Радянський період образотворчого мистецтва України

• Вид работы: Контрольная работа
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 2,06 Мб

Радянський період образотворчого мистецтва України

Міністерство освіти і науки України

Національний транспортний університет

Кафедра теорії та історії держави і права

Контрольна робота

Радянський період образотворчого мистецтва України

Виконала

студентка групи ЛГ-I-1з

Шишелова С.С.

Перевірила

Глушенок Н.М.

Київ 2014

План

мистецтво художник шестидесятник радянський

Вступ

. М. Бойчук та його школа

. Створення спілки художників. Видатні радянські живописці

. Драма "шестидесятників". О. Заливаха та інші

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Першим кроком у цьому напрямку стала організація державного керівництва мистецтвом. При Наркомосі було створено Всеукраїнський відділ мистецтв з окремими комітетами: образотворчого мистецтва та охорони пам’яток мистецтва і старовини. У його відання передавалися всі історичні та мистецькі цінності, було націоналізовано музеї, музейні колекції. Сюди ж перейшла Українська Академія мистецтв. Наркомосу були підпорядковані також художні училища, технікуми і промислові школи. Поряд з вивченням класичного мистецтва актуальним стало мистецтво пропаганди, що слугувало виключно інтересам партії. Це політичні плакати, сатирична графіка, наочна агітація.

Помітний вплив на розвиток українського образотворчого мистецтва справляла створена Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), яка головною своєю метою проголосила відбиття сучасності. Аналогічне за своїм спрямуванням було товариство ім. К. Костанді в Одесі. Інший характер мала Асоціація революційних митців України, створена в 1925 р. Вона об’єднувала митців різних напрямків, які декларували реалістичні традиції і орієнтувалися на новітнє західноєвропейське мистецтво.

Групою, що цікавилася передовим модерним малярством, було Об’єднання сучасних митців України (ОСМУ), організоване А. Петрицьким. На позиціях реалістичного мистецтва стояло активне в 1928-1930 pp. Об’єднання мистецької молоді України (ОММУ), до якого належали переважно студенти художніх інститутів.

Почав відроджуватися світський монументальний живопис, у якому найпомітнішою постаттю був М. Бойчук. Він орієнтувався на зразки стародавнього Єгипту, Італії, Візантії, Київської Русі. "Бойчуківці" брали участь у монументально-декоративному оформленні українського павільйону на першій Всесоюзній сільськогосподарській виставці у Москві 1923 р.

Розпочалося становлення станкового живопису, до якого митці формалістичного спрямування ставилися негативно. До кращих належать твори Ф. Кричевського. Триптих "Життя" (1928) приніс художнику визнання на міжнародній виставці у Венеції. Високим рівнем відзначаються також його полотна "Довбуш" та "Переможці Врангеля". У станковому живописі працював М. Самокиш. Він написав полотна "Бій Богуна з польським магнатом Чарнецьким", "Бій за прапор", "Атака" та ін. Багато художників присвятили свої картини темам індустріалізації країни. Окреме місце у розвитку українського портрета займає творчість А. Петрицького, який у 1932-1933 pp. виконав близько 150 портретів українських письменників та діячів культури і мистецтва. У жанрі пейзажу працювали митці старшого покоління. Багато зробив для його розвитку М. Бурачек, якого називали "співцем української природи".

Живопис Галичини представляли насамперед художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, О. Курилас, Л. Гец, А. Монастирський, О. Кульчицька, Я. Музика, М. Бутович та ін. Успішно розвивалася графіка; популярними стають офорт, гравюра на дереві, ліногравюра та літографія. Нових вершин сягає мистецтво оформлення книги, що було викликано збільшенням обсягу книгопродукції України. Крім І. Іжакевича, О. Сластіона, які раніше працювали в цьому напрямку, великих успіхів ДОСЯГАЙ митці школи Г. Нарбута – Л. Лозовський, М. Кирнарський, Л. Хижинський, М. Алексеева. Виконувані ними ілюстрації та обкладинки досить повно розкривали зміст і стилістику літературного твору.

1. М. Бойчук та його школа

Перша третина XX століття, а особливо 1920-ті – 1930-ті роки були для українського мистецтва періодом виходу на новий шлях розвитку національної художньої культури у річищі відновленої західноєвропейської синхронності. Широкого визнання у світі набула українська графіка, зокрема митців, що являли школу такої яскравої постаті тогочасного художнього процесу, як Михайло Бойчук.

Графіка бойчукістів з усієї їхньої багатосторонньої творчості, по-варварськи винищеної за часів сталінських репресій, збереглася найкраще. Вивчення її в контексті тогочасних досягнень європейського мистецтва у цьому виді художньої культури, гадаємо, сприятиме об’єктивному сприйняттю і переосмисленню дійсного стану українського мистецтва першої третини XX століття.

Творче формування Бойчука відбувалося у кризовий період початку минулого сторіччя, коли митці усього світу па шляху створення стилю епохи зверталися до часів, коли мистецтву була притаманна цілісність – стародавніх та середньовіччя. Особливої актуальності набула проблема національного стилю. Пошук Бойчуком гармонії через звернення до художньої культури Київської Русі був обумовлений не тільки намаганням осягнути витоки, а й новим розумінням буття людини і Всесвіту, привнесеним XX століттям, прагненням "бачити крізь стіну" (за Гюйсом), аби відтворити внутрішню красу людини в контексті вічних цінностей. Духовну значущість "візантизму" Бойчук переносить в образи сучасного життя, що привело його до реміфологізму, який набував поширення на шляху переходу від реалізму XIX століття до нового мистецтва. Спираючись на візантійські традиції української культури, що продовжували жити в народному мистецтві, використавши найновіші досягнення європейського досвіду у вирішенні формальних проблем, Бойчук заснував новий для українського мистецтва синтетичний метод, запровадивши його в педагогічну практику. На цій основі була створена сучасна національна школа, відома в 1920-ті роки як "школа українських монументалістів".

Монументальність стала однією з найголовніших стильових ознак багатосторонньої творчості бойчукістів. У річищі реміфологізму Бойчук прийшов до усталеної тематики і сюжетів, трансформованих архетипових символів під, новим, оригінальним кутом зору. Принципи академізму виявилися несумісними з новим мистецтвом на формальному рівні. Бойчук працює над розв’язанням проблем лінії, форми, світла, декоративно-площинними проблемами, ритмічної організації композиції, її урівноваженості тощо. Результати творчих пошуків та експериментів Бойчука знайшли продовження у колективній формі художнього співробітництва, тобто діяльності представників його школи – бойчукістів.

На засадах бойчукізму ґрунтувалася творчо-педагогічна робота дружини і учениці художника Софії Налепинської-Бойчук, яка, зосередившись головним чином на графічному мистецтві, створила свою оригінальну школу. Як і сам Бойчук, випробувала себе у станковій графіці, книжковій, ужитковій, що народжувалася тоді. Проте найголовніша її заслуга – у відродженні мистецтва

ксилографії, що в минулому в Україні відзначалося високими здобутками, та у підготовці майстрів ґравюри на дереві, з-поміж яких особливо виділялися О. Сахиовська та О. Рубан.

Ілюстрація до вірша Т. Шевченка "Мені тринадцятий минало", 1928

Порівняння ксилографій С. Налепинської-Бойчук з дереворитами засновника широковідомої московської школи гравюри В. Фаворського виявляє особливий поетичний склад образів, зведених до символів, української ґраверки, її більш тісний зв’язок з національною народною традицією, більшу монументальність і декоративність (особливо в 1920-ті роки) її Гравюр. Цькування бойчукізму з кінця 1920-х років, ініційоване сталінськими ідеологами, зумовило стильові зміни і посилення експресіоністичних інтонацій у ксилографіях Налепипської-Бойчук, наближаючи їх до європейської тенденції, особливо в німецькій графіці.

Творчий доробок художниці рельєфно доповнюють її учні, особливо унікальний майстер мініатюрної ксилографії О. Рубай, а також такий вишуканий і талановитий графік, як О. Сахновська з рідкісною сріблястістю її дереворитів, здатністю не тільки до поетичного сприйняття світу, а й трагікомічного, гумористичного, драматичного його відтворення, що показувало чималі можливості урізноманітнення, розширення змісту засад бойчукізму. За прикладом С. Налепинської – Бойчук, яка працювала у Києві, свою графічну школу на засадах бойчукізму у Харкові створив І. Падалка. Як і представники школи В. Фаворського, С. Налепинської-Бойчук, цей учень М. Бойчука звернувся до чорноштрихової манери, тоді як в європейському мистецтві в той час була поширена техніка білого штриха на чорному. На відміну від московських і київських ксилографів, що зосередилися на деревориті, тобто Гравюрі на торцевій дошці, представники школи Падалки чимало працювали і в ліногравюрі, практично довівши, що вона так само, як і дереворити, може з успіхом використовуватися у поліграфічній справі. Головний напрям діяльності школи Падалки – зв’язок з виробництвом, як і у Налеппнської-Бойчук. Особливо плідною була робота в оформленні української книги, чому сприяла і велика потреба в Граверах внаслідок слабкої поліграфічної бази з поганою фотомеханікою в Україні в 1920-х – на початку 1930-х років (так само, як і в Росії). Розпиток у контексті "українізації", розгортання видавничої справи зміцнював зв’язки з літературним світом. Образ українського письменника – носія духовної краси нації як у класичній, так і в новій літературі посів помітне місце у творчості перш за все Падалки. Особливості потрактування – у широкому використанні орнаментальних мотивів, що відрізняло його у вирішенні цієї теми від представників школи ксилографії Налепинської-Бойчук. Графіка Падалки та його учнів відзначається особливо своєрідною, виразною фольклорністю світосприйняття. В його творах і гравюрах учениці – М. Котляревської в 1920-ті роки більш активно, ніж у представників школи Налепинської-Бойчук, звучить героїчна тема. Образ героя трактується як один із найстійкіших архетипових образів українського фольклору. Сприйняття і втілення світу сміхової культури українського народу – ще одна з характерних ознак представників школи Падалки.

В осмисленні Падалкою та його учнями темп "людина і навколишній світ" у її конкретних виявленнях – "людина і природа", "людина і її праця", "нова людина і нова епоха", перш за все, поставала система вартостей і орієнтирів національного мистецтва, де за основу брався зв’язок з народною художньою творчістю. В графіці представників школи Падалки межа між народним та професійним типами мистецтва стає зовсім малопомітною. З найбільш талановитих учнів Падалки здобутки харківської групи графіків-бойчукістів яскраво збагатив своїми ліногравюрами О. Довгаль з його лубочним підходом, оригінальним гостро експресивним і водночас гумористичним сприйняттям життя. Про широкі можливості школи свідчить і творчість учнів-євреїв (особливо Б. Бланка. М. Фрадкіна), яких вбойчукізмі притягувало звернення до своїх національних коренів і графічні твори яких відрізнялися своїм національним колоритом.

Проте на відміну від каліграфічності французьких майстрів малюнок Седляра відзначайся більшою простотою, безпосередністю. Краса декоративної структури и ньому, створена лініями, поєднувалася з монументальністю як притаманною бойчукістам особливістю художнього бачення. Порівняння графіки Седляра з творчістю  російських художників групи "Тринадцять", з якими українського художника поєднують загострене сприйняття сучасності, її ритмів, "антиакадємічні" принципи розуміння малюнка, виявляє більшу глибину, внутрішній драматизм образів Седляра. Його малюнок квачем – явище неповторне, що коренями сягає в народне мистецтво України.

Загальна картина графічної творчості бойчукістів була б неповною без доробку у цій галузі мистецтва ще однієї учениці М. Бойчука – О. Павленко. Значна частина графічної спадщини художниці, на відміну від Налепііпської-Бойчук, Падалки, їхніх учнів, Седляра, має допоміжний характер (замальовки олівцем, пером, натурні штудії, ескізи до картин та керамічних виробів). Проте закінчені композиції, особливо 1920-х років, виконані у туші, гуаші, акварелі, темпері на папері, часто у різних сполученнях, сповнені яскравої виразності школи "українських монументалістів", збагачують малюнок як самостійний вид графіки у бойчукістів. Разом з тим з другої половини 1920-х років у малюнках Павленко намічається жанровий підхід.

Художниця намагається поєднати умовність і живе спостереження, поступово віддаючи перевагу конкретному. Тенденція до зміни у мірі узагальненості, до звуження загальнолюдського змісту образів, зростаючи, призвела до втрати монументальності як особливості світосприйняття бойчукістів, до втрати розуміння Вічності як основоположної філософської категорії, притаманної бойчукізму. Посилення станковості супроводжувалося відходом від головної опори школи Михайла Бойчука – народного мистецтва.

З різних видів мистецької творчості бойчукістів, що варварськії винищувалась за часів сталінських репресій, найкраще збереглася графіка. Завдяки саме графіці, яка в кінці 1920-х – першій половині 1930-х років активно демонструвалася на різних виставках (всеукраїнських, всесоюзних, зарубіжних) бойчукісти отримали визнання і відомість у світі. Інформація про це широко представлена в тогочасній періодиці, починаючи з "Бібліологічних вістей", "Червоного шляху" і закінчуючи "Глобусом", "Універсальним журналом" та "Новою Генерацією" і багатьма газетними статтями, каталогами виставок.

З архівних документів особливе значення має неопублікована стаття "Графічне мистецтво на Україні" [1929] репресованого мистецтвознавця Ф. Ернста, в якій поміж різних напрямків української графіки 1920-х років (Г. Нарбут, В. Касьян, конструктивісти, монументалісти) автор виділяє особливо "виразну і самобутню"35 школу Михайла Бойчука, тобто монументалістів. Важливі відомості містить також архів іншого репресованого українського мистецтвознавця – С. Таранушенка. Графічні твори бойчукістів, виявлені в різних музейних колекціях (Національному художньому музеї України, Львівській картинній галереї, Державному музеї книги та друкарства України, Державному архіві-музеї літератури і мистецтва України, Харківському та Запорізькому художніх музеях, Музеї образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна в Москві, приватних колекціях тощо), проаналізовані та систематизовані, являють безцінний матеріал для відтворення цілісної картини доробку бойчукістів в мистецтві та визначення їхнього місця і значення в художньому поступі XX століття.

. Створення спілки художників. Видатні радянські живописці

Спілка художників України (СХУ) засновано 1938. Спершу 1933 у Харкові було створено оргкомітет, який підготував створення СХУ (1938). Входила до складу Спілки художників СРСР.

Утворенню Спілки художників України передували різні "громади", об’єднання, угруповання, товариства, що започаткували своє виникнення ще в першій половині XIX ст. Пожвавлення художнього життя в Україні протягом XIX – початку XX ст., формування регіональних мистецьких шкіл – київської, харківської, одеської (а також львівської та закарпатської), відкриття 1917 р. Української академії мистецтв (згодом Київського художнього інституту, тепер НАОМА) як вищого українського навчального художнього закладу – це передумови консолідації мистців у єдиній творчій організації.

Організаційною роботою щодо консолідації митців займалися створене у 1933 р. Оргбюро, а потім Оргкомітет Спілки радянських художників України. Першим головою правління Спілки був харківський художник І.В. Бойченко (1938-41), далі її очолювали відомі мистці О.С. Пащенко (1941-1944), В.І. Касіян (1944-1949 та 1962-1968), О.О. Шовкуненко (1949-1951), М.І. Хмелько (1951-1955), М.Г. Дерегус (1955-1962), В.З. Бородай (1968-1982), О.П. Скобликов (1982), Т. Яблонська Радянський живописець.

О.М. Лопухов (1982-1990). З 1990 р. головою правління НСХУ є В.А. Чепелик. Національна спілка художників України – добровільне творче об’єднання професійних живописців, скульпторів, графіків, художників монументального, декоративно-прикладного і трансавангардного мистецтва, дизайнерів, художників театру і кіно, мистецтвознавців та реставраторів. Біля витоків об’єднання художників у Спілку стояли такі визначні мистці, як В. Кричевський, В. Костецький, Г. Пивоваров, С. Прохоров, Г. Пустовійт, С. Бесєдін, М. Сліпченко, Т. Яблонська, П. Ульянов, М. Шаронов, І. Штільман та ін.

Тетяна Нилівна Яблонська (1917-2005) – член Спілки художників України (з 1944), викладач Київського державного художнього інституту (1944-1953, 1966-1973), депутат Верховної Ради Української РСР (1951-1958); член Правління Спілки художників України (1956-1962).

Звання: Народний художник України (1960), Народний художник СРСР (1982), Професор (1967), Дійсний член Академії мистецтв СРСР (1975), Дійсний член Академії Мистецтв України (1997), Герой України (2001). Нагороди: Лауреат трьох Державних премій СРСР (1949 – за картину "Хліб", 1951 – за картину "Весна", 1979 – за картину "Льон"). Лауреат Національної премії України ім. Тараса Шевченка (1998 – за роботи останніх років). Нагороджена бронзовою медаллю Всесвітньої художньої виставки в Брюсселі за картину "Хліб" (1958); двома медалями Академії мистецтв СРСР (1974 – за картину "Вечір. Стара Флоренція", 1987 – за серію портретів); золотою медаллю Академії Мистецтв України (2004 – за визначні творчі досягнення). Ордени: 1951 – "Трудового Красного Знамени", 1977 – "Дружбы Народов", 1994 – Відзнака Президента України, 1997 – Орден "За заслуги". Твори зберігаються: Національний художній музей України, Державна Третьяковська галерея (Москва), Державний Російський музей (Санкт-Петербург), Музей Дракона (Тайвань), Київський музей російського мистецтва, Запорізький художній музей, Харківський художній музей, Полтавський художній музей, Львівська галерея мистецтв, інші музеї України та Росії.

В художній культурі України другої половини ХХ століття Тетяна Яблонська була незаперечним лідером. В її мистецтві відтворено понад півстоліття – цілу історичну епоху, час складний і не однозначний.

Т. Яблонська належить до генерації митців, які були виховані радянським художнім вузом в роки безроздільного панування соціалістичного реалізму як єдиного творчого методу. В 1941 році вона закінчила Київський художній інститут, де в майстерні славетного живописця й педагога Ф.Г.Кричевського опановувала традиції реалістичної школи, її багатий арсенал живописної мови.

Її майстерність концентрує всю повноту надбань живописної культури – від майстрів Відродження до імпресіоністів. Шукаючи нових виражальних засобів, художниця виборювала собі право на свободу творчості. Яскрава своєрідність її картин… породили вислів "феномен Яблонської". Від виставки до виставки глядач чекав на "нову Яблонську", і зустріч з її наступними творами приносили радість несподіваних відкриттів…

. Драма "шестидесятників". О. Заливаха та інші

Започатковане насамперед поетами, шістдесятництво невдовзі набуло масштабу універсального соціокультурного феномену: літературно-мистецького, філософсько-ідеологічного, наукового, суспільно-політичного. В осерді цього руху були такі малярі та графіки – О. Заливаха, А. Горська, B. Зарецький, Г. Севрук, Л. Семикіна, В. Кушнір, Г.Якутович, І.Остафійчук, І. Марчук.

У 1957 р. Панас Заливаха був на практиці у містечку Косів на Івано-Франківщині, де вперше близько познайомився з Україною: з мовою, етнографією… Це викликало докорінні зміни в його світогляді. Він почав читати українські книжки, вивчав мову, історію України. Сам Заливаха писав, що він не політичний діяч, а просто намагається бути українцем, знати свою історію та національне мистецтво…

1957 року приїхав на практику до Косова на Івано-Франківщині. Через чотири роки оселився в Україні.

-1961 – художник Тюменського художнього фонду.

-1965 – художник Івано-Франківського художнього фонду.

-1970 відбував покарання за статтею 62 Карного кодексу УРСР ("за антирадянську агітацію та пропаганду") – 5 років у таборі №385 (Мордовія).

Коли вийшов з табору, одружився з Дариною, племінницею Степана Бандери. Вони виховали сина Ярослава та доньку Ярину.

Після закінчення інституту Заливаха був спрямований на роботу в Тюмень, де у 1961 р. організовується його персональна виставка. Наприкінці цього року він остаточно перебирається в Україну – в Івано-Франківськ. У травні 1962 р. там відбулася його персональна виставка. Однак за тиждень її закрили, мовляв, у картинах не було світлих героїв – будівничих майбутньому.

У грудні 1961 року Опанас Заливаха остаточно переїжджає в Україну, де багато малює, готує персональні виставки, знайомиться з українськими художниками, письменниками. Разом з однодумцями у 1963-1964 роках створив відомий вітраж для Київського університету, який було негайно знищено за бунтарський дух та ідею свободи України цієї роботи.

У 1965 році його заарештували і в закритому судовому засіданні засудили на 5 років мордовських таборів суворого режиму, де у Опанаса Заливахи конфіскували фарби і заборонили малювати. Можливість повернутися до улюбленого заняття митець одержав тільки після розвалу радянської імперії. 1989 року Опанаса Заливану відзначили Премією імені Василя Стуса, а у 1995 році він став Лауреатом Національної премії ім. Т. Шевченка. До останніх днів він творив дивовижні полотна, якими зачудовується світ.

Вже восени художник ближче знайомиться з київською інтелігенцією, часто гостює у Клубі творчої молоді (КТМ). Великий вплив на нього мали Іван Дзюба, Іван Світличний, Євген Сверстюк, Михайлина Коцюбинська, Іван Драч, В’ячеслав Чорновіл… За словами Заливахи, завдяки їм він зрозумів суть "московської імперії".

У 1964 р. до ювілею Тараса Шевченка він разом з Аллою Горською, Людмилою Семікіною, Галиною Зубченко, Галиною Севрук створювали відомий вітраж у Київському університеті. Але ще до прийняття комісією вночі на 9 березня вітраж був знищений за розпорядженням партійних органів. А 27 серпня 1965 року, з першою хвилею арештів шістдесятників, Заливаха був заарештований. Як вирок – 5 років мордовських таборів суворого режиму за антирадянську агітацію та пропаганду.

Висновок

Ідеологічний нагляд за мистецтвом, починаючи з 1933 р., став комбінованим, тобто спрямований проти конкретних творів і самих митців. Пошук "ворогів в мистецтві", на думку російського дослідника А.І. Морозова, був набагато динамічнішим, ніж конструювання теорії соцреалізму. Тоталітарна влада вимагала від художників та мистецтва загалом міфологізації її народності, неповторності і прогресивності, відтворення переваг соціалістичного ладу, його ідеалів. Якщо цензура вишукувала "ідеологічно невитримані" картини, то партійні та репресивні органи боролися з творчою інтелігенцією. Друга половина 1930-х рр. вирізнялася системним наступом карально-репресивних органів на "образотворчому фронті". Художники поспішали заявити про свою відданість партії, щоб уникнути терору. 14 грудня 1933 р. газета "Комуніст" опублікувала заяви митців напередодні першого пленуму оргбюро художників радянської України. "Ми повинні давати продукцію, – говорив заслужений художник УСРР А. Петрицький, – яка цілком задовольняла б пролетарського глядача, яка б відповідала б вимогам, що їх перед мистецтвом ставить партія і робітничий клас". Він виконував соціальне замовлення, "озброївся" методом марксистської критики, відтак і принципами самоцензури. Його колега З. Толкачов був агресивніше налаштований. "Перед нами, – наголошував він, – українськими пролетарськими художниками, завдання – до кінця викрити агентуру класового ворога в наших лавах, активно заходитися над вихованням нових кадрів із робітничої і колгоспної молоді… І кожна наша картина, плакат має виховувати в мільйонах глядачів художні смаки, має зміцнювати любов до великої країни будованого соціалізму й посилювати ненависть до класових ворогів". Політична чистка персонального складу "фронту мистецтвознавства" після звільнення та самогубства М.О. Скрипника виявилася другою системною карально-репресивною акцією проти української творчої інтелігенції. "Розгромивши формалістичні та буржуазно-націоналістичні постанови на фронті образотворчого мистецтва, – зазначалося в одному із підсумкових видань 1935 р. про репресії, – НКО забезпечив здорове творче зростання радянських художників, скульпторів та архітекторів. Значну роль в цьому зростанні мав поширений пленум оргкомітету художників України, проведений НКО в 1933 р.".

Отже, органи політичної цензури, уніфікаторська політика партії в галузі образотворчого мистецтва, репресії проти творчої інтелігенції завдали великої шкоди мистецтву, ламали митців ідейно і фізично

Список використаної літератури

1. Історія української та зарубіжної культури: Навч. посібник для вузів/ Б.І. Білик, Ю.А. Горбань, Я.С. Калакура та ін.; За ред. С.М. Клапчука, В.Ф. Остафійчука. – К.: Вища школа: Знання, 1999. – 325 с.

. Ляшенко О. Зарубіжна та українська культура епохи просвітництва: Конспект лекцій. – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2003. – 59 с.

. Мєднікова Г. Українська та зарубіжна культура ХХ століття: Навч. посіб. / Галина Мєднікова – К.: Знання, 2002. – 214 с.

. Олійник Т.С. Українська та зарубіжна культура: Навч.-метод. посібник для студ. з англ. мовою викладання. – Тернопіль: Укрмедкнига, 2002. – 100 с.

. Українська та зарубіжна культура: Навч. посібник / Іван Зязюн, Олександр Семашко та ін.; Ред. М.М. Закович. – 3-є вид., випр. і доп.. – К.: Знання, 2002. – 557 с.