- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 18,26 Кб
Развитие китайской живописи эпохи Сун
Введение
Искусство обладает удивительной способностью оживлять прошлое. Сквозь века оно сохраняет давно ушедшие образы, воскрешает характеры личностей, жизнь целых эпох. Оно раскрывает чувства и мысли людей. Тема живописи становится все более актуальной, так как Китай с каждым днем укрепляет свои позиции в мировом сообществе, и изучению культуры этой страны уделяется большое внимание. Живопись помогает понять менталитет и философию китайцев, уровень их цивилизации того или иного периода.
Период эпохи Сун – Северной (960-1127) и Южной (1127-1279) представляет особый интерес в написании данной работы, так как в эти периоды китайская живопись достигает апогея в своем развитии. В курсовой работе мы рассмотрим эпоху средневекового Китая, а именно период с 960 по 1279 гг. Тогда в живописи Китая складывается китайский пейзаж, который в будущем стал классическим. Такие временные рамки позволят рассмотреть и проанализировать основные изменения, которые происходили в живописи, а также выявить степень воздействия на нее различных философских течений, влиянию которых искусство Китая активно поддавалось.
Объектом исследования является развитие сунской живописи Китая и ее основные особенности, а предметом – конкретное влияние на нее чаньской и конфуцианской мысли.
На сегодняшний момент этот пласт китайской культуры все еще остается малоизученным. Однако, вопросами, связанными с китайской культурой и живописью, в частности, занималось немало зарубежных и российских ученых.
В работах таких зарубежных синологов, искусствоведов и философов как Дж. Роули, Го Жо Сюй, Чжань Аньчжи, Люси Ван, хорошо разработаны темы, касающиеся интересующих нас вопросов о развитии китайской живописи.
Из отечественных искусствоведов хотелось бы выделить Виноградову Н. А. В своей работе «Китайская пейзажная живопись» автор рассматривает историю развития живописи в целом, большое внимание уделяет философии пейзажа, изображенного на полотнах китайских мастеров.
Исследованием влияния философских течений на китайскую живопись занимались многие другие российские китаеведы. Это Гладкий П., Торчинов Е. А., Малявин В.В, Завадская Е. В. и т.д.
Так как в нашей работе мы рассматриваем взаимодействие философских учений и живописи Китая, можем обратиться к работам Васильева Л. С., где он подробно излагает историю зарождения религиозных течений и их роль в развитии культуры китайского общества.
Монография историка – искусствоведа Постреловой Т. А. «Академия живописи в Китае в X – XIII вв.» дает обширную информацию об истории развития китайской живописи в период династии Сун. Автор также описывает исторический контекст, в котором создавались картины.
При написании данной курсовой работы мы задались целью ознакомиться с развитием китайской живописи эпохи Сун и рассмотреть ее основные особенности.
Исходя из целей, были поставлены следующие задачи:
изучить историю развития сунской живописи в Китае;
проанализировать живопись периодов Северной и Южной Сун;
охарактеризовать основные принципы живописи данной эпохи;
определить, как идейные принципы чань-буддизма отразились на пейзажной живописи данного периода;
выявить основные аспекты влияния конфуцианского учения на сунскую живопись.
В курсовой работе применялись такие методы исследования как объективизм, историзм, описание и сравнение.
1. Развитие и особенности китайской живописи в эпоху Сун
.1 Развитие живописи в Китае в период династии Сун
Конечно древний период оставил в культурной жизни страны важнейший след, ведь на его протяжении было заложено начало всей последующей культуры Китая. Единство письменного языка, единство территории – все это имело немаловажное значение для сохранения культурных ценностей. Благодаря изобретению кисти и туши, а также других письменных средств, бумаги и прочего, у живописцев, философов, поэтов появилась возможность передавать накопленный опыт последующим поколениям.
Относительно времени зарождения китайской живописи существуют некоторые разночтения, но есть мнение, что формирование этого вида искусства приходится на период Чжан Го или период «Сражающихся Царств». Однако основные каноны были заложены гораздо позже, только в V-VIII вв. н.э. Именно в этот период художники начинают использовать для работы тушь. В этот период появляются различные направления живописи, такие как портретная живопись, пейзажная и другие.
Начиная с эпохи Хань (206 г. до н.э.-220г. н.э.) и до эпохи Тан (618-907г. н.э.) художники в основном рисовали портреты, при этом изображали в своих работах и детали быта. В эпоху правления династии Тан начинает все более развиваться направление живописи, которое сконцентрировано на изображении ландшафтов. Это направление получило название Шаньшуй, что в переводе с китайского значит «горы и вода».
Вообще период средневековья, а именно периоды правления династий Тан и Сун являются расцветом китайской живописи. Тогда формируются новые виды и жанры искусства, рождаются новые художественные формы.
Известно, что эпоха Сун делится на два основных периода: Северная Сун и Южная Сун. Таким же образом можно поделить и живопись данного периода. Пейзажная живопись Северной Сун представлена большим количеством написанных крайне кропотливо пейзажей. Они очень монохромны и монументальны, что отличает их от изображения пейзажей в период Южной Сун, где они – миниатюрные и легкие. Одним из основателей китайского монохромного пейзажа является Цзин Хао. Его дело продолжили такие художники X века как Гуань Тун, Цзю Жан, Ли Чэн и др. Также большой вклад в развитие живописи эпохи Сун внесли великие художники XI века. Среди них Го Си, Ли Тан, Сю Даонин.
Период «Пяти династий» (960-1279гг. н.э.) можно назвать новым взлетом китайской культуры и живописи, в частности. Но в то же время этот творческий подъем был достаточно сложным и противоречивым. На протяжении всего периода династия Сун подвергалась набегам кочевников. Вместе с тем именно Северо-Сунский период отмечен значительным подъемом хозяйства страны. Однако постоянно растущие налоги, разорившие нищих крестьян, рост ростовщичества- все это послужило созданию контраста нищеты и роскоши периода Сун. После многочисленных восстаний и захвата северной части страны чжурчжэнями, императорский двор и население бежали на юг, где основали Южно-Сунскую империю. Это время, полное войн, определило многие особенности философии и искусства этих двух периодов династии. В связи с этим изменилось и восприятие мира. Китайцы стали концентрироваться на внутренних проблемах мироощущения, стали уделять повышенное внимание к природе, начали поиски устоявшихся ценностей в красоте земного мира, а не в человеке. Они перешли на новую ступень художественного осмысления мира. Также претерпели изменения жанры живописи.
Северо-сунский период можно охарактеризовать как период изменения философской мысли. Неоконфуцианство обобщило идеи буддизма, даосизма и конфуцианства. Оно уделяло огромное внимание учению о природе человека. Все это, естественно, нашло свое отражение в живописи данного периода.
Что касается жанров живописи эпохи Сун, то практически все они связывались с природой. В картинах сунских художников нашли выражение философские раздумья о смысле бытия, преклонение перед мудрой непреложностью вечно обновляющейся природы. Активный интерес к земной жизни способствовали развитию придворной живописи, сюжетами которой в X в. были и сцены поэтических собраний, и образы буддийского рая. Еще в период с VIII-XII вв. появились такие жанры китайской живописи как шань-шуй, жэньхуа и хуа-няо. Именно хуа-няо (с кит. цветы и птицы) получил огромное распространение в этот период. При взгляде на такие небольшие пейзажи, складывалось нередко осязательное ощущение картины, ведь перед тем как начать писать свою работу, художник средневековья очень тщательно изучал природу во всех ее мельчайших деталях. А в пейзажах шань-шуй (с кит. горы и воды) природа наоборот отдалена от зрителя.
В X-XI вв. возник тип небольших картин, которые предназначались для украшения вееров. Идея единства мира часто выражалась через его малую деталь, например, птицу на дереве, распустившийся цветок и прочее.
Для периода Северной Сун, а конкретнее для X-XII вв., характерен монументальный и строгий пейзаж. Такая живопись отвечала новому пониманию пространства как символа безграничности мира. Чтобы подчеркнуть величественность природы, человеческие фигуры на картинах изображались очень маленькими, так на фоне гор они казались настолько крошечными, что только подчеркивали всю грандиозность и мощь природы. Так, например, картина «Ловля рыбы в горных потоках», написанная в XI в. великим художником Сюй Дао-нинем, изображает расступившиеся горные пики, среди которых открываются взору бесконечные дали, захватывающие дух. Все здесь построено на единстве многообразия природы (Приложение1). Еще одним крупнейшим мастером раннего сунского периода был Го Си. Его картины поражают точностью изображения деталей природы, зоркостью и глубиной знаний о ней. Го Си считает, «чтобы постичь всю красоту природы, нужно прежде познать все изменения, происходящие как в восприятии природы человеком, зависящим от навеваемых ею настроений, так и в ней самой.» Го Си пытался выразить в своих картинах философское и образное понимание окружающей действительности. Человек в его картинах не играет отдельной роли, он подчиняется природе, сливаясь с ее жизнью (Приложение2).
Вторая половина XII- н. XIII вв. -это время стремительного развития живописи. В ней большее значение приобретает отражение личных человеческих чувств и ощущений. Меняется характер построения пейзажа, как и его содержание. На смену величавым просторам, характерных для живописи Северной Сун, приходит мягкий и тихий пейзаж. Так картины Ли Тана служат ярким примером перехода северо-сунского пейзажа к южно-сунскому. От грандиозных ландшафтов, полных величия, он постепенно перешел к изображению спокойной деревенской природы.
Хотя на протяжении всего периода Сун создавались произведения живописи, которые были отмечены насыщенным повествованием, именно пейзаж определил лицо китайской культуры этого времени.
.2 Особенности китайской сунской живописи
Своеобразие жизни китайского народа, климат и даже ландшафт способствовали формированию неповторимой образной системы в художественном искусстве Китая. Стиль китайской живописи формировался в тесном взаимодействии с каллиграфией. Сам процесс создания китайской картины был схож с написанием иероглифа. Художник пользовался теми же предметами и средствами выразительности, что и каллиграф, т.е. употреблял для работы тушь, кисть, бумагу и шелк, и строил композицию, состоящую, как и иероглиф, из условного набора штрихов, крючков, прямых линий и т.д.
Другой важной особенностью китайской живописи была наполненность символикой. Так, например, гармония вселенной определялась творческим взаимодействием двух сил – «инь» (женское начало) и «ян» (сильное мужское начало). Эта концепция «инь-ян» способствовала формированию образного мировосприятия Средневековья.
Ведущее место в живописи имеет природа, которая в Китае стала эталоном философского осмысления. Именно благодаря такому осмыслению, сформировалось художественное сознание китайского народа. Такая ценность природы обусловила в Китае возникновение самостоятельного жанра пейзажной живописи. Также можно отметить, что в живописи находили свое отражение идеалы буддизма и других религий. Но об этом подробнее в следующих главах. Пейзажной живописи отводилось главное место в художественной деятельности Китая. Именно здесь отражалось ощущение вечности и полной гармонии. Своеобразие художественного видения и философское осмысление пейзажа породили особый творческий метод, который стал традиционным для китайской пейзажной живописи многих столетий. Китайский художник создавал свою работу путем обобщения многовековых наблюдений, а не по зарисовкам с натуры. Живопись выражала единство мира, а точнее, единство представлений о нем.
Очень интересным может показаться то, как изображалась природа на картинах. На переднем плане в китайском пейзаже обычно размещены группы крупных предметов: скалы, деревья и пр. Эти детали служат некой масштабной единицей, с которой соотносятся все окружающие части пейзажа и расстояния. От этой группы художник определяет последующие планы либо водным пространством, либо туманной дымкой. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность – всего лишь ничтожная часть вселенной – она растворена в созерцании великого и непостижимого. Если говорить конкретно про пейзаж, он всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Показ деталей и фрагментов природы служил поводом для выражения универсальных философских идей. Главным образом эти качества присущи классическому типу традиционного пейзажа шань-шуй.
Китайская картина очень отличается от, например, западной даже по своему оформлению. Живописцы оформляют их в виде горизонтальных или вертикальных свитков. Ведь только таким образом они могли показать мир в его бесконечности и многообразии. Горизонтальные свитки развертывали перед зрителями эпизоды легенд и мифов, а вертикальные – давали возможность пейзажисту создать обобщенный образ природы. Горизонтальные свитки зачастую достигали в длину более десяти метров, поэтому их развертывали только для рассматривания и только по частям, соответствующим расстоянию между двумя вытянутыми перед собой руками, причем делали это справа налево, так, как они писались. Вертикальные же свитки вешались на стену, что позволяло зрителю разом охватить изображенные просторы.
В основном рисовали на шелке или бумаге. Оба этих материала легко вбирают в себя растертую на воде тушь и минеральные краски. Художник работает одной или несколькими кистями. Каждое положение кисти соответствует характеру линии: острой, ломкой, широкой, мягкой. Такая работа требует исключительной точности мастера, так как поправки в картинах дальневосточного стиля недопустимы. Сочетание линии и пятна с поверхностью шелка или бумаги составило один из секретов выразительности и богатства китайских картин-свитков. Они создают впечатление объема. В них также сочетались нюансировка и острые сильные штрихи, что помогало художникам передать ощущение трепетности и воздушности растений, состояние движения и пока в природе. А белая матовая поверхность свитка является важнейшим элементом в создании художественного образа, так как она трактовалась живописцами и как водная гладь, и как воздушная среда.
Еще одной и, пожалуй, самой главной особенностью китайской живописи эпохи Сун является ее идеологическая почва. Огромное влияние на формирование стиля китайской живописи оказали три сложившиеся в первом тысячелетии до н.э. – первых вв. н.э. философских учения – буддизм, даосизм и конфуцианство. Конфуцианство стремилось воспитать народ в духе уважения существующих порядков. Опираясь на культ предков, оно установило целую систему правил поведения в семье и обществе. Даосизм в отличие от конфуцианства сосредотачивал все внимание на законах вселенной, одним из которых является теория всеобщего закона вселенной – дао. Дао есть первопричина мира, некий путь природы, по которому должен следовать весь мир. Путь человека есть пусть достижения его единства с природой. Главной тенденцией средневекового искусства было постижение общих законов мира, поэтому китайские живописцы никогда не писали свои пейзажи с натуры. Буддизм, собственно, как и даосизм, проповедовал отрешение от мирских забот и сострадание к окружающим. Позже, выросшее из слияния с даосизмом учение буддийской секты Чань, образовало свое направление в живописи Китая.
Чтобы начать разговор о том, как чань-буддизм повлиял на китайскую живопись и образовал свое собственное течение в этой сфере, нужно разобраться, что же такое направление Чань и рассмотреть его основные постулаты.
Чань-буддизм – это школа китайского буддизма, которая сложилась в Китае в период V-VI вв. в процессе соединения махаянского буддизма с традиционными учениями Китая. Наименование этой школы происходит от санскритского слова дхиана (сосредоточение, медитация), что указывает на йогическую ориентацию данного направления буддизма. В VII веке школа пережила раскол на северную и южную. Сторонники северной школы утверждали, что просветление – это закономерный результат длительных раздумий в условиях медитации. Южная же школа имела совершенно иной характер. Ее сторонники проповедовали учение о невозможности выразить истину человеческим языком, о бессилии слова и интеллектуальных усилий.
Любая школа чань-буддизма базируется на трех столпах:
.Монастырские правила. Это особая дисциплина, которую каждый должен пройти для своего воспитания.
.Медитация. Является одной из важнейших практик чань-буддизма, направлена на успокоение сознания, но базируется не только на этом. Человек должен шаг за шагом стирать со своего сознания все, что нанесено на него жизнью. Также он должен научиться отражать окружающий его мир.
.Мудрость. Она достигается в результате всех вышеперечисленных практик. Мудрость как понимание себя в качестве соритмичного существа со всем миром. Здесь нет понятий «ты» и «я». Человек равноценен всему миру.
Чань-буддизм признавал 4 истины, которые предложил Будда. Первое – жизнь есть страдания; суть страдания заключается в привязанности к жизни; есть выход из страданий; этот выход заключается в пути Будды.
Как было указано в предыдущей главе, китайская живопись делилась на несколько направлений. К одному из этих направлений принадлежали художники-монахи секты Чань, творчество которых оказало активное влияние на китайскую живопись в период эпохи Сун.
Когда в Китае эпохи Сун начался период переосмысления живописи и восприятия природы в пейзаже, художники все большее внимание стали уделять единению человека с природой. Особенно это проявлялось в творчестве художников секты Чань. Особенностью их видения мироздания являлось то, что они видели природу и написание пейзажей неким путем, который способен привести к истине мира. Чаньцы были убеждены, что существует только один путь постичь истину – это созерцание, а именно, человеку необходимо слиться с окружающим миром и постичь свое единство с мирозданием. Картины чаньских художников полны спонтанности и загадочности, что связано с их особенными взглядами на живопись. Работы художников-монахов можно охарактеризовать небрежными и резкими. В своих картинах они стремились передать то, что не может открыться взору сразу. Художники Чань хотели передать глубокий смысл картины через какую-нибудь маленькую деталь, иначе говоря они старались выразить целое этой картины через ее малое. Так в картине известного чаньского художника Юй Цзяня «Горная деревня в тумане» мы не видим четких очертаний гор, ведь мастер изобразил их в виде густых пятен туши, которые словно выхватываются взглядом из густого тумана. Эта картина наполнена загадочностью, вызывает ощущение незаконченности, что как раз и может вызывать у зрителя чувство напряжения (Приложение 3).
Это еще раз подтверждает, что картины мастеров секты Чань написаны в свободной манере, все детали картины изображаются неясно, зыбко. В их работах присутствует недосказанность. Зрителю, для того, чтобы понять смысл картины, необходимо обострить свое эмоциональное восприятие, а именно, нужно попытаться включиться в процесс создания этой работы художником, внутренне переживая его эмоции. Как раз в неустойчивости деталей картины, чаньские живописцы выражали свое мироощущение.
Основным для чаньских художников было умение наполнить эмоциями удары туши. Может показаться, что такая манера письма картин весьма грубая и раскованная, но на самом деле, она требует большого мастерства и совершенства владения кистью и туши.
Художники секты Чань работали не только с пейзажем, так же то как они изображали птиц, животных, людей – все это было совершенно новым по своей выразительности. Чаньские живописцы старались передать не столько внешний облик, сколько символический смысл картины. Так, например, картина Му Ци «Птица на старой сосне» (Приложение 4) несет в себе глубокое эмоциональное состояние печали и тоски. Обратим внимание на работы знаменитого художника Бада Шеньжэня (настоящее имя Чжу Да), которого считали полностью сумасшедшим. Он часто изображал людей, похожими на птиц, и птиц, похожих на людей (Приложение 5). Этим самым он показывал, что человек есть затерянный в великом природном пространстве. Есть лишь одна вещь, которая не теряется, которая сохраняется даже после ухода физического тела – это чистота и сознание человека. За нагромождением есть чистота и покой, есть свобода выражения и свобода творчества.
Художники секты чань считали, что мир – это лишь след мудрецов, который ускользает от нас. Горы и воды и есть наше сознание. Основной задачей зрителя является лишь суметь прозреть истинность чань-буддизма сквозь густой туман. Кстати, на некоторых картинах, где изображены горы и воды, можно заметить и другие мелкие детали, такие как, например, небольшие беседки. Но здесь они не играют отдельной роли, они не важны, важно общее созерцание темы мира. Живописцы секты чань вообще оппозиционно относились к детальному изучению натуры.
Пейзажи в основном изображались в черно-белых цветах, чтобы не отвлекать зрителя от понятия мира. Именно пейзаж являлся неким средством выражения мистических идей секты чань. Монахи опирались на совершенство мудрости, которая воспринимает все таким, каким оно есть на самом деле. Эта мудрость сосредоточена в мантре «Сутра сердца» или как ее еще называют – махамантре. Она является главной сутрой буддийской школы и призывает к просветлению, а дословно – перейти на другой берег реки человеческих страданий. Этот буддистский образ перехода на другой берег реки страданий стал основой для чаньской пейзажной живописи с реками и лодками.
Склонность живописцев чань к изображению минимума деталей в своих работах, их философия возвращения к пустоте повлияла на дальнейшее творчество художников этой секты. В более поздний период Южной Сун картины опустели еще больше. Эту пустоту и безграничное пространство можно увидеть в работах таких мастеров, как Ми Фу, Лян Кай и др. (Приложение 6).
Расцвет чаньской пейзажной живописи пришелся на период династии Южная Сун, в XI-XIII вв. она пережила в Китае свой золотой век, который закончился падением династии под напором монголов. Но традиции чаньского пейзажа не исчезли из китайской живописи. Они возродились спустя почти 200 лет после падения Сун.
3. Влияние конфуцианства на живопись эпохи Сун
Китайская живопись подвергалась влиянию со стороны таких философских течений как буддизм, даосизм и, конечно же, конфуцианство. Последние два являются столпами китайской школы мысли, и традиционная китайская живопись – венец творческого выражения китайской культуры. Естественно, что они не могли оставаться в стороне друг от друга и не проникнуться взаимным духом. Так китайская живопись стала неким визуальным выражением мировоззренческих аспектов китайских мыслителей, в частности, приверженцев конфуцианской мысли.
Как известно, даосизм, китайский буддизм и конфуцианство образовали некий духовный стержень культуры Китая, что нашло свое отражение и в искусстве, а именно, в китайской живописи. Но прежде, чем перейти непосредственно к рассмотрению влияния конфуцианства на живопись Китая эпохи Сун, необходимо рассмотреть само понятие «конфуцианство» и его учения.
Конфуцианство – это этико-философское учение, основоположником которого является Конфуций. В Китае это учение появилось в период с 722 г. до н.э. – 481г. н.э. В дальнейшем конфуцианство, развитое его последователями, было включено в религиозный комплекс Китая, Японии и других стран.
В философскую школу конфуцианства осмысление проблем бытия, человека и его места в мире пришло в I веке до н.э. Тогда основной идеей китайской культуры стало достижение гармонии общества и природы. Учение конфуцианства смотрит на человека как на продукт природы, который может и противостоять ей, а не только быть ее целым. Конфуцианцы всегда хотели гармонизировать жизнь человека и исчерпать его сердце, но люди не могли всегда руководствоваться этим, так как за пределами конфуцианства было что-то постоянно притягивающее человека.
Именно конфуцианство создало тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись. Правда, если говорить о живописи эпохи Сун, здесь большее влияние на нее оказало неоконфуцианство, модернизированный вид учения, который сочетал в себе философию даосизма и буддизма, но главный упор делал на систему конфуцианства.
Концепция нравственно содержательного мира и его эстетических качеств придала китайской живописи некое моральное звучание. Согласно конфуцианским принципам, величие в живописи предполагает нравственную возвышенность в художнике. Как в XI веке говорил Го Си: «Рисовать нужно так, словно наблюдаешь за опасным врагом». Одним из важных принципов китайской живописи является юнь или гармоничность, выдержанность. Идея юнь имела отношение к знанию законов природы.
Надо отметить, что китайцы отдавали должное внимание портрету. В традиции чистого рисунка кистью, характерного для сунского периода, китайские художники смогли показать, как можно передать наиболее существенные черты человеческого духа. Ярким примером является портрет Ли Бо, создатель которого – Лян Кай (Приложение 7). Мы видим, что фигура будто парит в воздухе, а вздернутая голова создает впечатление жизненной полноты присутствия духа. Основной задачей конфуцианского портрета было изобразить лицо человека, соответствующее его рангу и этическим нормам.
Природа в этом философском учении так же играла немаловажную роль. Она понимается конфуцианством как образец гармонии и порядка, а не как объект преобразований. У конфуцианских художников очень развито чувство природы – это мы можем легко увидеть в работах мастеров сунского периода. Конфуцианство ориентируется на поддержание естественной гармонии природы и человека. Все существующее – вода, горы, человек, растения, животные – все является составляющим единого организма. Конфуцианской живописи того периода характерна простота, ясность и легкость выражения, тонкость постижения сущности изображаемого.
Так как пейзаж был основным направлением живописи эпохи Сун, китайские художники отражали красоту природы, осмысливая ее в нескольких категориях:
.Пустота – символ дао.
.Истинное произведение искусства передает дыхание жизни – движение ци.
.Гармония инь и янь.
.«Естественное движение жизни» – вот основной принцип конфуцианской живописи в Китае.
Заключение
Подводя итоги нашей работы, можем отметить следующее.
Расцвет китайской живописи пришелся на период правления династии Тан и Сун. Но в сунский период она достигла своего апогея. Живопись представлена несколькими направлениями, такими как «цветы и птицы», «горы и вода». Однако, эпоху средневекового Китая прославила именно пейзажная живопись. На протяжении всего сложного 3ех сот летнего периода в ней произошли важные изменения, были сделаны важнейшие открытия, которые определили в последующем лицо всей средневековой китайской культуры. Именно пейзажная живопись собрала все лучшие достижения художественной теории и практики предшествующих веков.
В сунской живописи заметно расширилась тематика, появилось разнообразие сюжетных мотивов. Само содержание живописи тоже углубилось. Живописная нюансировка, легкость и свобода красочных пятен, воздушность – все это сменило локальную насыщенность красок танского пейзажа. Образ природы в эпоху Сун был выразителем глубоких чувств и человеческих дум.
Живопись южной и северной Сун довольно сильно отличалась друг от друга. В период правления династии северной Сун картины китайских художников монохромны, грандиозны и величественны. Здесь мы видим горы, которые соприкасаются с водой и одновременно уходят далеко ввысь, тем самым создается ощущение бесконечности, монументальности. Однако, после завоевания страны кочевниками, настроение и стиль пейзажей Китая изменились. В них появилось больше грусти, переживаний и тревоги. Предпочтение стало отдаваться небольшим картинам, где отсутствовала былая торжественность. Художники уже не были заинтересованы в мощи пейзажей. В работах мастеров южной Сун природа очень спокойна, создается впечатление, что она словно дремлет. Здесь нет величественных гор, есть только бескрайние просторы и пустота.
Китайская живопись очень особенна и полностью отличается от западной. Во-первых, для работы китайские художники использовали тушь и кисти, а рисовали только на бумаге или шелке. Картины оформлялись в виде горизонтальных или вертикальных свитков, ведь только таким образом сунский художник мог показать мир в его бесконечности. Но основной особенностью китайской живописи является ее идеологическая основа. Огромное влияние на формирование стиля живописи Китая оказали буддизм, даосизм и конфуцианство.
В период южной Сун на живопись активно воздействовал, уже сформировавшийся на то время, чань-буддизм. Художники секты Чань большое внимание уделяли единению человека с природой. Они считали, что постичь истину возможно только при полном слиянии с природой. Картины художников – монахов чань отличаются резкостью, вызывают ощущение хаоса. Живописцы чань относились к созданию изображения, как к динамичному процессу, поэтому основным свойством чаньской живописи был ритм. Философия возвращения к пустоте в дальнейшем повлияла на творчество художников этой секты.
Свое отражение в живописи сунского периода нашли и конфуцианские учения. Мы выяснили, что конфуцианство является одним из главных столпов, определивших направленность китайской живописи. Его идеи об идеальном человеке, принципы об упорядоченности отношений верхов и низов нашли свое отражение в портретной живописи Китая эпохи Сун. Особая концепция нравственного содержания наполнила сунскую живопись моралью. Выражение человеческого духа стало определяющим аспектом влияния конфуцианства на живопись. Природа, однако, все еще оставалась образцом гармонии и порядка.
Китайская живопись династии Сун претерпевала постоянные изменения. Несмотря на то, что картины северной и южной Сун довольно сильно отличались, было и то, что их объединяло – это гармоничность и реалистическое стремление, которое сказалось не только на всех направлениях живописи, но и на развитии всех видов искусства этого этапа культуры китайского средневековья.
китайский живопись сунский буддизм
1.Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. – 488 С.
.Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. – М.: Акад. Художеств СССР, 1962. – 120 С.
.Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. – М.: Искусство, 1972.
.Виноградова Н. А. Традиционное искусство Востока. – М.: Эллис Лак, 1997. – 358 С.
.Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока (Малая история искусств). – М., 1979.
.Джордж Роули. Принципы китайской живописи. – М.: главная редакция восточной литературы «Наука», 1989.
.Маслов А. А. Лекция на тему «Китайский чань-буддизм: истоки и сущность».
.Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X – XIII вв. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1976. – 340 С.
.#”justify”>.#”justify”>.http://usinart.ru/monumentalnye-kitajskie-pejzazhi-epoxi-severnaya-sun/
