Разработка и реализация звуковой драматургии при создании звукозрительного образа в короткометражном анимационном фильме ‘Именинник’

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,49 Мб

Разработка и реализация звуковой драматургии при создании звукозрительного образа в короткометражном анимационном фильме ‘Именинник’

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ часть

1.1 Выбор темы и создание дипломного проекта

1.2 Роль звукорежиссёра в производстве фильма

.3 Многогранность интересов и знаний звукорежиссёра

.4 Важность вертикали в звучании фильма, её выразительность

2. Технологическая ЧАСТЬ

2.1 Этапы создания звукового образа фильма

2.2 Звуковая экспликация

.3 Выбор аппаратуры

.4 Структурная схема комплекта и его описание

2.5 Помещение для записи и сведения фонограммы

2.6 Речевое озвучание

.7 Шумовое озвучание

.8 Подбор и перезапись шумов и компилятивной музыки

.9 Перезапись

. Расчет затрат на запись фонограммы

Заключение

Список литературы ВВЕДЕНИЕ

В данном дипломном проекте ставилась цель разработать и реализовать драматургию звукозрительного образа в короткометражном анимационном фильме «Birthday boy» («Именинник»).

В пояснительной записке рассматриваются теоретические основы работы звукорежиссера над созданием звукозрительного образа, специфика звуковой драматургии фильма. Поэтапно описывается технология создания звукового оформления мультфильма, рассмотрено оборудование на котором производилась запись и сведение материала, а так же прилагается СD диск с пояснительной запиской и DVD диск с дипломной работой: мультфильм «Birthday boy» («Именинник»).

В заключении сделан субъективный вывод автора диплома о проделанной работе, перечень трудностей, возникших в процессе работы, и способы их преодоления, а также дана оценка степени реализации первоначального замысла.

1. Теоретическая часть

Звук окружает нас беспрерывно в течение всей жизни. Мы живём в мире звуков. Слух обладает удивительной способностью – избирательность: мы слышим то, на чём сосредотачиваем своё внимание, а всё остальное отходит на второй план. Эта удивительная способность помогает нам из всего многообразия одновременно звучащих источников выделить то, что на данный момент наиболее важно для нас. Без этой особенности слуха нам было бы тяжело воспринимать полезную информацию.

Так же звуковые волны имеют большое воздействие на сам организм человека. К примеру, классическая музыка действует положительно. Порой её даже рекомендуют врачи для скорейшего восстановления организма.

Несмотря на то, что визуальная информация считается более важной и информативной, звук больше воздействует на подсознание человека, управляет эмоциями. Существуют методы ультразвукового воздействия на человека – внушение на подсознательном уровне. Если хорошо знать законы такого воздействия, то можно управлять человеком без его ведома.

Звуки постоянно вокруг нас, от них невозможно скрыться, но без них мы чувствуем себя крайне дискомфортно.

1.1 Выбор темы дипломного проекта

Для дипломного проекта был выбран необычный короткометражный мультфильм «Именинник» (2004 г.) – творение южнокорейского режиссера Сиджона Пака. Создание звукозрительного образа в анимации представляется мне интереснейшим примером творческой работы звукорежиссера. Условность анимационных приемов создания изображения «открывает» для звука невероятные возможности.

Короткометражный мультфильм "Именинник" рассказывает о шестилетнем корейском мальчике Мануке, который играет в войну в то время, как его отец-солдат сражается на фронте с войсками Ким Ир Сена. События происходят в начале 50-х годов прошлого столетия, в разгар войны между Севером и Югом Кореи. Однажды, возвращаясь домой с очередной прогулки, мальчик находит у дверей своего дома посылку, в которой, как он предполагает, находится подарок ко дню его рождения. В действительности же посылка содержит нечто, что навсегда изменит его представления об окружающем мире.

В мультфильме представлены все три основные звуковые фактуры : речь, шумы и музыка. Однако надо заметить, что в основном картина решена на использовании разнообразных шумов. Речи и музыки в мультфильме очень мало. Поскольку фильм изначально предполагал большую смысловую нагрузку на звук, грамотное создание вертикали в фильме являлось одним и ключевых задач.

"Именинник" является номинантом на премию Оскар в 2005 году в категории "лучший короткометражный анимационный фильм". До участия в оскаровской гонке успело "поприсутствовать" на большинстве профильных фестивалей, проводимых на обширной территории от США до Великобритании. Наивысшим достижением выпускника австралийского Института телевидения и радиовещания стала номинация на главный приз британской киноакадемии BAFTA.

При первом просмотре этого фильма меня очень затронуло то представление войны, которое показывает режиссер Сиджон Пак. Ребёнок не до конца понимает всего трагизма и ужаса войны. Для него это поле для игр и фантазий. Каждый маленький мальчик любит играть «в войну», у любого есть игрушечные солдатики и военные машины. Ребята во дворе всегда играют в партизанов или устраивают перестрелки. Любому мальчишке любой стране и во все времена близок военный дух: раньше это были «Казаки-разбойники», в двадцать первом веке это виртуальный «Counter Strike».

Тема войны в искусстве – одна из вечных и святых. Она всегда актуальна и не имеет временных и межнациональных границ. Поэтому я решила выбрать эту тему для дипломного проекта. В моём анимационном фильме затронута история довольно близкая нам по времени. Автора диплома и героя фильма разделяет чуть более 60-ти лет. Это не большой срок, еще чувствуется дыхание времени. Точно так же как жива для нас Вторая мировая война 1941 года.

В общем надо сказать, что проблема детей военного времени, наверно, самая острая. Противопоставление ребёнка – как самого невинного существа, со всей безразличной жестокостью, в данном случае, гражданской войны – это ярчайший пример драматизма судеб и ужаса войны.

.2 Роль звукорежиссера в производстве фильма

«Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесёт новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путём несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами». – «Будущее звуковой фильмы» С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров

Кино – искусство синтетическое. Только кинематограф заключает в себе синтез нескольких самостоятельных видов искусства, одним из которых является звук.

Звукорежиссёр экранных искусств обладает практически неограниченными возможности в достижении сверхзадачи, путём создания звукозрительного образа фильма. Задача звукорежиссёра – обогатить фильм, выйти за рамки изображения, завладеть эмоциями зрителя.

Только звукорежиссёр работает над картиной с самого начала (прочтения предлагаемого сценария) и до конца (окончательное сведение). При этом каждый этап при создании фильма важен.

Первый этап, разработка сценария. Режиссёр, звукорежиссёр, главный художник и др. читают сценарий, высказывают свои предложения, идеи, мысли. На этом этапе важно определиться с основной концепцией фильма. Если уже на этот момент есть какие-то небольшие намётки, музыкальные эпизоды, напрямую связанные с изображением, то необходимо показать их режиссёру, скорректировать сценарий (если это нужно и возможно). Определиться с условиями съёмок (павильон, натурные съёмки, предполагаемые декорации), что бы была возможность заранее скорректировать декорации (для записи звука с площадки), понять насколько возможно записать чистовой звук на площадке, не прибегая к переозвучиванию.

Так же в этот момент возможны поправки будущего видеоряда в отдельных эпизодах под звуковое решение. Это очень важно, потому что, обговорив все сложные эпизоды, на этом этапе уже есть возможность внести поправки в монтаж и сами сцены картины, что на этапе монтажа уже отснятого материала будет сделать крайне сложно, а порой даже невозможно.

Второй этап, подбор актёров. Большое заблуждение, что в кастинге актёров принимает участие только режиссёр фильма. Звукорежиссёру очень важно принимать в этом активное участие. Порой говор, дефекты речи и другие особенности актёров делают процесс озвучивания фильмов очень трудоёмким, а порой и невозможным. В таких случаях прибегают к переозвучиванию персонажа актёром со стороны.

Третий этап, работа на площадке. Ещё в процессе разбора режиссёрского сценария определяются сцены с записью чистого и чернового звука на площадке.

При записи чистого звука необходимо очень тщательно заранее изучить площадку, где будут происходить съёмки. Декорации могут давать нежелательный призвук, некоторые предметы, употребляемые актёрами в кадре, могут быть чрезмерно громкими или не подходить по фактуре, что в последствии приведёт к браку и переозвучиванию эпизода.

При записи чернового звука в основном требуется элементарная разборчивость.

Так же, если есть необходимость, звукорежиссёр должен в свободное от съёмок время записать атмосферные шумы (к примеру, тихое утро на берегу озера). Очень важно, что бы этот шум был записан с превышением времени, которое он находится в кадре. Это необходимо для того, что бы атмосфера была живая, а не повторялась через некоторое время снова.

Четвёртый этап, озвучивание. На данном этапе происходит озвучивание речи, шумов, запись музыки. Важно максимально естественно записать речь, актёр не должен испытывать физические неудобства, грудь не должна быть сдавлена при записи. Звукорежиссёр должен точно знать, какая интонация ему необходима от актёра, добиваться нужного результата и, при необходимости, показать интонацию самому. Так же важна разборчивость, внятность слов, естественность звучания, акустика. Правильная постановка актёра перед микрофоном помогает записать естественный тембр голоса и при этом сделать его максимально «сухим», т. е. без атмосферы комнаты. В дальнейшем это позволяет поместить голос в любую акустическую среду.

На озвучивании шумов так же очень важно передать нужное звучание. Порой возникает необходимость записать определённую фактуру шума, которая в дальнейшем будет определять характер предмета, действия в кадре. Так же записываются не синхронные шумы.

Музыка, если она сочинена именно для данного фильма, записывается под секундомер (длину конкретного эпизода в фильме), либо под транслируемое в тон ателье изображение. Последний способ был очень популярен в советском кинематографе.

Этап пятый, сведение. Этот этап самый трудоёмкий в процессе создания фильма. Все компоненты – речь, музыка, шумы – сводятся сначала по группам, а затем воедино для создания целостного звукозрительного образа фильма. Здесь звукорежиссёр показывает своё мастерство в пластичности, выразительности, композиции. В его власти обогатить фильм новыми красками, создать сложный звукозрительный образ фильма, либо просто продублировать звуком изображение на экране.

Этап шестой, перезапись. На перезаписи создаётся уже окончательный звукозрительный образ фильма. Здесь возможны последние корректировки по балансу между всеми звуковыми элементами и частотная коррекция. Так же, если необходимо, задаются общие настройки в обработке конечной звуковой дорожки.

Исходя из вышесказанного, звукорежиссёр в процессе производства фильма играет одну из главных ролей. Он создаёт финальный звукозрительный образ фильма путём создания собственного звукового образа. Очень часто успех или провал фильма напрямую зависят от работы звукорежиссёра, его мастерства и таланта.

1.3 Многогранность интересов и знаний звукорежиссёра

Недаром слово «звукорежиссёр» включает в себя «режиссёр».

Звукорежиссёры – это режиссёры звука, и они так же как и режиссёры должны развивать в себе такие качества как любознательность, наблюдательность, интерес к разным аспектам нашей жизни и умение всё это обобщать, концентрировать и в своём творчестве доносить это до зрителя.

В наше время звукорежиссура стоит на стыке техники и творчества, поэтому обе эти области должны быть под силу звукорежиссёру.

Знание техники, умение свободно ей владеть, желание постоянно быть в курсе всего нового и учиться дают звукорежиссёру поистине полную свободу и безграничность в творчестве. Здесь необходимо уметь применять знания на практике, не бояться экспериментировать с новым звучанием, понимать физическую природу звука. Но не стоит увлекаться техникой, ведь это всего лишь способ передачи творчества.

В творчестве большую роль играет кругозор. Человек, слышавший пару раз в жизни классическую музыку врятли сможет отличить сарабанду от жиги, а ведь возможно именно это знание поможет ему в поборе музыки к фильму. Либо же, по своему незнанию, он может озвучить мотор машины Мерседес мотором от Жигулей и получить кучу насмешек со стороны коллег и не только. Очень важно знать характер звучания предмета, находящегося в кадре и знать его отличие от подобных ему предметов. Если в процессе создания фильма возникают звуки, в которых звукорежиссёр не совсем уверен, то он должен самостоятельно изучить этот вопрос.

Так же важно опираться на свои собственные ощущения, прислушиваться к себе. Например, когда вокруг долгое время тишина, и вдруг какой-то звук врывается в это пространство, пусть даже не громкий, он режет нам ухо. Такие особенности восприятия очень важно сохранять в памяти и затем применять на практике.

Так же, при съёмках исторического фильма необходимо хорошо изучить звуковую атмосферу того времени: музыку, звук инструментов, не применяемых в современности, особенности речи. Всё это помогает создать максимально правдивую атмосферу в фильме и возможность заполучить новые средства выразительности, новые приёмы.

Любопытство и любознательность – одни из самых главных качеств хорошего звукорежиссёра. Они постоянно расширяют кругозор и дают всё большие возможности и свободы для создания полноценного, яркого, запоминающегося звукозрительного ряда фильма.

1.4 Важность вертикали в звучании фильма, её выразительность

Вертикаль – звуковой ряд и взаимодействие его элементов, звучащих одновременно. Вертикаль может, как просто озвучивать действие в кадре, так и расширять его границы, выходя за пределы атмосферы, места действия.

Так же очень важным в грамотном построении вертикали является пластика. Пластика показывает взаимодействие компонентов звукового образа во времени. Не стоит связывать вертикаль только с одновременно звучащими звуками. Она имеет и временную составляющую – постоянно изменяется во времени.

Вертикаль звучания фильма можно сравнить с взятым аккордом в полифонии – это одновременно звучащие звуки определённой высоты, находящиеся между собой в гармони или дисгармонии. Если смотреть на эти звуки во времени, то они превращаются в отдельные самостоятельные голоса, тесно взаимодействующими друг с другом. Так же и в кино: речь, шумы и музыка тесно связаны между собой, переплетаются, могут быть как в гармонии, так и в дисгармонии по отношению друг к другу.

Вертикаль способна сузить или наоборот – расширить рамки видеоряда фильма. Но тут важно следовать замыслу и не уходить в крайности, если в этом нет художественной необходимости.

В моём фильме вертикаль постоянно изменяет эти самые рамки: только что мы зрители-очевидцы слышали проходящий мимо паровоз, как вдруг незаметно погружаемся в сознание главного героя, и слышим мир его ушами. Это уже субъективный взгляд на звуковую атмосферу, избирательное видение. В другой сцене зритель подобным образом видит происходящее с точки зрения мальчика, когда детская невинная игра превращается в реальную баталию. Очень важно сделать эти переходы, ведь они несут максимальную драматургическую нагрузку. Пластика и точное построение вертикали в данном случае – самое главное. Изменения в вертикальном звучании должны происходить естественно, как само собой разумеющееся. Слух – очень чуткий орган и обмануть его сложно. Что бы зритель поверил в звукозрительный образ и пошёл следом за ним, необходимо максимально грамотно, точно выдержать вертикальное звучание. Даже если зритель на сознательном уровне не услышал ошибки, неточности, то подсознательно он будет чувствовать себя обманутым.

При сведении всех компонентов звукового ряда фильма не стоит забывать об эффекте маскировки одного звукового элемента другими, поэтому нужно очень внимательно подходить к фактуре и тембру в вертикальном звучании. Порой, не прибегая к усилению звучания отдельного элемента, его можно вывести из маскировки путём тембрального изменения. Стоит заметить, что много похожих по тембру элементов, звучащих в вертикали, может привести к каше, неразборчивости, неопределённости действия и сумбуру. Всё это входит в задачи пластики.

В целом хотелось бы сказать, что построение вертикали в фильме можно возвести в ранг искусства, где есть свои законы и приёмы, помогающие создать свой, неповторимый звукозрительный ряд. Смотря фильмы, по выразительности вертикального звучания можно даже понять, кто был звукорежиссёром. Многие мастера имеют свой подчерк, свою выразительность, свои приёмы в построении вертикали фильма.

.1 Этапы создания звукового образа фильма

Материал, который был мной взят, представлял собой зарисовку из жизни мальчика, который живет во время корейской войны 1950 года. Интереснейшим моментом представляется взгляд на войну через призму детского восприятия. В картине сценаристом и режиссером заложены интересные драматургические ходы, которые можно «раскрыть и развить» звуком, используя контрапункт.

В звуковом решении фильма были шумы разного рода, минимум речи и музыки. Для переосмысления и создания собственного звукозрительного образа этот фильм очень подошёл, потому, что в основном решен на шумах, что является безграничным полем для творческих фантазий и демонстрацией навыков и знаний. Кроме новых синхронных и закадровых шумов при создании наполненного вертикального звучания была расширенна музыкальная линия.

Создание дипломного проекта было непростым и интересным. Визуальный ряд короткометражной картины решено было оставить оригинальный. Над ним не производился монтаж. Поэтому самое первое, с чего я начала, это создание звукорежиссерской экспликации. Четко расписав все слои звукового решения, стало ясно, что следующим шагом необходимо записать речь и синхронные шумы. Некоторые специфические шумы, такие как шум паровоза, решено было искать в фонотеке.

Для записи речи главного героя я решила найти мальчика ровесника. По сюжету Мануку около шести лет. Это важный момент речевого озвучания, ведь характер анимации очень реалистичен, что воспринимается практически как художественный фильм. Поэтому качество голоса должно совпадать с картинкой и с представлениями зрителя о персонаже, т.е что бы он звучал по настоящему, а не наигранно. Если бы мальчика попыталась озвучить девушка, например, то был бы слышен фальшь в голосе, что подорвало бы веру в реальность происходящего на экране. У зрителя бы создалось ощущение, что его обманывают. Еще один не мало важный момент – это наивность и искренность и непосредственность детского сознания, которые так или иначе проявляются в голосе. Никто кроме ребенка не сможет выразить те эмоции, мысли и чувства, которыми живет маленький мальчик Манук.

Как я уже отмечала выше, в картине много внутрикадровых и закадровых шумов. Шумы – это информация об окружающем нас мире. В моём звуковом решении они будут нести помимо всего историческую и эмоциональную функцию.

.2 Звуковая экспликация

Для создания звукорежиссерской экспликации необходимо пересмотреть видеоряд фильма несколько раз для общего первого впечатления. Заранее составить таблицу, в которую будут вписаны хронометражи сцен, содержание кадра, все слои звукового решения. Далее необходимо внимание и терпение для того, чтобы отсмотреть небольшую сцену (10 сек), остановить воспроизведение и зафиксировать в таблице все, что должно произойти на экране в рамках заранее продуманного звукового решения (указать характер шумов, начало и конец музыкальных фрагментов, прописать речь персонажей). В результате получаем план, на который будет опираться вся дальнейшая работа.

После того, как анимационный фильм был полностью озвучен, к нему были добавлены начальные и конечные титры. Теперь сам фильм полностью готов, а в звукорежиссерскую экспликацию необходимо корректировки хронометража и добавить пункты отражающие наличие титров, что бы экспликация приобрела более точный вид.

2.3 Выбор аппаратуры

Технология создания фонограммы для фильма делится на два этапа: запись и сведение материала. В идеальном варианте обе эти операции производят в студиях или иных специализированных помещениях. За неимением последних я выполнила все этапы по созданию фонограммы с использованием малобюджетной домашней студии.

Речевое озвучание и запись синхронных шумов производилось под изображение. При этом был применён следующий набор звукового оборудования:

Микрофон Октава МК-012 На рис.2.3.1 представлен внешний вид микрофона Октава МК-012

Рис. 2.3.1

Для записи шумов был использован Микрофон Октава МК-012 – малогабаритный конденсаторный профессиональный микрофон, построенный по модульному принципу. Выпускается комплект МК-012 с тремя капсюлями с кардиоидной, гиперкардиоидной и всенаправленной (круговой) характеристиками. Для записи синхронных шумов я использовала капсюль с кардиоидной направленностью, что бы исключить влияния паразитных шумов.

Низкий уровень собственного шума и отсутствие трансформатора в схеме предусилителя обеспечивает высокую эффективность, как при близком, так и при удаленном расположении источника от микрофона. Это качество мне пригодится, потому что предполагается записывать разные по динамике шумы (от тихих шуршание одежды, до металлического грохота). Широкая и равномерная частотная характеристика гарантирует охват всех звуков с высокой степенью точности. В комплекте имеется аттенюатор -10 дБ, который позволяет использовать микрофон в условиях высокого шума, но мне он не понадобился. МК-012 отлично справился с высококачественной звукопередачей. Малые габариты делают его идеальным для использования в радиовещании, озвучивании кино картин, звукоусилении в театре и студиях звукозаписи. При записи шумов я так же применяла защитный экран фирмы октава.

На рис. 2.3.2 представлена АЧХ кардиоидного капсюля микрофона Октава МК-012

Рис. 2.3.2

В таблице 2.3.1 представлены технические данные микрофона Октава МК-012

Таблица 2.3.1

Технические данные микрофона Октава МК-012

Микрофон Октава МК-101

На рис.2.3.3 представлен внешний вид микрофона Октава МК-101.

Рис. 2.3.3

Для записи голосов был использован Микрофон Октава МК-101. Он так же выполнен по модульному принципу: в виде предварительного микрофонного усилителя от МК-012 и устанавливаемой на него сменной микрофонной головки с широкодиафрагменным капсюлем от МК-319. Это обеспечивает микрофону МК-101 высококачественное студийное звучание.

Дизайн корпуса микро фона акустически способствует созданию "живого" и "тёплого" звука, естественно передающего любые акустические нюансы. При речевом озвучании так же применялся защитный экран.

На рис. 2.3.4 представлена АЧХ кардиоидного капсюля микрофона Октава МК-101.

Рис. 2.3.4

В таблице 2.3.2 представлены технические данные микрофона Октава МК-101.

Таблица 2.3.2

Технические данные микрофона Октава МК-101

Микшерный пульт Soundcraft Notepad 124 FX

На рис. 2.3.5 представлен внешний вид микшерного пульта Soundcraft Notepad 124 FXNotepad 124 FX – микшерный пульт, который имеет присущее Soundcraft высокое качество звучания. К преимуществам Soundcraft Notepad 124 FX можно отнести хорошо известные предусилители GB 30 и фирменные эквалайзеры, а также чрезвычайную компактность и прочность корпуса.

Рис 2.3.5

В Soundcraft Notepad 124 FX есть четыре линейных стереовхода. Soundcraft Notepad 124 FX может применяться везде, где необходимо простое, но, тем не менее, качественное микширование, например, на домашней студии, на небольших студиях для редактирования записанного материала, в учебных помещениях и т.д. Он не шумит, имеет хороший встроенный процессор и приемлемое качество звучания. Soundcraft Notepad 124 FX оснащен четырьмя микрофонными/линейными моновходами. В Soundcraft Notepad 124 FX есть очень полезные функции, такие, как фильтр высоких частот на моновходах, выбор чувствительности +4dBu or -1dBv на каждом стереовходе, многосегментный светодиодный индикатор уровня выходящего сигнала и выход на наушники. В Soundcraft Notepad 124 FX есть встроенный цифровой процессор эффектов, который может добавлять около 100 видов эффектов к сигналу любого канала, а также генерировать розовый шум и тестовые сигналы для настройки акустики. С помощью регулятора FX можно вручную «отстучать» необходимый для дилея темп. Такая возможность есть далеко не в каждом микшере этой категории. В микшере Soundcraft Notepad 124 FX выходной канал на обработку FX заменен стандартным дополнительным выходом AUX с соответствующим ему разъемом. В Soundcraft Notepad 124 FX имеется выход для записи смикшированного сигнала с разъемами RCA/джек, а также стереовход для проигрывающего устройства, например, проигрывателя компакт-дисков.

В таблице 2.3.3 представлены технические данные пульта Soundcraft Notepad 124 FX.

Таблица 2.3.3

Технические данные пульта Soundcraft Notepad 124 FX

Ноутбук DELL Latitude D520

На рис. 2.3.6 представлен внешний вид ноутбука DELL Latitude D520.

Запись производится в цифровом формате с помощью аудио редактора Adobe Audition 1.5 на встроенную звуковую карту Intel High Definition Audio ноутбука DELL Latitude D520.

В таблице 2.3.4 перечислены технические данные ноутбука DELL Latitude D520. звуковой фонограмма образ фильм

Рис 2.3.6

Таблица 2.3.4

Технические данные ноутбука DELL Latitude D520

Программное обеспечение Adobe Audition 1.5

Для работы над проектом я выбрала звуковой редактор «Adobe Audition 1,5».

Аудиоредактор Adobe Audition – профессиональный инструмент для работы с аудио-файлами (поддерживает более 20 популярных аудио форматов), предназначенный для специалистов в области обработки аудио и видеопродукции. Поддержка видео – большой плюс данного редактора, так как позволяет работать с режиме мультитрека и иметь перед глазами видеоряд. Поддерживается совмещенная работа с видео файлами. Можно просматривать фрагменты видеоролика в окне Multitrack View и работать с видео файлами в различных форматах, включая AVI, MPEG, DV и WMV.Audition предлагает неограниченные возможности микширования, редактирования, создания мастер-копий и обработки звуковых спецэффектов.

Для надёжной работы программного обеспечения необходимо иметь Windows 2000 или XP. Минимальная частота процессора заявлена от 400 МГц, а рекомендуется использовать 2 ГГц или выше. Памяти требуется минимально 64 Мб (рекомендуется 512 Мб), а свободного места на жестком диске, по разным источникам, не менее 75 Мб.

Отмечу, что рекомендованные цифры даны с большим запасом, и в основном ориентированы на две большие задачи: распаковку и упаковку видео, а также работу с многоканальным звуком, когда нужно проигрывать и сохранять на диске большее количество файлов. С остальными задачами, типичными для этого аудиоредактора, вполне справляется компьютер более легкой конфигурации.

Контрольные мониторы LX-M230X

На рис. 2.3.7 представлен внешний музыкального центра LX-M230X.

Рис 2.3.7

В моей домашней студии нет профессиональных контрольных агрегатов. На данный момент в качестве мониторов пришлось использовать динамики от домашнего бытового музыкального центра LG LX-M230X.

В таблице 2.3.5 перечислены технические данные музыкального центра LG LX-M230X

Таблица 2.3.5

Технические данные музыкального центра LG LX-M230X

Головные телефоны Beyerdynamic DT 770 PRO

На рис. 2.3.8 представлен внешний головных телефонов Beyerdynamic DT 770 PRO

Рис 2.3.8

Beyerdynamic DT 770 PRO – студийные наушники закрытого типа для мониторинга и записи шумового и речевого озвучания. Мягкая и надежная конструкция наушников обеспечивает комфорт при длительной работе и удобную посадку. К Beyerdynamic DT 770 PRO нужен соответствующего качества источник и усилитель, так что используем эти наушники для контрольного снятия выходного сигнала с микшерного пульта. Лучше не подключать их в штатное гнездо встроенной аудиокарты компьютера.

Благодаря ровному звучанию и хорошей разборчивости музыкального материала эти наушники очень часто используют на радиостанциях, телевидении, студиях звукозаписи и домашних студиях. Важный параметр студийных наушников – шумоизоляция. Звук не проникает наружу, благодаря велюровым амбушюрам, а следовательно не возникает обратной связи и завязки с чувствительным микрофоном.

Кроме того, Beyerdynamic DT 770 PRO отличаются прекрасным воспроизведением басов благодаря технологии "Bass reflex". Если необходим сухой мониторный звук, тогда, наверное, эти наушники – не ваш выбор. Нужна бархатистость, сочность, глубокий, пространственный и динамичный бас – выбирайте Beyerdynamic.

На рис. 2.3.9 представлен график АЧХ головных телефонов Beyerdynamic DT 770 PRO

Рис 2.3.9

В таблице 2.3.6 перечислены технические данные головных телефонов Beyerdynamic DT 770 PRO

Таблица 2.3.6

Технические данные музыкального головных телефонов Beyerdynamic DT 770

Головные телефоны Sennheiser HD 515

На рис. 2.3.10 представлен внешний головных телефонов Sennheiser HD 515

Рис 2.3.10

Открытые динамические Sennheiser HD 515 являются универсальными наушниками для аудиофилов. В этих наушниках работал «шумовик» в процессе шумового озвучания. Иногда актеру необходимо слышать себя во время записи, чтобы адекватно контролировать подачу голоса или характер шума. В этих наушниках применяется разработанная компанией Sennheiser инновационная технология E.A.R. (Eargonomic Acoustic Refinement), гарантирующая точную направленность звукового излучения прямо в ушной канал.

Амбюшуры из мягкого трикотажа не создадут дискомфорта даже при длительном ношении. Исключительно легкие звуковые катушки 18-мм из алюминия дополнены усовершенствованными ферро-неодимовыеми магнитами, охватывая частоты ниже порога слышимости (15 Гц).

На рис. 2.3.11 представлен график АЧХ головных телефонов Sennheiser HD515

Рис 2.3.11

В таблице 2.3.7 перечислены технические данные головных телефонов Sennheiser HD515

Таблица 2.3.7

Технические данные музыкальных головных телефонов Sennheiser HD515

.4 Структурная схема комплекта и его описание

На рис 2.4.1 представлен маршрут прохождения сигналов звука и видео.

Рис. 2.4.1

Сигнал с микрофона поступает на пульт через микрофонный монофонический вход (XLR). Он усиливается с помощью регулятора входной чувствительности (потенциометр) и канального регулятора уровня (фейдера). Так как микрофон используется конденсаторный, для его питания необходимо напряжение 48B. Оно имеется на микшерном пульте и включается отдельным тумблером. В процессе записи звукорежиссером производится контроль сигнала с помощью мониторных наушников, подключаемых в соответствующий разъем (phono) на микшерном пульте. Ассистенту звукорежиссера или актёрам можно подать звук с пульта в процессе записи через канал возврата (fx send).

Сигнал с входного канала посылается на главный выход пульта (main out) и снимается через выход для записи смикшированного сигнала с разъемами RCA (rec out). Сигнал с пульта приходит во встроенную звуковую карту ноутбука через линейный вход (mini-jack) и записывается на одноименную дорожку сессионного проекта. Что бы прослушать записанную фонограмму сигнал с линейного выхода ноутбука подключаем в Aux музыкального центра (разъёмы RCA). Таким образом, ввиду специфики аудиоредактора контроль записываемого сигнала производим через наушники с пульта, а записанного через акустическую систему музыкального центра.

Дополнительно к ноутбуку был подключен еще один монитор, чтобы расширить границы рабочего стола для удобства просмотра видеоряда. Таким образом на одном экране имеем открытый проект мультисессии, в котором производится основная работа по управлению и контролем дорожек при записи, а на втором мониторе отображается предпросмотр видео.

Затем весь записанный и взятый из фонотеки материал был сведён в программе Adobe Audition 1.5.

2.5 Помещение для записи и сведения фонограммы

Основным требованием к акустическим характеристикам речевых помещений (дикторской комнаты) является получение в них максимальной разборчивости при сохранении её тембральных характеристик. Для создания оптимальных акустических условий речевая студия должна иметь:

) Малое время реверберации от 0.4 до 0.8 секунд. Такие параметры легко можно получить в дикторских сравнительно малого объёма, учитывая, что количество исполнителей при тех видах передач, для которых используются речевые студии, не превышает десяти человек. Слишком малое время реверберации делает звук слишком «сухим» и психологически негативно влияет на слушателя. Большое время реверберации больше 0.8 секунд приводит к снижению разборчивости и маскировке согласных звуков.

Опытные данные показывают, что высокая разборчивость речи и неискаженная тембральная окраска голоса возможна только при линейной частотной характеристике времени реверберации или даже при некотором спаде ее (на 10-20%) на частоте 500 Гц.

) Прямоугольную форму помещения с небольшим объёмом, в котором равномерно расположены звукопоглощающие материалы и конструкции. Соотношение длина: ширина: высота влияет на распределение спектра собственных частот помещения. При соотношении 1:1:1 (кубическое помещение) спектр собственных частот является наиболее неравномерным, что приводит к специфическим тембральным искажениям, часто характеризующимся звукорежиссерами как бубнящее звучание.

) Допустимый уровень проникающих звуков и шумов должен быть -25 дБ. В дикторских предъявляются жесткие требования к звукоизоляции помещения. Необходимы двойные двери с герметическим уплотнением и прессовым замком. Нужно предусматривать специальные отверстия для кабелей в конструкции студии и делать их как можно меньшими. Такие отверстия нельзя сверлить произвольно. Вентиляционные трубы также требуют специальных акустических мер для ослабления передачи звука от одного места к другому. Окна между студией и помещением звукорежиссера должны быть двойными, со стеклами различной толщины (например, 6 и 7 мм). Причем располагать их нужно не параллельно. Окна, выходящие за территорию студии или в комнатах прослушивания, должны быть тройными. Меры по предотвращению конденсации влаги в таких окнах необходимы только в том случае, когда окна выходят наружу и может создаваться большая разность температур. Любые шумящие механизмы следует располагать в конструктивно отдельном помещении и монтировать их на антивибрационных основаниях.

В аппаратной звукорежиссера имеется пульт, магнитофоны, контрольные агрегаты. Сведение материала также производится в заглушенном помещении (аппаратной), что тоже необходимо при контроле звука при прослушивании и сведении аудио материала, где вы слышите истинный звук, а не отражающуюся реверберацию и волны от поверхности стен.

Определение правильного места для акустической системы – единственный наиболее важный фактор в получении хорошего звука в комнате.

Цель хорошей комнаты прослушивания: минимизировать окраску, которая является самой сильной в басовом регионе между 20 и 200 Hz. В более высоких частотах комната так же имеет влияние, но резонансы являются намного менее проблематичными, так как намного легче добиться поглощения высокочастотных резонансов. Общее правило таково: в акустически хорошей и правильной комнате можно располагать акустические системы достаточно близко к отражающим поверхностям с минимальными отрицательными последствиями.

Профессионалы считают, что вся область вокруг акустических систем должна быть заглушена, чтобы максимально уменьшить отражения. Еще один момент: желательно заглушить боковые стены лишь непосредственно перед акустической системой, чтобы минимизировать близкие отражения боковой стены. Обязательно чтобы расстояние от вас до обеих систем была максимально идентичным. В хороших системах отклонение в несколько сантиметров будет отчетливо слышно. Обычно считается что акустическая систем и слушатель должны образовывать равносторонний треугольник, но это не абсолютное правило. Некоторые производители дают свои рекомендации по расстановке своих акустических систем.

Большое значение имеет высота акустических систем. Лучше всего, когда ВЧ динамик расположен чуть выше уха. Наклон так же важный фактор – вперед назад, внутрь и т.д. – тоже влияет на звук. Многие производители делают отрицательный наклон передних панелей своих акустических систем для достижения должной образности и когерентности звучания динамиков. В двухполосных акустических системах ваши уши должны находиться на условной линии между ВЧ и вуфером.

Все эти рекомендации относятся к профессиональным студиям. В моем распоряжении находится домашняя малобюджетная студия, расположенная в комнате жилого многоквартирного дома на втором этаже. Она не отвечает вышеизложенным стандартам, поэтому пришлось подготовить ее для записи. Помещение представляет собой куб (3м х 3м х 3м) с эркером, который выходит на проезжаю часть и трамвайные пути, а под домом проложена ветка метрополитена. В трехстворчатом окне двойные стекла, которые в некоторой степени защищают от воздействия уличных шумов, что бы увеличить звукопоглощение на окна повесили толстые шторы. Что бы уменьшить свободный объем помещения и отражения от стен, экспериментально определили, что комнату нужно разделить пополам с помощью ширмы, обшитой текстилем. Таким образом, объем рабочего помещения сократился и приблизился к стандарту. А так же благодаря большому наличию текстильных поверхностей помещение оказалось достаточно заглушенным. В процессе озвучание звукорежиссер и актер находились вместе на обработанной территории, те аппаратная и студия были единым объёмом. Это не очень хорошо с профессиональной точки зрения, но оптимально для бюджетного варианта. Вся аппаратура: микшерный пульт, компьютер, монитор и акустическая система были установлены на столе, рядом стояла микрофонная стойка. Все органы управления были расположены близко и эргономично, а следить за картинкой было удобно обоим участникам озвучания. На этапе сведения материала в готовую фонограмму это же помещение использовалось как аппаратная перезаписи.

2.6 Речевое озвучание

Процесс озвучания решено было начать с записи голоса главного героя, так как речь – главный элемент звукового оформления, несущий смысловую нагрузку. На этапе подготовительно периода актёру был выдан текст и копия фильма, что бы отрепетировать реплики и быть готовым к записи. В итоге маленький артист выучил все слова наизусть и зазубрил интонации. Поэтому в процессе работы были трудности связанные с раскрепощением мальчика перед микрофоном. Он торобанил текст и ему сложно было найти новую интонацию. Мальчик быстро уставал и отвлекался. Из-за этого пришлось делать много дублей, что бы добиться от актёра желаемой подачи. Что бы снизить физические затраты ребёнка его посадили на стул, но деревянный, что бы мальчик не раскисал и был в тонусе, но и чувствовал себя комфортно.

Микрофон с кардиоидной диаграммой направленности был расположен практически перпендикулярно ко рту малька на расстоянии 20 см. и чуть сдвинут вбок, чтобы не загораживать монитор с видео. Тыльной стороной микрофон развернули к шумящему компьютеру и окну, тем самым уменьшили попадание шумов в канал записи.

Озвучание проходило по фразам. Нужно было вложить фразу синхронно под видео. В моем случае у актёра была некая свобода в произношении, потому что переводной текст условно ограничивает синхронность началом и концом фразы. Это легче, чем «укладывать» оригинальный текст в оригинальную артикуляцию. Главное в процессе записи следить за синхронностью фразы. Если актёр опаздывает за персонажем и договаривает фразу ему вслед, то на перезаписи можно попробовать такой дубль, если он был удачный уложить точно по кадру. А если актёр опоздал на начало фразы, но догнал ее в середине и закончил серьёзно – то такой дубль считается бракованным и не подлежит редактированию.

В большинстве своём я старалась оставлять несколько удачных дублей и выбирала более подходящий на этапе предсведения. Лучше, когда в запасе есть несколько дублей. Не раз оказывается так что фразу приходится склеивать из разных кусочков фонограммы (в одном дубле лучше получилось начало, в другом конец).

Человеческий голос – один из самых трудных для записи источников звука. Он обладает острой направленностью, имеет импульсный характер и легко сочетает в себе взрывные согласные («б», «п»), распевные гласные, плохо слышимые «импульсные» согласные («к», «т»), свистящие и шипящие («с», «ш»). Обязательным было использование защитного поп-фильтра против задуваний микрофона. Однако ветрозащита скрадывает высокие частоты в голосе, но они компенсируются на следующем этапе предсведения.

Спектр голоса обычного человека не превышает 2…3 кГц. Характерной чертой человеческого голоса является плохо выраженный основной тон и вторая гармоника, которая звучит в несколько раз громче.

При записи мы не используем частотную коррекцию, т к главой целью сейчас является зафиксировать чистый голос, парящий в воздухе. Если микрофон выставлен правильно, то голос и корректировать не нужно.

В моих руках на данном этапе только регулятор уровня. Перегрузку в цифровом сигнале нельзя исправить (это брак), поэтому нужно четко следить, что бы сигнал не превышал уровня 0 дБ. Сильных провалов тоже допускать нельзя, потому что когда при сведении потребуется увеличить уровень, то вместе с полезным сигналом «вылезут» шумы тракта. Главное сохранять сквозной уровень записи.

Нельзя ставить микрофон слишком близко, иначе сильно проявиться бубнящая составляющая и будут слышны анатомические шумы (причмокивания, задувание итд.). Меня расстояние между исполнителем и микрофоном, звукорежиссер имеет возможность управлять акустическим балансом, т.е. пространственными характеристиками сигнала.

Когда закончили записывать все реплики мальчика, приступили по очереди к остальным актерам. Каждого актёра записывали отдельно на свою дорожку. По окончанию речевого озвучания в проекте мультисессии сохранены именные дорожки каждого героя с 3-5 дублями реплик.

.7 Шумовое озвучание

Так называют технологический этап озвучания, когда происходит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоновых и синхронных шумов.

Обычно, когда проведено речевое озвучание приступают к синхронному шумовому озвучанию. Выполняет эту работу бригада шумовиков, но у меня был один ассистент. Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит на развалах самолёта, то выбираются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если мальчик идет по щебёнке и нужно озвучить его шаги, шумовики одевают такую же обувь и ходят по камням.

Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы при последующем озвучании. В моей работе шумы – не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться.

Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку.

Некоторые озвучивают «искусственными» шумами. В реальной жизни автомобили сталкиваются, корабли тонут, огонь бушует под аккомпанемент удивительно недраматических, невыразительных звуков.

Не стоит думать, что шумовое озвучивание имеет меньшее значение, нежели речевое. Звук – это неотъемлемая часть аудиовизуального восприятия, каждый шорох, выстрел, стук или любой другой шум имеет грандиозный вес.

Только профессионалы способны подойти к работе творчески и создать такое шумовое сопровождение, которое превзойдет все ожидания.

.8 Подбор шумов и компилятивной музыки

Пользоваться шумами из фонотеки было решено в случае крайней необходимости – при отсутствии условий для записи какого-либо шума. Фонотека, т. е. звуковой архив, хранит записи самых разнообразных шумов, записанных с натуры или воспроизведенных искусственно. Шумы, подходящие для данного фильма, отбираются, копируются и полученные копии монтируют под изображение. Подобным образом были отобраны пение птиц, ветер.

Точно продуманное и изобретательно выполненное шумовое озвучивание часто передает дух события, его настроение, масштаб, роль в фильме гораздо лучше, чем подлинное звучание. Так, например по кусочкам пришлось собирать звук паровоза и перестрелку. Это два самых ярких звуковых пятна в картине. Паровоз – практически действующее лицо, живой участник военных действий, сильная мощная машина. Что бы создать живую энергетику паровоза пришлось подбирать из разных библиотек перестук колес, паровые механизмы, гул, ветряные завихрения так, что бы они сочетались друг с другом по атмосфере, плану, панораме, динамике, темпу, ритму и т.д. Шумы сначала медленно нарастают из-за поворота, а потом резко врезаются в пространство деревушки. Колеса расплющивают болт по рельсам и составы скрываются в дали, унося за собой шлейф гула и ветра.

Перестрелка – это фантазия ребёнка. Она рождается из реальности, когда Манук заигрывается «в войнушку». Все звуки баталии находятся только у него в голове, и показывают субъективное видение мира главного героя. Звуки разнообразных пулеметных очередей, скрипы гусеничных танков, взрывы гранат, гул подбитого зенитчиками самолета были найдены в фонотеке.

Во время игр у детей стирается грань, которая разделяет понятия понарошку и взаправду. Для Манука и камень – это настоящая граната! Манук замахивается, бросает гранату, закрывает уши, скукоживается… зритель ожидает услышать взрыв, хотя и понимает, что никакого взрыва быть не может, потому что взрыв рождается только в голове. Тут то режиссер и снимает напряжение, не оправдав ожиданий. Камень случайно попадает в велосипедиста – вместо мощного взрыва лишь стон случайного прохожего. Вся фантазия рушится и зрители вместе с героем возвращаются в реальность.

Музыка в картине только закадровая. Она подобранна уже из написанных произведений. Это народная мелодия «Yuch’osinjigok» в исполнении Сеульского ансамбля традиционной музыки, представляет собой лирические пассажы на народном духовом инструменте. Музыка воздействует на внутренний мир слушателя и выполняет историко-контекстуальную функцию, те придает историко-культурную достоверность, характеризует место действия. Музыкальные вставки появляются в фильме 6 раз (три раза по два) и длятся всего несколько нот. Они звучат в сценах прохода мальчика по деревушке, во время игры и когда Манук возвращается домой.

2.9 Перезапись

Программа Adobe Audition предназначена для работы с оцифрованным звуком. Волновые формы хранятся на жестком диске в файлах различных форматов. Чаще всего это файлы с расширением имени WAV. Таким образом, когда мы "собираем" в Adobe Audition аудиокомпозицию, WAV-файлы служат стандартными элементарными блоками, кирпичиками.

В Adobe Audition есть два принципиально различных режима работы: редактирование отдельных волновых форм – Edit Waveform View и совместное мультитрековое редактирование совокупности волновых форм – Multitrack View. Важно понимать, что операции редактирования, выполняемые в режиме Edit Waveform View (подобные вырезке, вставке и обработке эффектами), по своей сути являются разрушающими, и когда вы сохраняете файл, изменения вносятся непосредственно в волновую форму. Редактирование, выполненное в Multitrack View (перенос, состыковка волновых форм, изменение громкости, панорамы, параметров эффектов реального времени и т. п.), является неразрушающим.

Когда все звуковые элементы записаны синхронно и найдены в библиотеке их предстоит грамотно расположить в сессии перезаписи. На первой дорожке проекта расположено видео, затем 3 дорожки с речью, далее шаги, 10 дорожке синхронных шумов, фоновые шумы на двух дорожках, музыка, 11 дорожек на которых собраны много фактурные шумы (паровоз, баталия).

На первом этапе, когда все звука уложены синхронно по хронометражу можно приступить к чистке и редактуре. В первую очередь необходимо почистить все паузы в речи, удалить лишнее предыхание, выровнить по тембру. На музыкальных фрагментах «увести» звук в конце музыкальной фразы. Нужно сделать кроссфейды при монтаже фоновых и составных шумов.

Потом обязательно нужно художественно обработать все элементы звуковой партитуры. В Adobe Audition для обработки можно использовать как собственные, встроенные в программу эффекты, так и эффекты, подключаемые посредством DirectX и начиная с версии 1.5 VST-плагины.

Как только программа установлена, в нашем распоряжении только собственные плагины Audition: плагины амплитудной, частотной обработки, ревербераторы, эффекты и нойзеры.

Во многих музыкальных редакторах, имеющих средства обработки аудиоданных, предусмотрены два варианта использования эффектов: применение эффекта в реальном времени и пересчет звуковых данных. Первый вариант удобнее, поскольку можно регулировать параметры эффекта и тут же слышать результат. Однако для этого требуется высокопроизводительный компьютер. Применение эффекта путем пересчета позволяет обрабатывать звуковые данные с помощью относительно "слабого" компьютера, но процесс обработки может продолжаться десятки минут. В моём проекте такие эффекты, как эквалайзеры, динамическая и временная обработки были «повешены» на дорожку мультитрека и обрабатывались в реальном времени. А вот, например, нойзер я использовала отдельно.

Специальными инструментами на каждой дорожке мультитрека были нарисованы огибающие уровня громкости и панорамы. Таким образом программа автоматически следила изменяла звуковой баланс по заданном закону.

Когда каждый канал был почищен и отредактирован, проверенна синхронность звучания, когда каждому шуму было присвоено пространственное положение, отрегулированы посылы на эффекты задержки и выстроен сквозной уровень и баланс программ весь материал был сведен в один стерео трек программным способом.

Далее используя видеоредактор Sony Vegas Pro 9.0 были совмещены мастер фонограмма и видеоряд.

3. РАСЧЕТ ЗАТРАТ НА ЗАПИСЬ ФОНОГРАММЫ

В соответствии с заданием необходимо рассчитать затраты на запись звукогого оформления к анимационному фильму.

Экономические затраты, находят непосредственное отражение в структуре и уровне затрат, образующих себестоимость продукции, по которой эта продукция реализуется на рынке.

Затраты, образующие себестоимость изделия или работы группируются в соответствии с их экономическим содержанием по следующим статьям:

1.   Материальные затраты – это затраты (за вычетом возвратных доходов), которые включают в себя стоимость приобретаемых со стороны материалов, сырья, покупных комплектующих изделий, полуфабрикатов, работ, услуг.

2.      Затраты на оплату труда. К ним относятся: заработная плата за фактически выполненную работу, рассчитанная исходя из действующих в организации тарифных ставок и затрат рабочего времени; стоимость товаров, выдаваемых в качестве натуральной оплаты, премии, стоимость бесплатно предоставляемой работникам форменной одежды, питания, оплата очередных и дополнительных отпусков.

.        Отчисление на социальные нужды (ЕСН). Сюда входят установленные законодательством обязательные налоги, рассчитанные от общей суммы фонда оплаты труда: в фонд социального страхования – 2,9%, в пенсионный – 20%, в фонд обязательного медицинского страхования – 3,1%. Эти налоги вычитаются из балансовой прибыли предприятия.

.        Амортизация основных фондов, те износ оборудования.

.        Прочие затраты. К ним относятся: налоги, сборы, отчисления в специальные не бюджетные фонды, платежи за предельно допустимые выбросы загрязняющих веществ, платежи по обязательному страхованию имущества предприятия, оплата командировочных расходов, выплата зарплаты за период учебы на курсах повышения квалификации, оплата сторонней организации за противопожарную безопасность, за неведомственную охрану и тд.

Поскольку при создании фонограммы расходов, предусмотренных второй, третьей четвертой и пятой статьёй себестоимости не было, при расчете суммарных затрат они не учитывались.

Расчёт материальных затрат заключается в распределении себестоимости оборудования, нужного для проведения работы.

Расчёты затрат на закупку оборудования приведёны в таблице 3.1

Таблица 3.1

Закупка оборудования для записи и сведения звукового оформления фильма

Необходимо было рассчитать затраты на запись и сведение звукового решении фильма.

Для проведения записи было куплено оборудование на сумму 95 525 рублей.

Работа звукорежиссера не оплачивалась, и налогов и вычетов никаких не делалось, затраты на амортизацию оборудования не выделялось.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При создании данного фильма, мною бы воплощён собственный замысел. Работа над фильмом оказалась очень интересной и непростой. Я постаралась максимально использовать средства звуковой выразительности (не только музыки, но и речи, шумов). Методом проб и ошибок был найден точный пластический рисунок фильма, передана атмосфера внешнего и внутреннего мира героя.

Надеюсь, что замысел вполне удался и данный фильм найдёт своего зрителя, который будет искренне переживать и сочувствовать.

Список литературы

1. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео – Editing: television, cinema, video. Учебник. Часть вторая. / Ред. Л.Н. Николаева – M.: Издательство «625», 2001

2. Динов В.Г. Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре – Санкт-Петербург: Геликон Плюс, 2007. – С.453-479

. Меерзон Б.Я. Акустические основы звукорежиссуры: Часть 3 – М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, 2002. – С.45-60

. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения – М.: Искусство, 1964.