будується з фраз так само, як фраза з інтервалів руху.

Виносивши в собі кінопоеми або уривок, кінок повинен уміти його точно записати, щоб при сприятливих технічних умов дати йому життя на екрані.

Найдосконаліший сценарій, звичайно, не замінить такого запису, так само як лібрето не замінить пантоміми, так само як літературні пояснення до творів Скрябіна жодного уявлення про його музиці не дають.

Щоб можна було на аркуші паперу зобразити динамічний етюд, потрібні графічні знаки руху,

МИ падаємо, ми зростаємо разом з ритмом рухів,

уповільнених і прискорених,

біжать від нас, повз нас, на нас,

по колу,-по прямій, але еліпсу,

вправо і вліво, зі знаками плюс і мінус;

рухи викривляються, випрямляються, діляться, дробляться, множать себе на себе, безшумно прострілюючи простір.

Малюнки в русі. Креслення в русі. Проекти прийдешнього. Теорія відносності на екрані.

МИ вітаємо закономірну фантастику рухів.

На крилах гіпотез розбігаються в майбутнє наші пропелерами крутяться очі.

МИ віримо, що близький момент, коли ми зможемо кинути в простір урагани рухів, стримувані арканами нашої тактики.

Хай живе поезія рухає і двигающейся машини, поезія важелів, коліс і сталевих крил, залізний крик рухів, сліпучі гримаси розпечених струменів.

.2 «Лист операторам»

Лист, який направив Вертов своїм операторам. Вони знімали для нього сюжети з життя самоїдів для фільму "Шоста частина світу":

"Дорогі товариші, Бендерський і Юдін!

Зараз, в дні розвалу культури кіно і перебудови всієї нашої роботи на новий лад, куточок світу, в якому ви зараз працюєте, здається тихим оазисом. До вас не доходять зараз шуми, крики, заздрість, обурення, сльози і радість скорочуваних, перекладаються і знову запрошуваних, застряглих в експедиціях або відправляються в експедицію і т.д.

Коли озираєшся навкруги і перебираєш у пам’яті всі ділянки нашого фронту, мимоволі зупиняєшся на вашій суворою кіноекспедиції, щоб відпочити, охолодитися, зосередитися. Ваші листи, які ви надіслали мені, де ви описуєте обстановку вашого життя, діють як освіжаючий холодний душ. Я не пам’ятаю, щоб в останній час я від якогось прочитаного оповідання випробував більше задоволення, ніж від вашого спокійного викладу фактів.

Ось вам зайвий доказ, що не треба бути генієм або обов’язково жерцем кіномистецтва, щоб впливати на інших людей. Я перевірив свої враження і на інших людях з тим же успіхом. Просте повідомлення у відомій послідовності невеликих фактів лише тому, що вони для московської обстановки незвичайні, гарантує вплив на слухачів або читачів. Якщо те, що вам вдасться зняти, буде не менш цікаво, ніж те, що ви описуєте, це "вивезе" зірвані південні експедиції і дозволить центр ваги картин в цілому перенести на зимовий сезон. Нагадую вам про с’мке кіносеансу у самоїдів, яку зняти слід детально від початку установки до кінця сеансу, причому, особливу увагу звернути на ставлення глядачів до кіноапарат, до екрану.

Зйомку глядачів під час самої демонстрації картини треба зробити в сутінки і при факелах. Знімати окремо смотрящіє особи крупно, по декілька метрів, 10-12 осіб, чоловіків і жінок, потім, зробити спробу все це об’єднати загальним планом. Тут треба бути дуже обережним у розподілі світла, тому можливі дві небезпеки: зйомка загального вигляду погано виробиться, і вийде денна зйомка в дощову погоду. Друга небезпека: нічого не вийде.

Повторюю, тут вся справа не в кількості, а в розподілі світла, яке потрібно добре продумати. Якщо загальний вигляд зробити не зважитеся, то можете крупним планом дозняти кілька смотрящих в екран груп: по 3-4 людини. Крупний план та особи зазвичай досить висвітлювати одним смолоскипом сильним, якщо будете мати справу з вогнищами, то там нічну зйомку легко провести. Результати будуть вдалими майже напевно.

Нагадую ще про необхідність зняти кілька моментів найяскравіших з роботи кінооператора. Використовуйте тему хуртовини, тему заметілі. Коли один одного знімати будете, не знімайтеся без кіноапарата. Обов’язково кіноапарат має бути видно ясно в кадрі: у руках оператора або біля, якщо оператор зайнятий чимось іншим. Напишу вам на днях ще, зараз за мною прийшли з Культ.кіно, і я посилаю вам написане, щоб не відкладати.

Дуже цікавлюся тим, що вже знято і що вам не вдасться зняти. Мені це потрібно для розподілу шматків у себе в голові, і відповідної дос’емкі в інших місцях. Тисну вам лапи. Надішліть ваші фотографії в обстановці відпочинку або на роботі. У вашої дружини, товариш Бендерський, одну фотографію я таки стягнув і дав у пресу, ту, де ви з чайником.

Поки, на все добре. Пишіть, напишу ще.

грудня 1925.

Дзига Вертов "

.3 «Про значення неігрової кінематографії»

Ми стверджуємо, що, незважаючи на порівняно тривалий час існування поняття «кінематографію», незважаючи на безліч випускаються драм-психологічних, псевдобитових, псевдоісторичних і детективних, – незважаючи на незліченність відкритих кінотеатрів, кінематографії в її теперішньому вигляді не існує основні завдання її не усвідомлені.

Ми сміємо це стверджувати на підставі відомостей, які ми маємо про роботу і шуканнях у нас і закордоном.

У чому ж справа?

Справа в тому, що кінематографія стояла і стоїть на неправильному шляху.

Кіно вчорашнього і сьогоднішнього дня – це тільки комерційна справа. Шлях розвитку кінематографії диктувався лише міркуваннями прибутку. І немає нічого дивного в тому, що широка торгівля картинами – ілюстраціями до романів, романсам, до пінкертоновскім випускам – засліпила очі виробничникам втягнула їх у себе.

Кожна картина – це лише літературний скелет, обтягнутий кіношкірой.

У кращому випадку під шкірою (як, наприклад, у закордонних бойовиках) виростає кіножір і кіномясо. Але кінокостяка ми ніколи не бачимо. Наша картина – це лише загальновідоме «місце без кісток», насаджене на осиковий кілок, на гусяче перо літератора.

Я концентрую сказане: кіноречей немає. Є співжиття кіноіллюстрацій з театром, з літературою, з музикою, з ким і з чим завгодно, за скільки і коли завгодно.

Я хочу, щоб ви мене правильно зрозуміли. Ми всією душею вітали б використання кіно в допомогу всім галузям людського знання. Але ми визначаємо ці можливості кіно як його побічні, ілюстраційні функції. Ми ні на хвилину не забуваємо, що стілець робиться з дерева, а не з лаку, який його покриває. Ми твердо знаємо. Що чобіт робиться з шкіри, а не з вакси, яка змушує його блищати.

Ось в цьому-то й жах, в цьому-то і невиправний промах, що до сі пір ви вважаєте своїм завданням чистку кінематографічної ваксою чиїхось літературних черевик (якщо бойовик – то на високих французьких підборах).

Нещодавно, здається, на перегляді сімнадцятий «кіноправди», якийсь кінематографіст заявив: «Це неподобство, це мапожнікі, а не кіноматографісти». У відповідь на це знаходиться неподалік конструктивіст Олексій Ганн резонно зауважив: «Побільше б нам таких шевців – і все буде добре».

Я від імені автора «кіноправди» маю честь заявити, що він дуже вдоволений такою беззастережним визнанням його першим сапожником російського кінематографа.

Це краще, ніж «артист російської кінематографії».

Це краще, ніж «художній кінорежисер».

До біса ваксу. До біса чоботи без блиску. Даєш чоботи зі шкіри. Рівняйтеся по першим російським кіносапожнікам – кінокам.

Ми, шевці кінематографії, говоримо вам – чистильникам чобіт: ми не визнаємо за вами ніякого стажу в укладення кіновещей. І якщо можна взагалі вказувати на стаж як на перевагу, то це право цілком за нами.

То нікчемне, що ми практично зробили, все ж більше, ніж ваше багаторічне нічого.

Ми перші почали робити голими руками кіноречі – нехай незграбні, нескладні, без блиску, нехай з деяким вадою, але все ж речі потрібні, речі необхідні, спрямовані в життя і життям необхідні.

Ми визначаємо кіновещь двома словами: монтажне «бачу».

Кіновещь – це закінчений етюд досконалого зору, витонченого і поглибленого усіма існуючими оптичними приладами і головним чином – експериментують у просторі та часі знімальним кіноапаратом.

Поле зору – життя;

матеріал для монтажного побудови – життя;

декорації – життя;

артисти – життя.

Ми, звичайно, не забороняємо і не можемо забороняти художникам малювати свої картинки, композиторам складати для піаніно, а поетам складати для дам. Нехай їх бавляться …

Але це – іграшки (хоча б і талановито спрацьовані), а не справа.

Одне з головних звинувачень, що висуваються до нас, – це те, що ми незрозумілі масам.

Навіть якщо допустити, що деякі роботи важкі для розуміння, то чи означає це, що ми жодної серйозної роботи, жодного дослідження робити не повинні?

Але стан речей з нашими роботами йде не так. Ми, по суті, не зробили жодної роботи, більш незрозумілою для мас, ніж будь-яка кінодрама. Навпаки, встановивши виразну зорову зв’язок між сюжетами, ми значно послабили значення написів і тим самим наблизили кіноекран до малограмотним глядачам, що особливо важливо в даний момент.

І ось, як би в насмішку над літературними няньками робітників і селян, останні виявляються тямущість своїх непрошених нянь …

Таким чином, у наявності дві крайні точки зору.

Одна – кіноков, що ставлять своєю метою організацію справжнього життя.

Інша – орієнтація на агітаційно-художню драму з переживаннями або пригодами.

Всі державні і приватні капітали, всі технічні і матеріальні засоби помилково кинуті зараз на другу, «агітаційно-художню» чашку ваг.

Ми ж і раніше чіпляємося за роботу голими руками і впевнено чекаємо своєї черги, щоб опанувати виробництвом і перемогти.

Висновки

Технічні прийоми, що застосовувалися режисерами радянського документального кіно 20-30-х рр. використовуються в кінематографі і до цього дня.

Також режисери використовували різні методи зйомки і технічні нововведення для вираження своїх задумів.

У російській інформаційній хроніці зберігся багатий фактичний матеріал, об’єктивна цінність якого була переосмислена за радянських часів з революційних, класових позицій. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції кінохроніку почали випускати Московський і Петроградський кінокомітет (створені в 1918). Оператори Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Єрмолов, Н. ф. Козловський, А. А. Левицький, А. Г. Лемберг, П. К. Новицький, Е. К. Тіссе і ін під керівництвом режисерів Р. М. Болтянський, Д. Вертова, В. Р. Гардіна, Л. В . Кулешова знімали найважливіші факти суспільно-політичному житті країни: виступ В. І. Леніна на 3-м і 4-м конгресах Комінтерну, з’їзди Рад, бойові операції Червоної Армії на фронтах Громадянської війни, пуск перших електростанцій і т.д. Матеріал, що відображає героїку перших років революції, входив у випуски періодичних кіножурналів "Кінонеделя" (1918-19), "Кіноправда" (1922-25), "Госкінокалендарь" (1923-25), в кінорепортажі про окремі події. Значення правдивої оперативної інформації, що поєднується з дієвою пропагандою, підкреслював В. І. Ленін у бесіді з А. В. Луначарським, вказуючи, що основне завдання радянського Д. к. – "… широко-інформаційна хроніка, яка підбиралася б відповідним чином , тобто була б образною публіцистикою, в дусі тієї лінії, яку, скажімо, ведуть наші кращі радянські газети "(цитата по збірці:« Найважливіше зі всіх мистецтв ", 1963).

Список використаних джерел

1. Аврамов А. Симфония гудков / Аврамов А. // Горн. Всеросийский пролеткульт. – Книга №9, 1923.

. Аронсон О. Коммунизм врасплох. Неоконченный эксперимент Дзиги Вертова / Аронсон О. // Метакино. – М.: Ad Marginem, 2009.

. Богословский Н. Мой главный режиссер / Богословский Н. // Искусство кино. – №7. – 2010.

. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы / Вертов Дзига. – М.: Искусство, 1966.

. Гудкова В. Пространство (топика) пьес / Гудкова В. // Типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов. – М. Новое литературное обозрение, 2009

. Гудковая симфония // Поколение Z. Пионеры звука в России 1920-х годов. – Безкоштовне видання до виставки в Державному музеї історії Санкт-Петербурга 25.02 – 20.04.2010

7. Добренко Е. Потребление производства или Иностранцы в собственной стране / Добренко Е. // Советская власть и медиа. – СПб.: Академический проект, 2005

. Мейерхольд В. Э. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года. / Мейерхольд В. Э. // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая: 1917 – 1939. – М.: Искусство, 1968.

. Паперный В. Культура Два / Паперный В. – М.: Новое литературное обозрение, 2007.

. Собуцький М. Органічна конструкція – 1936 / Собуцький М. // Наукові записки НаУКМА. – 2011. Т. 62.

. Стаханов А. Фильм о моих товарищах // Угольная промышленность, 16/ХІ, 1940. История советского киноискусства звукового периода.

По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков. Ч. І (1930-1941). – М.Госкиноиздат, 1946.

. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт / Юнгер Э. – СПб.: Наука, 2000

. Юткевич С. О киноискусстве. Избранное / Юткевич С. – М.: И-во академии наук СССР, 1962.

. Юткевич С. Собрание соч. в 3 томах. – Путь. Т. 2 / Юткевич С. – М.: Искусство, 1991.

15. Bulgakowa Oksana. The Ear against the Eye: Vertovs Symphony. // Monatshefte, Vol. 98, #2, The Art of, Summer 2006.

. Comolli Jean-Louis. Mechanical Bodies, Ever More Heavenly. //October 83. – Winter 1998.

17. Hicks, J.. Dziga Vertov: defining documentary film. – London; New York: I.B.Tauris, Palgrave Macmillan, 2007.

18. <http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov/index.html>

Радянське документальне кіно 20-30-х рр. Д. Вертов та його фільми

Радянське документальне кіно 20-30-х рр. Д. Вертов та його фільми

Похожие записи

Эволюция дворцово-парковых ансамблей Беларуси XVII-XIX вв.

Абстрактный экспрессионизм как направление в искусстве ХХ века (на примере творчества Д. Поллока и М. Ротко)

Семейные ценности и клановость в культуре