Религиозно-духовная музыка Древней Руси

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 47,37 kb

Религиозно-духовная музыка Древней Руси

Содержание

Введение

. Музыкальное искусство и православие в Древней Руси

.1 Культурологический аспект крещения Руси

.2 О соотношении эстетико-художественного и утилитарно-дидактического в культовом пении Древней Руси

. Стили и жанры

.1 Некоторые особенности русской духовной музыки Х-XVII вв.

.2 Об иерархии жанров в древнерусской службе

.3 Жанры древнерусского певческого искусства

. Песнопения русским святым

.1 Песнопения о Киевской Руси

.2 Песнопения о противостоянии Московской Руси Орде

Заключение

Литература

Введение

Сегодня, подводя нередко печальные итоги нашей политики в области культуры, мы остро начинаем понимать, как бережно, вдумчиво следует подходить к сохранению культурного наследия. Перед лицом реальной угрозы самоуничтожения человечества его история воспринимается уже не только как борьба антагонистических классов, но и как единый и противоречивый процесс развития и становления Человека. В этом процессе шел мучительный поиск человеком самого себя. Результаты этих поисков составляют достояние мировой культуры, то, что выразилось в идеях и ценностях, имеющих общечеловеческое значение.

Понимание религии, как идеологии эксплуататорских классов привело к нетерпимому отношению к искусству, облеченному в религиозные формы. Поэтому огромный пласт национального искусства оказался изъят из сферы культурного обращения и не мог стать фактором художественного воспитания, не мог служить удовлетворению художественных потребностей человека.

Музыкальная культура России, как и любой другой страны, развивалась и развивается по трем основным направлениям: народная музыка, религиозно – духовная и профессиональное светское композиторское творчество. Духовная музыка к X-ХVII вв. вместе с народной является самым древним пластом и насчитывает тысячелетний период своего развития с момента принятия христианства.

Религиозно-духовная культура этого периода являлась частью жизни народа, в ней по-своему воплощены черты её характера, психологии, особенности быта, страницы истории, запечатлелась особая возвышенная сторона жизни общества; в ней накоплено огромное количество произведений, имеющих эстетическую и нравственную ценность. Это поистине величайшее наследие русского народа. Духовная музыка к Х-ХVII вв. выступает неотъемлемой частью музыкальной культуры страны, которую она представляет.

Православная музыка имеет свои жанровые, стилистические особенности, свою эстетику и теорию.

За долгий период развития в ней сложились определенные традиции. Произведения церковной музыки – величайшие памятники отечественной культуры. Они являются всенародным достоянием, общечеловеческой ценностью. Неуважительное отношение к церковному искусству отрицательно сказалось на развитии всей современной культуры и нравственного состояния общества.

Изучение древнерусской духовной музыки к X-ХVII вв. актуально, т.к., во-первых, дает нам знание истории и истоков культуры своей страны. Во-вторых, духовная музыка, как синтез религии и искусства, служит средством эстетического и нравственного воспитания, способствует философскому осмыслению окружающего мира. Поэтому характерной чертой развития культуры в нашей стране за последние годы стало возвращение к её традиционным основам, в том числе и религиозно-духовным. Это явление вызвано тревожной социокультурной ситуацией сегодняшнего дня. Через духовную музыку человек соприкасается с вечными нравственными истинами и раскрывает для себя высшую гармонию мироздания. Наконец, с культурологических позиций, духовная музыка может стать одной из форм художественного познания мира.

В результате кропотливого труда представителей отечественной музыкальной археологии (В. Ундомский, Д. Разумовский, В. Металлов) и советской музыкальной палеографии (М. Бражников) восстановлены имена мастеров древнерусского певческого искусства. Д. Разумовский положил начало систематическому изучению памятников древнерусского певческого искусства. А.В. Преображенский провел сравнительный анализ русских и греческих певческих рукописей XI-XII веков и пришел к выводу, что, во-первых, знаменная нотация древних славянских певческих книг греческого происхождения, приспособленная для распевания славянского текста, во-вторых, греческая нотация заимствована славянами для записи греческих же церковных напевов. В-третьих. Эти напевы не могли быть применены к славянским текстам без нарушения мелодических и ритмических свойств напевов, как и самого текста.

Вопрос о сущности и характере русского восьмигласия имеет важное научное значение, т.к. здесь лежит ключ к решению общей музыкально-исторической проблемы о степени самостоятельности древнерусского певческого искусства и его отношении к византийской средневековой музыкальной системе. Мнения исследователей по этому вопросу различны. Д.В. Разумовский, Ю. Арнольд, И.И. Вознесенский высказывались в пользу византийского происхождения русского восьмигласия. Своеобразие русского народного мышления сумел научно обосновать А.Д. Кастальский. Он указал на существование народных песен в так называемом церковном или обиходном звукоряде. Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению был поставлен на твердую научную почву в 1906 году, когда Обществом любителей древней письменности была организована экспедиция на Афон с целью изучения старинных певческих рукописей.

Длительное игнорирование этой специфической формы музыкальной деятельности привело к значительным утратам. Советским музыковедением (Б. Асафьев, С. Скребков, Ю. Келдыш, М. Гощарева, Н. Серегина) проведена значительная работа, что дало возможность включить в исполнительную практику целый ряд произведений.

Недостаточность эмпирического материала, отражающего музыкальную жизнь прошлого, привела к значительным затруднениям в осмыслении философских, эстетических и музыкальных проблем.

Изучение певческого искусства Древней Руси охватывает период с конца Х до конца XVII века, с момента принятия Русью христианства (1988г.) Вместе с крещением из Византии было заимствовано и христианское певческое искусство. Верхняя граница этого периода – время вытеснения одноголосого знаменного распева из богослужебной практики. В результате раскола русской православной церкви (собор 1666-1667г.) официально было принято европейское четырехголосное пение, и только старообрядцы сохранили в своих богослужениях древнюю певческую традицию.

Цель дипломной работы – изучение религиозно-духовной музыки Древней Руси конца X-XVII вв. Задачи: 1) показать противоречивый характер взаимоотношения музыки и религии; 2) каким образом шло усвоение духовной культуры Византии; 3) как происходила выработка «русского осмогласия»; 4) рассмотреть стили и жанры древнерусского певческого искусства, отечественные памятники гимнографии конца X-XVII вв.

Для понимания русского церковного пения конца X-XVII вв. необходимо соблюдать принцип историзма. Историко-логический анализ выявляет диалектический характер взаимной связи искусства и религии, художественного сознания и религиозного, объясняет социально-историческую необходимость этой взаимосвязи.

Чтобы увидеть проблему соотношения искусства и религии в её сложности и противоречивости, необходимо обратиться к аналитическим принципам, основанным на диалектико-материалистической методологии.

Диалектико-материалистическая интерпретация развития культуры является основой теоретического объяснения исторического факта взаимодействия искусства и религии. Историко-логический анализ не только выявляет диалектический характер этой взаимосвязи, но и объясняет её социально-историческую необходимость. Принципы историзма предполагают использование в работе всего материала исторической фактологии и эмпирического знания.

В дипломной работе использованы следующие источники: нотолинейные переводы Бражникова М.В; опубликованные Серегиной Н.С. тексты песнопений, снабженные авторскими переводами на современный русский язык и песнопения, переведенные на современную нотацию автором исследования (по крюковым рукописям конца ХV-ХVII вв ). Эти источники имеют большое значение для исследования культового пения к X-XVII вв. для выявления специфики песнопений, стиле и жанров певческого искусства.

При написании работы использованы «Стоглав», наказная грамота 1558 года по Стоглавому собору постановление Собора 1649 года. Этими законодательными актами церковь стремилась ограничить развитие певческого искусства в сторону его усложнения.

В дипломной работе использованы труды Келдыша Ю., Успенского Н., Скребкова С., Вагнера Г.К.. Исследования этих авторов направлены на изучение стилистических форм и направлений певческого искусства, которое предстает перед нами как неотъемлемая часть религии и богослужения. Стили и формы рассматриваются в их исторической взаимозависимости и противоречивом единстве.

Проблеме соотношения музыкального искусства и религии посвящены работы Аллеманова Д., Никольского Н.М., Романова Л., Розеншильда y.. на обширном историческом материале показан противоречивый характер взаимосвязи музыки и религии.

Четвертый выпуск российской национальной библиотеки посвящен памятникам древнерусской письменности, которые отразили религиозное сознание русских людей XV-XVII вв., показана важная роль православной церкви в политической и культурной истории средневековой России.

Большую научную ценность имеют труды Серегиной И.С., которая работает над расшифровкой певческих памятников, занимается их изучением и анализом, хотя в настоящее время большинство исследователей уделяют внимание общеисторическим и смежным искусствам и меньшая часть собственно церковному пению – его истории, теории, исполнительской практике.

Чтобы избежать разночтения понятий, употребляемых в дипломной работе, стоит остановиться на таких понятиях, как эстетическое и художественное, религия и церковь, религия и бог. Если понятие «эстетическое» и «художественное» неоднозначны, но все же очень близки друг другу, то взаимная подмена таких понятий, как «религия» и «церковь», «религия» и «бог» совершенно недопустима. Религия – это мировоззрение, а церковь – административно упорядоченная система. В случае религия-бог необходимо четко представлять, что религия – это объективная реальность.

Хотелось бы остановиться на очень распространенном словосочетании – «религиозное искусство». Обозначая художественное произведение как «религиозное», мы заранее провоцируем отношение к этому произведению. То есть, в данном случае отношение к этому искусству определяется не его объективной художественной значимостью, а его прилагательным – «религиозное». В отношении музыки оно совершенно неприемлемо. Музыка может вызвать в нас те или иные мысли и чувства, но если религиозные представления отсутствуют в сознании и чувствовании человека, то вообще никакое искусство их к жизни не вызовет. Как же быть с культовым искусством и особенно с его специфическими формами. Казалось бы, здесь не может быть никаких возражений против определения «религиозное искусство». И все же даже сугубо церковное искусство религиозно лишь настолько, насколько религиозно к нему отношение.

В свое время христианская патристика разделила всю сферу искусства на два противоположных вида: на религиозное, божественное и на мирское, дьявольское. Давно выяснены причины и механизмы подобного разделения и, тем не менее, современная теоретическая мысль не может расстаться с традициями средневекового мышления, настойчиво утверждая мысль о наличии религиозного искусства. Отсюда и трудности в поиске критериев, определяющих наличие собственно религиозного искусства.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав (основная часть), заключения, списка литературы. Основная часть посвящена развитию древнерусского певческого искусства в рамках такого социального института, как церковь, особенностям, стилям и жанрам древнерусской службы; рассматриваются древнерусские певческие циклы.

1. Музыкальное искусство и церковь в Древней Руси

.1 Культурологический аспект крещения Руси

религиозный музыка древнерусский пение

Вопрос о роли русского православия в развитии национальной культуры весьма сложен. Длительное время в социалистическом обществе рассматривали религию как инородное тело. Но это не может быть основанием для исключения ее из общего контекста истории культуры.

К моменту введения христианства на Руси музыкальная культура восточных славян не имела профессиональных черт. В ней не наблюдается каких-либо попыток теоретического осмысления музыкального искусства и наличия какой-либо графико-символической системы его фиксации. Народ складывал свои песни по впечатлениям и чувствам, основанным на явлениях самой жизни. Народное музыкальное творчество, не стесненное идеями христианского аскетизма, не ограниченное требованиями какой-либо теории, развивалось в свободной манере вольных импровизаций и передавалось устно от поколения к поколению.

О наличии богатого музыкального инструментария у язычников-славян можно судить по археологическим раскопкам, изображениями музыкальных инструментов на сохранившихся древних фресках и по литературе, посвященной исследованию этого вопроса. Совокупный результат изучения перечисленных источников дает возможность заключить, что древние славяне знали музыкальные инструменты различного типа: ударные – бубен, барабан; духовые – сопель, жалейку, свирель, волынку; струнные – гусли, гудок. Помимо бытового музицирования имело место и культовое. Но оно не носило тех ярко выраженных специфических черт, которые характеризуют музыкальное искусство в развитых мировых религиях. Отсутствие этих специфических черт культового искусства детерминируется самой природой языческих верований.

Религиозный обряд был не столько коммуникативным средством, как в христианстве, сколько сутью, целью, выступал как необходимый элемент наличного социального бытия.

Музыкальное искусство древности носило полифункциональный характер. Кроме календарных праздников языческого культа у славян были в обычае праздники по наиболее замечательным случаям и событиям семейно-родовой жизни. Музыкальное искусство, коренившееся на почве эпической старины и языческой обрядности, еще очень долго и по введении христианства занимало видное место в древнерусской жизни.

Таким образом, музыкальная культура славян в ее обрядовом и семейно-бытовом выражении – это реальность, занимающая свое место в истории мировой культуры. Именно этот факт и обусловил успешное освоение новых элементов музыкальной культуры, оказавшихся на русской почве в процессе христианизации славянских народов. То есть семена упали на благодатную почву.

Христианская религия, пришедшая в конце Х века на Русь, принесла с собой не только новые идеи, призванные способствовать стабилизации киевской государственности и становлению феодальных форм общественных отношений, но и восходящую к ветхозаветным традициям религиозную нетерпимость ко всему тому, что не согласовывалось с требованиями христианской ортодоксии. В своем отрицании культуры прошлого, в том числе и музыкального искусства, православное богословие ограничивается устными увещеваниями и наставлениями. Древнейшие письменные памятники христианской апологетической литературы изобилуют «примерами» превосходства духовной музыки над светской. Так, в «Повести временных лет», подчеркивая, что нравственное несовершенство славян-язычников реализуется в народных обычаях, Нестор пишет: «А радимичи, вятичи и северяне имели общий обычай: жили в лесу, как звери, ели все нечистое и срамословили при отцах и при снохах, и браков у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища, на пляски и на всякие бесовские песни…»

Из этого отрывка видно, что в ортодоксальном вероучении одним из главных критериев нравственности выдвигается христианское отрицание всего, что связано с миром «нечестивого язычества».

Приверженность к традиционным формам народных празднеств и развлечений пронизывала все социальные слои Древней Руси. Сражение церкви с пережитками старого было борьбой за идеологическое влияние. Воззрения ее на народную музыкальную культуру распространялись как через официальные каналы (проповедь, поучения исповедь), так и через бытовую культуру.

В чем же причина этой неприязни церкви к народной музыке? Их много, но одна из них – резкое и отрицательное отношение церкви к народным формам музыкального искусства. Это обусловлено тем, что музыка провоцирует человека на поведение, далекое от идеалов христианского благочестия и смирения. Поэтому она и сама превращается в недостойное явление и по церковным представлениям ассоциируется с чем-то греховным. В силу чего и музыканты, и их инструменты воспринимаются как антимир, противостоящий христианскому вероучению, призывающему к праведной аскезе, вопреки языческому буйству.

Резкое столкновение с языческими нравами, обычаями, с духом народного искусства было неизбежным. Но новая религия «не без тяжелой борьбы… завоевала себе прочное место среди варварских языческих племен, не обошлось без ошибок со стороны слишком ревностных пропагаторов нового учения…»

Официальная церковь проявляла свою нетерпимость не просто к музыкальному искусству, а к тем его формам, которые не укладывались в канонические рамки, определяющие их церковность, то есть способность обеспечить совершенно определенную идеологическую ориентацию новообращенных народных масс. Культовое пение, появившееся на славянской почве вместе с византийским богослужением, и явилось той основой, на которой сформировалось профессиональное музыкальное искусство со всеми присущими ему признаками: музыкальной теорией в виде «церковного осмогласия», графико-символической системой фиксирования мелодического материала и воспитанием навыков музыкального исполнительства.

К моменту принятия христианства на Руси типологическая структура византийского богослужения достигла вполне сформировавшегося состояния. Яркая декоративность, многоплановая драматургия и сложное музыкальное сопровождение требовали от священнослужителей высокого уровня подготовки и определенной школы. А песнетворчество и песнепевчество в православной церкви всегда требовали от исполнителя не только музыкального дарования, но и специальных знаний, и большого опыта. В такой ситуации естественно, что принявшая христианство Русь на первых порах не могла обойтись без византийских учителей. Вопрос заимствования и преемственности музыкального искусства очень сложен в силу малочисленности собственно музыкальных источников, но все же отечественная музыкальная палеография накопила определенный опыт, используя который, можно сказать, что основными учителями русских музыкантов были греки и болгары.

Кто из них оказал большее влияние на развитие культовой музыки русской церкви, сказать трудно. Однако, если учесть, что богослужение – это органически цельное явление и вначале осуществлялось пришельцами из Византии, то вряд ли можно допустить, что, руководствуясь указаниями и книгами греческих и болгарских учителей в отправлении религиозного культа, священнослужители из числа русских могли хотя бы на первых порах проявить самостоятельность в вопросах пения. «Понадобились многие годы и труд одаренных песнетворцев, прежде чем музыкальное искусство, подчиненное клерикальным задачам, приобрело помимо византийско-церковных еще и национальные черты.» Кроме того, следует обратить особое внимание на то, что, в отличие от политических, юридических и других нововведений, усвоение духовной культуры носит процессуальный характер и не может быть сведено ни к церковному предписанию, ни к государственному установлению.

Думается, что нельзя свести преемственность музыкального искусства к какому-то единственному источнику. Это многослойное явление, и поэтому музыкальная культура Киевской Руси в теоретическом отношении могла опираться на церковное осмогласие Византии, заимствовать мелодический материал у родственных славянских племен, уже прошедших культурную выучку у Византии, или создать свой этнически окрашенный музыкально-культовый язык, и, наконец, взять у греко-сирийцев графико-символическую систему для фиксации своего мелодического материала.

Если граничащие с Византией южные славянские племена испытывали на себе более активное культурное воздействие просвещенного соседа и более точно придерживались греческих традиций в культовом пении, то племена, располагавшиеся в более отдаленных областях – северной и западной, могли испытывать культурное влияние других христианизированных народов. Славянские племена, удаленные от культурных центров и в какой-то мере предоставленные самим себе, очень быстро забывали чуждые их слуху греческие напевы, варьируя их по своему вкусу, сближая их со своей народной национальной песней, перерабатывая все компоненты музыкальной речи (мелодия, ритм, интонирование) в своем этнорегиональном духе.

Таким образом, используя теоретические основы церковного осмогласия и основываясь на греческих гласовых напевах, славяне постепенно вырабатывали своеобразное «осмогласие». Этому процессу обрусения культовой профессиональной музыки способствовало еще и то, что долгое отсутствие средств нотации вынуждало вести процесс обучения по слуху, изустно, что приводило к своеобразному «вольнодумию» в области богослужебно-музыкальной практики.

При этом надо отметить то, что единение греческих напевов и народного музыкального творчества не было свободным процессом слияния двух направлений в музыкальном искусстве. Оно все время контролировалось церковью, которая следила, чтобы «мирской дух» языческой Руси не повредил строго канонических песнопений христианской церкви. Из музыкального наследия языческой Руси могло быть взято только то, что поддавалось перестройке, поведению под канон церковного осмогласия и соответствовало задачам религиозного воспитания.

Механическое перенесение музыкальной теории на другую музыкальную культуру искажает и обедняет последнюю. Утрачивается нечто важное из духовного богатства нации. Этот факт не отрицают и сами богословы. Примером служит признание священника Д. Аллеманова в том, что «…русские певцы, разделяя с пением одинаковую участь, – пережили некоторые утраты в родном искусстве, дабы свободнее сблизиться с чужим художественным миром…»

Таким образом, процесс профессионализации русской музыкальной культуры под эгидой русского православия не был мирно протекавшим явлением. Это был не просто процесс освоения и усвоения одной культуры другой, хотя это присутствовало, но это было еще и столкновение двух форм музыкального мышления – самобытного славянского и канонически определенного, выпестованного на церковных требованиях византийского. И только в результате компромиссов и уступок родилась совершенно новая музыкальная культура, ставшая официальной музыкальной системой, – знаменное пение, которое и будет представлять профессиональное русское музыкальное искусство на протяжении многих столетий, сохранившись в старообрядческой культовой практике и по сей день.

Таким образом, приобщение славян к достижениям византийской музыкальной культуры было очень важным шагом в истории древнерусского певческого искусства, который во многом определил дальнейшее развитие национального музыкального искусства в целом.

.2 О соотношении эстетико-художественного и утилитарно-дидактического в культовом пении Древней Руси

В период распространения христианства на Руси византийские напевы в силу своего национального характера не могли найти тех откликов в душе русского человека, к которым стремились идеологи христианской религии. Поэтому первыми шагами русской церковной певческой школы были попытки «обрусить» звучание песнопений, внося свои мелодические обороты, переосмыслить их в своем духе. В дальнейшем это привело к подавляющему обрусению церковных напевов. Тем более что тенденция к русифицированию церковного пения сохранилась на протяжении всей «дониконовской» эпохи, распространяясь не только на мелодию, но и на тексты песнопений. Облачение церковных текстов в русскую мелодическую ткань диктовалось также и стремлением устранить логическую несовместимость, которая возникла от соединения славянских текстов с греческими мелодиями.

Мелодико-ритмический рисунок греческих песнопений, являясь эмоциональным сопровождением текста, в то же время служил средством выделения важных и значительных его мест. При соединении греческих напевов со славянским текстом эта структура расстраивалась. На преодоление этих противоречий в культовом пении и была направлена деятельность представителей русского православия в течение первых двух веков его существования.

На основании исследований русской и советской палеографии можно сделать вывод, что в основе культовой музыки Древней Руси лежал «знаменный распев». Свое название знаменное пение получило от слова «знамя» (славянское выражение слова «знак»), которыми нотировались мелодии этого распева, иначе этот род пения именовался еще и «столпом». Последнее название обозначает вообще церковное, гласовое пение, так как восемь гласов составляют «столп», т.е. «чин», последование его.

В результате развития знаменного пения выделились два стиля при его распевах: большой знаменный распев и малый. Мелодический рисунок большого знаменного распева строился из канонизированных попевок – «кокиз». Употребление тех или иных попевок, их чередование и количество в пределах указанного гласа не были определены уставом церкви. Построение мелодической строки определялось художественным замыслом распевщика, характером воспеваемого текста и значением песнопения в ходе богослужения. Таким образом, каждое песнопение большого знаменного распева имеет мелодическое выражение, свойственное ему одному.

Кокизы можно определить как мелодические стереотипы, выработанные в певческой практике церкви. Каждый глас имеет свой запас кокиз. Кроме того, существовали кокизы, общие для всех гласов. В зависимости от гармонического строя и мелодико-ритмического выражения кокизы имеют различное употребление. Минорное или мажорное наклонение, торжественность, скорбь, плавность или живость, величавость употребляемых попевок – все это должно было четко соотноситься с характером выпеваемого текста. Церковь стремилась к тому, чтобы усилить с помощью мелодии назидательно-дидактическую сущность песнопений. Подобное соотношение текста и мелодии предусматривалось как для отдельных песнопений, так и для целых циклов. Так, например, в напевах «страстной» и «светлой» седмиц кокизы резко отличаются друг от друга. Неодинаковы они в напевах литургии, утрени, вечерни, молебна, панихиды. Именно практика большого знаменного распева явилась той школой, благодаря которой русские распевщики смогли вырваться из рамок византийского осмогласия и создать свое национальное певческое искусство. Обращая внимание на этот факт, К.К. Розеншильд писал: «Знаменных распев с его изумительными мелодическими красотами восходит истоками не столько к религиозным гимнам Андрея Критского, сколько к русскому народному творчеству. К тому же не только при общенародном («людие»), но и при клиросном пении («лик») певчие из народа неизбежно привносили в мелос и хоровой стиль интонации и приемы, свойственные в той или иной мере мирской, главным образом крестьянской, песенности».

Материалом для построения мелодий малого знаменного распева являются те же кокизы, но в отличие от большого знаменного распева, свобода в выборе и возможном сочетании попевок абсолютно исключена. Все имеющиеся кокизы распределены по группам, в которых каждая кокиза имеет свое определенное место. Всякое перемещение попевок из группы в группу или внутри группы исключается. Эти канонизированные группы кокиз и составляют напевы малого знаменного распева, именуемые «подобнами». Таким образом, трафаретность в пении «на подобны» возведена в принцип, каноническое требование.

По своей музыкально-художественной значимости большой знаменный распев превосходит пение по «подобнам», но именно этот факт и не позволил ему получить широкую признательность в церковных кругах. Это произошло потому, что пение по кокизам предусматривало знание всех попевок и наличие элемента творчества, искусства, которым владел не каждый клиросианин. Кроме того, свободный распев песнопений затруднял контроль за исполнением со стороны церкви. Использование певцами распевщиками интонационного фонда народной песенности приводило к «обмирщению» культового пения. Перечисленные «недостатки» большого знаменного распева и определили тот факт, что в практике церковного пения малый знаменных распев занимает господствующее положение.

Пение по «подобнам» само по себе исключает элемент творчества, здесь можно обойтись без знания самой структуры напевов, достаточно их запомнить. И по форме и по содержанию эти напевы даны исполнителю заранее. Этим достигается легкость при исполнении песнопений и однообразие. Многократное прослушивание основных песнопений позволяло слушателям очень быстро запомнить несложные мелодические обороты малого распева, что облегчало процесс назидания и обеспечивало активное участие верующих в отправлении религиозного культа. Так что если в музыкально-художественном отношении знаменный распев предпочтительнее малого, то в утилитарном плане преимущество на стороне пения «по подобнам».

В конце XVI и начале XVII века в южных районах России возникает еще один вид распева, получивший название «киевского». Он является своеобразным видоизменением и упрощением знаменного распева, осуществленным южнорусскими певцами на местном мелодическом материале. Лиризм и мелодичность в сочетании с простотой изложения создали предпосылки для быстрого и широкого распространения киевского распева по всей России. Усилившаяся в первой половине XVII века провизантийская ориентация внесла в богослужебную практику еще два распева: греческий и болгарский.

Многообразие распевов, используемых в культовой практике русской православной церкви, продиктовано как этническими интересами, так и тем, что оно дает возможность тонко дифференцировать соответствие между литургической литературой и мелодическим сопровождением. Так, например, напевы большого знаменного распева отличались протяжностью мелодии, строгостью характера и бесстрастностью звучания. Именно поэтому «догматики», т.е. песнопения, в которых излагаются основы христианского вероучения, были распеты в этом ключе. Малый знаменный распев, отличавшийся простотой мелодий и печальным характером звучания, употреблялся в песнопениях, являвшихся олицетворением скорби, покаяния. Отличительными чертами греческого распева являлись торжественность, живость и приподнятость. Поэтому его напевы широко использовались в песнопениях, отражавших радостно-торжественные моменты религиозной жизни. Некоторые признаки универсальности несет в себе киевский распев, что давало возможность использовать его во всех видах богослужений.

Наличие ряда отличительных признаков в том или ином распеве не исключает их внутреннего родства на основе единого принципа построения и практического использования мелодического материала. Распевщик, используя мелодические попевки того или иного гласа, разрабатывает, строит мелодический рисунок, сопровождающий определенный текст. Однако это не механическое соединение гласовых попевок-мелодий, а процесс, в котором отчетливо прослеживается элемент творчества.

Сам факт создания новой музыкальной формы еще не определял ее жизнедеятельности. Только при условии, что она отвечает требованиям церковной мелодии давал ей право на признание. Следующий этап, стабилизирующий новорожденную музыкальную форму, нотирование, которое графически фиксировало самостоятельность мелодического рисунка. В дальнейшем происходила шлифовка этого рисунка и его художественно-выразительных средств в практике исполнителей.

На этом мелодические построения того или иного распева не прекращают свое эволюционирование. В дальнейшем мелос церковных напевов совершенствуется в развитии штрихов, деталей и мелодических фраз, а в графической символике вырабатываются новые формы наглядности для понимания нюансов развивающегося мелодического материала. Одновременно происходит процесс синтезирования канонизированных мелодических структур с музыкальным мышлением этнического порядка. В результате в певческой практике русской православной церкви появляется большое количество различных этнических и региональных распевов, основанных на местном музыкальном материале. Значительное место занимали такие распевы, как берсеневский, владимирский, кирилловский, монастырский, никодимов, новгородский, псковский, радилов, русский, скитский, смоленский, соборный, софийский, тихвинский, черниговский, чудовский, ярославский, христианинов или московский и другие, образованные от основного знаменного распева.

Столь обильное многообразие различных этнических и региональных распевов на основе знаменного пения не случайно. Это явление вытекает из тех исторических и социальных условий, которые сложились на Руси в XIII-XV веках. Феодализация оказала существенное влияние на церковную организацию. Византийские церковные нормы, присущие Киевской Руси, к концу XIII века сохранялись лишь номинально, и «…под их этикетками сложилось чисто местное содержание; форма церковного господства приобрела феодальный характер и совершенно спаялась в одно органическое целое с формами светского феодального господства». «Местное содержание» не только определяло отличительные признаки той или иной феодальной церкви, но и обуславливало разнообразие средств, входящих в культовую практику той или иной церковной общины. Это и явилось одной из причин возникновения многообразных церковных распевов, основанных на мелодическом материале этнического и регионального порядка.

Пение по церковной книге было делом очень трудным. Не каждый певец владел этим искусством. Поэтому канонизированные напевы заменялись довольно вольной импровизацией, которая весьма отдаленно напоминала образцы, находящиеся в нотных обиходах. В крупных административных центрах при архиерейских службах в знаменитых церквах пение исполнялось еще более или менее по «чину», а в отдаленных районах и глухой провинции, где не было порой и церковных книг, да и сам священник был зачастую безграмотен, богослужение совершалось весьма приближенно к уставу. Если нарушения устава наблюдались при обычных службах, то в двунадесятые праздники не обходилось без импровизации не только в мелодиях песнопения, но и в его текстах. Характеризуя культовую практику этого периода Н.М. Никольский писал: «Попы и причетники путали чины, молитвы и возгласы самым бесцеремонным образом не только по безграмотству, но также и потому, что вплоть до конца XIV века многие церкви, и не только в селах, но даже и в таких центрах, как Псков, не имели надлежащих богослужебных книг, а выученные на память чины, конечно, быстро забывались».

Певческий канон, представленный византийским церковным осмогласием, был прямым отражением идеологии средневекового христианства. Так называемое «двоеверие», возникшее на почве русского православия, значительно отличалось от идеологической ориентации византийской церкви. Даже «книжные люди» и монахи имели самое отдаленное представление об основной идее византийского богослужения. Восприятие религиозного действа осуществлялось на интуитивном уровне. Своеобразие этнического и регионального музыкального языка делало богослужебную практику понятной для прихожан.

Возникновению различных распевов способствовало и несовершенство крюковой нотации. Стараясь облегчить ее изучение учителя пения, добавляли к крюкам свои «пометы», тем самым, вызывая разночтение музыкального материала. Распространению этого явления способствовало и то, что развитие церковного пения в период феодальной раздробленности и нашествия монголо-татар носило малоуправляемый, стихийный характер. Отсутствие контактов и регулирующих начал в развитии культовой музыки привело к весьма вольным толкованиям мелодического материала, наполнявшего русское осмогласие, но и к фонетической вольности в отношении текстов церковных песнопений.

Пестрота православного богослужения проявляла себя на уровне эмоционально-художественного оформления, в чинопоследовании, и в текстуальной основе. Таким образом, изменения коснулись не только мелодического материала византийского осмогласия, но и текста богослужебных книг, который за период с Х по XVI век претерпел большие изменения. Исходя из этого, русское богословие и отечественная филология делят развитие певческого искусства «дониконовской» эпохи на три периода: от XI века до середины XIV – период «старинного истиноречия», с половины XIV века до середины XVII – период «раздельноречия» («хомонии») и с середины XVII века – период «нового истиноречия» или «праворечия».

Административное объединение русской церкви, завершившееся в XVI веке, было чисто формальным актом. Феодальная раздробленность и удельная изоляция в свое время служили серьезным препятствием для духовных, культурных контактов.

Унификация церковной обрядности, предпринятая на Стоглавом соборе, коснулась всех компонентов православного культа, и церковного пения тоже. Но решения собора носили слабое отражение в реальной жизни, и культовая практика на местах была все еще прямым выражением феодальной самостоятельности предшествовавшей централизации государственной власти. Необходимо было заменить удельную богослужебную пестроту московским единообразием.

Реорганизация церкви, определившая ее подчинение монархической власти, явилась в сложившейся исторической ситуации таким политическим актом, который устраивал представителей как светской, так и духовной иерархии.

Качественно новые политические взаимоотношения духовной и светской власти привели к определенной идеологической перестройке русского православия. Главной задачей церкви становится насаждение такой идеологии, которая не противоречила сложившемуся государственному строю и социальному укладу. С этой целью церковно-правительственные организации приступают к радикальной перестройке православного богослужения. Реформаторская деятельность церкви коснулась всех сторон религиозного культа. Не обошла она и культовое пение.

Для деятелей русской православной церкви становится очевидной недопустимость тех форм богослужебных песнопений, которые сложились в исторической практике предшествующего периода. Для нормализации создавшегося положения в 1652 году выходит царский указ: «…ете бы всякое пение было во истинноречном пении, везде во градех, честных обителех и селех устроено равночинно и доброгласно», вслед за которым была организована церковно-правительственная комиссия по исправлению богослужебного пения, деятельность которой коснулась почти всех аспектов этой проблемы: текста нотно-богослужебных книг, нотации, методики использования мелодического материала.

Характеризуя течение этого процесса, один из видных теоретиков XVII века по вопросам культуры А. Мезенец писал: «По тех временех начаша царствующаго града Москвы, во всех градех и монастырех и в селех, знаменного пения мало искуснии мастеры кийждо всяк от себе исправляти на правую речь и во единогласие не приидоша. Ово же грубии и зело мало учении на сие великое дерзнуша, и от того их дерзновения везде, во всех градех и селех учинилося велие разногласие, что и во единой церкви не токмо трием или многим, но и двема пети стало невозможно». Такое положение вещей служило препятствием для единения церковной общины при отправлении религиозного культа.

Кроме того, существовало несовершенство крюковой нотации, которая не обеспечивала абсолютной преемственности мелодического рисунка, так как он, преломляясь через творчество исполнителей, терял свою устойчивость.

Эволюционируя таким образом, церковная мелодия постепенно теряла те признаки, которые в ней были заложены в соответствии с каноническими требованиями, то есть приобретали звучание, весьма отдаленное от христианско-православного идеала.

Кроме того, «хомония» с ее широкой распевностью, значительно увеличивавшей время исполнения песнопений, интенсивная канонизация русских святых и внесение их в структуру православного культа привели к практике очень затяжных служб. Появилась необходимость сокращения времени, употребляемого на богослужение. Так как весь объем текстов и характер их исполнения был утвержден церковным уставом и отклонения от установленных норм не допускались, то оставалась одна возможность сокращения времени на отправление богослужений – исполнение молитв и песнопений одновременно. Одни представители клира читали те или иные молитвы, а певцы в это время исполняли дополняющие их песнопения. Таким образом, присутствующий в храме слышал одновременно несколько повествований различного содержания. При сохранении всех компонентов религиозного культа была утрачена их информативная функция.

Подобное состояние дел не могло не тревожить идеологов русского православия. Первые указания о несовместимости «многогласия» с задачами религиозного культа прозвучали уже на Стоглавом соборе, который выработал и практические рекомендации по реорганизации православного культа. Но постановления Собора очень мало отразились на практике культового пения, так как крестьяне выступали против восстановления «единогласия», удлинявшего период пребывания в церкви.

Перед церковно-правительственной комиссией встали три первоочередные задачи:

) исправить текст нотно-богослужебных книг по древним образцам;

) добиться единообразия в графическом изображении крюковых знамен;

) исключить из культовой практики многогласие как способ исполнения песнопений.

Комиссия, возглавляемая Александром Мезенцем, выполнила возложенные на нее задачи. Но плоды ее деятельности не успели получить практического воплощения. Дело в том, что искусство Древней Руси определялось в своем развитии требованиями церкви. Русские распевщики внесли большой вклад в становление национального певческого искусства. Они сумели расширить рамки византийского осмогласия. Но разрастание фит и попевок постепенно принимает уродливые формы, приводящие к полной гипертрофии. Количественное разбухание попевок привело к тому, что система гласовых попевок в конце концов стала изживать себя. Поступательное движение системы попевок прекратилось. Произошла остановка развития самой попевки как основы знаменного пения. Тем самым определился и конец всего знаменного распева. Началось разложение его как официальной государственной системы. Столь тщательно оберегаемая церковная музыкальная система стала постепенно терять свое господствующее положение как не соответствующая исторически сложившимся требованиям нового времени. Это и явилось одной из причин того, что начавшее свое распространение в XVII веке «партесное» (многоголосное, гармоническое) пение не встретило в лице древнерусского церковного пения достаточно серьезного конкурента. С расширением сферы партесного пения применение древнерусского пения становится все меньше. Почти двухвековое увлечение новоявленным пением привело к постепенному забвению его предшественника, верность которому сохранили лишь в особо консервативных монастырях и старообрядческих скитах.

При оформлении религиозных обрядов церковь, как в прошлом, так и в настоящее время уделяет основное внимание соответствию текста и сопровождающего его мелодического рисунка. В результате взаимоотношений между музыкальным искусством и религией вырабатывались четкие требования и правила, которые определяли необходимое, с точки зрения церкви, соотношения этих двух компонентов культового пения.

Церковь боялась расширения художественных средств, увеличения и усложнения музыкального материала, так как песнопения становились недоступными для участвующих в религиозном действии прихожан. В этом случае присутствующие в храме становились пассивными созерцателями.

Церковь не заботилась о музыкально-художественном впечатлении на слушателей. Если эстетическое чувство, рожденное в процессе восприятия «церковной музыки», будет преобладать, то оно заслонит и религиозное чувство. Поэтому церковь стремилась догматизировать и канонизировать сложившиеся формы религиозно-обрядовой музыки, разумно сбалансировать соотношение в ней религиозного и эстетического содержания.

Как только музыкальное певческое искусство пыталось выйти за церковную ограду, осуществить собственные идеалы, сделать свои произведения более сложными по мысли, форме, – церковь протестовала, не принимала этого и снова ставила его в положение одного из средств, с помощью которого она совершает свое дело.

Особую опасность церковь видела в проникновении в культовую музыку светского звучания. История певческого искусства – это запреты, постановления и реформы, направленные на ограждение церковной музыки от элементов светскости. Проникновение в культовое пение звучаний, являющихся отражением реальной действительности, вызывает у прихожан ассоциации, связанные с внецерковной жизнью.

И все же музыкальное искусство Древней Руси – это высокохудожественные образцы. Подчеркивая утилитарный характер культового пения, надо сказать и о том, что церковная музыка решала и эстетико-художественные задачи. Так как при всем старании ограничить церковное пение от реалистического, это не всегда удавалось, ибо народное музыкальное богатство проникало через самые плотные заслоны церковной цензуры.

Было бы огромной ошибкой отвергать огромный раздел национального музыкального искусства только потому, что оно использовалось церковью.

2. Стили и жанры

.1 Некоторые особенности русской духовной музыки X- XVII вв.

Православная музыка – область духовной культуры общества. Как и все музыкальное искусство, духовная музыка многофункциональна. В ней можно выделить два аспекта: часть музыкальной культуры и форма богослужения. С первым аспектом, более широким, связаны ее общечеловеческие ценности – эстетические и нравственные. Со вторым, более узким по значению, религиозные.

В чем же состоят особенности древнерусской духовной музыки? Во-первых, это особый внутренний строй, собранность, а главное чистота и открытость. Никакой фальши, лицемерия, недосказанности. Во-вторых, эта музыка не допускает крайностей, излишней эмоциональности, чувствительности. Весь диапазон чувств, настроений, мыслей – от скорби, печали до радости и ликования – не переходят границ дозволенного, когда не разрушается гармония музыкальной ткани. Именно гармония – лежит в основе духовной музыки. Никакой чрезмерной экспрессии, эмоциональных взрывов, потрясений, диссонирующих звучаний, острого ритма, резкой угловатой мелодии. Ничего броского, вычурного, внешнего. Все соразмерено и упорядоченно. Музыка призывает человека к гармонии с миром, к гармонии своих чувств и мыслей, она настраивает на покой, сосредоточенность.

Традиционный стиль древнерусской духовной музыки отличается возвышенно-суровым звучанием, спокойно-размеренным ритмом, пластикой мелодий. В ней отсутствует внутренний конфликт, в ней нет борьбы противоположных сил. Слушая церковное пение, человек ощущает себя частью мироздания, частью великой гармонии мира.

Первоосновой духовной музыки является каноническое слово. Поэтому каждое песнопение – это распетая молитва. На один текст молитвы в разные времена, неизвестными и известными распевщиками было сложено множество песнопений. Наиболее важные признаки духовной музыки:

) она является частью богослужения, частью церковного культа, его художественного комплекса и выполняет в нем соответствующую функцию;

) в основе духовной музыки лежит строгий канонический текст молитвы, поэтому исполнение ее в церкви строго регламентировано по времени суток, дней недели и года;

)песнопения исполняются без инструментального сопровождения;

) колокольные звоны – единственно возможные музыкальные инструменты в православной культуре.

Древнерусские служебные песнопения, как правило, речитативны, с несложным мелодическим и ритмическим рисунком, достаточно просты для хорового исполнения. В них главным является канонический текст, а музыка призвана только распеть слово.

Стили церковной музыки связаны с двумя эпохами ее исторического развития – до середины XVII века и после. Стиль древнерусской церковной музыки конца Х-ХVII вв.- знаменное пение. Оно не однородно. Один из типов знаменного распева – столповой. Его характеризуют следующие особенности: на один слог текста приходится два – три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки – фиты. Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Главные певческие книги – Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники – распеты этим типом знаменного распева.

Другой тип – малый знаменный распев. Речитативный в своей основе, он используется главным образом в ежедневных службах. Возникновение «большого» знаменного распева относиться к XVI веку. К его творцам относят знаменитых распевщиков Федора Крестьянина, Савву Рогова и их учеников.

В середине XVI века знаменная запись обогащается введением киноварных помет. В отличие от знамен, писавшихся краской, пометы изображались красной – киноварью и указывали на точную высоту звучания. Это изобретение принадлежало новгородскому распевщику Ивану Шайдурову. Знаменный распев послужил основой путевого и демественного распева, а также сохранился в качестве тематизма в партесном пении.

Кроме знаменного было известно одноголосное кондакарное пение. Его своеобразие заключалось в торжественности и праздничности. Кондакарное пение просуществовало лишь до конца XIV века.

Сложный мелодический рисунок имел демественный распев. Его создателем считают главу школы московских распевщиков Василия Рогова. Кондакарное и демественное пение использовалось по случаю торжества и праздников. Имя Василия Рогова связывают и с первым церковным многоголосием – строчным пением, характерной особенностью которого было двух-трехголосие, записанное знаменами в два – три ряда над текстом, при этом все голоса развивались параллельно основному – среднему голосу.

Партесное четырехголосное пение было завезено на Русь в середине XVII века. Как и знамени, оно не имело инструментального сопровождения, в нем сохранялась система осмогласия. Простейший вид партесного пения – гармонизация знаменного распева, помещенного в теноровую партию. Для записи партесного пения потребовалась пятилинейная нотация, получившая название «киевское письмо», в котором ноты имели квадратную форму.

Одновременно с партесным четырехголосным пением на Руси появляются новые распевы – киевский, греческий, болгарский, которые наравне со знаменным утверждаются в качестве тематической основы церковного пения. Все эти распевы подчиняются системе осмогласия.

Завершая обзор стилей церковной музыки, можно обратиться к высказыванию В. Мартынова: «Сейчас в нашем богослужебном пении безраздельно властвуют европейские законы построения мелодии, принесенные к нам в середине XVII века с Запада и сводящиеся к трем основным положениям: линейной нотации, контрапунктической технике и тонально-гармонической системе… Светское пение в церкви чуждо молящейся душе, оно не питает и не насыщает ее духовно». Таким образом, Мартынов считает, что истинным русским пением является знаменное и его необходимо восстанавливать и возрождать, как и старинные иконы.

2.2 Об иерархии жанров в древнерусской службе

В процессе исследования древнерусского певческого искусства как целостной художественной системы возникает вопрос о ее жанровом содержании, о существовании в рамках этой системы музыкально-литературных форм, наделенных определенными жанровыми признаками.

Исследования древнерусских песнопений в качестве отдельных элементов целого с точки зрения их жанрового содержания затруднены. Это связано с тем, что «наименования песнопений, исторически сложившиеся в певческой практике, далеко не всегда являются жанровыми дефинициями. Многие песнопения получили свое название на основе внемузыкальных и внелитературных признаков. Отдельные наименования связаны с определением места песнопений в службе: задостойники, например, используются вместо пения «Достойно есть», прокимны (в переводе с греческого – впереди лежащие) поются перед чтением Святого писания, причастны распеваются во время причащения служителей в алтаре. В названиях других песнопений на первый план выходит способ исполнения (антифоны – попеременно двумя ликами), катавасия – (греческое – нисхождение – на середине храма двумя ликами вместе) или его условия (при исполнении сидальнов и кафизм дозволялось сидеть).

Это привело к тому, что некоторые исследователи пришли к выводу о зависимости жанровых определений только от функции, которое то или иное песнопение несло в церковной службе.

Между тем древнерусские мастера, создавая службу, приуроченную к какому-либо празднику церковного календаря, стремились к достижению ее художественной цельности. Служба была призвана прославлять святого, удивить слушателя его святостью. Она складывалась из разнородных частей в определенной последовательности, направленной на сохранение внимания прихожан. Создатели службы знали, какое место займет песнопение, наделенное определенными выразительными средствами, в общем контексте службы.

Необходимо установить наличие в древнерусском певческом искусстве жанровой дифференциации, определяющейся не только функцией песнопения в богослужении, но и его музыкально-литературным содержанием. Это содержание складывается из взаимодействия литературного начала, основанного на понятийном языке, и музыкального (непонятийного). Поэтому в песнопениях заключено два типа информации – понятийный и эмоциональный. «Их взаимодействие, являя собой необходимое условие существования такого синкретического вида художественного творчества, как древнерусское певческое искусство, создавало качественно новый феномен, в котором на первый план выходила либо понятийная, либо эмоциональная информация.» иногда их соотношение достигало равновесия.

Кроме выяснения жанровых различий, необходимо выстроить эти жанры в виде определенной иерархической системы, в которой местоположение песнопения предопределено использованными в нем средствами выражения.

Обобщения и выводы можно провести на исследовании песнопений Вечерни и Утрени из службы ко дню памяти русского князя Михаила черниговского и его боярина Феодора (20 сентября).

Для того, чтобы выявить жанровые определения среди наименований песнопений Вечерни, нужно привести полный их перечень.

Вся последовательность песнопений Вечерни сводятся к следующим наименованиям: кафизма, стихи псалмов, стихиры («На Господи воззвах», «На стиховне»), прокимен, тропари, «припев» (наименование, данное исследователями строкам, завершающим кафизму, – «Слава отцу и сыну и святому духу» (I-ая его часть), «И ныне, и присно, и вовеки веков» (2-ая), – и не является самостоятельным песнопением. Сама же кафизма представляет собой подборку псалмов. Стихом псалма является также прокимен, распевающийся перед чтением Святого писания. Таким образом, все многообразие песнопений Вечерни при рассмотрении с точки зрения их содержания подразумевает более узкий круг: стихира, тропари и распетые стихи псалмов.

На Утрене кроме стихир, тропарей и стихов псалмов особую форму представляет собой канон, в котором заключен целый ряд песнопений, имеющих разные наименования: ирмос, тропарь, богородичен, катавасия. Несмотря на различные наименования, все эти песнопения близки по своему содержанию, так как распеваются по образцу ирмоса. Поэтому основные средства выражения канона заложены именно в ирмосе. Следовательно, данные песнопения следует считать исходными для выявления жанрового содержания канона.

Из всего многообразия названий песнопений, содержащихся в двух частях службы в качестве жанровых определений, выделяется несколько: стихира, тропарь, распетые стихи псалмов, ирмос. Сюда же можно включить так называемые междопеснии (поющиеся между песнями канона), кондак и светилен. Каждое из этих песнопений наделено определенным типом выразительности, имеет свое, закрепленное Уставом, место в службе и занимает определенную ступень на иерархической лестнице, в виде которой можно расположить все жанры.

Нижние ступени данной лестницы будут представлены чтениями, которые представляют собой важный конструктивный и смысловой элемент в службе. Способ исполнения чтений – просодия, чтение нараспев, является особым выразительным средством, которое, контрастируя с предыдущими и последующими за ними распеваемыми текстами, в то же время не выбивается из общей линии следующих друг за другом элементов, так как в основе чтений лежит то же певческое начало, что и в остальных звеньях, составляющих службу.

Следующие ступени займут стихи псалмов. На самый нижний уровень будут помещены краткие песнопения, состоящие из одного стиха (строки текста), предшествующие каким-либо другим песнопениям или чтениям. Сюда можно отнести стихи «Господи, воззвах…», «Бог, Господь…», прокимны, причастны. Всем этим песнопениям присущи общие черты: 1) форма – стих псалма; 2) тип распева – силлабический (слог – знак); 3) способ исполнения – хор с участием прихожан.

Такие песнопения призваны сконцентрировать внимание слушателей для восприятия следующего материала. В то же время они являются носителями коллективно – личностного начала: в этих стихах псалмов заключено обращение к Богу от лица каждого участника действа (певчего и прихожанина).

За кафизмами Уставом закреплено определенное место в службе: начало Вечерни (1-й антифон 1-й кафизмы «Блажен муж») и начало Утрени, где распеваются остальные кафизмы в установленном Уставом порядке, в соответствии с днем недели.

Тип распева, характеризующий кафизмы – силлабо-мелизматический с непродолжительными внутрислоговыми распевами.

Следующую ступень в иерархической лестнице занимает канон. Вся крупномасштабная его композиция разделяется на девять песней, а основное литературно-музыкальное содержание каждой песни в концентрированном виде находится в начальном ирмосе.

Все песнопения канона, за исключением междопесней, сходны в следующем: они небольшие и не сложные по форме (часто одночастные). Для них характерно повествовательное начало, изложение какого – либо события. Отсюда и преобладающий тип распева – силлабический, так как материал здесь подчинен необходимости четкой подачи слова. Лишь в последних песнях изредка появляется фита, вкрапливаются мелизматические участки. Песнопения в каноне исполняются антифонно – поочередно обоими ликами, за исключением катавасии, которая исполняется обоими ликами на сходе на середине храма.

Стихиры – песнопения, представляющие более высокий уровень по отношению к предыдущему. Термин объединяет явления, различающиеся по некоторым признакам: стихиры, поющиеся на подобен и входящие в микроциклы из трех стихир «на Господи, воззвах», «на стиховне», «на хвалите»; входящие в микроциклы, но самогласные стихиры и, наконец, славники – еще более самостоятельные по распеву (не выходящие в микроциклы) и торжественные песнопения. Они займут соответствующие ступени иерархической лестницы. Внизу будут находиться стихиры, распевающиеся на подобен с их тесной зависимостью друг от друга и от образца, далее – самогласные стихиры и, наконец, славники. Но все они имеют сходные черты: чаще всего трехчастную форму, силлабический тип распева со значительными участками мелизматики – фитами, распевающимися в кульминационных участках формы.

Следующие ступени займут тропари, кондаки и светильны. Эти песнопения отличаются от предыдущих своим обобщающим по содержанию, эмоционально приподнятым характером. Поэтому им соответствует тип распева с протяженными внутрислоговыми распевами. Причем в каждом последующем по уровню песнопении (тропари – кондаки – светильны) мелизматика занимает все более и более значительное место.

Эти песнопения предназначались для сольного исполнения. Поэтому они значительно сложнее других жанров.

Важным является и то, что эти песнопения появляются в кульминационных участках службы. Тропари – в местных кульминациях (в конце Вечерни и начале Утрени); кондаки на более значительном участке – в каноне; светильны становятся главной кульминацией службы, подготовленной всем предыдущим развитием литературно-музыкального материала.

Таким образом, основные жанры древнерусского певческого искусства, выстраиваясь в определенной иерархической последовательности, представляют собой систему, каждый уровень которой отличается от других особенностями литературного и музыкального содержания: преобладанием в нем понятийной или эмоциональной информации, личностного или общественного значимого начала. Причем «личностное начало чаще выражается в песнопениях, предназначенных для хорового исполнения, внеличностно-объективное – в сольных».

Сольное, антифонное и совместно-хоровое исполнение связано с разными ступенями жанровой иерархической лестницы. В этом можно провести параллель с представлениями средневекового человека о небесной иерархии, в которой верхние ступени занимают единичные персонажи – Бог Отец, Христос, Богородица, ниже – располагаются апостолы, пророки, святители, воины, мученики, причем в изображениях каждый нижеследующий ряд более многочисленен. «Это – одно из свидетельств единства художественного метода древнерусского мастера, будь он распевщик или иконописец, опоры на некие устойчивые представления, своеобразно воплощающиеся в различных явлениях художественного творчества.»

С понятийной и эмоциональной информацией, носителем которой является древнерусское песнопение, связан тип распева, свойственный каждому жанру: понятийная информация передается силлабическим типом распева, эмоциональная – мелизматическим. Между ними находятся промежуточные этапы.

И, наконец, в соответствии с уровнем песнопений, они занимают и определенное место в службе: песнопения нижних ступеней – в начальных и развивающихся участках службы, верхних – в кульминационных.

Таким образом, определенный тип выразительности, свойственный песнопениям, находящимся на разных уровнях жанровой иерархии, предоставляет возможность составителям службы использовать их в необходимых моментах драматического развертывания. Осмысленное применение разножанровых песнопений и, соответствующих им типов выразительности, их чередование в службе позволяло древнерусским мастерам создавать художественно цельное произведение, которым являлось богослужебное действо.

2.3 Жанры древнерусского певческого искусства

Разнообразна судьба памятников древнерусской музыкальной письменности. Одни произведения были непосредственно связаны с литературными сочинениями, другие произведения древнерусских распевщиков не имели отношения к конкретным событиям, но занимали на протяжении веков важное место в практике православного богослужения.

В соответствии с общим направлением в развитии древнерусской музыкальной культуры происходило зафиксированное в многочисленных рукописных кодексах формирование и развитие отдельных жанров, и циклов песнопений.

Древнерусское певческое искусство традиционно рассматривается в системе гимнографических жанров, перешедших к нам из Византии при принятии христианства. Но под воздействием византийской жанровой системы на Руси сложился новый тип певческой культуры.

Наиболее полно вновь созданные произведения представлены в корпусе песнопений, посвященных событиям отечественной истории. Они складывались в характерной для средневековья традиции культа святых и местных празднований господских и богородичных икон. По стереотипу византийской службы в день празднования того или иного святого использовались песнопения разных жанров. Наиболее многочисленную группу песнопений составляли стихиры. По месту в службе, по структуре текста и распева стихиры подразделялись на несколько разновидностей и записывались в специальной певческой книге, дошедшей до нас в сотнях списков XI – первой половины XVII века, имеющей название «Стихирарь месячный», а во второй половине XVII века трансформируется в книгу «Трезвоны», бытование которой простирается у старообрядцев до наших дней. Преобладающая часть этих певческих книг дошла до нас в записи крюковой – знаменной, путевой, демественной – нотацией, небольшая часть – в нотолинейной записи конца XVII – первой половины XVIII века.

«Стихирарь месячный» – это богослужебная рукописная книга устойчивого состава, содержащая произведения одного музыкально-поэтического жанра – стихиры на праздники календарного круга церковной практики Древней Руси от 1 сентября до 31 августа.» Она более других певческих книг (Ирмология, Октоиха, Триоди) отражает события отечественной истории.

Слово «стихира» – греческого происхождения и может быть переведена как «ряд, строка, стих». Стихира определяется как «хвалебная благодарственная песнь» с элементами повествования о подвигах воспеваемого в ней святого, иногда с драматургическими элементами, с элементами монолога или диалога персонажей.

Стихиры составляют только один жанр древнерусского певческого искусства, но встречается большое разнообразие форм – от простейших кратких песнопений, исполнявшихся на подобен, до развитых и сложных композиций.

В терминологии стихираря песнопения подразделяются на жанровые разновидности по месту в службе дня и по структурно-интонационным соотношениям с исходным каноническим стереотипом.

Стихиры, следующие группами, разделяются на «подобные» и «самогласные». Оба указания пишутся при первой из трех стихир и относятся ко всей группе напевов. Стихиры, имеющие указание «подобны», подобны друг другу и восходят к соответствующему самоподобну, указанному в заголовке стихиры, имеющие указание на самогласен, различны по напеву в рамках одного гласа. «Подобные» стихиры имеют строчную форму – пять, шесть или больше строк. Последование «подобных» стихир образует форму повторного строения (т.к. стихиры сходны по напеву). Последование «самогласных» стихир образует форму более динамическую с элементами репризности.

Вторую жанровую подсистему составляют славники. Это – наиболее масштабные стихиры, протяженные и выразительные по напеву, мелизматического и силлабо-мелизматического стиля. Для них характерны образы славления, торжества, праздничности.

Стихиры на русские праздники звучали на всем протяжении исторического существования древнерусского певческого искусства, охватывая все его стили: знаменный распев, элементы кондакарного пения, путевой и демественный распевы, демественное многоголосие, барочный концерт.

Песнопения русских праздников определялись интонационным словарем эпохи и слагались по законам гимнографических жанров. Основная интонационная сфера песнопений – знаменный распев с его системой гласов, попевок, ладовых особенностей монодического стиля, структурой типовых композиций. Вместе с тем в этих стихирах заметны индивидуальные элементы музыкального языка.

Эти песнопения бытовали в церковной традиции, когда за стенами храмов жила народная эпическая традиция: звучали былины и исторические песни, посвященные образам народных богатырей-заступников, сказания об исторических событиях прошлых времен.

Святые Древней Руси, как и богатыри, тоже были ее заступниками, ангелами воинства небесного, охранявшими русскую землю. Поэтому эпическая мощь слышится и в стихирарях на русские праздники. В певческом стиле, формировавшемся в храме на протяжении веков, все песенные достижения народного искусства получали новое развитие.

Следующий предмет исследования – жанр Блаженн. Песнопения, входящие в нотированные Октоих, Триодь и Обиход и определяемые в нем термином «Блаженны», связаны с сюжетом о «благородном разбойнике», изложенном в апокрическом «Исправлении о двою разбойнику». События повествования охватывают два момента: первый связан с бегством Иосифа с Богородицей и младенцем в Египет, когда они попадают в руки разбойников; второй – с распятием Христа, когда по обе стороны креста по приказу Пилата были распяты два разбойника – сыновья пленивших в свое время Иосифа. Один из них – «благоразумный разбойник», когда-то вскормленный Богородицей, уверовал в божественное происхождение Христа. Это событие и послужило сюжетной основой для песнопений, носящих название «Блаженны».

Блаженны составляют третий из «изобразительных», то есть прославляющих антифонов, исполняющихся на второй части Литургии Иоанна Златоуста (так называемой Литургии оглашенных) и звучащих во время Малого Входа.

Кроме основного названия «Блаженны» песнопения в рукописях назывались ирмосы, самогласники. У Никольского они отличались как тропари. «Тропарь (tpoпаpiov – обращаю) – церковное песнопение. Стихи, следующие за ирмосом в каноне, называются тропарями потому, что они обращаются к ирмосу, ведут от него ряд мыслей и в самом пении подчиняются ритму и току ирмоса. Тропари или песни, встречаемые вне канона и составленные без подражания ирмосам, так названы потому, что для пения они обращаются к данному гласу в неделе. В содержание их входит молитвенная песнь, выражающая сущность празднуемого и воспоминаемого священного события или изображающая главные черты жизни и деятельности прославляемого святого».

Термин «Блаженна» – самоназвание песнопений и не имеет прямого отношения к его содержанию, как это происходит в некоторых жанрах, например, в богородичнах, к функции, выполняемой в службе, как в стихирах; к форме песнопений, как в антифонах. Оно происходит даже не из самого песнопения, а из предшествующего ему текста. В этом плане «Блаженны» близки к типу песнопений, которые получили название по факту следования за каким-то эпизодом в службе. К произведениям такого же типа могут быть отнесены, например, стихиры на «Господи воззвах», которые поются после псалма 120 «Господи воззвах». Поэтому черт жанровой характеристики термин «Блаженна» не содержит.

Определение этих песнопений как ирмосов (как и тропарей) происходит в переносном смысле, т.к. не составляют канона. Ирмос – это первый тропарь в песне канона, который будучи сюжетно связан с соответствующей библейской песнью, увязывает ее по содержанию с другими тропарями.

Определение «самогласник» по отношению к Блаженнам тоже дает информацию только о музыкальном содержании песнопений – самостоятельном, не связанным с принципом пения «на подобен».

В наибольшей степени жанровая суть может соответствовать признакам лишь тропаря во втором его значении (тропарь вне канона, где предполагается «молитвенная песнь, выражающая сущность воспоминаемого события») хотя такое содержание вполне распространено в стихирах и в других произведениях.

Если при определении жанра отдельных песнопений приходится исходить из самоназваний, то определение всей группы песнопений в целом как цикла базируется на понятиях музыки Нового времени. Применение термина «цикл» по отношению к произведениям церковно-певческого искусства обсуждается в исследовательской литературе.

Песнопения церковно-певческого искусства, объединенные каким-либо одним названием и выписанные вместе, в одной группе, в строгой восьмигласовой или жанровой последовательности в практике богослужения не обязательно используются сразу все подряд, что характерно для циклов в музыке Нового времени. Их звучание в богослужении часто разделено, по меньшей мере, неделей, и соединение песнопений одного вида вместе – это не более чем форма записи, абсолютно не меняющая принципа песнопения.

Но возможно рассматривать группу произведений одного вида (или одного названия) именно как цикл независимо от того, выписаны ли произведения вместе или раздельно. Дело здесь не только в том, что они посвящены одному сюжету и используются в одной и той же ритуальной ситуации, хотя и это существенно. Древнерусские мастера рассматривали их как единую группу песнопений. Подтверждением этому служит то, что изменения некоторых эпизодов затрагивало всю группу произведений одновременно.

Связанность песнопений одним сюжетом или одной идеей, исполнение их в один и тот же момент богослужения, привнесение нововведений одновременно во все произведения позволяют называть эту группу циклом.

Жанр «Блаженн» – один из многочисленных видов песнопений, употреблявшихся в православном богослужении. Они возникли в середине XVI века и принадлежали к будничным произведениям. Высшей точкой в эволюции монодии стало создание самостоятельного распева Блаженн. Создание уже многоголосных интерпретаций этого цикла песнопений происходило аналогично интерпретациям монодийным: общая структура и принцип звучания сохранялись, а новации касались мелодико-ритмической варьированности оборотов. В результате монодия и многоголосие оказались подчинены традиции церковно-певческого искусства.

В русской музыке есть удивительные творения, в которых раскрыт внутренний мир человека. Эти произведения связаны с воплощением горестных переживаний, плача, слез.

Образы плачей – в литературе, изобразительном искусстве, музыке – пронизывают русскую духовную культуру особой интонацией сострадания, сочувствия. Наименее известны плачи в древнерусской профессиональной музыке. Выделив в древнерусском певческом искусстве песнопения, литературный текст которых представляет собой плач, обнаруживается, что эти песнопения имеют различную предназначенность, относятся к разным видам служебных песнопений (стихиры, тропари, крестобогородичны) или выходят за рамки богослужения (покаянные и духовные стихи). Эту группу песнопений можно обозначить термином «песнопения-плачи».

Многие из них принадлежат к древнейшим по происхождению памятникам древнерусского певческого искусства. Уже старейшие отечественные певческие рукописи (с XII в.) содержат эти песнопения. Значительное число плачей фиксируется в певческой книге Триодь Постная.

С рубежа XV-XVI вв. в певческих рукописях их количество значительно возрастает. Распеваются новые тексты плачей, которые раньше лишь читались. С конца XV века начинает формироваться внебогослужебная лирика (покаянные стихи), в которой важную роль играет изображение психологических состояний плача, рыдания, слез.

Традиция древнерусских плачей была продолжена в старообрядческом песнетворчестве (в духовных стихах); по-новому отражаются сюжеты и образы плачей в музыке иной традиции, испытавшей разнообразные воздействия – в многочисленных кантах и псальмах XVII-XVIII вв.

Целая группа древнерусских песнопений связана с сюжетом «Плач Богородицы». Оплакивание Богородицей, стоящей у креста с распятым Христом, страданий своего сына, – одно из ключевых событий в священной истории.

В отличие от многих других древнерусских плачей, представляющих собой плач-покаяние (Плач Адама и др.), Плач Богородицы связан не с покаянием, а с оплакиванием. Оплакивание – это не плач о себе, а проявление сострадания к кому-то другому.

Плач Богородицы – редкий образец плача-оплакивания в древнерусской музыке, в отличие от большого числа покаянных плачей. Это объясняется природой плача-оплакивания. Если плачи-покаяния непосредственно связаны с книжными источниками, с нравственным учением христианства, то оплакивание уходит корнями в язычество. В народных похоронных причитаниях, отразивших древнее языческое миросозерцание, смерть изображается не вестником покоя и радости, как рисует ее Христианство, а заклятым врагом человечества.

В религиозной традиции мог оплакиваться только одни человек – Христос. Близость Плача Богородицы народной традиции, общепонятность чувства скорби матери, оплакивающей смерть своего сына, – обусловили жизненность и распространенность этого сюжета в певческом искусстве.

В церковной музыке Древней Руси существовало большое количество песнопений о Плаче Богородицы. Значение Плача Богородицы в древнерусском певческом искусстве определяются тем, что песнопения на данный сюжет входили в состав богослужений почти каждого дня в течение всего церковного года. Особое значение песнопения о Плаче Богородицы приобретают во время великого поста, когда вспоминаются крестные муки Христа (и оплакивание его Богородицей).

В древнерусской музыке есть как песнопения, непосредственно посвященные интересующему нас сюжету (крестобогородичны, тропари и стихиры из службы Страстей Христовых), так и памятники, включающие в себя Плач Богородицы в качестве фрагмента. К таким относится, например, стихира на целование плащаницы в Великую Субботу «Придите, ублажим Иосифа приснопамятного…».

Большим разнообразием, обширностью отличаются крестобогородичны – песнопения, само название которых раскрывает сюжетную ситуацию: Богородица у креста. Крестобогородичны подборки появляются с середины XVI века – в период расцвета древнерусского певческого искусства.

Крестобогородичны пелись на все восемь гласов древнерусского осмогласия. В рукописях они помещались в составе певческих книг Октоих и Триодь Постная, в подборках, которые могли составлять самостоятельный раздел певческого сборника. Со второй половины XVI века оформляется и терминология (название «крестобогородичен»).

Единичные песнопения встречаются уже в рукописях с XV века. В них указывается, когда следует петь тот или иной крестобогородичен (с различной степенью подробности может указываться только день недели или день и место в службе). Крестобогородичны предназначались для исполнения на вечерних богослужениях во вторник и в четверг, и на утренних в среду и пятницу. Наибольшее количество крестобогородичнов относится к пятнице (пятница – день Страстей Христовых).

Наблюдения над музыкально-графическим материалом имеющихся списков крестобогородичнов обнаруживают наличие двух различных традиций распевания данных текстов. Первая из них, старшая, характеризуется строгой силлабичностью (одному слогу текста соответствует один певческий знак), большой редкостью фитных знаков.

Другая традиция, появившаяся в XVII в., связана с более дробным членением литературного текста, возрастанием внутрислоговой распевности, количества фитных и лицевых начертаний.

Появление новой традиции распевания крестобогородичнов связано не только с общими тенденциями развития певческого искусства в сторону большей распевности и сближения с народнопесенными интонациями.

История жизни каждого текста индивидуальна. Разные напевы одного текста предназначались для исполнения в разные дни. Ряд распевов крестобогородичнов образует группы, обнаруживающие заметное мелодическое сходство, как бы распетые на один образец – «подобен». Однако наличие подобна, за исключением единичных случаев, в рукописях не отмечается.

Можно проследить развитие распева крестобогородичнов на примере двух памятников. первый пример представляет собой самый ранний известный крестобогородичен «Видяши тя распинаема», глас 6. Второй пример – крестобогородичен восьмого гласа «Агница (юница) нескверная юнеца видящи на древе».

Первый пример принадлежит к старшей традиции «озвучивания» текста: большинство знамен – единогласостепенные; отсутствуют фиты. Симптоматично значительное количество стопиц – речитативных знаков.

Во втором примере другая картина. Мелодико-графический материал во всех списках (от середины XVI в. до конца XVII в.) проявляет стабильность. интонация плача придает песнопению индивидуальность и своеобразие.

В этих примерах интонаций мы видим плавность поступенного движения, скачков мало. В основном это восходящие и нисходящие секундовые интонации (плача), опевания.

В другой группе интонаций крестобогородичных напевов отличается поступенными нисходящими интонациями в монологах Богородицы.

Нисходящие секундовые интонации можно рассматривать как интонации плача, стона.

Рассмотрение музыкально-поэтического цикла крестобогородичнов позволяет назвать его значительным памятником древнерусской церковной лирики, который отразил появление новых элементов музыкального стиля. (Это было общей тенденцией исторического развития знаменного распева.) Отражая общее развитие древнерусского певческого искусства, крестобогородичные распевы характеризуются и своими тенденциями. Это проявилось в оформлении «плачевых» интонаций, связанных со спецификой поэтических текстов.

В средневековом певческом искусстве Плач Богородицы развивался исключительно в формах богослужебного монодического пения. Этот первый этап завершился к концу XVII века. Второй этап (XVIII-XIX вв. принадлежит иной исторической эпохе, когда закончился период русского средневековья, и в музыкальном искусстве получили развитие новые формы и стили, в значительной степени обусловленные западноевропейским влиянием.

3. Песнопения русским святым

.1 Песнопения о Киевской Руси

Для того чтобы представить себе певческое искусство той эпохи в его звучании, необходимо увидеть своими глазами сохранившиеся храмы Киева, Чернигова, Полоцка, Новгорода, Владимира. Нужно охватить мысленно всю эту красоту, чтобы осознать, что такое великолепие храмового пространства должно быть заполнено столь же величественной и прекрасной музыкой.

В певческих рукописях конца XI-XVII вв. содержится более двадцати певческих циклов, посвященных домонгольской Руси. Круг их сложился в два этапа: первый ограничен эпохой домонгольской Руси, второй период приходится на XV-XVII вв.

Естественнее всего начать список русских праздников службой княгине Ольге. Это самая древняя русская святая. История этих песнопений загадочна.

Все выявленные списки относятся к последней четверти XVI-XVII вв. В рукописи РНБ, КБ 586/843 текст относятся к концу XVI, а нотация (в разделе песнопений княгине Ольге) – к первой половине XVII века.

Музыкальное содержание может быть восстановлено по нотации, выписанной над текстом песнопений. Аналитическое соотнесение текста с напевами (нотацией) дает исследователю ключ к раскрытию поэтической формы. Наполнение этого текста музыкальным временем звучания обнаруживает мастерское владение древнего автора энергетикой ритма.

Язык песнопений службы Ольге дает основания отнести этот текст к раннему этапу развития русской гимнографии. Возникнув как произведение высокого певческого искусства, служба Ольге не стала, тем не менее, распространенной в XII века и лишь в единичных списках перешла в традицию XVI-XVII веков.

Культ Ольги сочетался с культом князя Владимира, подобно культу византийских святых Константина и Елены. Княжение Владимира (980-1015) знаменовалось объединением русских земель и расширением пределов государства. До наших дней служба князю Владимиру дошла в списках XIII-XVII вв.

Культ Бориса и Глеба был установлен в память о русских князьях, безвинно погибших в княжеской междоусобной борьбе за Киевский престол в 1015 г. Их покорная смерть была осмыслена как подвиг не противления. В службах Борису и Глебу воспевается непобедимость святости, братолюбие, а значит, причастность к божественной благодати.

Датировка культа и произведений об этих святых составляет сложный вопрос. Она колеблется от 20-х годов XI века до 1072 года. Старшие списки стихир сохранились в служебной минее конца XI-начала XII веков. Корпус песнопений Борису и Глебу только по спискам XII века содержит 24 стихиры, 2 канона, 3 кондака, икос, седален и светилен. Как памятники певческого искусства песнопения Борису и Глебу изучены слабо.

Феодосий Печерский – известный деятель XI века. Он имел большое влияние на общественно-политическую жизнь своего времени. Велика роль Феодосия в организации певческого профессионального искусства: Ему пришлось вводить на Руси Студийный Устав, а значит и репертуар уставного пения. Древние списки Феодосию Печерскому содержатся в следующих рукописях: самогласной стихире «Придете сътьцемся» – РНБ. Соф. 384, Л. 97 – 97 об (СК, №54).

К числу древнейших оригинальных отечественных памятников относится цикл Евфросинии Полоцкой, которая внесла большой вклад в культуру Киевской Руси. Ею были основаны два монастыря в Полоцке, и по ее заказу создавались ценнейшие произведения прикладного искусства.

Наиболее полный цикл песнопений этой святой представлен в стихирарях РНБ, КБ 586/843 (конец XVI века).

3.2 Песнопения о противостоянии Московской Руси Орде

Начиная с 1237-1238 годов в русские летописи приходит трагическая тема ордынского нашествия. Вслед за литературными памятниками начинают складываться циклы песнопений на русские праздники о героях, защитниках и духовных подвижниках русской земли.

Княжеские культы этого периода – Михаила Черниговского, Михаила Тверского и Александра Невского формировались по началу как княжеско-семейные. В самое трудное для Руси время складываются основы певческих циклов о героических страницах русской истории.

Князь Александр Ярославич (1220-1263) – выдающийся полководец, политик, один из самых известных деятелей истории Древней Руси. Годы его правления совпали с первыми десятилетиями ордынского ига.

Первая краткая редакция службы Александру Невскому возникла в середине XVI века, вторая, пространная редакция появляется в 80-е года XVI века, после чего служба уже не изменяется по составу.

Одним из драматических эпизодов первых лет противостояния Руси и Орды является убийство Михаила Черниговского (1246 г.). Подвиг этого князя был воспет в цикле песнопений на 20-е сентября. Служба была очень популярна и встречается во множестве списков.

Все стихиры этому князю содержат элементы повествования о его подвиге. Они основываются на сюжете «Жития» Михаила Черниговского. Напев стихир своеобразен, что выражается в яркой диалогичности и сказовости, которая идет от живой народной традиции интонирования, непринужденного певческого повествования.

В 1304 г. тверской князь Михаил Ярославич становится великим Владимирским князем. Он первым из русских князей принял титул великого князя «Всея Руси». Михаил Ярославич, зная о своей грядущей гибели, едет в Орду, чтобы отвратить гнев ордынского хана от своего княжества. В ноябре 1318 г. в ходе борьбы между тверскими и московскими князьями за обладание Владимирским великокняжеским столом в Орде он был убит.

Составление службы относят к XIV-XV вв. Многие певческие циклы дошли до нас лишь в рукописях не ранее второй половины XVI века.

Сергий Радонежский – центральный образ русской святости. Он благословил князя Дмитрия на Куликовскую битву, был духовным покровителем Руси при жизни и остается им на протяжении всего времени, прошедшего с его смерти.

Считается, что первым автором службы был Епифаний Премудрый. В ранних стихирарях фиксировались в основном лишь самогласные песнопения – славники, по две-три стихиры. В конце XV века стихиры Сергию Радонежскому прочно устанавливаются в разделах службы на 25 сентября и сначала XVI века являются обязательными для любого нотированного стихираря.

Последовательность стихир в службе Сергию на 25 сентября типична для всех певческих циклов годового круга: чередование трех или четырех подобных стихир и одной самогласной. Начиная со второй половины XVI века, в стихирарях фиксируются некоторые песнопения на 5 июля – из службы Обретение мощей Сергия Радонежского. Затем создаются стихиры специально к этой службе. Они прославляют Сергия как духовную основу Руси.

Во второй половине XVII в. службы Сергию Радонежскому становятся едва ли не самым масштабным циклом песнопений из всех русских служб. Таким образом, основной корпус песнопений этому святому развивался на протяжении XV-XVII вв.

г. считается рубежным в истории Руси. Но песнопения, распространившиеся по всей стране после этой даты, не являются победной ретроспекцией тема нашествия, как с запада, так и с юга и востока всегда была актуальной для русского государства.

Поэтому русские службы были не только праздниками: они совершались в дни великой опасности с молениями о заступничестве. Песнопения, сложенные в XVI веке были воспоминанием о подвигах русских князей и святых подвижников, собирали воинов на битвы, служили источником новой духовной.

Заключение

Древнерусское певческое искусство к X-XVII вв. прошло долгий путь своего развития. Оно создавалось как искусство мастеров церковного пения. Это объясняется существованием исключительно тесных связей между религией и искусством в этот период. Религия несла с собой культуру, образованность и обеспечивала государственное единство. Церковь была мощной культурной силой, через которую шло просвещение народных масс.

Соприкоснувшись с высокой византийской культурой, русские мастера в своем творчестве создали новый тип певческой культуры. К XVI веку уже полностью определены не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений.

Произошел процесс усвоения и ассимиляции. Ростки старой культуры самостоятельно, творчески развились на новой почве. Во второй половине XVII века уже московские композиторы, соприкоснувшись с польско-украинским партесным пением, создадут новый стиль национальной хоровой культуры – русское партесное пение.

Певческое искусство Древней Руси является необъемлемой частью национального культурного достояния нашего отечества. Его образцы обладают высокой художественной ценностью. Но оно остается неизведанной областью даже для близких к музыке людей. Причины этого заложены в самой специфике этого вида искусства. Музыкальные памятники прошлого немы для нас, если они не звучат.

Положение осложняется тем, что до сих пор не найден ключ к точному прочтению и расшифровке древнейших образцов знаменного распева. Знакомство основывается почти исключительно на рукописях XVII века, и даже не всего этого столетия, а только второй его половины.

Певческое искусство к Х-XVII веков развивалось в рамках церковной организации. В результате взаимоотношений между музыкальным искусством и религией были выработаны четкие требования и правила. Церковь сознательно ограничивала усложнение и увеличение музыкального материала, так как песнопения при этом становились недоступными для прихожан. Она стремилась догматизировать и канонизировать сложившиеся формы религиозно-обрядовой музыки, сбалансировать соотношение в ней религиозного и эстетического содержания. Особую опасность церковь видела в проникновении в культовую музыку светского звучания. История певческого искусства – это еще и запреты, постановления и реформы, направленные на ограждение церковной музыки от элементов светскости. При всем этом старании народное музыкальное богатство проникало через самые плотные заслоны церковной цензуры.

Певческое искусство Древней Руси X-XVII веков представляет собой взаимосвязь музыкальной, литературной и религиозной традиции. Его особенность в том, что это целостное явление, которое включает в себя не только музыкальные принципы развития, но и эстетические и философские. Каждое из песнопений – это некий микрокосм, который отражает в себе закономерности, заключенные в чинопоследовании.

Задача древнерусских песнопений в службе – усилить эмоциональную сторону, чтобы оказать еще большее воздействие на слушателей (прихожан). С другой стороны, осмысленное применение разножанровых песнопений и соответствующих им типов выразительности, их чередование в службе позволяло древнерусским мастерам создавать художественно цельные произведения.

Кроме этого, необходимо отметить и то, что развитие древнерусского певческого искусства Х-XVII веков напрямую связано с теми политическими событиями, которые происходили в Киевской Руси, а затем и в Московском государстве, так как церковь и древнерусское церковное пение было необъемлемой частью государственного образования.

Литература

1.Бражников М.В. Памятники знаменного распева. Л., 1974.

2.Наказная грамота 1558 г. по Стоглавому собору // Правосл. собес, 1863, ч.I.

.Повести Древней Руси: XI-XII века. Л., 1983.

.Серегина Н.С. Песнопения русским святым: по материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный». Спб., 1994.

.Собор 1649 г. о единогласии//ЧОИДР, кн. IV. М., 1894.

.Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1911.

.Вагнер Г.К. Византия и Русь. М., 1983.

.Вагнер Г.К. Искусство древней Руси. М., 1993.

.Воронин Н.Н. Анонимное сказание о Борисе и Глебе, его время, стиль, автор // ТОДРЛ. Т.XIII. М.; Л., 1957.

.Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Сб. научн. трудов // Под ред. Кручинина А.Н., Рамазанова Н.В. – М., 1992.

.Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.I. М., 1983.

.Лихачев Д.С. Некоторые вопросы идеологии феодалов в литературе XI-XIII вв. // ТОДРЛ. Т.Х. М.; Л., 1954.

.Металлов В.М. Русская семиография. М., 1912.

.Никольский Н.М. История русской церкви. М., 1930.

.Розеншильд К. Музыкальное искусство и религия; исторический очерк. М., 1964.

.Романов Л. Музыкальное искусство и православие. Л., 1989.

.Рукописные памятники: публикации и исследования. Вып.4. Спб., 1997.

.Серегина Н.С. Из истории певческих циклов Борису и Глебу // ТОДРЛ. Т.XLIII. Л., 1991.

.Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

.Максименко Ф. Церковное пение в России.//Церковно-общественный вестник. Спб., 1881. №1. 23 августа.

.Преображенский А.В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII вв. // РМГ, 1909, №8.

.Сорокин А. О русском безлинейном и в частности хоровом пении // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1876. Т.I. январь.

Размещено на Аllbеst.ru