Развитие театрального искусства в России во второй половине XVIII-XIX вв.

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 88,53 Кб

Развитие театрального искусства в России во второй половине XVIII-XIX вв.

Развитие театрального искусства в России

во второй половине XVIII – XIX вв. Оглавление   Введение Глава I. Русский театр второй половины XVIII в. .1 Учреждение профессионального русского театра .2 Драматургия и актерское искусство второй половины XVIII в. .3 Сценическое оформление Глава II. Русский театр в первой половине XIX в. .1 Организационные изменения в императорских театрах первой половины XIX в. .2 Общественно-политическая ситуация в стране и её влияние на репертуар и стиль актёрской игры Глава III. Императорская сцена во второй половине XIX столетия .1 Борьба за отмену и ликвидация театральной монополии .2 Перемены в общественной жизни. Драматургия .3 Казённые театры Петербурга во второй половине XIX в. .4 Малый театр Заключение Список источников и литературы Введение  

Постоянный профессиональный публичный театр возник в России лишь в середине XVIII века. Но этому предшествовала богатая предыстория – устная народная драма, творчество лицедеев-скоморохов, литургическая драма (инсценировка библейских текстов с диалогом и действием), драматургические и сценические опыты школьного театра (он зародился в первой половине XVII в. и просуществовал в России около двухсот лет), а также неоднократные попытки создания придворных труп с участием русских актёров.

Первый такой театр был организован при царе Алексее Михайловиче. В 1672 г. он издал несколько указов, в которых предписывалось построить театральное здание в летней царской резиденции в селе Преображенском. А московскому пастору Иоганну-Готфриду Грегори, жившему в Немецкой слободе, было велено «учинити комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь»1. Собрав детей иностранцев, также живших в Немецкой слободе, Грегори начал обучать их драматическому искусству. Под его наблюдением шло и строительство «комедийной хоромины» в Преображенском.

Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» состоялось 17 октября 1672 года. «Первый спектакль так увлёк царя, что, по словам современника, он «проглядел целых десять часов, не вставая с места». Судьба театра была решена»2. Зимой новое театральное помещение было оборудовано прямо в кремлёвских палатах, над дворцовой аптекой. Тогда же создали и вторую актёрскую труппу, отдав в обучение Грегори детей русских мещан и подьячих. Лютеранский пастор, который долгие годы провёл за границей и там получил общее представление о европейском театре. В первом русском профессиональном театре Грегори совмещал функции режиссёра, преподавателя актёрского мастерства, драматурга и заведующего всем театральным хозяйством.

Идейным же вдохновителем театра являлся боярин Артамон Матвеев, друг и советник царя. Как отмечают исследователи, Матвеева привлекала не только возможность расширить кругозор придворных при помощи театральных представлений, но и перспектива использовать театр в качестве средства идеологического воздействия.

Все роли в театре времён Алексея Михайловича исполняли мужчины, поскольку на Руси в те времена женщинам появляться не только на сцене, но даже в зале считалось зазорным. Манера игры была чрезвычайно яркой, преувеличенно пафосной. Постановки изобиловали грубыми шутками и «кровавыми» сценами. Костюмы шились из лучших материалов и весьма добротно, использовался нехитрый реквизит (корона, меч, скипетр). Тогда же в театре появилась система кулис и живописный задний фон. Спектакли устраивались, как правило, по праздникам – к Масленице, Пасхе и т.д. Начинались они вечером и длились до глубокой ночи, а порой и до утра.

Первыми зрителями театра были царь и его приближённые. Придворным посещение представлений вменялось в обязанность, но они старались всеми силами от этого уклониться.

Уже тогда в русском театре установилось неравноправное положение отечественных актёров и иностранцев (сохранившееся на долгие годы). Иностранцам платили жалование и повышали по службе. Русским комедиантам платили тоже, но нерегулярно и в меньшем объёме. Поэтому они регулярно писали челобитные царю, умоляя не дать им умереть голодной смертью.

Театральная затея Алексея Михайловича успеха не имела. После смерти царя 29 января 1676 г. «комедийная хоромина» вскоре была закрыта.

Очередная попытка создать в России профессиональный театр была предпринята лишь четверть века спустя Петром I. Путешествуя инкогнито по Европе, Пётр неоднократно посещал различные театральные представления и убедился в том, что театральное искусство способно сильнейшим образом воздействовать на публику. Открытие театра стало частью обширного комплекса петровских реформ. «Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем, как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило содание русского общедоступного театра»3.

Летом 1702 г. в Москву был приглашён Иоганн Кунст, антрепренёр и актёр одной из странствующих англо-немецких трупп. Он привёз с собой восемь актёров, которые начали давать в столице представления на немецком языке. Но Пётр I хотел, чтобы театр был общедоступным, а спектакли – понятными широкому кругу зрителей. Поэтому он распорядился отдать в обучение Кунсту 10 русских ребят. Так появилась вторая по счёту (после той, что была у Грегори) русская театральная школа. Одновременно началась постройка театрального здания («комедиальной храмины») на Красной площади. Его открытие состоялось зимой 1702 года.

Спустя год Иоганн Кунст скончался, и руководство театром перешло к золотых дел мастеру Отто Фюрсту. Под его руководством играли две труппы – немецкая и русская. С 1705 года спектакли стали играться только по-русски. Однако на педагогическом и руководящем поприще Фюрст успеха не снискал. Спектакли вскоре перестали собирать публику, и в мае 1706 г. театр, учреждённый Петром, официально закрылся.

Но его деятельность не прошла бесследно. В столицах один за другим стали возникать театры для разных слоёв населения. Уже во второй четверти XVIII в. в России существовали театры: придворный, школьный, городской и устный народный. С 1730-х годов театр при царском дворе стал закрытым. Кроме членов царской семьи его посещали придворные аристократы и приглашенные дипломаты. Ко двору приглашались в основном иностранные труппы. Русские же драматические спектакли шли крайне редко.

В то же время в крупных городах, в частных домах и наскоро сколоченных сараях и балаганах, возникали частные публичные театры, создаваемые разночинцами. В репертуаре этих театров были исторические комедии, инсценировки рыцарских романов, комедии и интермедии. Стиль актёрской игры и оформление спектаклей заметно отличались от репертуара и оформления придворного театра. Городской демократический театр был непосредственным предшественником государственного публичного театра в Петербурге и университетского в Москве.

Таким образом, к середине XVIII века театральная жизнь России приобрела значительные масштабы. При дворе систематически выступают иностранные труппы, вопросы театра впервые начинают освещаться в периодической печати, в Москве, Петербурге и других крупных городах существует развитая сеть школьных театров, окончательно утративших связь с церковными, литургическими представлениями. Ученики духовных школ, объединяясь с другими актёрами-любителями, организуют странствующие труппы. Инициативу в устройстве театральных зрелищ проявляет и само городское население.

Власть стремится регламентировать театральную жизнь и взять инициативу в свои руки, учредив русский профессиональный театр. Для этого был организован поиск людей, которые могли бы составить постоянную труппу. Особое внимание обращает на себя труппа актёров-любителей из Ярославля, возглавляемая Фёдором Волковым. Сын купца, Волков учился в Ярославской духовной семинарии и неоднократно бывал в Петербурге, где смотрел спектакли итальянской оперы. Вдохновлённый увиденным, он собрал в Ярославле группу единомышленников и вместе с ними стал репетировать в кожевенном амбаре. Позже Волкову удалось отстроить и специальное театральное здание с декорациями и машинерией. Этот театр открылся в 1751 г. Представление ярославской труппы увидел сенатский чиновник, приехавший в город по делам. Он немедленно написал о Волкове в Петербург, и ярославцев вызвали в столицу. 18 февраля 1752 г. в Зимнем дворце они сыграли пьесу Димитрия Ростовского «О покаянии грешного человека». После чего часть актёров отправили обратно, а наиболее талантливых определили в Шляхетный корпус, чтобы они совершенствовали свои навыки и повышали культурный уровень. Когда актёры получили известнуюподготовку, императрица Елизавета опубликовала указ об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра».

Так, 30 августа 1756 года, возник русский профессиональный театр. Он был официально объявлен государственным учреждением, а расходы на него внесены в роспись государственных расходов.

«Если сравнить театр 1756 года с предшествовавшими ему театральными начинаниями XVII-начала XVIII веков, то бросается в глаза резкое принципиальное различие между ними. Театр 1756 года стал учреждением государственным, иными словами, государство признало художественно- просветительную роль театрального искусства. Театр стал профессиональным, что обеспечило ему мастерство актёрского состава. Театр стал постоянным. Театр имел возможность пользоваться не только художественно и идейно значительной национальной, но и переводной классической драматургией. Наконец, театр был организован как театр публичный; выйдя из дворцовых покоев, он получил возможность обратиться к самым широким слоям городского населения, стал явлением общественным в подлинном смысле этого слова»4.

В период своего становления русский профессиональный театр неоднократно переживал кризисы, но уже к началу XIX столетия в его недрах сложилась не только русская национальная драматургия, но и самобытная актёрская школа. Активно развивалось и совершенствовалось искусство художников, оформлявших спектакли, более сложной становилась театральная машинерия, значительное внимание уделялось музыкальному сопровождению постановок.

В начале XIX века постепенно начала складываться монополия Императорских театров. В 1766 году появилась Дирекция над спектаклями под управлением И.П. Елагина. Она полностью контролировала театральную жизнь обеих столиц, надзирала за драматическими, оперными и балетными труппами, а также за оркестрами. В подчинении Дирекции также были театральные училища обеих столиц, драматические и музыкальные библиотеки. Государственная монополия на зрелища действовала в Москве и Петербурге на протяжении почти всего XIX века. Императорские театры (Мариинский, Александринский, Большой, Малый и др.) финансировались Министерством Императорского Двора, а отчисления от всех платных зрелищ и увеселений в столицах поступали в распоряжение Дирекции императорских театров. Открывать частные театры в Москве и Петербурге было запрещено.

Императорские театры являлись олицетворением заботы государства о сценическом искусстве, их деятельность должны была служить образцом для всех остальных театров страны. Лидерами театрального процесса императорские театры перестали быть только с возникновением в 1898 г. Московского Художественного театра. До этого же главные актёрские, художественные, постановочные и драматургические силы были сосредоточены на императорских сценах. Официально монополия Императорских театров была отменена лишь 22 марта 1882 г. указом Александра III. Правительственный Сенат в конце XIX века объявил театр некоммерческим предприятием. Таким образом, с государства была снята ответственность, а театры были отданы на откуп общественной и частной инициативе.

Хотя развитие казённых (финансируемых из казны) театров также протекало не без сложностей, можно сказать, что историю русского театра в XIX веке творила именно казённая сцена. Поэтому в данной работе основной акцент сделан на истории государственного театра второй половины XVIII-XIX веков.

Актуальность дипломной работы обусловлена сравнительно малым количеством комплексных исследований, посвящённых данному периоду истории русского театра.

Целью данной дипломной работы является детальное изучение всех аспектов творческой жизни профессионального русского театра за первые полтора века его существования, выявление основных тенденций в театральном искусстве того времени и проблем, с которыми сталкивались театральные деятели.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1.   Дать оценку исторической ситуации, в которой стало возможным возникновение русского профессионального государственного театра;

2.       Проследить, как эволюционировал театр в контексте событий, происходивших в жизни российского общества второй половины XVIII- XIX веков;

.         Охарактеризовать основные художественные течения, наиболее ярко проявившиеся в театральном искусстве указанного периода;

.         Выявить основные сложности и проблемы, с которыми пришлось столкнуться всем участникам театрального процесса.

Предметом исследования выступает театральная жизнь России второй половины XVIII-XIX веков.

Объект исследования – российский государственный профессиональный театр.

Цель и задачи, поставленные в исследовании, определили структуру дипломной работы. Она состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе «Русский театр второй половины XVIII в.» проанализированы исторические предпосылки возникновения профессионального театра в России, уделено внимание литературным жанрам, господствовавшим в то время на сцене, особенностям сценического оформления, формированию национальной актёрской школы.

Во второй главе «Русский театр в первой половине XIX в.» развитие театра рассмотрено в контексте событий, происходивших в указанный период в стране, и смены общественных настроений. Значительное внимание уделено смене стилей, переходу от классицизма к сентиментализму и романтизму, а также драматургическому творчеству Пушкина, Грибоедова, Гоголя и их современников.

В третьей главе «Императорская сцена второй половины XIX столетия» акцент сделан не только на драматургии (Островский, Толстой), но и на актёрском искусстве, которое в указанный период достигло расцвета. Также в этой главе проанализированы причины, которые привели к заметному упадку императорской сцены, ослаблению её влияния.

В Заключении подведены итоги проделанной работы, сформулированы основные выводы.

При написании работы использовалась научная литература по теме, а также целый ряд источников. Среди источников, в первую очередь, это драматические произведения, созданные в исследуемый период: пьесы А.П. Сумарокова, Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, А.В. Сухово-Кобылина, А.Н. Островского и других авторов, чьё творчество стало этапным для развития русского профессионального театра XVIII-XIX в.в. Ещё одну группу источников составили эстетические трактаты, предисловия к изданиям пьес и другие труды теоретического характера, которые широко использовались в театральной практике. Ярким примером может служить стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674 г.), который Пушкин называл «кораном» французского классицизма.

Важным источником послужил двухтомник «Русские эстетические трактаты» (М.: Юрайт, 2017), в первый том которого вошли работы теоретиков русского классицизма: А. Мерзлякова, В. Перевощикова, П. Георгиевского, а во второй – материалы, характеризующие развитие эстетики русского романтизма. Теоретическому осмыслению проблем современного им театра уделяли внимание многие великие литераторы. Н.В. Гоголь в статье «Петербургская сцена 1835-36 г.г.» утверждал авторитет Мольера как создателя высоких комедий и размышлял о судьбе национальной драматургии. Позже, в  «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писатель призывает актёров сконцентрироваться на главной, определяющей черте характера персонажа, оправдывающей его пребывание на сцене». А.С. Пушкин в период работы над «Борисом Годуновым» также размышлял о теории драмы. Итогом этих размышлений стала известная статья «Мои замечания об русском театре» (1820 г.). Множество статей о театре принадлежит перу А.Н. Островского. Он же – является автором другого важного корпуса источников, использовавшихся в данной работе. Это всевозможные записки и отчёты, которые драматург посылал в Дирекцию императорских театров, желая усовершенствовать разные аспекты театрального дела (Записка об артистическом кружке, Проект законоположений о драматической собственности, Проект устава товарищества по созданию «Русского театра в Москве», Докладная записка г-ну управляющему императорскими московскими театрами и др.), а также речи, произнесённые Островским на разных театральных торжествах. В этих речах драматург также излагал свои соображения по переустройству театральной системы.

Документы личного характера (мемуары, дневники, письма) – ещё один крайне важный исторический источник. Для изучения истории театра XVIII в. серьёзным подспорьем служат «Собственноручные записки императрицы Екатерины II», а также «Театральные воспоминания моей юности», написанные журналистом и критиком Ф. В. Булгариным (1840г.), «Воспоминание о Московском театре при М.Е. Медоксе» Ф. Кони (1840 г.), записки писателя С.Т. Аксакова, актёров М.С. Щепкина, П.А. Каратыгина, А.И. Южина, А.П. Ленского и др., драматурга С.П. Жихарева. Важнейшими источниками являются воспоминания и записки людей, состоявших на службе в Дирекции императорских театров. В их числе – «Обзор русской драматической словесности» (1842 г.) и «Театральные воспоминания» (1842 г.) А.А Шаховского, «Театральная Москва, Сорок лет московских театров» В.А. Нелидова, «Проект законоположений об императорских театрах» В.П. Погожева, дневники и письма И.А. Всеволожского, возглавлявшего императорские театры в последней четверти XIX в.

Ещё одна группа источников – законодательные акты и делопроизводительная документация. Трудно переоценить значение указа императрицы Елизаветы об учреждении русского театра, который и положил начало существованию русской профессиональной сцены. Правда, документов, связанных с начальным периодом становления профессионального театра в России сохранилось крайне мало. Впервые их систематизацию предпринял И.Е. Забелин, объединивший газетные и журнальные публикации 40-х-50-х годов XVIII в. и архивные материалы в статьях, посвященных общественной жизни Москвы того периода. Документы, регламентировавшие театральную жизнь во второй половине XVIII в., в период складывания единого органа управления театрами двух столиц, опубликованы в сборнике «Архив Дирекции императорских театров (1746-1801)». Материалы по истории русского законодательства в театре собраны исследователем С.С. Даниловым и составили главу сборника «О театре» (1940 г.). Многочисленные документальные источники, ещё не введённые в научный оборот, хранятся в архивах: отделах рукописей Российской Государственной библиотеки и Государственного Центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина, Российском Государственном архиве литературы и искусства.

Говоря об историографии, стоит отметить, что работа по созданию истории русского театра началась ещё в середине XVIII в. Выдающийся деятель Академии наук, историк искусств Якоб Штелин в 1769 г. создал первый в истории русского театра образчик критического жанра – «Известия об искусстве танца и балетах в России», в которых Штелин оценивал искусство артистов, приглашённых к императорскому двору. В середине XIX в. началась работа по систематизации фактов и библиографических данных из истории театра (ей занимались М.Н. Лонгинов, П.А. Ефремов, Н.С. Тихонравов). Эти исследования составили базу для работ отечественных театроведов конца XIX- начала XX вв. (В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Н.В. Дризена, В.В. Сиповского).

К более позднему периоду относятся исследования специалистов, анализировавших деятельность императорских театров в целом (А.Я. Альтшуллер, Б.Н. Асеев, С.С. Данилов, Н.Г. Зограф, П.А. Марков) и отдельные её аспекты. К примеру, монография П.Н. Беркова «История русской комедии XVIII века» (1977 г.) рассматривает отдельный жанр в контексте всей театральной культуры, в 90-е годы серию публикаций, посвящённых театральной жизни России XVIII в. предприняла Л.М. Старикова.

Практическая значимость работы состоит в том, что обратившись к истории российского театра и, детально изучив проблемы, с которыми он сталкивался на разных этапах своего развития, можно сформулировать ряд практических рекомендаций, которые будут полезны специалистам, занимающимся реформированием современного театра. Глава I. Русский театр второй половины XVIII в.   1.1 Учреждение профессионального русского театра

русский театр репертуар актерский

Становление русского профессионального театра началось, когда многие западноевропейские сцены уже имели в своём арсенале и гениальных драматургов, и выдающихся актёров, и разработанные теории сценического искусства. Но, начав развиваться значительно позже других, русский театр сумел за краткое время сравняться по многим показателям с театрами Европы. Этому способствовал целый ряд условий. Во-первых, наличие готовых образцов драматургии и организации театрального процесса на Западе, которым русские следовали и подражали. Ещё одна причина бурного развития театрального процесса – любовь русских людей к театру. Она наблюдалась в самых разных слоях общества и имела особый характер. «Она была любовью не только «художественной»; русский зритель шёл в театр не только за эмоциями чисто эстетического порядка: в нём он искал и находил ответы и на иные запросы, в том числе общественные. «Театр-школа», «театр-кафедра»: эти определения особенно подходили русскому театру»5.

До середины XVIII в. развитие театра в России находилось под влиянием либо церкви, либо престола. Русского театра как общественного явления не существовало. Он возник только в связи с формированием дворянской интеллигенции и усилением влияния буржуазии. Царствование императрицы Анны Иоанновны ознаменовалось преследованием дворянства. Но игнорировать интересы этого социального слоя правящие круги не могли. В 1732 г. был основан Сухопутный шляхетный корпус – дворянское учебное заведение, в программу которого, помимо военных дисциплин, верховой езды, фехтования и танцев, входили богословие, поэтика, музыка и живопись. Шляхетный корпус сыграл значительную роль в становлении не только русской национальной драматургии, но и русского театра.

Кадеты корпуса образовали Общество любителей русской словесности, где читали друг другу произведения собственного сочинения и собственноручно сделанные переводы. В октябре 1747 г. один из членов этого общества, Александр Петрович Сумароков, обратился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев», ставшую родоначальницей русской классической драматургии.

Несколькими годами ранее к русскому двору была приглашена французская труппа Сериньи, чей репертуар состоял из трагедий Вольтера, комедий Мольера и Реньяра, Детуша и Ла-Шоссе. Костюмы и обстановка сцены у этой труппы были поистине роскошными. Современники отмечали также великолепие актёрской игры. Считается, что именно у французов кадеты шляхетного корпуса перенимали актёрские навыки и принципы оформления сцены. Важно отметить, что императрице театр виделся не столько забавой, сколько мощным средством идеологического воздействия. Поскольку профессионального русского театра не существовало, дивертисменты по поводу важных государственных событий приходилось исполнять французским актёрам. Так, в 1744 г. они показали постановку, посвящённую установлению мира со Швецией, а годом позже – спектакль, посвященный бракосочетанию Петра III и Екатерины II.

В 1749 г. кадеты шляхетного корпуса исполнили в стенах учебного заведения трагедию Сумарокова «Хорев». Весть о том, что на сцене впервые поставлена трагедия, сочинённая русским автором, немедленно разнеслась по городу. Обрадованная этой новостью императрица Елизавета повелела кадетам сыграть спектакль при дворе, а для того, чтобы придать зрелищу надлежащую пышность, повелела выдать им из царских кладовых бархат, парчу и драгоценные камни, и даже собственноручно помогала артистам одеваться. Спектакль стал настоящей сенсацией. «Нельзя описать ни всеобщего восхищения, произведённого сим зрелищем на зрителей, ни торжества Сумарокова… На другой день в столице ни о чём другом не говорили, как о «Хореве» и его авторе, и твердили наизусть монологи из трагедии»6,- цитирует слова современника В.Н. Всеволодский-Гернгросс.

В 1749-50 г.г. в корпусе и при дворе игрались и другие пьесы Сумарокова: трагедии «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», комедии «Чудовища» и «Пустая ссора». Императрица финансирует эти спектакли, не скупясь. Так, по свидетельству Екатерины II, в июле 1750 г. из казны Сумарокову и кадетам была выдана огромная сумма – 6 тысяч рублей7. Но кадетские спектакли были предназначены лишь для избранной аристократической публики, а не для широкого круга зрителей. К тому же, они были любительскими, поскольку ученики кадетского корпуса не имели намерения связать свою дальнейшую жизнь с театром. Таким образом, мнение некоторых исследователей о том, что эти спектакли и стали основой русского профессионального театра, можно считать необоснованным.

«Как ни удачны эти спектакли привилегированной дворянской молодёжи, среди которой было, по-видимому, немало одарённых исполнителей, однако они всё-таки не переросли в профессиональный театр в силу невозможности для представителей высшего общества превратиться в актёров-профессионалов. К тому же с окончанием кадетами корпуса спектакли вообще должны были прекратиться. Это учли при дворе и приступили к поискам таких лиц, из которых можно было бы составить постоянную труппу»8.

В это время в различных слоях общества зарождались любительские труппы. Одну из таких трупп организовал Фёдор Григорьевич Волков (1728- 1763). Он был пасынком ярославского купца Полушкина, детство и юность провёл в крупных торговых и промышленных центрах – Костроме и Ярославле. Там, по всей видимости, он видел представления школьного театра и любительских трупп. В 40-е годы, находясь на обучении в Москве, он неустанно расширял свой театральный кругозор, а побывав в 1746 г. в Петербурге, познакомился «с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при императорском Итальянском театре»9. Были известны Волкову и трагедии Сумарокова, вышедшие в то время из печати.

В 1750 г. начались представления театра, организованного Волковым в Ярославле. В труппу входили ставшие впоследствии известными актёрами семинарист Иван Нарыков (получил известность под фамилией Дмитревский), цирюльник Яков Шумский, посадский Тверицкой слободы Семён Скачков, братья Фёдора Волкова Григорий и Гавриил и др. Поначалу спектакли игрались в кожевенном амбаре, но уже тогда привлекли большое внимание публики. В 1751 г. Волкову удаётся отстроить специальное театральное здание, с декорациями и машинерией. Средства на его постройку пожертвовали сами зрители. Здание вмещало около тысячи человек. Волков сам заведовал стройкой, затем занимался оформлением сцены и установкой необходимого оборудования. А когда театр открылся, стал в нём не только ведущим актёром, но и директором. На открытии театра были сыграны сумароковский «Хорев» и мольеровский «Лекарь поневоле».

Театр Фёдора Волкова стал первым русским публичным общедоступным профессиональным театром. Он отвечал всем характеристикам, заложенным в этом определении. «Русский – потому что здесь русские актёры играли пьесы на русском языке. Публичный – потому что он был общедоступным, в отличие от театров дворцовых, домашних или школьных; ранжир публики в зале зависел именно от цены на билет, а не от социального статуса. Профессиональный – потому что актёры получали плату за свой труд, актёрство стало их профессией. Наконец, Театр – потому что это была не труппа, не отдельная постановка, а именно театр с организационной точки зрения – с постоянным репертуаром, с билетным хозяйством, зданием, декорациями, костюмами (когда «волковцы» уезжали по вызову Елизаветы Петровны в Петербург, одних костюмов набралось 19 подвод)»10.

Известие о ярославском театре дошло до Петербурга. 5 января 1752 г. был издан указ: «Фёдора Григорьева сына Волкова, он же и Полушкин, з братьями Гавриилом и Горигорьем (которыя в Ярославле содержат театр и играют комедии) и кто им для того ещё потребны будут, привесть в Санкт- Петербург»11. В конце января 1952 г. ярославцы прибыли в Царское Село. Вскоре после их приезда начался Великий Пост, во время которого театральные представления были запрещены. Но ярославцам было дозволено 18 марта 1752 г. исполнить при дворе пьесу из репертуара школьного театра «О покаянии грешного человека», написанную Димитрием Ростовским.

О том, какое впечатление они произвели на знатную публику, доподлинно неизвестно. Но В.Н. Всеволодский-Гернгросс предполагает, что оно «не было благоприятным», поскольку уже в сентябре некоторых ярославцев отдали обучаться «Словесности, языкам и гимнастике» в шляхетный корпус, а в 1754 г. туда же определили и братьев Волковых, которых велено было «подучать французскому и немецкому языкам, танцовать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских». С этой же целью в корпус отдали 7 человек певчих.

«Ярославских купцов и певчих отдали в высшее по тому времени привилегированное учебное заведение, отдали наравне с дворянами, и для общего, а не специального театрального образования. Это означало несомненно, что ярославцы 18 марта 1752 года не удовлетворили двор своим буржуазно-провинциальным обличием и поведением. Двор счёл необходимым предварительно дать им дворянское привилегированное воспитание и образование»12.

Позже ярославских артистов и присланных им на подмогу певчих стали обучать искусству представлять на сцене трагедии. В феврале 1755 г. им позволили повторно дебютировать. Уже не в школьной пьесе, а в серьёзной драматургии. При дворе была исполнена трагедия «Хорев», а затем «Синав и Трувор», «Аристона» и «Гамлет». Эти выступления вызвали положительную реакцию, и ярославским артистам позволили давать публичные спектакли.

Наконец, 30 августа 1756 г. вышел царский указ об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра» в бывшем доме графа Головкина на Васильевском острове. Директором театра был назначен А.П. Сумароков. Но официально театр открылся годом позже, поскольку, впервые в практике русского театра, его состав решили пополнить женщинами- актрисами. Объявление о наборе исполнительниц-женщин было опубликовано в «Петербургских ведомостях», и лишь когда труппу удалось укомплектовать, театр был открыт.

Сложности, связанные с недостатком финансирования, стали преследовать профессиональный русский театр с первых же дней его существования. Власть оказывала покровительство частным иностранным труппам. С охотой посещали представления иностранных артистов и дворяне, желавшие «не затеряться при дворе». С 1757 г. в Петербурге, а с 1759 г. в Москве стала выступать комическая оперная труппа Локателли. Несмотря на статус придворной, она давала и публичные спектакли и имела огромный успех у зрителей. «Пристрастие двора и придворной аристократии к иноземному театру стоило казне 50 тысяч рублей в год только на содержание трупп, не считая накладных расходов (сумма по тому времени очень значительная)»13. Русский театр, по мысли правящих кругов, должен был обеспечивать идеологическое воздействие на массового городского зрителя. Над театром был установлен контроль, который затрагивал не только творчество, но и административные дела. При этом суммы, отпускавшиеся на содержание театра, были ничтожными по сравнению с тратами на иностранные труппы. Театр Сумарокова получал лишь 5 тысяч рублей в год. Тысяча рублей из этой суммы шла на жалование самому Сумарокову, 250 рублей выплачивалось «надзирателю» – специально приставленному чиновнику, следящему за тем, чтобы театр не становился очагом «вольномыслия». На все прочие расходы (жалование актёрам, изготовление декораций и костюмов) оставалось лишь 3750 руб. Меж тем, все сборы от проданных билетов поступали в казну. Труппа влачила нищенское существование.

Да и сам директор русского профессионального театра был недоволен своим положением. Сумароков мечтал создать и возглавить театр дворянский, придворный. Он хотел заниматься творчеством, а не антрепренёрством. Поэтому когда ему разрешили оставлять средства, поступившие от продажи билетов, в распоряжении театра, он снова начал негодовать из-за ничтожных размеров этих сборов. Театр, находившийся далеко от центра города, публика посещала неохотно. Поэтому Сумароков попросил разрешения давать спектакли на сцене Оперного дома в те дни, когда там не выступала французская труппа. Это разрешение было получено. Со временем русской труппе предоставили и другие площадки. Но и это вызвало затруднения. Театр из стационарного превратился в подобие передвижного. Актёры до последнего не знали, где им предстоит играть в тот или иной день.

Вплоть до ухода в отставку в 1761 г. Сумароков систематически жаловался на то, что актёров не во что одеть, и из-за этого даже отменял спектакли. Общедоступность театра оказывала влияние и на его репертуар. Вместо трагедий в нём преобладали комедии, Сумароков пытался писать драмы и даже оперные либретто (правда, без особого успеха). В 1758 г. драматург, в очередной раз направил ко двору письмо, в котором, заручившись поддержкой всей трупы, просил позволения «русские комедии играть безденежно»14. Таким образом, он просил включить русский театр в число придворных. И его прошение было удовлетворено 6 января 1759 г. Правда, финансирование театру существенно увеличено не было. Вместо 5 тысяч ему выделили 7, а всех артистов перевели в «ведомство придворной конторы». Театр временно перестал быть общедоступным.

Чтобы закрепить новое положение, Сумароков написал либретто к двум спектаклям – прологу «Новые лавры» и балету «Прибежище добродетели».

Участие в них принимала вся русская труппа – певчие, оркестр, балетные и драматические артисты. В постановках превозносилась военная мощь страны (в это время русская армия разгромила войска Фридриха II под Франкфуртом) и восхвалялось мудрое правление Елизаветы Петровны, под покровительством которой развиваются науки и искусства. «Хотя русский театр и стал придворным, но расчёты Сумарокова не вполне оправдались: драматург оказался в подчинении у начальника придворной конторы графа К.Е. Сиверса. Не прошло и года, как отношения между ними испортились»15.

Наскучили сумароковские жалобы и императрице. Кроме того, с момента открытия театра драматургу во всех административных делах помогали актёры Волков и Дмитревский. На них стали смотреть как на возможных преемников Сумарокова. Драматург стал выдвигать требования уволить либо Сиверса, либо его самого, угрожал, что после отставки не станет больше писать для театра, и, ощущая себя незаменимым, подал прошение об отставке. К удивлению Сумарокова, оно было удовлетворено. 13 июня 1761 г. он был уволен с директорского поста. Но за заслуги в организации театрального дела ему сохранили жалование. После отставки Сумарокова русский придворный театр фактически перешёл в ведение Ф. Волкова, но с его смертью вновь остался без художественного руководства. В 1765 г. директором театров был назначен В.И. Бибиков, в распоряжение которого начали поступать средства на содержание театров. В середине века управление театрами находилось в ведении Придворной конторы вместе с другими придворными учреждениями. Но в 1766 г. Екатерина II учредила специальную дирекцию, получившую впоследствии название «Дирекция Императорских театров». Её первый глава, И. П. Елагин, составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театральный штат, утверждённый Екатериной II, вошли: итальянская опера и камер-музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам.

При назначении, Елагин уверял императрицу, что сумеет угодить ей и «всей публике». И хотя к артистам он относился с высокомерием, наладить финансовую сторону дела ему удалось. Он старался уложиться в выделенную театрам сумму, а непредвиденные расходы покрыть за счёт экономии. Императорскими театрами Елагин управлял 13 лет и, выйдя в отставку, с гордостью писал, что театры не обременены долгами, костюмов и декораций в достатке.

В 1783 г. был учреждён «Комитет для управления театральными зрелищами и музыкой», петербургские театры были чётко разделены на придворные и городские. Именно с этого времени началась регулярная деятельность императорских театров, существовавших вплоть до революции 1917 г. Согласно этому документу, «русская драматическая труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Но получила распоряжение давать и публичные представления за деньги»16 на сценах разных городских театров. Первое время процесс создания казённой сцены развивался лишь в Петербурге. В Москве в течение всего XVIII в. театральное дело существовало в виде частной антрепризы. Но административный контроль над ней постепенно усиливался.

1.2 Драматургия и актёрское искусство второй половины XVIII в.

Национальная драматургия возникла в России в 50-е годы XVIII в. Она развивалась в русле классицизма – направления, господствовавшего в искусстве того времени. Название этого течения происходит от латинского

Герои трагедий должны были изъясняться «высоким штилем», герои комедий – «низким», близким к разговорному языку, допускающим простонародные слова.

Все значимые события в пьесах любого жанра происходили вне сценического пространства. Герои рассказывали о них публике в монологах. В драматическом произведении необходимо было соблюдение трёх единств: места, времени и действия. Все события пьесы должны были происходить в одном и том же месте, в течение одних суток, не допускалось наличия эпизодов и героев, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. Таким образом, действие пьес было довольно схематичным и статичным, герои являлись выразителями одной идеи или эмоции, персонажи трагедий были лишены конкретных исторических или национальных черт, даже когда место и время действия пьесы были конкретизированы.

И, несмотря на это, в рамках классицизма творили выдающиеся авторы (Корнель, Расин, Мольер, Вольтер). Но все они, так или иначе, выходили за рамки его эстетических законов.

Русский классицизм сформировался позже европейского и под его влиянием. Многие драматурги и писатели занимались переводами на русский язык иностранных драматических произведений. Широкое распространение получил метод «склонения», то есть, не дословного перевода, в котором многое автор добавлял от себя, а что-то, напротив, вычёркивал, стараясь приспособить пьесу к отечественным реалиям.

Как отмечают авторы изданной в 1914 г. «Истории русского театра»,

«театр елизаветинской эпохи был, прежде всего, театром Сумарокова, его трагедии и комедии характеризуют, прежде всего, драматургию того времени. Ставились пьесы Мольера, Детуша, Вольтера, были энергичные переводчики, но тон театру давал репертуар Сумарокова, его именем освящено было самостоятельное творчество русской драмы. Будучи директором театра, он давал указания актёрам, насаждал теорию сценической игры, создавал репертуар, был действительно отцом театра, целой школы драматургов (Княжнин, Озеров)»17.

Первой его трагедией был «Хорев», опубликованный в 1747 г., последним произведением стала трагедия «Мстислав», вышедшая в 1774 г., за три года до смерти автора. В трагедиях Сумарокова нет глубокого анализа душевных переживаний, сложной интриги, правдоподобия и психологической мотивировки поступков. Герои его пьес оживали на сцене лишь благодаря дарованию актёров, исполняющих роли. Именно поэтому в театре классицизма такое большое значение имела личность актёра. Так же, как пьесы Расина и Вольтера становились действенными, благодаря незаурядному дарованию Мари Дюкло, Ипполиты Клерон и Адриенны Лекуврер, трагедии Сумарокова «оживали» под влиянием Волкова и Дмитревского – ведущих актёров сумароковского театра.

В комедиях Сумарокова очевидны заимствования из Мольера и явственно прочитываются личные выпады автора против его недругов, но порой в них живо и остроумно обрисовываются черты современного драматургу общества.

В комедийном жанре драматург не придерживается закона трех единств. И сама структура этих произведений, состоящих из отдельных быстро сменяемых эпизодов, напоминает интермедии и народные фарсовые представления.

Большинство актёров второй половины XVIII в. начинали карьеру в любительских труппах. Часто их игра сводилась к простому подражанию более опытным коллегам. В соответствии с принципом разграничения жанров, актёры чётко делились на «трагических» и «комических». От трагических требовалось показывать жизнь на сцене идеализированной и «очищенной», поэтому такие актёры говорили напевно, величественно жестикулировали, двигались плавно и грациозно. Актёры комедии могли вести себя на сцене более естественно, не отклоняясь всё же от правила подражания «облагороженной» природе.

Расцвет классицизма на русской сцене связан с именами Сумарокова и Волкова. «Волков был актёром широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал и в трагедиях, и в комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внёс в них и новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалёком будущем стали отличительной чертой русского театра»18. Волков был не только первым актёром сначала в ярославской, а затем в петербургской труппах, но и первым режиссёром. Его организаторский опыт помог ему при организации грандиозного уличного маскарада

«Торжествующая Минерва», который состоялся в 1763 г. в Москве по случаю коронации Екатерины II. Руководя маскарадом, Волков тяжело простудился и вскоре скончался.

Его друг и сподвижник И. Дмитревский стал основоположником русского театрального образования. Именно он отвечал за подготовку кадров для отечественного театра вплоть до начала XIX в. Преподавание в то время сводилось к прохождению ролей под руководством педагога. Но, как отмечал сам Дмитревский в прошении, посланном в театральную дирекцию, «я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ни откуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил», «не было да и нет ни одного актёра или актрисы, который бы не пользовался более или менее моим учением или наставлениями, не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал»19. Вслед за шляхетным корпусом, преподавание актёрского мастерства вошло в программу Московского университета, Московского воспитательного дома (куда попадали незаконнорождённые дети и дети бедноты), двух крупнейших частных театров Москвы и Петербурга.

Со смертью Волкова и появлением нового поколения драматургов, актёры-классицисты, среди которых ведущими были преемник Волкова Дмитревский, а также Плавильщиков и Шушерин, стали отходить от классицизма в сторону сентиментализма с присущими ему чертами реализма.

Сентиментализм, пришедший на смену классицизму в последней трети века, культу разума противопоставлял культ природы и естественности. Если классицизм рассматривал чувства и переживания человека как проявление слабости, то сентиментализм, напротив, призывал следовать голосу чувства, естественным законам природы, декларируя при этом, что все люди чувствуют одинаково, вне зависимости от принадлежности к какому-либо сословию. Сентименталисты отказывались от деления жанров на «высокие» и «низкие», противопоставив трагедии новые жанры – «слёзную комедию» и «мещанскую драму» («серьёзную комедию»).

«Слёзная комедия» должна была исправлять и поучать зрителя, не столько осмеивая пороки, сколько показывая силу добродетели. Теорию «серьёзной комедии» разработал в конце 1750-х французский просветитель Д. Дидро. Он призывал вместо характеров воплощать на сцене «общественные положения». Героями пьес нового направления должны были стать адвокаты, вельможи, политики, отцы семейства. А конфликты должны были строиться вокруг их обязанностей и преимуществ, невыгод и опасностей, которые «ставят повседневно людей в самые затруднительные положения»20.

Русские драматурги-сентименталисты предпочитали называть свои пьесы «трагедиями» и «комедиями» или же определяли их как «слёзные драмы». Одним из первых представителей этого течения был писатель-разночинец В.И. Лукин. В 60-е годы XVIII в. он написал и перевёл 10 комедий, в предисловиях к которым выказывался против Сумарокова и его подражания французскому классицизму, а также против той публики, которая видит в театре лишь средство развлечения. Из 10 пьес Лукина 9 – переделки чужих произведений. И лишь одна оригинальная пьеса «Мот, любовью исправленный» в характерной для сентиментализма манере объёдиняет «жалостные», драматические мотивы с комическими.

Тяготение к чувствительности проявляется даже у вождей русского классицизма. В жанре «слёзной комедии» впервые выступил М.М. Херасков, возглавлявший литературную группировку классицистского толка, сформировавшуюся в Московском университете. Пьеса Хераскова «Венецианская монахиня» сохраняя форму классицистской трагедии, выходит за рамки эстетики этого стиля. Её действие перенесено в современность, а сюжет строится вокруг «игры чувств».

Талантливый актёр Пётр Плавильщиков, получивший образование в Московском университете, в 1783 г. дебютировал в качестве драматурга. Он – автор трёх трагедий, двух драм и шести комедий, а также теоретических статей о театре. Оставаясь до конца своих дней актёром-классицистом, Плавильщиков подвергал резкой критике эстетику классицистских пьес и требовал изображать на подмостках национальных героев и реалистически воспроизводить действительность. Свои теории он подкреплял собственной драматургической практикой.

Значительное место в репертуаре русского театра занимала комическая опера, возникшая в начале 70-х годов XVIII столетия («Анюта» М.И. Попова,

«Розана и Любим» Н.П. Николаева, «Несчастье от кареты» Я.Б. Княжнина, «Мельник-колдун, обманщик и сват» А.А. Аблесимова). Её героями обычно становились крестьяне и разночинцы. В отличие от героев классицистской комедии, они выступали здесь не только в виде слуг или смешных персонажей, которым недоступны высокие чувства, но оказывались способными на благородные поступки, на борьбу за свои права.

Основоположником русской реалистической драматургии является Д.И. Фонвизин. Выпускник Московского университета, он, после недолгой службы в Коллегии иностранных дел, стал секретарём кабинет-министра И.П. Елагина, в руках которого в те годы находилось управление придворными театрами. Фонвизин принимал активное участие в театральной жизни Петербурга: писал, переводил, общался с Дмитревским, Сумароковым и другими театральными деятелями, писал статьи по вопросам театра в журналы. Драматургическая деятельность Фонвизина началась в 60-е годы с переводов зарубежных пьес. Первым оригинальным его произведением стала комедия «Бригадир», в которой автору удалось создать живой и яркий тип самодура-помещика. Вслед за Лукиным, Фонвизин в «Бригадире» давал ремарки, воспроизводящие реальную бытовую обстановку, в которой живут его герои. В пьесе были выведены персонажи, характерные для екатерининского общества, герои говорили живым и простым языком, свободным от «книжных» выражений. Но уже и современники заметили, что в ряде сцен герои говорят не от своего имени, а выражают несвойственные их характерам мысли автора. При всех достоинствах, в «Бригадире» заметно было и влияние классицистских комедий. Б.Н. Асеев отмечает, что «Статичность, отсутствие движения в развитии характеров и сюжета, является одним из существеннейших недостатков «Бригадира»»21.

Но все эти недостатки были успешно преодолены в следующей комедии Фонвизина «Недоросль», которая стала наиболее значительным произведением русской драматургии всего XVIII в. Она была написана 10 с лишним лет спустя после «Бригадира». Гоголь называл «Недоросля» «истинно-общественной комедией», в которой обнажены «раны и болезни нашего общества, тяжёлые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей»22. Цензура не пропускала пьесу. Но хлопоты Фонвизина увенчались успехом. Первый спектакль состоялся 24 сентября 1782 г. в Петербурге на сцене частного театра Книпера, которым руководил Дмитревский. Он же исполнил в этой постановке роль Стародума, сделав монологи, написанные драматургом, ещё убедительнее. «Как бы ни был широк круг русских драматургов второй половины XVIII в., вершиной его был Фонвизин со своим «Недорослем», и как бы ни был разнообразен круг ролей, сыгранных Дмитревским, лучшая его роль – Стародум»23,- считает В.Н. Всеволодский-Гернгоросс. Выступление в «Недоросле» оказало значительное влияние на мировоззрение и творчество Дмитревского. Современники отмечали, что после этой роли, актёр стал много внимания уделять манере своей игры, добиваясь простоты и естественности.

Продолжателями традиций Фонвизина в драматургии были Капнист и Крылов. В их сатирических комедиях четко обозначена основная нравоучительная идея, действующие лица строго разделены на положительных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера; любовные перипетии, как правило, оканчиваются благополучно. Но в образах много жизненных, достоверных черт.

В ту пору, когда в драматургии стали проявляться сентименталистские тенденции, в московский театр поступил В.П. Померанцев, который стал основоположником и лидером сентиментализма в русском актёрском искусстве. Он выступал на московской сцене в течение 43 лет, его игру высоко оценивал Карамзин. Дмитревский, приехавший в Москву на гастроли, стал педагогом Померанцева и в полной мере раскрыл его талант. Представителями складывавшегося в 60-е годы сценического реализма были комики Я.Д. Шумский и А.Г. Ожогин. Шумский играл в Петербурге, Ожогин – в Москве. Шумский нигде не учился актёрскому искусству, но владел им настолько, что в 1764 г. был приглашён обучать актёров в академии художеств. Одной из вершин его мастерства была роль Еремеевны в «Недоросле».

Серьёзную роль в демократизации театрального искусства сыграл артист А.М. Крутицкий. Питомец московского воспитательного дома, он поступил в частный петербургский театр Книпера, где драматическое искусство преподавал И. Дмитревский. В театре Книпера шли сатирические комедии во главе с «Недорослем» и «Бригадиром», «жалостные» комедии и драмы, а также комические оперы. Под руководством Дмитревского талант Крутицкого получил ярко выраженную реалистическую направленность. Одним из главных его творческих достижений стал образ мельника Фаддея в комической опере «Мельник-колдун, обманщик и сват». С не меньшим успехом Крутицкий играл в комедиях Мольера.

В целом же, в игре актёров последней четверти XVIII в. сохранялся целый ряд правил и установок, которым они следовали неукоснительно. Из-за скудного освещения, выгоднее всего было стоять на авансцене, обратившись лицом к публике, активно двигаться и жестикулировать считалось недопустимым. В режиссёре в его современном понимании не было нужды: «стиль и манера исполнения, всевозможные театральные навыки, условности и традиции драматического искусства были настолько хорошо известны каждому из участников спектакля, что особого напоминания не требовалось».

1.3 Сценическое оформление

В драматическом театре второй половины XVIII столетия, в отличие от оперно-балетного, декорационное оформление играло довольно скромную роль. Зачастую там использовались декорации, оставшиеся от пышных оперных и балетных постановок. В техническом плане оформление площадки было единым: задник и кулисные декорации, в трагедиях, как правило, изображавшие наружный или внутренний вид дворца. В течение спектакля декорации не менялись, оправдывая принцип единства места. «Но уже в трагедиях Княжнина принцип единства места нарушался; соответственно разнообразились и декорации. Вместе с репертуаром опрощалось и оформление постановок, место действия конкретизировалось»25.

Мебель на сцене обычно отсутствовала. Если актёрам нужно было сидеть, то стулья выносились на сцену прямо во время действия. Зрительный зал освещался люстрой с восковыми свечами. Масляные лампы и свечи были установлены вдоль рампы и за кулисами.

Декорации комедий и комических опер служили не для украшения спектакля, а лишь для обозначения места действия. Декорации в трагедиях «были проще оперно-балетных, но наряднее комедийных, так как действие обычно происходило в дворцовых покоях»26.

Занавес поднимался в начале спектакля и опускался в финале, оставаясь (за редким исключением) поднятым даже в антрактах. Отсутствие занавеса заставляло в тех случаях, когда нужно было менять обстановку на сцене, делать это прямо по ходу сценического действия. В антракте перемена декораций осуществлялась на глазах у зрителей в виде так называемой «игры между актами». Поскольку театр в ту эпоху не мыслился иначе, как праздник, антракты были исключительно музыкальными. В один из таких антрактов к зрителям мог выйти любимый публикой актёр и обратиться с искусно составленным призывом на грядущие спектакли. Эти «живые анонсы» были чрезвычайно популярны и вызывали в зрительном зале бурный восторг.

Меблировка сцены была исключительно скудной. В большинстве случаев, она ограничивалась парой стульев или кресел и столом. Некоторые большие предметы (например, шкафы) зачастую были нарисованы на полотне кулис. Мебель расставлялась на сцене не так, как это было удобно в житейском быту, а так, как требовал быт театральный, где зрители хотели видеть мимику актёров, не отвлекаясь на посторонние предметы. Двери также писались на боковых кулисах или на заднике. В тех случаях, когда ими нужно было пользоваться для входов и выходов, они оставались открытыми в течение всего спектакля, чтобы избежать колебания занавесей. В остальных случаях артисты уходили в кулисное пространство перед нарисованной дверью.

Никаких особых сценических эффектов не предполагалось. Правда, в некоторых комедийных постановках применялись эффекты, заимствованные из практики музыкального театра. Например, из-под потолка на верёвках спускали «богиню» или другое мифическое существо, не заботясь о том, что верёвки видны публике.

Живописные средства в декорационном искусстве XVIII в. практически не использовались Художники не ставили перед собой задачу органически включить декорации в действие. Нередко оформление кочевало из одного спектакля в другой.

Гримировальная палитра состояла только из трёх оттенков: белого, красного и чёрного. Лица артистов нещадно забеливались. Комические персонажи стремились при помощи грима всячески добавить себе «комизма», актёры, изображавшие лиц благородного сословия, гримировались в полном соответствии с фальшивыми декорациями и плохим освещением.

С появлением «мещанских драм» и комических опер, сцена перестала быть условным местом действия. На сцене стала появляться мебель и утварь, расположение которых диктовалось авторскими ремарками. Большое значение стало приобретать обыгрывание предметов повседневного обихода. Актёры зачастую не ограничивали полёт своей фантазии авторскими ремарками. Так, в спектакле «Недоросль» в Москве Еремеевна приносила Митрофану охапку перьев, которые тот раздувал по всей комнате, учила его пускать мыльные пузыри. А сам Митрофан пугал отца припрятанной в рукаве хлопушкой.

Во многих комических операх необходимы были пейзажные декорации. Чаще всего это был сельский пейзаж, непременно с рощей, лесом или садом, с кустарниками, деревьями и кочками, которые иногда лишь виднелись вдали. Но все эти сельские пейзажи были стилизацией, облагороженной действительностью. Наряду с кулисными стали применяться декорации павильонные. Подвесные кулисы заменялись подрамниками – щитами, которые прикреплялись к планшету сцены. Каждый из щитов вставлялся в заранее выстроенный каркас.

Костюмы также, как правило, не соответствовали ни месту, ни времени действия. Согласно «Узаконениям Комитета для принадлежащих к придворному театру», изданным в 1784 г., в пьесах из современной жизни актёры должны были играть в своих костюмах, причём, иметь платье

«порядочное и приличное роли. Характерные ж платья выдаваемы будут из театральной кладовой, но с тем, чтобы оные возвращаемы были по окончании представления пиесы»27.

Тип зрительного зала, утвердившийся в русском театре в последние десятилетия XVIII в., сохранялся и в следующем столетии. Несколько рядов кресел перед оркестром занимала аристократическая публика. За этими креслами начиналось обширное пространство – стоячий партер, который заполняла учащаяся молодёжь, среднее чиновничество, небогатые дворяне и купцы, разночинцы. Ложи, расположенные в три-четыре яруса, обычно абонировались на год и заполнялись дворянами. Верхний ярус – парадиз или раёк – обычно занимали самые малообеспеченные зрители, включая крепостных.

Все тенденции, проявлявшиеся в актёрском искусстве, драматургии и даже оформлении сцены, предвосхищали господство нового направления в искусстве – реализма. Всё, что происходило в русском профессиональном театре в XIX в., было тесно связано с веком минувшим, уходило в него корнями и, в то же время, стремилось порвать с отжившими свой век традициями, привнести в театральную жизнь нечто новое.

Так, борьба художественных направлений, начавшаяся в XVIII в., продолжилась и в веке XIX. Классицизм и сентиментализм пережили новый, кратковременный, этап расцвета. Но главным итогом первого периода существования профессионального русского театра стало создание национальной драматургии и актёрской школы. Глава II. Русский театр в первой половине XIX в.  

2.1 Организационные изменения в императорских театрах первой половины XIX в.

В отличие от Сумарокова, его преемники в области организации театрального дела находились в более выгодном положении, потому что имели возможность полностью сосредоточиться на организационных вопросах. Ведь отечественный профессиональный театр в первый период своего развития обрел собственную драматургию, официальный статус и относительную стабильность.

Система придворных (впоследствии – императорских) театров начиналась с трех человек, занимавшихся административными делами, и восьми или девяти актеров, которыми ограничивался весь творческий персонал. С течением лет сложился многоступенчатый административный аппарат. Появились драматические, балетные и оперные труппы. Были созданы и постоянно расширялись производственные цеха и технические подразделения. В Петербурге были построены и приобретены казной «новые здания, в том числе те, которые украшают город и поныне: Александринский, Михайловский, Мариинский, летний Каменноостровский театры. Ни одно из них не принадлежало какой-то одной труппе, в каждом в разные годы или параллельно (в определенные дни недели) выступало несколько их. Русская драматическая труппа все годы играла не на одной лишь сцене, а на двух и более. На разных сценах, в том числе и на Александринской, исполнялись оперы»28.

С самого начала XIX в. в организации театрального дела начинают вводиться бюрократические порядки. Еще до отставки Сумарокова Российский театр перешёл в ведение Придворной конторы, которая считала русскую труппу второстепенной по отношению к иностранным и не скрывала того, что русский профессиональный театр – всего лишь балласт в её хозяйстве. С 1766 по 1779 г.г. во главе театральной Дирекции стоял И.П. Елагин. Затем единоначалие было заменено на коллегиальное управление. В 1783 г. для управления придворными театрами был учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой», состоявший из шести человек. Именно ему Екатерина II поручала сформулировать общее положение о театрах, на основании которого создавать инструкции для отдельных частей театрального ведомства и систему управления труппами.

Порядок постановки и выпуска спектаклей, разработанный «Комитетом», просуществовал в императорских театрах до второго десятилетия XIX в. Сам же «Комитет», спустя три года после создания, был упразднён, и у придворных театров в течение нескольких лет было два равноправных директора. С 1791 г. придворные театры вновь перешли в единоличное управление.

Значительным этапом развития системы управления императорскими театрами стала разработка театрального законодательства в 1803-1809 г.г. Согласно штату, утверждённому в ноябре 1803 г., русская казенная труппа подразделялась на две: 1) трагедия, драма и комедия, 2) опера. Но разделение это долго было условным, значительная часть труппы участвовала и в драматических, и в оперных постановках. Русской труппе приходилось выдерживать конкуренцию с трупами иностранными (итальянской, французской, немецкой), также находящимися на содержании казны. Как отмечает И.Ф. Петровская, «русская драматическая труппа, в общем, выдерживала соперничество. Состав публики ее спектаклей наиболее разнообразен, и зрительные залы постоянно наполнялись»29.

В 1804 г. был издан «Устав о цензуре», согласно которому все пьесы, которые игрались на подмостках как казённых, так и частных театров, подлежали предварительному рассмотрению цензурного комитета. В том же году «высочайшим повелением» дирекции казённых театров было предоставлено монопольное право на печатание афиш, и это явилось серьёзным шагом в сторону установления монополии на зрелища (запрета создавать частные театры в столицах), которая во второй половине столетия стала главным тормозом развития театрального дела.

К концу первой четверти XIX в. организационные рамки императорских театров перестали отвечать возросшим требованиям к сценическому искусству. Вновь образованному комитету поручалось ограничить расходы и разработать новое законодательство.

Составлением правил и штатов занялся князь А.А. Шаховской. В начале 1825 года работа была завершена. В «Постановлениях и правилах внутреннего управления императорской театральной дирекцией» уточнялась структура трупп и различных служб, определялись формы и методы управления, принципы подготовки нового репертуара. Планово-организационные процедуры, выработанные ещё в 1809 г. были откорректированы и усовершенствованы таким образом, чтобы увязать в единое целое монтировочные работы и репетиционные процесс. В этом же документе подробно излагались обязанности режиссёра, участие которого в репетиционном процессе, большей частью, ограничилось разведением мизансцен.

Но осуществить все предписания на практике не удавалось. Характеризуя положение императорских театров в 1830-е годы, один из историков писал: «Зрителей мало, и это обстоятельство является главной причиной необыкновенного количества постановок, частой смены пьес, огромного репертуара».

«Отрицательно сказывалась на театральном управлении и частая смена директоров. С момента организации Дирекции (1766 г.) до 1833 г. на этом посту побывало 14 человек, то есть, на каждого приходилось около пяти лет директорства, что, как справедливо утверждал в 1900 году управляющий делами императорских театров В.П. Погожев в своём трёхтомном «Проекте законоположений об императорских театрах», «явно мало даже для  изучения всех частей театрального механизма и индивидуальных качеств служащего персонала»»31.

Методы руководства казёнными театрами эволюционировали, но суть не менялась. Такие театры «предназначались и для обычных зрителей, и для придворной публики и были вынуждены сохранять эту двойственность своего положения, вплоть до крушения самодержавия. Неизменной оставалась и их финансовая база. Сборы императорских театров, как правило, не покрывали расходов. Они практически всегда находились на государственной дотации»32.

Кроме того, в конце XVIII – первой половине XIX в.в. проявилась и ещё одна закономерность развития театров: постоянное отставание большинства организационных преобразований от нужд театральной практики.

В Москве первая постоянная труппа сформировалась при университете, где публичным театром руководил поэт и драматург М.М. Херасков. Театр этот просуществовал недолго и перешёл под руководство частных антрепренёров, самым успешным из которых был М. Медокс. По его инициативе в 1780 г. было выстроено новое театральное здание. Театр получил название «Петровский», а с 1806 г. перешёл на казённое содержание (тогда же была создана Московская дирекция императорских театров) и получил официальное название Императорский Московский театр. Но незадолго до этого здание, выстроенное Медоксом, сгорело. Труппа играла на разных площадках, а 14 октября 1824 г. дала первое представление в доме купца Варгина, перестроенном архитектором В.О. Бове. Эта дата считается днём рождения Малого театра.

В следующем году 6 января в Москве, на месте сгоревшего Петровского, открылся Большой театр (это название он получил из-за внушительного размера). На открытии был исполнен специально написанный пролог «Торжество муз», одну из ролей в котором исполнил юный П. Мочалов – один из лучших трагических актёров того времени. В начале 1820-х московские театры были выведены из общей дирекции и получили некоторую свободу, но в 1842-ом старые порядки были восстановлены. Руководство всеми театрами осуществлялось в столице империи. Там же назначали и управляющего Московской театральной конторой. Поскольку петербургские театры посещались царской семьёй, высшей знатью, дипломатами, Министерство двора финансировало их гораздо щедрее, чем театры Москвы.

Труппы Большого и Малого театров некоторое время были фактически единым организмом. Здания были соединены подземным ходом, драматические артисты принимали участие в музыкальных спектаклях и наоборот. Но постепенно произошло жанровое разделение. В Малом давали драматические произведения, в Большом – оперы и балеты. Названия театров сделались и обозначением трупп. В марте 1853 г. здание Большого театра сгорело. Новое было построено по проекту главного архитектора императорских театров А. Кавоса. В августе 1856 г. обновлённый Большой театр открыл двери для публики.

В эпоху Николая I государственная администрация формулировала главные цели культурной политики в области театра так: «непременно ограничить расходы, водворить порядок, оградить начальство и подчиненных от самоуправства, своеволия и посторонних влияний, ободрить дарования, возвысить и довести императорский театр до совершенства, могущего его сравнить со всеми заведениями, дающими честь нашему веку и Отечеству»33.

Всё это позволило некоторым исследователям охарактеризовать эпоху правления Николая I как период «упадка» российского театра. Однако неадекватное отношение чиновников к сценическому искусству не смогло воспрепятствовать его бурному развитию, в частности, возникновению целой плеяды актёров и драматургов, творчество которых стало определяющим для русского театра не только XIX, но и последующих столетий.

Доминирующим в развитии театрального дела в этот период, был экономический мотив, борьба с постоянно растущими дефицитами. Создавались новые звенья управления – департаменты, канцелярии, комиссии, комитеты, дававшие правительству возможность ещё больше регламентировать жизнь общества. В эти же годы произошло окончательное оформление монополии Дирекции императорских театров. Преимущественные права дирекции на устройство публичных зрелищ были закреплены в 1827 г.

«Положением об управлении императорскими театрами». Позже монополия приобрела характер прямого запрета на устройство любых частных публичных зрелищ за пределами столиц. «С опубликованием в 1854 г. «Правил о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах» театральная монополия оформляется в законодательном порядке»34. Вопрос об отмене монополии был поднят вскоре после смерти Николая I в 1856 г., но министр императорского двора граф Адлеберг убедил Александра II в опасности такого шага, и действие монополии продолжилось.   2.2 Общественно-политическая ситуация в стране и её влияние на репертуар и стиль актёрской игры

В начале XIX в. в России сохранялось крепостное право, и широко были распространены крепостные театры, которые помещики организовывали в собственных усадьбах. Однако уже в начале столетия крепостных актёров начинает выкупать Дирекция императорских театров и пополняет ими казённые труппы. Так в 1805 г. в Москву были привезены крепостные артисты и музыканты А.Е. Столыпина, собиравшегося их продавать. Актёры подали прошение на имя императора Александра I, слёзно умоляя его принять их на службу при императорском Московском театре. Император согласился, хотя и посчитал цену в 42 тыс. рублей чрезмерно высокой. В итоге, её удалось снизить до 32 тыс., и артисты вошли в состав императорской труппы. По свидетельству прессы тех лет, крепостные актёры зачастую играли гораздо лучше вольных. Служба на казённой сцене давала им значительные преимущества. Хотя крепостные актёры не приравнивались к вольным (в их отношении допускались даже телесные наказания, а перед их фамилиями в афишах никогда не ставили букв г., т.е. «господин» или «госпожа»), всё-таки условия их жизни были несравнимы с теми, что существовали в то время в крепостных театрах. Несмотря на то, что указом 1817 г. все люди, служащие при театрах, освобождались от крепостной зависимости, дирекция всё равно продолжала считать их своей собственностью.

Знаменитый актёр Малого театра М.С. Щепкин родился в семье крепостных, но, благодаря своему незаурядному таланту, вписал своё имя не только в историю Малого, но и в историю всего русского театрального искусства. Н.Н. Евреинов называет Щепкина не только «выдающимся талантом и непревзойдённым мастером», но и «создателем новой школы драматического искусства, основоположником – совместно с Н.В. Гоголем – чисто русского художественного театра»35. Театром Щепкин увлекался с детства, но играть на сцене стал, благодаря счастливому стечению обстоятельств. Будучи студентом Курского губернского училища, он познакомился с родственником местного антрепренёра Барсова, и стал выполнять в театре мелкие поручения: переписывал роли, приносил ноты, служил суфлёром. В 1805 г. должен был состояться бенефис актрисы Лыковой, но её партнёр по сцене запил и не мог участвовать в спектакле. Чтобы не срывать актрисе бенефис, Щепкин предложил свои услуги. Благо, работая суфлёром, роль он успел выучить. Успешно дебютировав на профессиональной сцене, он вскоре был принят в труппу. А когда театр в Курске закрылся, перешёл в Харьковскую антрепризу, затем – в Полтавскую. Слухи о его таланте дошли до Дирекции казённых театров. Специально приехавший посмотреть на актёра чиновник, пригласил его попробовать свои силы в Малом театре.

Дебют Щепкина на императорской сцене состоялся 23 ноября 1822 года. К тому времени самого актёра и его семью выкупил у графа Волькенштейна князь Репнин, который согласился дать Щепкину вольную лишь в 1821 г.

«Провинция дала ему богатый житейский опыт и в то же время подготовила его к той деятельности, которая создала ему славу на московской сцене. Основным принципом сценической деятельности Щепкина был добросовестный труд. /…/ В провинции же Щепкин воспринял и усвоил себе основной принцип своих воззрений на сценическое искусство: естественность в игре, художественную правдивость изображаемых лиц»36.

«Я знаю жизнь от дворца до лакейской»,- говорил актёр, но поверхностными знаниями не ограничивался. Его целью было: «влезть « в кожу действующего лица», проникать «в душу роли» «ходить, говорить, мыслить и чувствовать, как хочет автор пьесы»»37. И при этом – не повторяться. Вершинами его творческого пути считаются роли Городничего в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума». Но Щепкин играл не только в великих пьесах. Участвовал и в водевилях, и в комедиях-однодневках. Пытался реформировать в реалистическом духе принципы игры трагических актёров. С этой целью обратился к пьесам Пушкина: сыграл Сальери в «Моцарте и Сальери», барона в «Скупом рыцаре». И хотя его внешние данные не соответствовали общепринятым представлениям о трагиках, актёру удалось передать всю глубину переживаний героев. Современник писал о Щепкине: «Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре»38.

-е годы XIX в. – время наивысшего расцвета щепкинского таланта. В этот период актёр занимался также переводами иностранных пьес. Но уже в 50- е силы начинают покидать артиста. Он забывает текст ролей, не имеет успеха на сцене, его гастроли проходят при пустых залах. Кроме того, Щепкин категорически не принял драматургии Островского, с именем которого неразрывно связана история Малого театра второй половины XIX столетия. В 1862 г., за год до смерти Щепкин исполнил роль Кузовкина в «Нахлебнике» Тургенева, в очередной раз подняв тему «маленького человека», «униженного и оскорблённого». По признанию современников, именно такие роли и являлись истинным призванием этого артиста.

Сценическая реформа, осуществлённая Щепкиным, являлась отражением общественных настроений. XIX в. отмечен тягой к естественности не только в жизни, но и на сцене. Именно это стремление, благодаря усилиям актёров и драматургов, привело в конце столетия к рождению Московского Художественного Театра. Но эволюция совершалась постепенно.

После войны 1812 г. в передовых кругах российского общества воцарилось недовольство порядками в стране. Всё это привело к образованию тайных обществ, имевших целью коренным образом изменить существующее положение дел. В эпицентре этого общественного движения оказался А.С. Грибоедов. Судьба столь щедро дарила его талантами (Грибоедов был замечательным рисовальщиком, сочинял музыку, знал несколько языков, достиг успеха на дипломатическом поприще), что посвятить себя одной лишь литературе Грибоедов так и не решился. Когда образовалось тайное общество декабристов, имевшее целью уничтожение крепостного права и абсолютизма и наметившего ряд реформ в западноевропейском духе, он примкнул к нему. Правда, в восстании 14 декабря 1825 г. не участвовал – был с дипломатической миссией на Кавказе. Однако за год до этого он завершил работу над комедией

«Горе от ума», явившейся важным этапом на пути формирования реалистической драматургии.

Сама пьеса, между тем, несёт в себе черты классицизма. Автор соблюдает правило «трёх единств», использует характерную для классицистских комедий аллегоричность фамилий (Скалозуб, Репетилов, Тугоуховские), но характеры, созданные им, – жизненно достоверны и многогранны, у каждого героя – индивидуальная речевая характеристика. Писатель А.И. Гончаров в широко известной критической статье «Мильон терзаний» охарактеризовал грибоедовскую комедию так: «Как картина она, без сомнения, громадна. Полотно её захватывает длинный период русской жизни – От Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч в капле воды, вся прежняя Москва, её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы. И это с такой художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю»39.

На сцену пьесу долго не допускала цензура. Печаталось «Горе от ума» также с сокращениями, но полный текст в рукописных экземплярах распространялся по всей России, и актёры охотно включали отрывки из «Горя от ума» в свои бенефисы. Лишь в январе 1831 г. пьеса была поставлена в петербургском Большом театре, но с цензурными правками. Актёры исполняли её как обычную, весёлую комедию нравов. В ноябре того же года пьесы была впервые сыграна в Малом театре. Наибольший успех в этом спектакле снискали Щепкин (Фамусов) и знаменитый трагик П.С. Мочалов, игравший Чацкого. Но если образ, созданный Щепкиным, ещё при жизни артиста был признан эталонным, то Чацкий Мочалова, в отличие от его же Гамлета или Отелло, легендой так и не стал. Да и сам актёр признавался, что чувствует себя «не в своём амплуа, не на своём месте»40.

И действительно, искусство Мочалова было, в большей степени, связано не с реализмом, а с другим направлением, утвердившимся тогда в литературе, драматургии и сценическом искусстве – романтизмом.

На Западе это течение сформировалось уже в конце XVIII в. Романтизму был свойственен ряд противоречий. С одной стороны, в романтических произведениях утверждалось главенство личности над тем, что её окружает, «исключительные» характеры показывались в «исключительных» же обстоятельствах, и даже гибель героя была своего рода вызовом окружающему миру. В то же время, романтическим произведениям было присуще мистическое начало, в них живописались неистовые чувства и страсти, ужасные и таинственные события. Характерный пример русского сценического романтизма – драматургия М.Ю. Лермонтова. Его четвертая по счёту пьеса

«Маскарад» (написана в 1835 г.) не была пропущена цензурой, поскольку шеф жандармов Бенкендорф нашёл в ней «прославление порока», сославшись на то, что отравивший жену Арбенин остаётся безнаказанным. Лермонтов, отчаянно желавший видеть своё произведение на сцене, неоднократно переделывал «Маскарад», но полностью пьеса была поставлена лишь в 1864 г.

После разгрома декабристского восстания на русской сцене прочно утвердилась западноевропейская мелодрама, уводившая зрителей от неприглядной действительности в мир невероятных конфликтов, страстей и пороков. Афиши 1830-х годов пестрили названиями, вроде «Ужасный человек или Необдуманная клятва», «Невинная преступница или Отцовское проклятие», «Шестнадцать лет или Поджигатели». Герои мелодрам, при всей своей шаблонности, вызывали в зрителях больше сочувствия, чем персонажи классицистских трагедий. И хотя, по отзывам современников, император Николай I «терпеть не мог мелодрамы»41, он, по мнению ряда исследователей, сумел поставить этот жанр на службу государственным интересам.

Памятуя о восстании декабристов и стремясь избежать новых общественных волнений, Николай I пытался искоренить любые проявления вольномыслия. При нём Дирекция императорских театров фактически ведала лишь административно-хозяйственными делами. Вся же репертуарная часть находилась под контролем печально известного Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии – высшего органа политической полиции. С его помощью удалось создать так называемый «официальный» романтизм, то есть, национально-патриотическую драму, образцы которой уже появлялись на русской сцене во время войны с Наполеоном. «За отсутствием новых пьес временно пользовались старыми. В дальнейшем же Николай предполагал заказывать пьесы «благонамеренным» авторам. Директор театра полагал, что для поощрения авторов необходимо увеличение гонорара. Однако Николай использовал для этого иную меру поощрения – нажим со стороны III Отделения. И нужные пьесы стали появляться»42.

На первый план в это время выдвинулись драматурги Н.В. Кукольник и Н.А. Полевой. Первый был автором патриотической пьесы «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834), имевшей шумный успех. Это сочинение исследователи характеризуют как «переложение на язык драматургии и сценического действия пресловутой уваровской43 формулы «православие, самодержавие и народность». И подчёркивают, что «именно за эти качества пьеса Кукольника была особо отмечена Николаем I»44. Драматург отличался исключительной плодовитостью и снабжал российские подмостки своими произведениями вплоть до 1850-х годов, подвергаясь насмешкам со стороны прогрессивных критиков и обретя славу «поэта-патриота» в правительственных кругах.

Совершенно иначе складывалась судьба Н.А. Полевого – литератора, журналиста, публициста, создателя «Московского телеграфа», который В.Г. Белинский считал «лучшим журналом России от начала журналистики». Поводом к закрытию журнала послужил опубликованный в нём отрицательный отзыв Полевого о вышеупомянутой пьесе Кукольника «Рука всевышнего…». Оставшись не у дел, Полевой решил попробовать свои силы в драматургии. Сделал вольный перевод «Гамлета», многое добавив от себя, потом сочинил драму «Уголино» на сюжет, заимствованный из «Божественной комедии». Но катастрофа с «Московским телеграфом» заставила Полевого во многом переосмыслить свои взгляды. Осуждавший когда-то драму Кукольника, он сам в 1837 г. написал историческую пьесу «Дедушка русского флота», полную, по признанию самого драматурга, «верноподданнических чувств». За эту пьесу император пожаловал ему перстень. Вслед за «Дедушкой русского флота» из- под пера Полевого вышли пьесы «Иголкин, купец новгородский», «Костромские леса», знаменитая «Параша-сибирячка». В отличие от Кукольника, в таланте Полевого никто из критиков не сомневался. Его драмы с удовольствием играли актёры, им аплодировали зрители, но сам автор до конца дней своих ощущал разлад в душе.

Наиболее яркое воплощение романтический репертуар получил в творчестве двух актёров-антагонистов: П.С. Мочалова и В.А. Каратыгина.

Каратыгин обладал прекрасными внешними данными, звучным голосом и великолепной пластикой. Его мать и отец были актёрами, но сам Каратыгин изначально не собирался посвящать себя сцене. Окончив Горный кадетский корпус, он поступил на службу в департамент внешней торговли. Но вскоре примкнул к кружку, сформировавшемуся вокруг известного литератора, автора классицистстких трагедий П.А. Катенина, стал участвовать в домашних спектаклях, получил признание публики и в 1820 г. решился дебютировать на профессиональной сцене – в Большом петербургском театре в трагедии Озерова «Фингал».

августа 1832 г. в Петербурге был торжественно открыт Александринский театр. Своё название он получил в честь супруги императора Николая Александры Фёдоровны. Его сцена была устроена и оборудована по примеру европейских площадок, комплект декораций заказали известному берлинскому мастеру Карлу Гропиусу. «Гропиусом были изготовлены завесы тронной залы, готической галереи, тюрьмы, простой избы, ландшафта с горами, французской избы; ширмы к тронному залу, к тюрьме, к готической комнате, к французской избе; падуги к тронному залу, к простой избе, к тюрьме и т. д. Оформления для постановок пьес из современной русской жизни Гропиусу не заказывали»45. И это в полной мере характеризует репертуар первого периода существования Александринки. На открытии играли пьесу Крюковского

«Пожарский, или Освобождённая Москва», поставленную по приказу Николая 1. В главной роли блистал Каратыгин, приглашённый в Александринку и вскоре ставший первым её актёром, любимцем публики и самого императора.

Переиграв множество ролей классического репертуара (Расин, Корнель, Вольтер), актёр постепенно отошёл от эстетики классицизма. В конце 1820-х он с успехом играл главные роли в пьесах Шиллера, в 30-е исполнил роли Гамлета и Отелло, в 40-е – короля Лира и Кориолана. Без участия Каратыгина не обходилась ни одна сколько-нибудь значительная мелодрама. На сцене Каратыгин зачастую был даже чересчур эмоционален. Играя роль Нино в пьесе «Уголино» он едва не задушил партнёра, в роли Ляпунова в пьесе «Князь Скопин-Шуйский» таскал партнёра за волосы и, без предупреждения, швырнул его в сценическое окно. Но в истории театра Каратыгин остался ярким представителем «искусства представления». И это дало повод современникам противопоставлять его актёру Малого театра Мочалову, который стал выразителем «искусства переживания».

Работе над ролью Каратыгин уделял огромное внимание: штудировал исторические труды, иллюстрации, архивные материалы. Дома у себя устроил маленькую сцену с зеркалом, где отрабатывал каждый жест перед тем, как выйти на общую репетицию. Его нередко упрекали в недостатке темперамента, теплоты, подлинного вдохновения, в чересчур рационалистическом отношении к искусству. Но при этом никто не отрицал, что на сцене актёр был по- настоящему эффектен и убедителен. «Каратыгин на всю жизнь сохранил в своём творчестве ту рационалистическую основу, которая была присуща актёрам классицистической трагедии. Романтический пафос сочетался у него с искусством высокой декламации, с гармонически законченным рисунком пластических поз, с ясной логикой сценического образа, с величественностью и монументальностью»46. Характерно, что ни один из подражателей Каратыгина, не смог, заимствуя лишь его технические приёмы, достичь такой же силы сценического воздействия.

«Каратыгин – ум, Мочалов – душа»,- говорили современники. Широко известны статьи В.Г. Белинского, в которых он сравнивает двух актёров. Не скрывая, что его симпатии – на стороне Мочалова, он всё-таки отдаёт должное Каратыгину, поскольку тот никогда не надеется на силу вдохновения, но тщательно готовится к роли и оттого никогда не терпит неудач. Мочалов же, по словам критика «всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения не на что опереться»47. П.С. Мочалов был сыном актёра, служившего на московской казённой сцене. 4 сентября 1817 г., в бенефис отца, он дебютировал в трагедии Озерова «Эдип в Афинах», с большим успехом сыграв роль Полиника. Так же, как и Каратыгин, он, поначалу соблюдал правила исполнения ролей, характерные для классицизма. Но вскоре в его игре появились естественность и простота. С одинаковым успехом он выступал и в комедиях, и в трагедиях. Но в полную силу его талант проявился в романтическом репертуаре. Причём, артист, силой своего дарования, мог поднять на самый высокий уровень даже крайне заурядное произведение. В мелодрамах он создавал поистине трагические образы. Гамлет, сыгранный им, вошёл не только в историю русского сценического искусства, но и в летопись мировой «шекспирианы». Мочалов не делал Гамлета меланхоликом, а изображал его человеком, жаждущим отмщения. Вообще сцены отчаяния и протеста удавались ему в любой роли. Но его игра, в отличие от каратыгинской, была крайне неровной. Мочалов мог в один вечер потрясти публику до глубины души, а на следующий день откровенно провалить роль. Простоту, характерную для его исполнения, некоторые критики приписывали недостатку мастерства, отсутствию какой бы то ни было школы. А Белинский, пытаясь выявить «золотую середину» между рационализмом Каратыгина и вдохновением Мочалова, писал: «Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого часто случайного наследства. /…/ Только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина»48.

Все выдающиеся мастера русской комедии, в том числе, Грибоедов, считали источником своего вдохновения и образцом для подражания произведения Мольера. Знакомство русских авторов с творчеством Шекспира стало толчком к постепенному крушению идеалов классицистского театра, преображению драматургии и стиля актёрской игры. Большое влияние произведения Шекспира оказали на А.С. Пушкина, не скрывавшего, что именно ими он вдохновлялся, когда писал «Бориса Годунова». В «Набросках предисловия к «Борису Годунову» поэт заявляет: «Я твёрдо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина». В этой же заметке он сообщает, что «по примеру Шекспира ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п.»49. Пушкин высказывал чрезвычайно верные и во многом опережающие время мысли о драматургии, но при жизни поэта его драматические произведения значительного успеха на сцене не имели. «Борис Годунов», оконченный в 1825 г., накануне восстания декабристов, был и вовсе запрещён цензурой. Трагедия увидела свет рампы лишь в 1870 г.

В 1830 г. Пушкин создал четыре небольшие философско-лирические пьесы, известные как «маленькие трагедии». Из них при жизни поэта был поставлен только «Моцарт и Сальери». Пьеса демонстрировалась в один вечер с комедией Шаховского «Бедовый маскарад» и дивертисментом «Девкалионов потоп» и никакого резонанса не получила. «Столь медленное проникновение Пушкина на сцену объяснялось, однако, не одними цензурными препятствиями. Пушкинское драматургическое наследие слишком опережало старый театр всей своей системой образов, всей своей драматургической техникой»50.

Подлинным талантом, образцом для подражания и соавтором драматургических образов считал Пушкин актрису Е.С. Семёнову, которую театралы называли не иначе, как «единодержавной царицей трагической сцены».

Сведений о том, как Екатерина Семёнова, родители которой были крепостными, попала в театральную школу, не сохранилось. Но, ещё будучи воспитанницей этой школы, она выступила в роли Антигоны в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». В 1805 г. она была выпущена из училища «актрисой с жалованием 500 рублей в год и казённой квартирой» и зачислена в петербургскую императорскую труппу, выступавшую тогда в Большом, Малом и Эрмитажном театрах столицы. Особенно ярко талант актрисы проявился в романтических драмах В. Озерова. А.С. Пушкин описал театральную жизнь того времени в нескольких строках «Евгения Онегина»:

«Там Озеров невольны дани Народных слёз, рукоплесканий С младой Семёновой делил, Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой»51.

Известно, что Пушкин был преданным поклонником таланта Екатерины Семёновой и описал его не только в стихах, но и в статье «Мои замечания об русском театре» (1920 г.). «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семёновой и, может быть, только об ней. Одарённая талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника»52,- заявлял он, отмечая, что талант актрисы одушевлял даже самые безнадёжные пьесы.

С мнением Пушкина были согласны не все. По воспоминаниям современников, Семёнова не умела самостоятельно работать над ролями и заимствовала внешние приёмы игры у других актрис. Сперва её наставником в разучивании ролей был князь Шаховской, потом – влюблённый в неё драматург, писатель и переводчик Н. Гнедич. Но несмотря ни на что, слава Семёновой не меркла. Публика устраивала ей овации, каждый её бенефис становился событием, драматурги писали пьесы специально для неё. Авторитет актрисы был настолько велик, что Семёнова имела право сама выбирать даты спектаклей со своим участием. В 1820 г. актриса временно оставила сцену из-за разногласий с новым директором театров князем П. Тюфякиным, но, спустя два года, когда во главе дирекции встал Ап. Майков, – вернулась. Но драматургия нового типа, занимавшая всё более значительное место в репертуаре, не способствовала успеху Семёновой. Она неоднократно пробовала свои силы в драмах и комедиях, написанных прозой, но терпела неудачу. В 1826 г. актриса окончательно простилась с публикой, сыграв в драме М. Крюковского «Пожарский».

Ещё одним реформатором театральной эстетики стал Н.В. Гоголь. Н.Н. Евреинов пишет: «Вышло так, что другие только «резонёрствовали насчёт «русскости» в театре, только порывались, подражая Мольеру или Шекспиру, насадить эту «русскость» в драматической литературе и на сцене, а Гоголь, пренебрегая всякими «конвенансами» перед Западом, рискнул и впрямь сотворить в театре нечто совершенно русское, нечто оригинально- национальное, нечто неслыханное ни в драматургии России, ни в её теории драматического искусства, ни особенно в его практике»53.

Ещё подростком Гоголь принимал участие в школьных спектаклях: писал декорации, режиссировал, выступал в качестве актёра. Приехав в Петербург, он сделал попытку поступить на казённую сцену, но непривычная обстановка и присутствие известных артистов настолько смутили его, что он читал крайне вяло, сбивчиво и, в итоге, был рекомендован лишь на самые маленькие роли. Оставив мечту об актёрстве, писатель не раз с успехом выступал как чтец, исполняя перед публикой собственные произведения.

Известно также, что он лично занимался первой постановкой «Ревизора» в Александринском театре: посещал репетиции, участвовал в распределении ролей, работе с актёрами. То есть, выполнял режиссёрские обязанности, которые в театре того времени обычно возлагались на кого-нибудь из актёров труппы и заключались, в основном, в разведении нехитрых мизансцен. Свою концепцию Гоголь сформулировал в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы как следует сыграть «Ревизора»».

За свою недолгую жизнь Гоголю удалось создать целую школу национальной драматургии, из которой вырос «бытовой театр» Островского. Публицист и литературовед Н.А. Котляревский отмечал, что заслуга Гоголя как драматического писателя состоит в том, что «он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить в художественном типе его полное соответствие с жизненной правдой»54.

Известно, что сюжет «Ревизора» подсказал Гоголю Пушкин. В 1835 г. комедия была закончена, а в 1836 г. впервые поставлена на сцене – в Александринском театре. Спектакль произвёл на драматурга тягостное впечатление. Актёры играли в характерной для того времени водевильной манере и, по мнению драматурга, исказили его замысел. Особенно он был недоволен работой Н.О. Дюра в роли Хлестакова. Прославленный водевильный артист, Дюр превосходно пел и двигался, был мастером внешнего перевоплощения, но психологией своих героев обычно не интересовался. В роли Хлестакова он воплотил собирательный образ «водевильных шалунов», и это чрезвычайно возмутило Гоголя. Между тем, публика аплодировала и Дюру, и исполнителю роли Городничего И.И. Сосницкому. Актёров многократно вызывали на поклоны.

Ещё до премьеры комедия была прочитана императору Николаю и понравилась ему. Поэтому цензура не стала препятствовать постановке. Николай был и на премьере в Александринке, много смеялся и аплодировал.

Но сам автор был настолько разочарован, что отказался участвовать в подготовке московской премьеры (она состоялась в Малом 25 мая 1836 г.) и даже не приехал на спектакль, ограничившись лишь письменными указаниями Щепкину, игравшему Городничего. Несмотря на тёплый приём публики обеих столиц, «Ревизор» не избежал нападок со стороны литераторов, полицейских, да и самих чиновников, которых драматург высмеял в своей пьесе. Находились люди, ходатайствовавшие о запрещении «Ревизора». Расстроенный Гоголь уехал за границу, но драматургической деятельности не оставил. Переработал «Ревизора», закончил «Женитьбу», сделал из «Владимира 3-ей степени» четыре небольших пьесы, написал «Игроков» и «Театральный разъезд после представления новой комедии».

Он многократно переделывал свои пьесы, освобождая их от «излишеств», стремясь создать такое произведение, где каждое слово, каждый поворот сюжета безусловно необходимы. Несмотря на то, что в комедиях Гоголя сохраняются черты фарса и водевиля, но старые театральные приёмы приобретают совершенно другие качества. Так, знаменитый прыжок Подколесина в окно в финале «Женитьбы» – не просто трюк для того, чтобы посмешить публику, а событие, которое оборачивается настоящей драмой для остальных героев. Широко используя приёмы гиперболы и гротеска, Гоголь достигает предельной реалистичности в изображении ситуаций и характеров.

Дружба писателя с актёром Щепкиным стала прекрасным примером взаимного дополнения двух талантов. Исследователи до сих пор спорят, применил ли Щепкин на сцене теории, выработанные писателем, или Гоголь в своих теоретических трудах лишь оформлял письменно мысли, самостоятельно возникшие у артиста. Так или иначе, оба они стремились к тому, чтобы спектакли, впервые в истории профессионального русского театра, превратились в «постановки», в которых игра всех актёров подчинена общей художественной задаче и призвана наиболее полно раскрыть публике замысел драматурга. Именно под влиянием Гоголя и Щепкина русский театр постепенно отказывался от рабского подражания западным образцам и приобретал самобытные, национальные черты.

Пьесы Фонвизина, Гоголя и Грибоедова могли бы стать началом национально-бытового русского театра. Талантливые единомышленники этих драматургов могли бы коренным образом изменить репертуар русского театра, создав чисто русские по духу и языку комедии и драмы. Но первой половине XIX столетия этого не случилось, поскольку оригинальная русская драматургия буквально тонула в потоках пьес, переведённых с иностранных языков или заимствованных из иностранного репертуара и наспех переделанных. И хотя и горибоедовское «Горе от ума», и пьесы Гоголя нравились публике, с гораздо большим воодушевлением она принимала мелодрамы и водевили.

Театр уже тогда воспринимался большинство зрителей как возможность отвлечься от проблем повседневности, окно в неизведанный мир больших страстей и ярких впечатлений. Эпоха беспросветного консерватизма, какой являлось царствование Николая I, не способствовала формированию подлинно русской драматургии. Новая эпоха в истории русского театра, революционная как по духу, так и по технике, началась с Островского – настоящего художника русского быта и драматурга, произведения которого, поразительным образом, не теряют актуальности, даже спустя более 100 лет после смерти автора. Глава III. Императорская сцена второй половины XIX столетия   3.1 Борьба за отмену и ликвидация театральной монополии

К середине века в столицах официально существовала только казенная сцена – Большой, Александринский и Михайловский театры в Петербурге, Большой и Малый театры в Москве. В Петербурге был также императорский театр-цирк, с ареной и сценической площадкой. Там давали цирковые театрализованные представления, а также обычные драматические и оперные спектакли, во время которых арена превращалась в партер. После того, как театр-цирк сгорел, на его месте было построено новое здание – Мариинский театр. Он открылся в 1860 г. В 1879 г. в столице возник пятый казённый театр – на Фонтанке, в здании, принадлежавшем графу Апраксину (сейчас в этом здании располагается БДТ им. Товстоногова). Этот театр получил наименование «императорского Малого театра», но в этом статусе просуществовал всего два года. Однако название «Малый» сохранилось за зданием вплоть до революции, независимо от того, какая частная антреприза арендовала его.

В 50-е-70-е годы пост главы Дирекции императорских театров поочерёдно занимали люди, пришедшие из разных сфер, с разной степенью образованности и понимания театра. Так, в 1875 г. исполняющим обязанности директора был назначен барон К.К. Кистер, одновременно занимавшийся ещё несколькими службами Министерства двора и ботаническим садом. Этот человек был крайне далёк от театра, не знал его специфики и проблем. Личные качества руководителей мало отражались на системе в целом. Все люди, возглавлявшие Дирекцию, стремились сократить расходы и в значительно большей степени интересовались иностранными труппами и балетом, чем русскими драматическими театрами. «Порой лихолетья» для русского театра назвал этот период А.Н. Островский. Его драматургия не вызывала симпатии у правящих кругов. Его пьесы с трудом пробивали себе дорогу на императорскую сцену.

Сохраняя театральную монополию в столицах, правительство стремилось создать видимость преобразований на казённой сцене. Так, в 1858 г. был создан Театрально-литературный комитет, который должен был рассматривать пьесы, предлагаемые для постановки на императорской сцене. В состав комитета входили известные литераторы, начальник репертуарной части и четыре известных артиста. Сперва комитет действовал лишь в Петербурге, но в начале 1860-х его компетенция распространилась и на Москву. Просуществовал он вплоть до революции 1917 г. На первых порах комитет действительно пытался содействовать продвижению на сцену серьёзной драматургии. Но никакого серьёзного влияния на театральный процесс он оказать не мог, поскольку основное право распоряжаться репертуаром оставалось за директором императорских театров.

В 1881 г. Во главе Дирекции барона Кистера сменил И.А. Всеволожский – человек разносторонних интересов, годы правления которого нередко называют «золотым веком русского императорского театра». «В связи с этими переменами в управлении казёнными театрами у прогрессивных деятелей драматического и сценического искусства появились надежды на улучшение театрально-драматического дела»55.

Приход нового директора ознаменовался созданием Комиссии по составлению Проекта положения об управлении императорскими театрами. Островский неоднократно посылал свои предложения в Дирекцию, но они не рассматривались. В октябре 1881 г. драматург выехал в Петербург, чтобы подать министру двора записку «О нуждах императорского театра», а заодно похлопотать о возможности открыть собственную, частную антрепризу. Сразу же по приезду он был приглашён для участия в Комиссии и приступил к работе с большим воодушевлением. Он разработал целый свод предложений по улучшению театрального дела: предлагал увеличить авторам пьес поспектакльную плату, чтобы привлечь в театр лучших драматургов, настаивал на необходимости реорганизации системы актёрского образования, справедливо полагая, что без школы нет театра. В апреле 1882 г. глава Комиссии подал министру двора рапорт, в котором содержался ряд предложений по улучшению работы императорских театров. В документе, в частности, говорилось, что в репертуаре преобладают переводные пьесы, зачастую, весьма низкого качества, что костюмы и декорации к спектаклям подбираются небрежно, а актёрские силы распределяются неравномерно, так же, как и актёрские вознаграждения. Кроме того, отсутствует чёткая регламентация прав и обязанностей артистов и людей, исполняющих режиссёрские обязанности. Труппы драматических императорских театров переполнены, при этом, на многие роли исполнителей подходящего амплуа не находится. Роли исполняются неряшливо, наблюдается полнейшее равнодушие к ансамблю. Пьесы ставятся на скорую руку, тексты учатся кое-как. При таких условиях молодым талантам нет возможности развиваться, а признанным – совершенствоваться.

Комиссия приняла множество решений, способных существенно улучшить положение дел в театрах, но Дирекция эти решения исполнять не собиралась. Надежды Островского не оправдались. Перемены последовали, но лишь частичные: были введены новые Правила для управления русско- драматическими труппами императорских театров, улучшено материальное положение драматургов, упразднена бенефисная система (кроме наградных бенефисов ведущим актерам), утвержден устав Театрально-литературного комитета и т. д. Но коренных преобразований система не претерпела.

Директор императорских театров И. А. Всеволожский был человеком образованным и прекрасно разбирался в театре, но занимался больше оперной и балетной труппами, чем драматическими. Не особенно заботил драматический театр и П. М. Пчельникова, бывшего военного, который в 80-90-е годы управлял московской конторой императорских театров, которая с 1882 г. лишилась самостоятельности и была подчинена петербургской.

Императорские театры боялись конкуренции, правительство боялось вольного духа, который мог появиться па частных сценах, понимая, что контролировать их будет гораздо сложнее, чем театры, целиком зависящие от власти. Но борьба с монополией в 1860-е годы нарастала, в 70-е достигла кульминации и привела к долгожданной развязке в начале 80-х.

«Участники этой борьбы исходили из разных интересов, выдвигали разные задачи. Для одних на первом месте были материальные причины – доход, который могут дать частные театры, для других – возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоила судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоев зрителей»56.

Власти пошли на некоторые уступки и в плане демократизации театра. В 1875 г. вышел указ «о разрешении нижним чинам всех званий… посещать театры». Но до середины 1890-х годов устраивать общедоступные спектакли, понижать цепы на билеты, увеличивать количество дешевых мест не дозволялось.

Отмена театральной монополии подготавливалась не только демократизацией жизни, но и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требовало и состояние самого театра. Положение дел в императорских театрах, как явствует из доклада Комиссии, в которой участвовал А.Н. Островский, было далеко не блестящим, но сами театра были поставлены вне конкуренции. А если в крупном городе лишь одни или два драматических театра, они гарантированно соберут публику, несмотря на качество пьес и постановок.

Положение императорских театров было примерно одинаковым и в Москве, и в Петербурге, но в столице к этому добавлялись близость двора, власть чиновничьего и полицейского аппарата, влияние на зрительские вкусы; иностранных трупп и антреприз. Малый театр всегда был демократичнее, Александринский с трудом воспринимал любые новшества. Поэтому впервые расшатать устои театральной монополии удалось в Москве. Не отменяя монополию, власти увеличивают число сценических площадок, на которых выступают казённые труппы, немного удлиняют театральный сезон, а затем разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего опасного в этих условиях появиться не может.

В Москве незамедлительно возникли три частных театра: один, в середине 60-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два – на профессиональной (Театр па Политехнической выставке в начале 70-х годов и Театр близ памятника Пушкину – в начале 80-х). «Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего-потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определенной идейно-художественной программой и просветительскими целями»57.

Отчаявшись добиться реформ на императорской сцене, открыть частный театр решил и Островский. Ему виделся театр с образцовым репертуаром, доступный широкому зрителю, самобытный и национальный. В феврале 1882 г. драматург получает разрешение на открытие такого театра, а в марте Александр III своим указом отменяет монополию. Перспективы участвовать в конкурентной борьбе за зрителя в условиях, когда частные антрепризы будут возникать повсеместно, изменили планы Островского. И он вновь обратился к Малому театру.

С отменой монополии положение казённой сцены существенным образом не изменилось. Она по-прежнему осталась в ведении Министерства двора и управлялась бюрократическим аппаратом. Однако в условиях конкуренции с частными антрепризами актуальным стал вопрос о повышении престижа императорской сцены. Казённым театрам надлежало стать образцом для частных. Эту идею выдвинул ещё в начале 80-х годов И.А. Всеволожский. В понятие «образцовая» входили выдающиеся драматургические произведения в репертуаре, первоклассные актёры на сцене, а также порядок во всех частях театрального ведомства.

В 1899 году была создана комиссия для разработки нового законодательства в области театра. Эту работу возглавил В. П. Погожев, с 1897 года занимавший должность управляющего делами дирекции.

Как чиновник учреждения министерства двора, он исходил из господствующих идеологических установок. Его общий подход к решению театральных проблем был продиктован, прежде всего, заботой о поддержании высокого авторитета императорских театров.

«Определяя цели императорских театров, Погожев предварительно охарактеризовал возможные принципы их организации. Он считал, что театр может заботиться о максимальных доходах и стремиться к удовлетворению вкусов широкой публики. Театр для него – воспитательное учреждение с высокохудожественным репертуаром, формирующим эстетический вкус зрителей. Исходя из задач именно такого театра, Погожев отвел в Проекте экономическим вопросам важное, но «подчиненное место». Он был убежден, что императорские театры не должны становиться только коммерческими предприятиями»58.

Работа комиссии длилась около года. В результате был создан капитальный труд – «Проект законоположений об императорских театрах». Однако утвержден он не был, его постигла та же судьба, что и многие проекты преобразований различных сфер государственного управления того времени. Некоторые предложения Погожева вошли в практику театров. Но частичные изменения не могли решить их организационно-творческих проблем.

3.2 Перемены в общественной жизни. Драматургия

Начало 50-х годов XIX столетия было довольно мрачным временем в истории России. Французская революция 1848 года послужила толчком к ограничению свободы во всех сферах общественной жизни. В университетах стали закрывать философские кафедры, резко ограничили права студентов, над деятельностью профессоров был установлен строжайший надзор. Публицистика и литературная критика пришли в упадок.

Власть цензуры стала бесконтрольной и неограниченной. Особо строгий надзор был учрежден над театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора. «Мрачным семилетием» назвали современники годы, с 1848 по 1855.

Между тем, бурный рост экономики, расширение промышленности, рост городского населения, укрепление буржуазии сказались и на театре. Повысился интерес к русской современной драме. В последние годы николаевского режима театр, несмотря на цензурные запреты, начал живо откликаться на окружающую жизнь Мелодрама и водевиль постепенно уступили место бытовой комедии. На смену графам, маркизам и благородным разбойникам французской мелодрамы пришли чиновники, люди из простонародья. Всё это повлияло и на стиль актерской игры.

После смерти императора Николая (2 марта 1855 г.) наступил период надежд и стремительного оживления общественных сил. Отмена крепостного права в 1861 году открыла новую эпоху в истории страны. Капитализм начал развиваться настолько стремительно, что за несколько десятилетий Россия сумела пройти путь, который в других странах занимал века.

«Развитие русской общественной мысли в 50-70- годы определялось деятельностью передовой разночинной интеллигенции – революционеров- демократов и их последователей. Во главе этого движения стояли Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов. Их философские, публицистические, литературно-критические произведения оказали огромное влияние на развитие русской литературы и театра»59. Эпоха революционного народничества охватывала вторую половину 60-х и 70-е годы, вплоть до 1881 года, когда после убийства Александра II революционное народническое движение было разгромлено, и начался новый период реакции.

Весной 1855 г. в Петербургском университете Н. Г. Чернышевский защитил диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В этом трактате он доказывал, что всё прекрасное в искусстве есть отражение прекрасного в жизни. Но «понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества», поскольку «простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастие жизни неодинаково»60. В то же время Чернышевский подвергал сомнению идеалистические представления о возвышенном, трагическом и комическом. Он подчёркивал, что трагической может быть судьба не только «идеальных героев», но и простых, незаметных людей. Протестуя против упрощённого изображения жизни в драме и «исключительности» её героев, он призывал показывать на сцене реальную жизнь не только в её возвышенных, но и в самых безобразных проявлениях. По мнению писателя, искусство не должно ограничиваться «одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собой всё, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека»61. Чернышевский обосновывал и защищал принципы реализма в актёрской игре, говоря, что творчеством она станет лишь в том случае, если актёр сумеет проникнуться тем чувством, которым живёт его герой. Именно тогда его творчество станет «произведением самой природы», а не искусства.

Таким образом, главным требованием Чернышевского к литературе и театру является правдивое изображение действительности. Но этому требованию меньше всего отвечала основная часть репертуара русского театра середины 1850-х годов. Значительную часть афиши казённых театров обеих столиц составляли мелодрамы и водевили.

Единомышленником Чернышевского был Н.А. Добролюбов. Ещё будучи студентом он написал первую статью «Собеседник любителей российского слова» и опубликовал её в «Современнике», а уже через полтора года возглавил критический отдел этого журнала. Эстетические взгляды Добролюбова сформировались под влиянием Чернышевского. Добролюбов также видел природу искусства в изображении реальной действительности, познании и объяснении её. Единственным подлинным драматургом критического направления в современной ему литературе Добролюбов считал Островского. В двух больших статьях о творчестве драматурга – «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве»(1860) – Добролюбов сформулировал принципы критического анализа художественных произведений и продемонстрировал их применение. Свою систему взглядов он назвал «реальной критикой». Она представляла собой соединение критики с научным исследованием. Вопросы эстетики осмыслялись в связи с общественно-политическими, а критическое истолкование художественных произведений превращалось в этюды о русском обществе.

Статья «Тёмное царство» появилась в «Современнике» в связи с выходом двухтомника сочинений Островского, в который вошли все написанные им к тому времени пьесы. В статье содержался цельный и глубокий анализ творчества драматурга, чьи произведения Добролюбов называл «пьесами жизни».

Значение драматургии Островского для развития русского театра второй половины XIX в. трудно переоценить. Театром драматург увлекался с юных лет. В студенческие годы часто посещал Малый, где рукоплескал Щепкину и Мочалову. Первые драматургические опыты Островского относятся ко второй половине 40-х годов. В 1850 г. драматург вошёл в состав редакции журнала

«Москвитянин», где тогда же впервые была опубликована его пьеса «Свои люди – сочтёмся». Пьеса была разрешена цензурой, но её появление вызвало огромный резонанс. Автор был признан лицом «неблагонамеренным» и помещён под надзор полиции, снятый с него лишь после смерти Николая I. Ознакомившись с пьесой, император вынес вердикт: «Напрасно напечатано, играть же запретить». В результате Островскому было сделано внушение, ему пеняли на то, что порок в его произведении остаётся безнаказанным. Постановки «Своих людей» на сцене писатель ждал до 1861 г.

Между тем, драматургической деятельности он не оставил. Ежегодно создавал по одной новой пьесе: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

В 1855 г. редакция «Москвитянина» распалась, с 1857 г. Островский начал систематически печататься в «Современнике», сблизившись с Чернышевским, Добролюбовым, Некрасовым. Переход в противоположный литературный лагерь ознаменовал собой второй этап творческой деятельности драматурга. Когда же в 1866 г. закрылся и «Современник», Островский начал публиковаться в «Отечественных записках», где Некрасов и Салтыков-Щедрин продолжали традиции «Современника». Все произведения финального периода творчества драматурга были напечатаны там.

Вершиной исторической драматургии того времени стала трилогия А.К.

Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис». Толстой был убеждённым монархистом, но при этом создавал свои пьесы в 60-е годы, в период либерализации общественной жизни, когда идеи переустройства носились в воздухе. В центре трилогии он поставил «монархическую идею, осуществлённую в трёх видах: как тёмный деспотизм при религиозной санкции – в «Смерти Иоанна Грозного», как власть, опирающуюся на религиозное и нравственное чувство без поддержки сильной воли, в «Царе Фёдоре Иоанновиче», как просвещённый деспотизм ума без нравственной поддержки, в «Царе Борисе»62.

«Царь Фёдор» был разрешён к постановке лишь в конце XIX в. Приближённые Николая II видели сходство героя, описанного А.К. Толстым, с самим императором. Огромный успех имела эта пьеса и у зрителей, но этому в значительной степени способствовало актёрское исполнение. Царя Фёдора в Московском Художественном Театре играл И.М.Москвин, а в Петербургском Малом театре – П.Н. Орленев.

Первой пьесой Островского, проникшей на профессиональную сцену, стала комедия «Не в свои сани не садись». В январе 1853 г. состоялась её премьера в Малом театре, месяц спустя – в Александринском. Видевший это спектакль хроникёр петербургской театральной жизни А.И. Вольф написал: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни, целый новый мир начал открываться для зрителей»63. С ещё большим успехом на сцене Малого прошла премьера комедии «Бедность не порок».

Во втором периоде творчества драматурга тематика его пьес расширилась не только за счёт обращения к истории страны. Вслед за купечеством, Островский обращается к жизни чиновников и дворян. В период подготовки гражданских реформ тема чиновничества была особенно актуальной.

«Программным» произведением этого периода можно считать комедию «Доходное место», которую Островский написал на основе личных впечатлений. Вершиной же всей его дореформенной драматургии является пьеса «Гроза». Ещё до появления в печати она была поставлена в Малом и Александринском театрах. Оба спектакля стали событиями и в немалой степени способствовали утверждению подлинно русского реалистического театра. За «Грозу» Островскому была присуждена премия Академии наук.

Островский создал абсолютно новый жанр в русской драматургии – театральную сказку («Снегурочка»). В конце 60-х – 70-е годы в его творчестве нашли отражение процессы зарождения капитализма, изменявшие облик страны. В обществе формировался новый тип – владельца-предпринимателя, приспосабливающего прежние порядки к новым условиям. Всё это описано в комедиях «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес».

Первые постановки «Леса» в Александринке и Малом были неудачными, но в дальнейшем эта пьеса стала самой репертуарной у Островского и была сыграна на дореволюционной сцене более 4 тысяч раз.

В канун революционной ситуации 1897-1880 гг. драматург завершил своё лучшее позднее произведение – пьесу «Бесприданница», в которой обыденная жизнь становится источником трагедии.

На пьесах Островского воспиталась целая плеяда талантливых артистов, принесших славу русской сцене. Но и сам драматург значительное внимание уделял изучению актёрского творчества, соотношения драматургии и театра. Он пришёл к выводу, что без хорошей пьесы даже самые выдающиеся мастера сцены оказываются беспомощными. Но как бы ни была хороша драма, она может произвести впечатление на зрителя лишь при условии хорошего актёрского исполнения. Серьёзно занимался Островский проблемой актёрского ансамбля. По его мнению, труппа должна быть, прежде всего, слаженной, сплочённой, однородной. Близкой к этому идеалу виделась ему труппа Малого театра. А вот по поводу Александринки драматург неоднократно высказывался в резком тоне, отмечая, что отсутствие творческой обстановки и дисциплины культивирует среди ведущих актёров труппы погоню за выигрышными ролями и стремление обратить всё внимание публики на себя, что идёт в ущерб ансамблю.

В поздних высказываниях Островского всё чаще шла речь о режиссуре. Развитие этого искусства драматург считал непременным условием дальнейших успехов русского театра.

«Если дворянское сословие нашло своего бытописателя в лице Грибоедова, чиновничий мир увековечился в сочных красках комедий Гоголя, купечество живёт на сцене благодаря кисти Островского, то крестьянство вступило на подмостки русского театра в пьесах Льва Толстого»64.

Его пьеса «Власть тьмы» была разрешена к постановке в Александринском театре лишь в 1887 г., но вскоре репетиции были приостановлены по настоянию обер-прокурора Синода Победоносцева. Вслед за ним Александр III заявил, что «эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету»65. Впервые на профессиональной сцене «Власть тьмы» появилась за границей, в Париже, в «Свободном театре» Антуана. И лишь после смерти Александра и падения победоносцевского режима пьеса была разрешена к постановке на русской профессиональной сцене. «Живой труп» был написан Толстым в рамках полемики с пьесами Чехова, которые ему казались «неопределёнными» и «написанными неизвестно для чего». Впервые в истории русской драматургии Толстой отменяет деление пьесы на акты и, чтобы придать действию особую естественность дробит действие на эпизоды. Почётное место в репертуаре русского театра заняла и ещё одна пьеса Толстого – «Плоды просвещения». Писатель также выступал с теоретическими статьями, касающимися театра. Наиболее известны из них «Что такое искусство» и «О Шекспире и драме», в которых содержится ряд небесспорных суждений, имевших, однако, большое влияние на деятелей театра того времени.

Гоголевскую сатирическую традицию во второй половине XIX столетия продолжали М. Е. Салтыков Щедрин и А.В. Сухово-Кобылин. Пьеса Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» – одна из вершин русской сатирической драматургии. В это произведении нет ни одного положительного персонажа, а острый реализм и меткость психологических характеристик роднят эту пьесу с гоголевским «Ревизором». Чиновник из цензурного комитета, прочитав «Смерть Пазухина», резюмировал: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества». Пьеса была запрещена и впервые поставлена в Александринском театре лишь в 1893 г.

Комедию «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать ещё юношей, ради забавы. В ноябре 1855 г. состоялась премьера пьесы в Малом театре, и принесла автору громкий успех. Сухово-Кобылин решил продолжить драматургическую деятельность, но его вторую пьесу «Дело» цензура не пропустила, даже несмотря на то, что в стране уже назрели либеральные реформы. С третьей пьесой – «Смерть Тарелкина» – драматургическая деятельность Сухово-Кобылина завершилась. Прямо продолжая гоголевскую традицию, автор, тем не менее, специфически развивал его приёмы, дополняя их чертами, свойственными буффонаде, элементами гротеска. Все три пьесы, хоть и отличаются по жанру, сюжетно связаны между собой и отражают целый период в общественной жизни – разрушение патриархального быта и новые условия, в которых главным принципом становится погоня за наживой.   .3 Казённые театры Петербурга во второй половине XIX в.

В период либеральных реформ Александра II Александринский театр переживал не лучшие времена. С 1858 по 1879 год его фактическим руководителем являлся начальник репертуарной конторы П. С. Федоров, не склонный к каким-либо новшествам. «Он был вышколенным театральным бюрократом и умело угадывал вкусы зрителя. Не заботясь об актерском мастерстве и об идейной глубине спектакля, он заботился о кассе и о дисциплинарных взысканиях»66. Театр рассматривался им не как творческая организация, а как канцелярское учреждение. Не существовало актёрского ансамбля, круга лиц, ответственных за художественное и творческое направление.

Позже Александринский театр поочерёдно возглавляли люди, не чуждые сцене: известный писатель и драматург А. А. Потехин, драматург В. А. Крылов, режиссер, бывший деятель народного театра Е. П. Карпов. При каждом из них были отдельные изменения и улучшения, но непоследовательные и недостаточные.

С начала 60-х почти на два десятилетия Александринский театр погрузился в непрерывные и достаточно хаотичные поиски своего стиля, принципов, которые сделали бы его влияние на зрителя особенно действенным. Постепенно менялся репертуар. Мелодрама приобрела черты бытовой драмы, водевиль превратился в бытовую шутку. В соответствии с репертуаром формировались и приемы исполнения – некий условный бытовой реализм, который господствовал в императорских театрах вплоть до революции, и которому объявил войну в конце века Московский Художественный театр.

Административные реформы, проводившиеся в преддверии и во время отмены монополии императорских театров, были направлены не только на определенного рода либерализацию художественной жизни, но и на существенную модернизацию всего театрально-постановочного хозяйства императорских театров.

С этого времени начался новый этап развития Александринского театра. Обновлялся репертуар, а вместе с ним и труппа. На смену угасшим каратыгинским традициям в 80-е г.г. в Александринский театр пришли М.Г.Савина, К.А.Варламов, В.Н. Давыдов, В.В. Стрельская – блистательные актёры, получившие огромный опыт на провинциальных сценах. Благодаря им, Александринка приобретала новый облик и стиль. «Савина, Давыдов, Варламов – каждый из них уже был Театр, восхищавший и подчинявший себе зрителя, источавший магическое очарование. И еще много превосходных мастеров появлялось на этой сцене, и старых, и вновь поступивших молодых»67.

В отличие от московских театров, Александринка не имела связи с кругами больших писателей, доверяясь техническому умению своих, послушных драматургов. Пьесы писались случайными людьми и, как правило, были низкого литературного качества. Большая литература входила в театр медленно и противоречиво. Спектакли по классическим пьесам игрались в устаревшей манере, шаблонными приёмами, которые не делали классику «живой» и интересной зрителю. В напыщенности речи, в нарочитой красивости, в пышных декорациях и костюмах терялись смысл и содержание драматургии. Но с теми же исполнительскими приёмами в мелодраме зрители готовы были мириться. Поэтому до конца XIX века этот жанр был главным в афише Александринского театра. Мелодрамы возобновлялись из сезона в сезон, их репертуар постоянно пополнялся.

При Александре III, подчеркнуто предпочитавшем все русское, повысился престиж театра в «высшем обществе», хотя оно по-прежнему больше увлекалось балетом, оперой, спектаклями французской труппы. Александринский театр стал театром чиновничества и средней буржуазии.

«В то время как в Европе (во Франции, Германии, Англии) активно развивались эксперименты нового «режиссерского театра» (Ч. Кин, «мейнингенцы», А. Антуан, О. Брам), в самой организационной системе российских императорских театров продолжала существовать двойственность в руководстве художественной частью подготовки спектакля. В Петербурге, например, по традиции управляющими драматической труппой оставались драматурги (А.А. Потехин, В.А. Крылов, затем – П.П. Гнедич). В Москве в художественной части Малого театра существовало негласное первенство ведущих актеров. С другой стороны, практической работой по подготовке спектакля занимались режиссеры. Однако режиссура в данном случае носила скорее организационно-административный, нежели содержательный характер»68.

В ведении режиссера оставались монтировочная часть и мизансцены. Главными творцами спектаклей считались актёры. Декорации также считались элементом второстепенным. В Александринском театре, применялась система стандартных декораций, минимальными средствами воспроизводящих обстановку средневекового замка, обычной комнаты и т. п. Они переходили из постановки в постановку, зачастую мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. А.С. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александринской сцене… не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный – бедно»69. Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени.

И всё же постановочная система шла вслед за драматургией, оформление сцены становилось все более конкретным и детализированным. Если сравнить описание декораций московских и петербургских театров 1860 – 70-х годов с описаниями 80-х, а в особенности, 90-х годов, то разница очевидна. Палитра возможностей стала гораздо разнообразнее. Но главный вопрос заключался не столько в богатстве возможностей театров передавать нюансы обстановки, сколько в том, чтобы добиться ансамблевого единства актерского исполнения. А затем – перейти к стилевому единству спектакля. Но представления о «законах сценичности» существенно тормозились «традицией». Игнорируя «подтексты», заложенные авторами «новой драмы», русская императорская сцена со всем арсеналом своих выразительных средств продолжала находиться «в пределах текста». Именно поэтому к «новой драме» императорские театры относились с осторожностью, предпочитая ставить произведения Вл.И. Немировича-Данченко, А.И. Сумбатова-Южина, Е. П. Карпова и П.П.Гнедича.

Александринский театр, между тем, взаимодействовал с новой драматургией довольно решительно. С начала 80-х там начали ставить Ибсена и Чехова. И эти спектакли принимались публикой достаточно тепло. В 1889 г. с успехом был сыгран «Иванов», а в 1897 не менее удачно возобновлен. Активно шли водевили: «Медведь», «Лебединая песня», «Свадьба», «Юбилей».

Наконец в 1896 г. увидела свет рампы «Чайка», которая, несмотря на «провал» при первом представлении, с нарастающим успехом была сыграна еще пять раз, а в 1902 г. возобновлена и «реабилитирована». «Провал «Чайки» 1896 года вошел в анналы истории мирового театра как символ исчерпанности старой и настоятельной необходимости возникновения новой театральной системы, как знак перемен, которые непременно должны были произойти на сцене драматической»70.

В Михайловском театре ставились ученические спектакли, спектакли с участием молодых артистов Александринки. В большинстве своем они предназначались для учащейся молодежи. Преимущественно же сцена Михайловского театра была занята казённой французской драматической труппой. Существование в русской столице французского театра, который содержался на государственные средства, не раз вызывало недоумение в печати. Суммы, выделяемые Михайловскому театру из казны, позволяли ангажировать крупные таланты (оклады иностранных актеров в несколько раз превосходили оплату русских). Почти весь этот период французская труппа в Петербурге считалась второй после «Комеди франсез». Соответствующими были и оформление сцены, и стиль актёрского исполнения.

Сравнивая Михайловский театр с Александринским, А.С. Суворин писал: «Посмотрите: многие пьесы происходят в богатом доме, действующие лица говорят о роскоши, их окружающей; зритель же видит убожество – старую, трепаную мебель, допотопные диваны. Вы скажете, что это мелочи, но отчего же об этих мелочах так заботятся на Михайловской сцене? Отчего там гостиная действительно похожа на гостиную, кабинет – на кабинет, столовая – на столовую; отчего там мебель изящна, когда по пьесе она должна быть изящной

/…/ Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют сделать все, что нужно, умеют сделать иллюзию, которая почти всегда разрушена для вас на Александринской сцене. Скажут, что средств нет. Но кто же поверит, что нужны особенные средства, особые сметы, пожалуй, и комиссии, чтоб убрать надлежащим образом комнату? Тут нужны только внимание и заботливость, серьезное отношение к своему делу»71. Также Суворин замечает, что в Михайловском театре актёры гораздо лучше знают свои роли, на сцене чувствуют себя свободно, а не жмутся к суфлёрской будке, ожидая, когда им подскажут текст. Да и ансамбль, которого так не хватало Александринской сцене, в Михайловском удалось создать.

Мариинский театр открылся 2 октября 1860 г. оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя». Но кроме русских опер там трижды в неделю шли русские драматические спектакли. Шла и русская, и мировая классика, и современные произведения. Осуществлялись и премьеры, в частности в январе 1863 г. впервые была сыграна пьеса «Грех да беда на кого не живет» Островского.

После закрытия Большого петербургского театра в феврале 1886 г. в Мариинский были перенесены все музыкальные представления. Как это нередко бывает, музыкальный театр оказался популярнее драматического (Александринского) и превосходил его по сборам.

Александринка же пыталась угодить решительно всем и реализовать на своей сцене все модные явления времени (от драматургии Горького до совершенно фривольных пьес). В театре соседствовали разные, порой, противоречивые художественные тенденции, но ни одна из них не могла занять ведущего положения. Осложнялось всё и отсутствием режиссёра или просто организатора творческого процесса. Хотя в 1896-1900 г.г. в Александринский театр на должность режиссёра был приглашён Е.П. Карпов и сыграл в жизни театра значительную роль

Карпов не любил развлекательную драматургию и старался изгнать её со сцены. Он вернул в Александринку многие пьесы Островского, возобновил «Венецианского купца», «Севильского цирюльника». На репетиции он приходил всегда подготовленным, с планом мизансцен, знанием биографий персонажей пьесы. Но жизненная правда в интерпретации Карпова зачастую превращалась в натурализм, а «общего тона» и стиля спектаклям он придать не умел. Как отмечает А.Я. Альтшуллер, «начало работы Карпова в Александринском театре совпало с первыми спектаклями Московского Художественного театра. Неизбежное сравнение деятельности Карпова в Александринском театре с деятельностью. Станиславского и Немировича- Данченко лишь подчеркивало рутину казенной сцены»72.

.4 Малый театр

Если в Александринском театре сильный актёрский состав сформировался ближе к концу века, то Малый уже к середине столетия обладал лучшей труппой в стране. М.С. Щепкин воспитал целую плеяду учеников. И.В. Самарин, С.В. Шумский стали достойными продолжателями традиций, заложенных великим актёром-реалистом. После смерти Мочалова место исполнителя трагических ролей некоторое время пустовало. Ни Самарин, ни Садовский признания в этом амплуа не получили. Но с приходом в труппу в 1876 г. А.П. Ленского театр, наконец, обрёл талантливого молодого актёра- трагика. А в 1871 г. в состав труппы вошла великая трагическая актриса М.Н. Ермолова.

По силе воздействия на публику она не имела себе равных. Современники часто сравнивали её с Мочаловым. Однако Мочалов полностью зависел от своего вдохновения, а Ермолова умела им управлять. Она идеально владела всеми выразительными средствами: голосом, мимикой, жестами и даже сценической паузой. Она никогда не играла под суфлёра, хотя в 80-е годы в среднем каждые три недели выступала в новой большой и серьёзной роли, многие из которых были в стихах. Большое внимание актриса уделяла работе над образом, много читала, занималась самообразованием. Стиль её игры отличался от стиля большинства актёров Малого театра. П.А. Марков писал о Ермоловой: «Она была столь совершена, что зритель не замечал всего её умения: он жил мыслями и чувствами Ермоловой и даже после закрытия занавеса думал о раскрытом ею человеке, а не о её актёрских приёмах».

Многие актёры Малого сами сочиняли пьесы, занимались переводами, активно участвовали в общественной жизни, поддерживали связь с многочисленными литературными кружками. Но, как и в Александринке, режиссура в Малом была развита очень слабо. Люди, занимавшие должность режиссёра, авторитетом в труппе не пользовались и выполняли исключительно административные функции. Времени на подробный разбор пьес не хватало. Каждый месяц театр выпускал по несколько премьер.

Решающее влияние на изменение стиля актёрской игры в Малом театре оказала драматургия Островского. Его пьеса «Не в свои сани не садись» впервые была сыграна в Малом в 1853 г. и с тех пор имя писателя уже не сходило с афиш этого театра. К восприятию драматургии островского труппа была подготовлена реформой Щепкина и пьесами Гоголя. Благодаря тому, что Островский лично работал с актёрами, они постепенно избавлялись от штампов, привыкали черпать материал для творчества из самой жизни. Из-за цензурных гонений, в 80-90-е годы драматургия Островского стала занимать в афише Малого скромное место. Но эстетика, созданная драматургом, оказала влияние на всю систему постановки спектаклей. Появилось стремление к более точному изображению времени и места действия. При возобновлении «Ревизора» и «Горя от ума» в 80-е годы были сделаны соответствующие эпохе костюмы.

Главной составляющей репертуара оставалась мелодрама. Преимущественно, переводная. Однако, в 60-е годы она уступила место русской исторической мелодраме – пьесам И.И. Лажечникова, Н.А. Чаева, Д.В. Аверкиева, в которых также показывались роковые страсти и преступления. Широкое распространение получили т.н. «проблемные» пьесы, сосредоточенные, в основном, на вопросах семьи и брака. Их авторы, в поисках сюжетов, нередко обращались к хронике происшествий и судебных процессов. Но эти произведения, по сути, мало чем отличались от привычных уже мелодрам, и не давали актёрам возможностей для творческого роста, поскольку оперировали стандартным набором персонажей.

Шли в Малом пьесы Мольера и Шекспира. Но единой манеры исполнения в них не наблюдалось. К примеру, «Много шума из ничего» играли в костюмах XVIII века.

После отмены театральной монополии Малый, вплоть до открытия Московского Художественного театра, оставался лучшим театром Москвы.

В 1898 г. был открыт филиал Малого и Большого театров – Новый театр, на сцене которого работали оперная и две драматические труппы. Одна из них, под руководством А.М. Кондратьева, объединяла актёров Малого разных поколений, в другую входила молодёжь. Руководил второй труппой А.П. Ленский. Он создавал постановки, основанные на чётком режиссерском замысле. С 1900 года Ленского привлекли к режиссёрской работе на основной сцене, а в 1907 г. назначили главным режиссёром Малого театра.

«Режиссёрские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, островского. Режиссёр в его восприятии – прежде всего учитель актёров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности – верное раскрытие идеи пьесы. В отличие от своих великих предшественников, Ленский понимал, что для осуществления этой задачи необходим детально разработанный режиссёрский план, обязательный для всех участников постановки»74.

Без такого плана Ленский не приступал к репетициям. Он также считал необходимым подчинить режиссёрской воле художника, композитора, балетмейстера спектакля. Наибольшего успеха режиссёр достиг в постановке сказок и произведений Шекспира. В Малом он ввёл несколько технических новшеств: впервые в России применил поворотный круг на сцене, лучом света высвечивал отдельные детали, вешал тюлевые занавеси, чтобы смягчить очертания предметов. Бесспорное влияние на Ленского оказал Московский Художественный театр. Но драматургию Чехова режиссёр откровенно не понимал и не принимал и вообще мало работал с современными пьесами, а ведь именно на их основе Станиславский и Немирович-Данченко создали театр принципиально нового типа.   Заключение

Становление и развитие профессионального российского театра проходило под неусыпным контролем и при непосредственном вмешательстве государства. И это обстоятельство одновременно стимулировало и тормозило развитие театра. С первых же дней своего существования российская профессиональная труппа ощущала недостаток внимания со стороны властей и финансировалась гораздо скромнее, чем придворные театры иностранного происхождения. Объяснить этот феномен сложно, учитывая то, насколько серьёзно императрица относилась к подготовке русских актёров (ведь далеко не все участники труппы Волкова, прибывшие из Ярославля, получили возможность продолжить свою деятельность в столице).

Театр, возглавляемый Сумароковым, был учреждением государственным и, в то же время, вынужден был зависеть от публики и денег, которые зрители платили за билеты (да и те, на первых порах, забирала казна). Только направив на имя императрицы прошение, русская труппа сумела перейти под покровительство двора и получать финансирование, не взимая более платы с посетителей.

С наступлением нового, XIX в. значение театра в общественной жизни возросло, а давление на него со стороны властей усилилось. Осознав, что театр может стать мощным средством идеологического воздействия, Министерство двора сделало всё, чтобы ограничить любые проявления свободомыслия на театральных подмостках и превратить театр в учреждение государственное. Для императорских трупп строились великолепные здания, на оплату труда актёров и драматургов, создание декораций и костюмов выделялись значительные средства (правда, драматические театры финансировались скромнее, чем музыкальные), но к руководству театральным делом крайне редко допускали людей, имеющих представление о его сущности и нуждах.

Во главе Дирекции императорских театров, как правило, оказывались люди случайные, а те, кто действительно разбирался в искусстве, не имели возможности осуществить хоть сколько-нибудь серьёзные преобразования. В итоге, до середины XIX столетия казённые театры жили по правилам, составленным ещё при Екатерине, а все попытки изменить существующее положение вещей не находили отклика у властей.

Актёры и все прочие служащие театров жили традициями. Всё новое пробивало себе дорогу с огромным трудом. Отчасти это происходило потому, что театры были финансово зависимы от государства, и им просто невыгодно было нарушать заведённый порядок. По сути, никто из тех, кто стоял во главе императорских театров и даже всей Дирекции, не имел решающего голоса. Для того, чтобы принимать рискованные решения, необходимо обладать всей полнотой ответственности. Такая ответственность могла возникнуть только у тех, кто был единоличным хозяином театрального предприятия. Но такие «хозяева», а особенно в столицах, не были нужны правящим кругам. Ведь контролировать частные театры сложнее, чем полностью зависимые казённые. Именно поэтому в российском театре возникло такое странное явление, как государственная монополия на устройство публичных зрелищ. Поразительным образом она смогла сохраниться даже в период либеральных реформ Александра II, просуществовав ещё 20 лет после отмены крепостного права.

Необъяснимый страх власти перед вольностями, которые могли быть допущены на театральных подмостках, объясняется тем, что русский театр, находясь под гнётом цензуры и управляющих им чиновников, всё-таки смог стать той «кафедрой», с которой, по меткому выражению Гоголя, «можно много сказать миру добра». Причина этого кроется в самой специфике театрального искусства, способного объединить зрителей посредством коллективных эмоций. Театральный спектакль притягателен тем, что существует «здесь и сейчас», создаётся на наших глазах и воспринимается непосредственно в процессе создания. По силе воздействия театральное искусство превосходит многие другие. Кроме того, театр – это соединение нескольких видов искусств: литературы, актёрского творчества, музыки, танцев, живописи.

С самого начала русский профессиональный театр держался на людях, одарённых необычайными талантами и энергией. И такие люди были всегда, в каждый период его развития. Именно благодаря им, а не чиновникам, формально стоявшим во главе русского театра, совершались коренные преобразования. Каждое из них, как видно из истории, связано с именем определённого человека: актёра, драматурга, режиссёра. Неравнодушные люди, душой болеющие за русское театральное искусство, медленно, но верно поворачивали театр от слепого следования иностранным образцам к самобытности, оригинальности, подлинной правде.

Это видно на примере А.Н. Островского. Его деятельность в составе Комиссии, которая должна была выявить и устранить недостатки театрального дела, не имела результата. А вот его пьесы и работа с актёрами произвели настоящую революцию в жизни Малого театра. Островский стал для этой труппы такой же знаковой фигурой, как Чехов для МХТ.

Создание Художественного театра является кульминацией всего исторического периода театральной жизни, рассматриваемого в данной работе. Важно подчеркнуть, что МХТ был не государственным, а частным театром. И это, конечно же, создавало трудности финансового порядка. Ведь для осуществления той программы, которую наметили Станиславский и Немирович-Данченко, средств жалеть было нельзя. Но если МХТ с самого начала складывался как театр режиссёрский, то есть, такой, где все элементы спектакля подчинены единому замыслу и работают на него, то в императорских театрах, которые в первой четверти XIX в. решено было сделать «образцовыми», пришли к режиссуре, лишь спустя полтора столетия своего существования. Долгое время эти театры были исключительно «актёрскими». И даже периоды театральной истории принято было соотносить с именами ведущих артистов, которые блистали на московской и петербургской сценах. Перемены в стиле актёрской игры диктовались не постановщиком спектакля, а исключительно художественным направлением, которое в тот момент было в моде.

Классицизм с его чётко разработанными правилами (вплоть до жестов и поворотов головы) диктовал артистам определённые условия существования на сцене. Их никто и не думал оспаривать, потому что традиции исполнения классических пьес передавались из поколения в поколение, а воспитанием молодёжи занимались артисты со стажем (не всегда они были педагогами по призванию, но могли показать, куда встать и как жестикулировать). Когда на смену классицизму пришёл сентиментализм, а затем романтизм и реализм, изменилась и манера актёрской игры. Но долгие годы всё это было отдано на откуп самим актёрам, лучшие из которых смогли, исключительно силой своего таланта, разрушить существующие традиции.

Недаром, дружба Гоголя со Щепкиным была столь плодотворной для них обоих. Творческое общение артиста и писателя взаимно обогащало драматургическое и сценическое искусство, и сейчас уже сложно понять, кто главенствовал в этом тандеме: Щепкин, умевший даже роль в грошовом водевиле наполнить подлинной правдой, или Гоголь, создавший пьесы, не похожие ни на что из того, что было ранее на отечественных подмостках. Имена актёров-реформаторов можно перечислять долго. Начиная от Волкова и Дмитревского, и заканчивая Савиной и Ермоловой, каждый из них, порой, сам того не желая, менял ход истории русского театра, выводя его за привычные рамки.

Актёры сами писали пьесы и переводили их с других языков, общались с драматургами, чтобы глубже понимать изображённые ими характеры, воспитывали молодёжь, наконец, когда стало понятно, что режиссура – это будущее профессионального театра, те из них, кто пользовался наибольшим авторитетом, взяли на себя режиссёрские обязанности и преуспели. Но реформы, инициированные сверху, долгое время обходили театр стороной, либо имели односторонний, фрагментарный характер.

Всё это привело к тому, что в конце XIX в. в императорских театрах довольно отчётливо стал ощущаться кризис. Отмена монополии стала для них настоящим бедствием. В короткое время в столицах появилось несколько частных театров с достойной художественной программой и не менее сильными труппами, чем в Александринке или в Малом. Справедливости ради, надо сказать, что таких театров было немного. Знаменитую дилемму, сформулированную Станиславским, «быть художественным или общедоступным» разрешить удавалось немногим из антрепренёров. Императорским театрам не нужно было заботиться о сборах (их финансировала казна), но самое время было задуматься о художественности.

И в этой сфере у них появились серьёзные конкуренты. Несмотря на то, что к рубежу XIX-XX веков в Малом и Александринском театрах сложились практически образцовые актёрские коллективы, стало понятно, что исключительно «актёрский» театр изживает себя, что необходимо нечто большее, чем торжество одного, отдельно взятого таланта, что театр должен быть, прежде всего, «коллективом единомышленников» и более чутко реагировать на всё новое. К примеру, осваивать новую драматургию, которая и раньше-то проникала на казённую сцену с трудом. По общепризнанному мнению, ярче всего конфликт «старого» и «нового» обозначился на премьере чеховской «Чайки» в Александринском театре, которая, как известно, стала полным провалом.

Казённые театры, за полтора века своего существования превратились в неповоротливые элементы государственной машины, но перемены, происходившие в обществе и в художественной жизни, не смогли обойти их стороной. Однако, с трудом решившись на преобразования, театры вскоре пали жертвой новых исторических обстоятельств. Революция 1917 г. вновь поставила теперь уже бывшие императорские театры перед выбором: приспособиться к новым условиям существования или закрыться. К счастью для нас, эти театры сохранились, и в их истории рано ставить точку. Список источников и литературы  

Источники драматические произведения

1.     Друг несчастных или Пробуждение сердца. Драматургия русского сентиментализма. – М.: ГИТИС, 2005;

2.       Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. – М.: Изд-во АН СССР, 1952;

.         Грибоедов А.С. Горе от ума. – М.: Азбука-Аттикус, 2016;

.         Княжнин Я.Б. Комедии и комические оперы. – М.: Гиперион, 2003;

.         Озеров В.А. Трагедии и стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1960;

.         Островский А.Н. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1949-1953;

.         Сумароков А.П. Драматические сочинения. – М.: Искусство, 1990;

.         Пушкин А.С. Евгений Онегин. Драмы. Поэмы. Сказки. – Харьков: Фолио, 2011;

.         Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10-ти томах/ под общ. ред Д.Д. Благого, С.М. Бонди и др. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962;

.         Русская драматургия XVIII века/сборник. – М.: Современник, 1986;

.         Сухово-Кобылин А.В. Трилогия. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955;

.         Толстой А.К. Смерть Иоанна Грозного. Царь Фёдор Иоаннович. Царь Борис. Стихотворения. – М.: Художественная литература,

1988;

14.   Толстой Л.Н. Пьесы. – М.: Детская литература, 1988;

Эстетические трактаты, предисловия, теоретические труды

15.   Белинский В. Г. О драме и театре/в 2-х томах – . М.: Искусство, 1983;

16.     Буало Н. Поэтическое искусство. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957;

.         Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне»// Дидро Д. Собрание сочинений. – М.-Л., 1936;

.         Добролюбов Н.А. Тёмное царство. Луч света в тёмном царстве//Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 9-ти томах. – М.Л.: Художественная литература, 1962;

.         Гоголь Н.В. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности. Письма к М.С. Щепкину//Гоголь и театр: сборник/ сост. и коммент. М.Б. Загорский. – М.: Искусство, 1952;

20.     Островский А.Н. О театре. Записки, речи, письма/под ред. Г.И. Владыкина. – М.-Л.: Искусство, 1947;

.         Пушкин А.С. Мои замечания об русском театре. Наброски предисловия к «Борису Годунову». О народной драме и драме

«Марфа Посадница»//Пушкин и театр: Драматические произведения, статьи, заметки, дневники, письма / под общей ред. Б.П. Городецкого. – М.: Искусство, 1953;

22.   Русские эстетические трактаты/в 2-х томах. – М.: Юрайт, 2017;

23.     Л.Н. Толстой об искусстве и литературе. – М.: Советский писатель, 1958;

.         М.Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. – М.: Искусство, 1953;

.         Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. Статьи и рецензии 1853-1855 г.г.//Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений в 15-ти томах. – М.: Гослитиздат, 1947;

Документы личного характера

26.   Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания// Аксаков С.Т. Собр. соч.: в 5 т./ под общей ред. С.И. Машинского.

– М.: Правда, 1966;

27.   Ашукин Н.С., Всеволодский-Гернгросс В.Н., Соболев Ю.В. Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков. – М.: Искусство, 1940;

28.     Белинский В.Г. Александринский театр//Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 13-ти томах. – М.: Издательство Академии Наук СССР, 1953;

.         Булгарин Ф.В. Театральные воспоминания моей юности// Пантеон русского и всех европейских театров. – Спб.,1840, Ч.1;

.         Грот Я.К. Письма Ломоносова и Сумарокова к И.И. Шувалову. – Спб., 1862;

.         Давыдов В.Н. Рассказ о прошлом. – Л.; М.: Искусство, 1962;

.         Жихарев С.П. Записки современника. – М.-Л.,1955;

.         Записки императрицы Екатерины Второй. – Спб., 1907;

.         Каратыгин П.А. Записки / Подготовка текста, вступ. ст. и примечания Н.В. Куликовой. – Л.: Искусство, 1970;

.         Кони Ф. Воспоминания о московском театре при М.Е. Медоксе (Почерпнуто из неизданных рассказов С.М. Глинки и изустных рассказов старожилов)// Пантеон и репертуар, Спб., 1840;

.         Ленский А.П. Статьи. Письма. Записки – М.: Языки славянской культуры, 2002;

.         Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников / Сост. С.Н. Дурылин. – М.: Искусство, 1955;

38.   Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. – М.: Материк, 2002;

39.   Павел Степанович Мочалов. Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. Современники о П.С. Мочалове / сост. Ю.А. Дмитриев; А.П. Клинчин. – М.: Искусство, 1953;

40.     Погожев В.П. Столетие организации императорских московских театров/в 3-х книгах. – Спб.,1908;

.         Погожев В.П. Проект законоположений об императорских театрах/ в 3-х томах. – Спб.: Изд-во Дирекции императорских театров, 1900;

.         Суворин А. С. Театральные очерки (1866-1876). – СПб., 1914;

.         Шаховской А. А. Обзор русской драматической словесности // Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров на 1842 г. № 2;

.         Шаховской А. А. История театра: Вместо предисловия письмо к редактору Пантеона // Пантеон русских и всех европейских театров. 1840. Ч. 2. № 5;

45.     Шаховской А.А. Театральные воспоминания//Репертуар и Пантеон, 1842, № 5;

.         Щепкин М.С. Записки актера Щепкина: Приложение. Документы. Из критики, переписки, воспоминаний. Рассказы в записи и обработки современников – М.: Искусство, 1988;

47.     Южин А.И. Воспоминания. Записки. Статьи. Письма. – М.; Л.: Искусство, 1941;

Законодательные акты и делопроизводительная документация

48.   Архив Дирекции императорских театров (1746-1801)/в 4-х томах.

Спб.: Изд-во Дирекции императорских театров, 1892;

49.   Забелин И.Е. Хроника общественной жизни Москвы с половины XVIII столетия// Опыты изучения русских древностей и истории, т. 2. – М., 1873;

50.     Забелин И.Е. Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии// Сборник любителей российской словесности на 1891 год. – М., 1891;

.         О театре: сборник/под ред. С.С. Данилова и С.С. Мокульского. – Л.-М.: Искусство, 1940;

.         Труды Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина. – М._Л.: Искусство, 1941;

.         Ф.Г. Волков и русский театр его времени: сборник материалов

/под ред Ю.М. Дмитриева. – М.: Изд-во АН СССР, 1953;

Научная литература

54.   Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XVIII веков. – М.: Искусство, 1958;

55.     Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. – М.: Искусство, 1979;

56.   Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории Александринской сцены. – Л.: Искусство, 1968;

57.   Безгин И.Д., Орлов Ю.М. Театральное искусство: организация и творчество. – Киев: Мистецтво, 1986;

58.     Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. – Лг.: Наука, 1977;

.         Бояджиев Г.Н., Дживилегов А.К. История западноевропейского театра/ в 8-ми томах. – М.: Наука, 1955;

.         Всеволодский-Гернгросс В.Н. Краткий курс истории русского театра. – М.: Художественная литература, 1936;

.         Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. – М.: Издательство АН СССР, 1960;

.         Гончаров И.А. Собрание сочинений/ в 8-ми томах. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955;

63.   Давыдова М.В. Очерки истории театрально-декорационного искусства ХVIII – начала ХХ в.. – М.: Наука, 1974;

64.   Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического

театра. – М.-Л.: Искусство, 1948;

65.   Данилов С.С., Португалова М.Г. Русский драматический театр XIX века. – Лг.: Искусство, 1974;

66.     Дмитриев Ю.А. Мочалов актер-романтик. – М.: Искусство, 1961;

.         Дмитриев Ю.А., Хайченко Г.А. История русского и советского драматического театра: (От истоков до современности): Учеб. пособие. М.: Просвещение, 1986;

68.     Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времён до 1917 года. – Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955;

.         Зограф Н.Г. Малый театр второй половины ХIХ века. – М.: Изд- во АН СССР, 1960;

.         Зограф Н.Г. Малый театр в конце ХIХ – начале ХХ века. – М.: Наука, 1966;

.         Игнатов И. Н. Театр и зрители, Ч.1. – М.: Задруга, 1916;

.         История русского драматического театра в 7-ми томах/под ред. Е.Г. Холодова, Ю.А. Дмитриева и др. – М.: Искусство, 1977;

.         История русского театра/под ред. В.В. Каллаша, Н.Е. Эфроса. – М.: Книгоиздательство «Объединение», 1914;

.         Котляревский Н.А. Николай Васильевич Гоголь 1829-1842. Очерк из истории русской повести и драмы. – Спб.: Летний сад, 2009;

.         Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII века. – М.: Изд-во АН СССР, 1958;

.         Макаров, С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений. – М.: Либроком, 2010;

.         Марков П.А. О театре/ в 4-х томах. – М.: Искусство, 1974;

.         Марков П.А. Театральные портреты. – М. Искусство, 1939;

.         Моров А.Г. Три века русской сцены/ в 2-х томах. – М.: Просещение, 1978;

.         Москвичёва Г.В. Русский классицизм. – М.: Просвещение, 1978;

.         Мордисон Г.З. История театрального дела в СССР. Русский театр XVIII века, 50-70-е годы: уч. пособие. – Л.: ЛГИТМиК, 1981;

.         Новиков Н.И. Опыт исторического словаря о российских писателях// Новиков Н.И. Избранные произведения. – М.-Л.: Художественная литература, 1951;

.         Орлов Ю.М. Проект организационно-экономической реформы императорских театров 1900 года//Экономика и организация театра, 1979 – №5;

.         Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895-1917. Л.: Искусство, 1990;

86.     Петровская И.Ф., Сомина В.В. Театральный Петербург: начало XVIII века – октябрь 1917 года. Обозрение-путеводитель/под общ. ред И.Ф. Петровской. – Спб: РИИИ, 1994;

.         Ревякин А.И. Островский на пути к художественному руководству московскими театрами//Литературное наследство. – М.: Наука, 1974;

.         Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века. – М.: Изд-во АН СССР, 1961;

.         Русский драматический театр: учебник/под ред. Б.Н. Асеева. – М.: Просвещение, 1976;

.         Русское искусство ХVIII века: Материалы и исследования / под ред. Т.В. Алексеевой. – М.: Изд-во АН СССР, 1968;

91.     Русское искусство ХVIII – первой половины ХIХ века: Материалы и исследования: сб. ст./ Под ред. Т.В. Алексеевой. – М.: Изд-во АН СССР, 1971;

.         Серман И.З. Русский классицизм: поэзия, драма, сатира. – Лг.: Наука, 1973;

.         Старикова Л.М. Театр в России XVIII века. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 1997;

94.     Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины ХIХ века. – М.: Искусство, 1991;

.         Ушкарёв А.А. История театрального дела в России (1756-1917). Хрестоматия. – М.: МХТ, 2008;

96.     Фёдорова В.Ф. Русский театр XIX века. – М.: Знание, 1983;

.         Художественные процессы в русской культуре второй половины ХIХ века /отв. ред. Г.Ю. Стернин. – М.: Наука, 1984;

98.     Чепуров А.А. А.П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX и XX веков. – Спб.: Балтийские сезоны, 2006;

.         Ярцев А.А. Михаил Щепкин. Его жизнь и сценическая деятельность. – М.: Директ-Медиа, 2016;

Интернет-ресурсы

100. Российский академический театр драмы имени Ф.Волкова// Незабытые страницы Ярославля [Электронный ресурс] URL: [http://old-yar.ru/story/11/] (Дата обращения: 21.02.2017)

101.   Филиппов В. «Горе от ума» в Малом театре// Официальный сайт Государственного Академического Малого театра [Электронный ресурс] URL: [http://www.maly.ru/news/5087] (Дата обращения: 08.03.2017).