Рихард Вагнер в политической культуре Германии

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 117,24 Кб

Рихард Вагнер в политической культуре Германии

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. МЕСТО Р. ВАГНЕРА В КУЛЬТУРЕ ГЕРМАНИИ

.1Политическая обстановка в Германии XIX в

.2Жизнь и творчество Р. Вагнера

.3Р. Вагнер как композитор

Глава II. ФИЛОСОФСКО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ Р. ВАГНЕРА

.1Эстетические и культурологические взгляды Вагнера

.2Философские взгляды Вагнера

.3Вагнер как политический мыслитель

Глава III. ИДЕЙНОЕ НАСЛЕДИЕ ВАГНЕРА И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

.1Влияние идей Вагнера на политическую культуру XIX века

.2Идеи Вагнера в теории и практике национал-социалистов

.3Политические взгляды Р. Вагнера в политическом пространстве современной Германии

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Рихард Вагнер (1813-1883 гг.) – немецкий композитор, теоретик искусства, один из крупнейших реформаторов оперы, оказавший значительное влияние на всё последующее развитие музыкальной культуры.

Р. Вагнер был весьма продуктивным литератором. «Шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер с самых молодых лет и в течение всей жизни выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств», – пишет А.Ф. Лосев. Трактаты Р. Вагнера представляют собой весьма ценные материалы. Композитор подробно раскрывает свою эстетическую концепцию, по-новому освещает весьма актуальные вопросы: соотношение искусства и общества, революции и искусства, поэзии и музыки, танца и музыки и т. д. Мнение Р. Вагнера часто полемично. «Непрестанные споры возникают, прежде всего, по вопросам теории музыки и музыкальной эстетики, связанным с творчеством Вагнера. Эти споры уже давно перекинулись на проблемы философии культуры, а отсюда и на самые жгучие социально-политические проблемы современные», – замечает в этой связи А.Ф. Лосев.

Великий композитор был дуалистом и постоянно жил не только в конфликте с обществом, где у него находились единомышленники, а и в вечных разногласиях с самим собой, в которых поддержки ждать было не от кого. В тяжелое время не только для Рихарда Вагнера, но и для его страны когда король ждал совета и помощи своего наставника, композитора делили немец, с которым он безустанно боролся всю свою жизнь, и борец за независимость своей родины. Мечту о воссоединении великой Германии в то время лелеяла половина «думающих» немцев. Такая идея не могла не захватить Вагнера. Однако вопрос – кто займет главенство над народом Германии, Австрия или Пруссия? Игнорировать было нельзя, поставленный ребром, он не давал возможности уйти от горячих споров.

С точки зрения современного периода, многие взгляды Р. Вагнера являются спорными.

Это, во-первых, идеалистическое отношение к Революции как к социальному разуму (по нашему мнению, революция – это, скорее, «социальное безумие» с непредсказуемым развитием).

Во-вторых, Р. Вагнер видит только один путь развития музыки и только один её аспект. Вместе с тем, наряду с музыкой высокопрофессиональной, отвечающей эстетическим критериям Р. Вагнера, имеет право на существование и «музыка массовая», развлекательная. Талантливое произведение развлекательной музыки может быть не менее гармоничным и эстетичным, чем серьёзная развернутая симфония. Синтез всех искусств более характерен в настоящее время для эстрадного искусства, чем для композиторской музыки.

В-третьих, некоторые высказывания Р. Вагнера, с точки зрения современной науки, архаичны. Это, например, высказывания о языке: «язык – это сконцентрированная стихия голоса». С точки зрения механизмов порождения речи, открытых наукой в ХХ веке, можно бы было сказать: «речь, выражаемая посредством голоса – сконцентрированная стихия выражения эмоций».

Безусловно, во многом идеология и культурная практика Третьего рейха опиралась на учение Рихарда Вагнера, изложенное в ряде его теоретических работ, а также на ту интерпретацию германской мифологии, которую он предложил в своем оперном творчестве. Уильям Ширер в работе "Взлет и падение Третьего рейха" подчеркивает, что "не политические сочинения Вагнера, а его романтические оперы, столь ярко оживившие прошлое Германии, ее героические мифы, схватки языческих богов с героями, демонами и драконами, сцены кровной мести и первобытные обычаи, ощущение предопределенности судьбы, величие любви и жизни и благородство смерти, – все это питало легенды о совершенной Германии и легло в основу мировоззрения, которое Гитлер и нацисты, имея для этого веские основания, восприняли как свое собственное". Также представляется необходимым подчеркнуть, что литературные тексты Вагнера, особенно наиболее шовинистические, широко использовались нацистами как материал, прекрасно вписывающийся в идеологию Третьего рейха. Это, прежде всего, знаменитая провокационная статья композитора под названием "Еврейство в музыке" (СПб, 1908) , отдельные идеи из текстов "Опера и драма" и "Искусство будущего" (СПб, 2001), из сочинения под названием "Вибелунги: Всемирная история на основании сказания" (М., 1913), из небольших работ "Немецкое искусство и немецкая политика", "Что такое немецкое?" (СПб, 2005), а также ряд в прямом смысле слова скандальных статей, написанных композитором для "Байройтского рупора" в последние годы жизни (имеются в виду статьи "Религия и искусство", «Познай самого себя", "Чем полезно это познание?", "Героизм и христианство").

Степень изученности темы. В ходе исследования были изучены историко-литературные и эстетические исследования о Р Вагнере А. Алынванга, Г. Галя, А Лихтанберже, А Ф Лосева, К Рихтера, а также работы Н. И Виеру, Б В Левика, Г В Крауклиса, Э Курта, Э Шюрэ, посвященные музыкальному стилю композитора. Собственно проблема Gesamtkunstwerk была затронута исследователями как формальное обозначение творческого метода Р.Вагнера, отмечены несостоятельность и утопический характер теоретической концепции «искусства будущего» композитора В рамках исследования политических взглядов Р Вагнера важными также являлись исследования, где содержатся наблюдения, связанные с мифологическими сюжетами (Н. Кравцова, И Барсова, А Порфирьева, Е Г Соколов, И В. Татаринцева) и лейтмотивной техникой композитора (Г. Кнеплер, Б. В. Левик, Н. С. Николаева, Е В Матросова, Г. Орджоникидзе). При исследовании философских воззрений в контексте музыкальных произведений Р Вагнера особое значение имели работы А Я Гуревича, Е. М Мелетинского, М И Стеблин-Каменского, В. Н Топорова, М Элиаде.

Объектом исследования является политическая культура Германии. Предмет исследования – политические взгляды Р. Вагнера. Цель исследования заключается в выявлении роли и места идейного наследия Рихарда Вагнера в политической культуре Германии.

Поставленная цель определила следующие задачи исследования:

-проанализировать идейно-политические и философские взгляды Р. Вагнера;

-исследовать влияние идейного наследия Р. Вагнера на политическую культуру Германской империи в XIX- н. ХХ вв.;

-изучить вопрос об интерпретации идей Р. Вагнера национал- социалистами, в том числе в годы существования Третьего Рейха;

-выявить роль и значение политических идей Р. Вагнера в политическом пространстве современной Германии.

ГЛАВА I. МЕСТО Р. ВАГНЕРА В КУЛЬТУРЕ ГЕРМАНИИ

1.1 Политическая обстановка в Германии XIX в.

Противоречия мировоззрения и творчества Вагнера; обусловлены в значительной степени сложной и противоречивой общественно-исторической обстановкой в Германии XIX века. В первый период творчества (до 1848 г.) Вагнер обнаруживал революционные настроения, отразившиеся как в его литературных работах (книга «Искусство и революция»), так и в художественном творчестве (первоначальный замысел «Нибелунгов»). Но, находясь во власти идеалистических и утопических социально-художественных представлений, не понимая смысла исторических событий, Вагнер после поражения революции 1848-1849 гг. перешел в лагерь реакции.

Германия первой половины XIX века, сохраняя все черты феодальной раздробленности, представляла собой конгломерат государств. Реакционный режим распространился во всех странах немецкого языка. В то же время рост национального самосознания в широких кругах немецкого народа после наполеоновских войн, оппозиция против сгущающейся реакции, борьба за национальное и государственное единство – все это вызывало усиление демократического движения в различных слоях немецкого общества.

Идеологическим выражением оппозиционности со стороны демократических кругов немецкого общества против абсолютизма и реакции явилась деятельность литературной группы «Молодая Германия», возникшей в 30-е годы XIX века. Несмотря на свои путаные и туманные идеалы, она сыграла в основном исторически прогрессивную роль. В первые годы этого литературного движения его вдохновителями были такие выдающиеся передовые немецкие писатели, как Людвиг Берне (1786-1837гг.) и в особенности Генрих Гейне (1797- 1856гг.). Влияние идей «Молодой Германии» испытал и молодой Вагнер.

Рихард Вагнер – немецкий композитор, и вся его творческая жизнь теснейшими узами связана с историческими судьбами Германии XIX века. Сложна история Германии, сложен жизненный и творческий путь Вагнера. Дата рождения композитора (22 мая 1813 г.) совпала с знаменательным моментом в истории его родины. Германия, состоявшая тогда из 38 отдельных государств (княжеств, герцогств, курфюршеств), была страной отсталой, провинциальной по сравнению с более передовыми Францией и Англией. В этой отсталой стране рост национального самосознания, вызванный наполеоновскими войнами, способствовал усилению демократических движений в борьбе за национальную независимость и государственное единство.

Младенчество Вагнера совпало с победой над Францией Наполеона 1. Когда же Вагнер достиг преклонного возраста, в 1870 г. Германия во франко- прусской войне одержала победу над Францией Наполеона 111 (Луи Бонапарта). Воссоединение Германии под гегемонией Пруссии, совершавшееся Бисмарком с помощью политики «железа и крови», привело к созданию юнкерской, милитаристской империи. Идеологией, насаждавшейся правящими классами, стал германский шовинизм и расовая нетерпимость.

Между этими двумя военными победами в Германии (как и в других европейских странах) в 1848-1849 гг. совершилась буржуазно- демократическая революция, в которой принял участие Вагнер. В борьбу с абсолютизмом как с общим врагом вступила преимущественно наиболее передовая часть мелкой буржуазии и интеллигенции. Но давало о себе знать и рабочее движение. Ярким выражением пролетарской революционности явилось знаменитое восстание силезских ткачей 1844 г. В 1848 г. вышел «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса. Центр революционного движения переместился в Германию.

В борьбе против абсолютизма как общего врага объединились различные классы немецкого общества. В марте 1848 г. в Германии началась буржуазно-демократическая революция. Задачей этой революции было воссоединение страны на демократических началах и уничтожение крепостничества. Однако отсталость Германии в экономическом и политическом отношениях, по сравнению с Англией и Францией, наложила отпечаток на немецкую революцию 1848-1849 гг.

Нерешительность немецкой мелкой буржуазии привела к поражению революции и к наступлению контрреволюции. Господствующее политическое положение снова заняло дворянство, помещики-крепостники, так называемое юнкерство.

Началась пора жестокой реакции, наглого произвола, поощряемого правительственными учреждениями. К. Маркс так охарактеризовал политическую жизнь в Германии 50-60-х г.: «Вы не можете ни жить, ни умереть, ни вступить в брак, ни написать письмо, ни думать, ни печатать, ни открывать торгового дела, ни учить, ни учиться, ни созвать собрания, ни построить фабрику, ни эмигрировать, ни делать что бы то ни было без разрешения начальства».

Борьба за воссоединение Германии продолжалась, но это дело уже взяло на себя реакционное прусское юнкерство и его ставленник Отто Бисмарк.

Изучение истории Германии второй половины XIX в. важно и с позиций обостренного интереса к проблемам либерализма, оформившегося в прогрессистскую политическую партию в 60-е гг. и занявшего особое место в политических отношениях из-за механического переноса на прусскую почву норм и принципов демократии, парламентаризма. Идеи свободы, предлагаемые либеральными партиями, носили «идеальный» характер, не были насыщены конкретным содержанием и получили противоположную первоначальным целевым установкам форму в виде бисмарковского государства. В XIX в. важнейшей причиной, препятствовавшей конституционной, политической модернизации, стало существование и противоборство католического и протестантского направлений церкви. Чрезвычайно важным для всей общественной жизни в целом является изучение субъективных факторов, без которых невозможны никакие общественные изменения. В Пруссии, Баварии, Гессене, Саксонии сформировалась целая плеяда политических деятелей, ставших символами объединенной Германии: Твестен, Ласкер, братья Герлах, Симсон, братья Рейхеншпергер, Вальдек, Бокум-Дольфс, Кирхманн, Летте, Маллинкродт, Лассаль, Бебель. Среди них важное место занимает О.Бисмарк, деятельность которого именно в эти годы позволяет значительно обогатить знания о роли субъективного фактора в истории.

Социальный аспект общественной жизни существенно влиял на политическую борьбу второй половины XIX в. в немецком рейхстаге. Исследование проблем политических кризисов второй половины XIX в. позволяет предложить способы разрешения и предотвращения этого явления в политической жизни современного общества. Во второй половине XIX в. в Германской империи не существовало апробированных механизмов урегулирования кризисов. Непоследовательность оппозиции во многих правовых вопросах, ее несогласованность, а самое главное – отсутствие опыта политической борьбы давали возможность О.Бисмарку маневрировать, использовать войну, репрессии во внутренней и внешней политике. Это проводилось с целью преодоления политических кризисов, для усиления структур власти, зависящих от канцлера. В то же время он ослаблял участие народного представительства в решении многих важных вопросов страны. Процесс формирования разделения властей в Германской империи позволяет проанализировать становление правового государства. Впервые в Пруссии в ходе конституционного конфликта Твестеном, Ласкером в ландтаге был поставлен вопрос о разделении властей, о четком определении границ законодательной и исполнительной власти. Депутаты поддержали это предложение и в течение всего периода кризиса настаивали на том, чтобы законы соответствовали конституции и не подрывались подзаконны- ми актами, издаваемыми правительством О.Бисмарка между сессиями ландтага. Однако депутатам так и не удалось обеспечить относительное равновесие между ветвями власти из-за резкой поляризации сил и конфронтации между ними, поэтому исследование процесса формирования требований относительно принципа разделения властей в такой стране, как Германия, представляет интерес для историков. Политическая история Германии второй половины XIX в. позволяет выявить некоторые закономерности превращения патриотизма, национального сознания в агрессивный национализм, когда нацию начинают обожествлять, подчеркивать национальную исключительность.

История прусского политического кризиса 60-х гг. позволяет проследить условия, обеспечивающие перерастание национализма в шовинизм. Военная опасность, постоянно разжигавшаяся лидерами прогрессистской, консервативной партии в немецкой истории, во второй половине XIX в. сыграла главную роль в формировании национализма. Обоснование тезиса «неполноценных» культур, которых необходимо перевоспитать, звучало на всем протяжении политической борьбы 60-х гг. при обсуждении вопроса о польском восстании 1863 г., о присоединении Шлезвига и Гольштинии, южных немецких государств. Либеральные политики в Пруссии склонны были отождествлять интересы свободы с интересами своей собственной нации. Немецкий опыт создания и развития в короткий промежуток времени государственности как регулятора общественных отношений дает богатый материал для анализа российской действительности и выявления общего и особенного в процессе создания единого государства.

К 1871 г. страна превратилась в единую Германскую империю, в которой господствовала политика «железа и крови». Германия стала в центре Европы наиболее агрессивным, милитаристским государством. Идеологией, насаждавшейся правящими классами и отравлявшей сознание народа, сделался германский шовинизм и расовая нетерпимость.

Идейная эволюция Вагнера как представителя немецкой художественной интеллигенции, революционность в 40-е годы и дальнейший переход на реакционные позиции, – все это в какой-то мере отражало исторический путь Германии от революции 1848 г. к образованию Германской империи. Вместе с тем творчество Вагнера позднего периода, испытывая на себе влияние реакционной идеологии, в то же время не порывало связей с революционными идеями 1848 г. и с демократическими идеалами передовых кругов немецкого общества.

Немецкое буржуазное музыкознание подняло на щит именно реакционные стороны в мировоззрении и творчестве Вагнера. Мы же ценим в творчестве Вагнера все то, в чем он, как великий художник, преодолел ограниченность и реакционность своих взглядов, а также многие передовые идеи в его литературных трудах. Мы, прежде всего, высоко ценим созданную Вагнером музыку, в которой он отразил демократические традиции немецкой национальной культуры. Все лучшее в творчестве Вагнера является достоянием немецкого народа и всего прогрессивного человечества. Многие (особенно симфонические) страницы опер Вагнера пользуются признанием и любовью в широких массах советских слушателей. В Германской Демократической Республике имя Вагнера стоит в ряду крупнейших представителей немецкой национальной культуры; выдающиеся завоевания этого гениального музыканта явились великим вкладом в сокровищницу мирового музыкального искусства XIX века.

1.2 Жизнь и творчество Р. Вагнера

вагнер германия культура идея

Вильгельм Рихард Вагнер – немецкий оперный композитор, дирижёр, драматург, философ, революционер. Принято не называть первое имя Вильгельм, сокращать до Рихард Вагнер.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 г. в городе Лейпциг в семье богатого чиновника. Рано потеряв отца, Рихард воспитывался вторым супругом матери актером и драматургом Л. Гейером. Благодаря отчиму Вагнер полюбил театр, часто посещал его. Интерес к спектаклям подтолкнул Рихарда в пятнадцать лет сесть за написание трагедии «Леибальд и Аделоида» – это был первый литературный опыт Вагнера.

После посещения концерта симфонической музыки Л.В. Бетховена Вагнер твердо решает посвятить свою жизнь музыке. Тут же принимается за сочинение первых произведений. К моменту поступления в университет он уже был автором концертной увертюры для фортепиано. Первым музыкальным учителем Вагнера был кантор Лейпцигской церкви. В 1831 г. Рихард поступает в Лейпцигский университет на факультет музыки. спустя полтора года уходит из университета.

Крайняя нужда заставляет Вагнера браться за любую работу. И он устраивается концертмейстером оперного театра. В 1833 г. Вагнер пишет оперу «Феи», в которой композитор соединил несколько направлений: романтизм, фантастика и ужасы. Сюжет оперы был взят из произведения Карла Гоцци. Постепенно Рихард понимает для себя несостоятельность немецкой оперы и полностью переключается на оперу итальянскую, в лучших традициях которых он пишет «Запрет любви» (1836 г.).

В начале сороковых годов Вагнер переезжает в Дрезден и становится дирижером. Воспользовавшись удачным случаем, он поставил «Риенцы» и «Летучий голландец». Из сложной политической ситуации в городе Вагнер вынужден бежать (он был участником восстания), чтобы избежать гнева властей. Рихард переезжает в Цюрих. В 1849 г. Вагнер начинает работу над одним из величайших своих произведений «Кольцо Нибелунга». А так же он заканчивает работу над оперой «Тристан и Изольда». В 1858 г. Вагнер совершает несколько заграничных поездок (в Париж, Вену, Берлин…).

К этому времени у Вагнера сложилась тяжелая финансовая ситуация, он был должен огромное количество денег своим знакомым. Чтобы спастись, композитору приходилось часто переезжать. Великого Вагнера спас король Баварии Людвиг Второй, который оплатил все его долги и регулярно выделял средства.

В 1864 г. Вагнер Живет в Мюнхене и пишет оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части «Кольца Нибелунга». В 1872 г. Вагнер выступил как инициатор постройки Дома фестивалей, строительство которого закончилось в 1876 г.. В 1882 г. состоялась премьера последней оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль». В это время у композитора сильно пошатнулось здоровье. Он был вынужден уехать в Венецию, где и скончался в 1883 г..

Знаменитый критик Эдуард Ганслик, ненавидевший Вагнера и поносивший его, особенно с тех пор, как он не без основания увидел в Бекмессере из «Мейстерзингеров» свой сатирический портрет, отмечал вместе с тем достоинства в музыке «Тангейзера» и «Лоэнгрина».

Но в значительной степени острые разногласия в суждениях о Вагнере как профессионалов музыкантов, так и квалифицированных любителей музыки объясняются противоречивостью в мировоззрении и творчестве самого знаменитого оперного реформатора. Его композиторская и писательская деятельность давала повод для подобных расхождений в мнениях, хотя давно признано, что творчество Рихарда Вагнера – одно из замечательнейших, величайших явлений человеческой культуры.

Литература о Вагнере по объему и количеству названий столь велика, что она даже не поддается исчислению,- и это тоже в значительной степени объясняется противоречивостью его мировоззрения и творчества. Каждый писавший о Вагнере (не считая и безграничных апологетов, и тех, кто хотел бы совсем зачеркнуть какое бы то ни было положительное значение Вагнера) стремился для себя осмыслить это необычайно сложное и во многом загадочное явление. Так как Вагнер сочетал в одном лице гениального музыканта, поэта, писателя, драматурга, философа, социолога, политического деятеля, им интересовались и о нем писали не только музыканты – композиторы, критики, – но и писатели, поэты, философы. Не говоря уже о Ромене Роллане, который был писателем и музыковедом в равной степени, Вагнером занимались Бернард Шоу, Шарль Бодлер, Л. Н. Толстой, Фридрих Ницше, Макс Нордау, А. А. Блок, Томас Манн и ряд других писателей. Для них музыка не была профессией, но они посвятили немало страниц вагнеровской проблеме. Одни хвалили и восторгались, как Томас Манн или Бернард Шоу, другие хулили, как Л. Н. Толстой или Макс Нордау, – но все проявляли одинаково живой интерес к Вагнеру, властно завладевшему вниманием множества людей разных поколений, разного мировоззрения и воспитания.

Вагнер как композитор оказался настолько впереди своего времени, что был недоступен многим современникам. Великий итальянский композитор Джузеппе Верди писал литератору и поэту Оппрандино Арривабене 31 декабря 1865 г.: «Слышал… увертюру к „Тангейзеру Вагнера. Он безумен!!!». Сейчас это трудно понять. Казалось бы, что особенно дерзкого и из ряда вон выходящего в увертюре к «Тангейзеру», которая уже целое столетие является такой же классикой симфонической музыки, как симфонии Моцарта или Бетховена. А к тому времени, когда Верди писал это письмо, Вагнером уже был создан и поставлен «Тристан», была написана значительная часть «Кольца Нибелунга» и подходили к концу «Мейстерзингеры».

Нельзя не отметить, что благодаря столь разноречивым взглядам и оценкам создалась большая путаница, возникло много ложного, одностороннего, неверного. Исследователи разного толка, разной идеологии выделяли у Вагнера то, что было им ближе, что больше соответствовало их отношению к жизни и искусству. Реакционные взгляды Вагнера (особенно в последние десятилетия его жизни), нашедшие отражение в его творчестве (мистицизм, идеализм, пессимизм), были подняты на щит писателями реакционного толка. Типичный пример – книга X. С. Чемберлена (Chamberlain Н. S. Das Drama Richard Wagner’s. Leipzig, 1914). To же, что в идейном мире Вагнера было действительно великим, что питалось революционными идеалами и демократической немецкой культурой, что имеет непреходящее значение и обеспечивает Вагнеру достойное место в пантеоне бессмертных гениев человеческой культуры, нашло более правильное и более многостороннее освещение в работах прогрессивного толка, в которых вместе с тем не затемняются идейно-художественные противоречия Вагнера.

Нужно заметить, что резкие расхождения в оценке творчества и всей деятельности Вагнера касаются не только его музыки, но и его литературных произведений. Многие композиторы высказывали свои суждения об искусстве, о музыке и музыкальном театре. Но можно без преувеличения сказать, что никто этого не делал с такой активностью, с таким упорством, в таком количестве, как Вагнер. Полное собрание его литературных произведений (включая тексты 1 опер и музыкальных драм) составляет 16 объемистых томов. И суждения его всегда категоричны, безапелляционны, бескомпромиссны. Между тем, наряду с плодотворными мыслями, он высказывал ложные взгляды, вызывавшие справедливый протест. Кроме того, в пылу полемического задора великий композитор не останавливался ни перед чем и, стремясь доказать свою точку зрения, заходил подчас слишком далеко.

Определенный культ Вагнера, декларировавшего в своих литературных работах (особенно позднего периода) идеи, близкие нацистской идеологии, существовал в гитлеровской Германии. Но не эти идеи определяют содержание и значение творчества композитора. Великий итальянский дирижер Артуро Тосканини сказал, что Вагнера нельзя отдавать фашистам. И он был прав. Фашисты присвоили себе творчество Вагнера, приспособили к своей идеологии, в то время как при всех его противоречиях Вагнер благодаря гуманистическому и подлинно героическому содержанию своих музыкальных драм принадлежит не немецким фашистам1 а немецкому народу и прогрессивному человечеству.

Возвращаясь к литературе о Вагнере, отметим поразительное явление. Вагнер прежде всего великий композитор, а затем уже поэт, драматург, писатель и философ. Однако количество работ, посвященных музыкальному стилю Вагнера, не столь велико по сравнению со всей литературой о нем. Много написано о Вагнере-драматурге, мыслителе, о его философских взглядах, о мире его идей. Примером может служить интересная книга А. Лихтенберже «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель» (рус. пер.: М., 1905), интересна также большая статья Т. Манна «Страдание и величие Вагнера». Существует несметное количество биографий Вагнера. Сошлемся хотя бы на шеститомную биографию К. Глазенаппа (G lasenapp С. F. Das Leben Richard Wagners. Bd. 1-6. Leipzig, 1928) или на известную книгу Ю. Каппа (рус. пер.: «Рихард Вагнер». М., 1913). Но наряду с этим есть и книги весьма сомнительного значения, вроде таких, как «Вагнер и животные» или «Лексикон бранных выражений, употребленных по адресу Вагнера».

Такое положение делает особенно ценными те немногочисленные работы, где содержатся интересные и тонкие наблюдения, раскрывается музыкальное мышление Вагнера. Это, в первую очередь, книга Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» (рус. пер.: М., 1975), в которой глубоко и всесторонне анализируется гармонический стиль «Тристана и Изольды». Сюда относятся также четыре тома А. Лоренца «Тайна формы у Вагнера», анализ формальных закономерностей в музыкальных драмах Вагнера с приведением формальных схем, доказывающих логику и стройность в построении больших и малых фрагментов музыкальной ткани. Несмотря на некоторые натяжки, монументальный труд Лоренца имеет весьма положительное значение, поскольку он опровергает распространенное до сих пор мнение о мнимой бесформенности, аморфности музыки в реформаторских музыкальных драмах Вагнера. Философско-идеалистическая методологическая основа книг Курта и Лоренца требует критического подхода, но в анализе творчества Вагнера ценность их неоспорима.

Однако обширных монографий, посвященных проблеме Вагнера, на русском языке все еще нет. Известная книга Р. И. Грубера «Рихард Вагнер» (М., 1934) представляет собой опыт социологической характеристики творчества композитора, но автор ее не ставил перед собой задачи подробного анализа музыкальной драматургии Вагнера.

А музыка Вагнера звучит во многих оперных театрах и на концертных эстрадах мира. Ее слушают миллионы людей всех континентов, испытывая огромную силу ее воздействия. «Часто и справедливо говорят о гипнотизирующей, обвораживающей силе музыки Вагнера,- писал Луначарский. – Ни один композитор до Вагнера не обрушивался на восприятие слушателя таким водопадом звуков, такой широчайшей рекой гармонии, такими пронзающими мелодиями. Вагнер сам назвал свою музыку бесконечной мелодией. Это можно понимать не только в точном смысле, то есть в смысле непрерывно развертывающейся музыкальной ткани, но и в том смысле, что мелос Вагнера как бы создает вокруг себя какое-то магнитное поле, широко распространяющееся во вселенной, а в особенности во внутреннем мире слушателя».

Приведем еще один знаменательный факт: «19 июля 1920 г. Владимир Ильич вместе е делегатами Второго конгресса Коммунистического Интернационала почтил память борцов революции, похороненных в Петрограде, в братских могилах на площади Жертв революции. Возложение венков сопровождалось Траурным маршем из оперы Вагнера „Закат богов"12 в исполнении духового оркестра». Этот траурный марш – одна из вершин героической музыки (наряду с бетховенским из Третьей симфонии), и поэтому он так соответствовал торжественной обстановке, когда отмечалась память героев, павших в борьбе за светлое будущее человечества.

1.3 Р. Вагнер как композитор

Центральная фигура немецкой оперы второй половины XIX столетия – Рихард Вагнер (1813-1883гг.), композитор огромной творческой силы, один из величайших реформаторов оперного искусства.

Вагнер начал свой путь под влиянием романтизма, духом которого проникнуты его оперы «Риенци» (1840г.) и «Летучий голландец» (1841г.). Уже эти произведения свидетельствуют о тяготении композитора к широкому симфоническому развитию, проходящему красной нитью через всю оперу. В «Тангейзере» (1845г.) и «Лоэнгрине» (1848г.) Вагнер выступил во всеоружии своих творческих принципов. Близкие в известной мере романтической опере (в частности, веберовской «Эврианте»), «Тангейзер» и «Лоэнгрин» выделились по своей тематике, по философской направленности и, главное, по своему музыкальному языку. В них Вагнер пользуется системой лейтмотивов, которая стала одной из основ его оперной реформы.

Вагнер шел по стопам Глюка, требуя полного единства музыки и драмы. Он осуществлял это на практике, сочиняя сам и слова и музыку своих произведений. Композитор считал необходимым сохранять непрерывность и цельность музыкального развития, он отказался от традиционного деления оперы на отдельные номера во имя торжества принципа так называемой бесконечной мелодии. В основе его музыкальной драматургии – система лейтмотивов, то есть мелодических фраз, приобретающих символическое значение, связанных с кем-либо из действующих лиц, а иногда отвлеченными идеями и представлениями. Вся музыкальная ткань произведения складывается в поздних операх Вагнера из лейтмотивов, получивших искусное симфоническое развитие. Для композитора характерно пристальное внимание к оркестровой партии, нередко подавляющей вокальное начало.

Великолепные симфонические эпизоды опер Вагнера часто звучат и на концертной эстраде.

Новые принципы Вагнера были последовательно воплощены в его грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга», сочинявшейся с 1853 по 1874 г., а также в «Тристане и Изольде» (1859г.), «Нюрнбергских мейстерзингерах» (1867г.) и «Парсифале» (1882г.). Идейно-философское содержание творчества Вагнера крайне сложно и противоречиво. Здесь переплетаются героические, романтические и бытовые мотивы (в замечательных народных сценах из «Нюрнбергских мейстерзингеров»). В последнее тридцатилетие своей жизни Вагнер испытал сильное влияние философии Шопенгауэра, что известным образом отразилось в его творчестве. Но это никак не может заслонить ту могучую силу поэтической фантазии, которая присуща музыке Вагнера и неотразимо воздействует на слушателя.

Вагнер боролся за торжество своих принципов не только как композитор, но и как теоретик, автор ряда книг и статей. Его взгляды и творчество вызывали страстные дискуссии; он имел горячих приверженцев и яростных противников. В его концепции музыкальной драмы была известная односторонность: стремясь внести в оперную музыку принцип единства симфонического развития, композитор утерял некоторые важнейшие выразительные возможности, созданные в результате многовекового развития оперного искусства. Но в то же время он написал произведения, оказавшие влияние на все последующее развитие европейской оперной музыки, даже на тех композиторов, кто отрицательно относился к его идее музыкальной драмы. Оперное искусство Вагнера и его последователей – завершающая страница немецкого музыкального театра XIX в.

Учрежденные Вагнером театральные празднества в Байрёйте продолжаются и в наши дни. Вагнеровская музыкальная драма оказала большое влияние не только на французских оперных композиторов, но даже на итальянцев, не исключая самого Верди в его поздних сочинениях.

Еще при жизни Вагнера началась полемика вагнерианцев и антивагнерианцев; продолжается она и в XX в., однако теперь вагнерианцы занимают уже консервативные позиции, и новая опера развивается во многом по пути преодоления вагнеровской традиции музыкального театра.

В русле вагнеровских идей сочиняли свои оперы Зигфрид Вагнер (1869-1930гг.), сын Р. Вагнера, и Макс фон Шиллинге (1868-1933гг.). Э. Хумпердинк (1854-1921 гг.) отошел от типа вагнеровской музыкальной драмы в своей известной песенной опере «Гензель и Гретель» (1893г.). Путь от музыкальной драмы Вагнера к иным типам современной оперной драматургии прошел Рихард Штраус. Последовательным вагнерианцем остался «неоромантик» Ганс Пфицнер (1869-1949гг.), автор опер «Палестрина», «Бедный Генрих» и др.

Вагнер – один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая фигура более противоречивая, чем Вагнер. Противоречия Вагнера отражали противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию развития.

Поэтому вокруг Вагнера и его музыкальной драмы шла ожесточенная борьба. С одной стороны, Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом-драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно-реформаторских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, и те и другие были неправы. Наиболее правильную позицию занимали те, которые, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно-художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.

Проблема Вагнера и вагнерианства была одной из наиболее острых и жгучих художественных проблем на протяжении второй половины XIX и начала XX века. Наиболее правильную, объективную оценку творчество Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов (Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, Бизе, Грига), которые, полностью оценивая художественное значение вагнеровской музыки, не поддались вагнерианскому гипнозу, а трезво критиковали недостатки музыкальной драматургии Вагнера. Отдельные преувеличения или преуменьшения, имеющиеся в высказываниях о Вагнере русских музыкантов, не влияют на это общее положение.

Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом, драматургом – автором текстов всех своих опер; крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом – одним из основоположников нового дирижерского искусства; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; теоретиком своего искусства и в многочисленных литературных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами.

Но во всем Вагнер был раздираем острыми противоречиями: существуют противоречия между его идейно-эстетическими и социальными воззрениями раннего и позднего периода творчества; существуют противоречия между его взглядами и оперным творчеством, при наличии, конечно, глубоких связей между ними (как неверно было бы отрывать взгляды художника от его творчества, так неверно было бы их и отождествлять); существуют, наконец, противоречия и внутри самого музыкально-драматического творчества Вагнера.

Неправильно в оценке творчества Вагнера исходить только из его эстетических, социальных и философских взглядов; Вагнер – музыкант- художник был неизмеримо выше Вагнера-драматурга, философа, публициста. В этом отношении классический пример оценки творчества художников – статьи Ф. Энгельса о Бальзаке и В. И. Ленина о Л. Толстом. Ф. Энгельс и В. И. Ленин в этих статьях показали мировое прогрессивное значение великих писателей вопреки их реакционным взглядам. Если в философски-публицистических и эстетических работах Вагнер проявлял ограниченность, а в работах позднего периода дошел до крайней реакции, то его музыкально-драматическое творчество, при всех противоречиях, принадлежит к высшим завоеваниям западноевропейского искусства XIX века, имеет немало реалистических черт. Все лучшее и положительное, что было в сложном и противоречивом художественном облике Вагнера, нашло отражение в его музыке.

Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он Кравцов, Н. А. Проблема капитализма и революции восстал также против нагромождения внешних эффектов в «большой» французской (мейерберовской) опере. В критике Вагнером итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако в силу многих сложных объективных и субъективных причин Вагнер пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Мы здесь имеем в виду оперы после лоэнгриновского периода, и которых уже полностью осуществляются реформаторские идеи Вагнера. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев – все это воплощено в музыке Вагнера с потрясающей силой выразительности. Римский-Корсаков в неоконченной работе «Вагнер и Даргомыжский» писал: «Звукоподражания его (Вагнера.) художественны, звуковоспроизведения по аналогии в высшей степени остроумны и наглядны. Его полет Валькирий, вход медведя, ковка меча, шелест леса, вой бури, плесканье дочерей Рейна, сияние золота в «Нибелунгах», охотничьи рога за сценой, наигрыш пастухов и т. п. изображения полны образности и осязательности благодаря остроумному применению вышеназванных приемов музыкальной пластики и чудной, несравненной оркестровке».

Однако с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии. Исключение составляют «Мейстерзингеры».

По этому поводу писал П. И. Чайковский: «…это прием чистейшего симфониста, влюбленного в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса, и свойственною ему выразительностью. Случается так, что за превосходною, но шумной оркестровкой певца, исполняющего искусственно приделанную к оркестру фразу, вовсе и не слышно».

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку – таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

Н. А. Римский-Корсаков писал в цитированной уже статье Вагнер и Даргомыжский: «…Р. Вагнер как композитор-созидатель есть творец чудных и поэтических картин, творец моментов прекрасной изобразительной музыки, рассеянных в его драматически-музыкальных произведениях, и в этом его главная сила.

Как композитор-реформатор, он создал общее произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приемов творчества, которые могут быть применяемы в музыке вокально-инструментальной и драматически-сценической.

Как музыкально-историческое явление, он есть представитель той крайности, за которую переходить нельзя без ущерба искусству. Своей деятельностью он начертал ту границу, перед которой возможно только отступление».

Таким образом, оперная реформа Вагнера – это кризис музыкального театра, отрицание закономерной специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, – писал А. Н. Серов, – чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры… оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты». Видный музыкальный деятель и композитор современной Германской Демократической Республики Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого) художника увлекают благородством и силой образов национальной героики, вдохновенной страстностью выражения, замечательным мастерством». Действительно, искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического и народно- музыкального творчества.

Мы вкратце затронули основные вехи истории Германии XIX века потому, что путь идейного развития Вагнера отразил их. От революции к реакции- такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения. Революционность Вагнера была так же половинчата и непоследовательна, как сама немецкая мелкобуржуазная революционность, его реакционное перерождение соответствовало тому, что происходило на его родине в годы после революции. Обычно говорят о резком переломе в социально-политических и философских взглядах Вагнера после поражения революции – от республиканизма к монархизму, от Фейербаха к Шопенгауэру. В общем и целом это верно. Но дело обстояло сложнее, не так схематично. Реальная жизнь всегда сложнее и богаче схемы. В молодые годы, когда Вагнер был революционером и республиканцем, он представлял себе республику во главе с «первым республиканцем» королем. Поэтому так легок был его переход к монархизму. Вместе с тем всю жизнь до последних лет он был врагом капитализма. Иной вопрос – с каких позиций он выступал против капитализма в разные периоды жизни.

ГЛАВА II. ФИЛОСОФСКО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ Р. ВАГНЕРА

2.1 Эстетические и культурологические взгляды Вагнера

Особая роль искусства Вагнера заключена не только в гениальности, с которой он воплощал свои творческие замыслы, но и в том воздействии, которое он оказывал на культуру XIX-XX вв. Его творчество до сих пор остается источником для научных исследований, и до конца причины такого феномена не определены. В истории культуры трудно найти творца, который бы оказал влияние практически на все виды искусств и наук XIX-XX вв. Почему творчество оперного композитора имело такой резонанс в культуре XIX-XX вв.? В чем заключена уникальность его гения и его личности?

Очевидно, что подобное влияние не исчерпывалось только влиянием его гениальной музыки. Многие крупные деятели культуры подчеркивали, что Вагнер привлекал их, прежде всего, не как музыкант, а как мыслитель. Так, Р. Роллан, рассказывая о своих впечатлениях от постановки музыкальных драм Вагнера в Париже, признавался: «Как странно: самое большое удовольствие, которое я получаю от этих представлений, – удовольствие интеллектуальное… Я проникаюсь сразу и без размышлений мощной идеей сюжета, его всеобщим значением, силой характеров, драматической выдумкой, словом, всей литературной и философской частью. Что же до музыки, она очень хороша, но в ней нет ничего неожиданного». Об этом же говорят и писатели совершенно иных эстетических взглядов, например Л. Доде: «Ужасно глупо в этом признаваться, но мы восхищались преимущественно либретто». То же самое говорил о восприятии Вагнера своими современниками – французскими поэтами и писателями, прежде всего символистами – А. Жид: «Мне казалось, что… Малларме, и те, кто его посещал, искали в музыке все же литературу». Небывалый синтез музыки и идей художника обусловили уникальное воздействие композитора на искусство разных стран и видов искусств.

Рассмотрим причины влияния личности и творчества Вагнера на искусство XIX-XX вв. с позиций социологических теорий о взаимоотношениях вождя и массы, где вождь – это Вагнер, его идеи, творчество, а массы – европейское сообщество середины XIX – начала XX в.

В современных теориях социальной психологии подробно описаны характеристики действий, восприятия, мышления «вождя и масс». Опираясь на позиции, высказанные в теориях Г. Тарда и Г. Лебона, мы прослеживаем логику поведения толпы и методы воздействия на нее Вагнера. Он был, пожалуй, единственным творцом в истории культуры, в истории музыки, который смог интуитивно, в силу своей гениальности, воздействуя на психологию масс, обеспечить своему творчеству небывалую популярность и распространение.

Вагнер отвечает всем характеристикам вождя, владеющего умами современников. Его влияние на свою эпоху можно рассмотреть с точки зрения взаимоотношений «вождя и масс», теорий, разработанных социальной психологией. Корреляционная пара «вождь и массы» – Вагнер и европейская публика XIX – начала XX в. – образована нами потому, что функционирование композитора в обществе того времени и реакция этого общества соответствуют схеме, описанной в теориях по социальной психологии.

Один их создателей социальной психологии Г. Тард утверждает, что помимо масс существует класс людей, составляющих творческую элиту общества. Это люди-творцы: вожди, религиозные проповедники, политики, ученые, деятели искусства. Они отличаются от массы, прежде всего тем, что невосприимчивы к внешнему влиянию или внушению. Элита, говоря современным языком, негипнабельна. Это позволяет ей создавать новые идеи, вводить изменения, демонстрировать новшества – словом, быть творцами. Именно они выступают активной силой исторических изменений, генерируют общественный прогресс. Поскольку творческая элита никому не подражает, то массы подражают ей. В этом и заключается, в первую очередь, ее способность увлекать массы, влиять на них и управлять ими. Она ведет массы за собой потому, что массы стремятся подражать ей. Но почему элите подражают? Потому что у творцов, изобретателей нового имеется то, чего лишены массы, и, напротив, нет того, что у масс в избытке. Другими словами, элита обладает творческим потенциалом и у нее отсутствуют податливость, конформизм. Итак, фигура творца по своим характеристикам прямо противоположна массе. Поэтому человек, способный к созданию нового, вызывает в массах восхищение. А кем восхищаются, тому и стремятся подражать. Таким образом, сама способность вызывать восхищение, восторг, обожание является способностью оказывать внушение, влиять на других, т.е. гипнотической способностью. В конечном итоге – это способность вести за собой. Но гипноз творца, как и медицинский гипноз, воздействует на бессознательное людей. Поэтому массы воспринимают влияние элиты бессознательно и все те идеи и теории, образцы и примеры нового, которые масса воспринимает и которым подражает, она считает не заимствованными, а своими собственными. Каждый человек массы и общество в целом пребывают в этой иллюзии. Жить заимствованными идеями и образцами и считать их своими собственными – это и есть, по мнению Тарда, общественный сомнамбулизм, или жизнь в своего рода гипнотическом сне. Тем не менее именно этим гипнотическим состоянием и навеянными им иллюзиями характеризуется, с точки зрения Тарда, общественная жизнь.

Г. Лебон считал, что истинные вожди – люди особого склада. Они, как правило, осознают себя миссионерами, призванными осчастливить весь мир, все человечество. Поэтому сила вождя – в той идее, которой он заразился и фанатичным приверженцем которой он стал, будь то идея религиозная, социальная, политическая – любая. Вагнер обладал многими характеристиками вождя – гений, харизматическая личность, но самое главное, он был одержим воплощением одной идеи: создание и воплощение собственного произведения искусства будущего, своих опер. Необычность роли Вагнера в развитии культуры состоит в том, что он, продвигая собственные сочинения, базировался на идеях своего времени, одновременно с этим порождал новые идеи, которые станут актуальными не только для развития музыкального искусства, но и для других видов искусства и наук (соотношение искусства и политики, проблема бессознательного в науке и искусстве, воплощение иррационального начала в искусстве и т.д.).

Идея, которую несет вождь, не выдумана им самим, она воспринята, взята им из коллективных верований масс. Вождю необходимы другие качества, прежде всего – инстинктивное ощущение массы. Поэтому вождь – это не сгусток интеллекта, а квинтэссенция бессознательных верований коллективной души толпы. Вождя отличает особая чувствительность к чаяниям, настроениям, верованиям массы. Он словно камертон, настроенный на звучание души масс. Восприняв коллективные верования толпы, сколь бы абсурдными и безумными они ни были, вождь, уже в виде столь же безумной идеи, вновь бросает их в массу. Но прежде он сам страстно заражается этой идеей, подпадает под ее гипноз, так что идеи, которыми он увлекает массы, заряжены его сверхинтенсивной эмоциональностью и неистовой убежденностью.

Вагнер в своем творчестве синтезирует философские, литературные, музыкальные идеи, музыкально-драматические формы своего времени. Результатом этого синтеза становится рождение и реализация его собственной идеи – создание нового оперного жанра. Мы рассмотрим те литературные и философские источники, которые стали основой для возникновения его литературно-философской концепции. Так, его центральная идея вбирает в себя множество источников: романтические сюжеты в литературных и музыкальных произведениях (И. Гете, Г. Гейне, Ф. Шуберт, Р. Шуман), идеи романтических философов (Л. Фейербах, А. Шопенгауэр, Новалис, Й. Гердер, И. Шеллинг и др.). Важно и то, что Вагнер включает в свои литературно-философские труды популярные идеи, бытующие в общественном сознании того времени – социально- революционные идеи, иррационализм, сенсуализм и др. В результате Вагнер создает собственный миф, состоящий из базовых идей своего времени. Его можно назвать вагнеровским мифом европейского романтизма, в котором есть различные уровни мифологии: музыкальный, социальный, психологический, национальный, личностный и т.д. Благодаря этому небывалому комплексу идей Вагнер обеспечивает своему творчеству широкий резонанс в различных кругах европейского общества. Важным представляется рассмотреть те идеи Вагнера, которые имели резонанс в европейском обществе. Это: национальное в искусстве, политика и искусство, Gesamtkunstwerk, символизм, мифология.

В своих музыкально-эстетических трудах Вагнер создает несколько концепций, разрабатывающих основные идеи своего времени: роль революции в создании произведения искусства будущего (Гейне), роль национальной (немецкой) принадлежности искусства будущего (Гегель), самопознающая себя природа в искусстве будущего (сенсуализм Шеллинга), проблема существования искусства в современном обществе (критика христианства, эвдемонизм, пантеизм, антропология Фейербаха), теория синтеза искусств (Шеллинг), мифология (Шеллинг).

Все эти категории являются неотъемлемым атрибутом философских концепций того времени. Заслуга Вагнера заключается в том, что он переносит эти категории в эстетику и философию романтического музыкального искусства. Вагнер на их основе создает новую концепцию о роли музыкального искусства в современном обществе. Рассмотрим и сравним основные категории философии немецкого романтизма и их трактовку в трудах Вагнера.

Мы обратились к трудам авторов, которые не были изучены ранее. Проследим влияние взглядов Г. Гейне, Л. Фейербаха, Гегеля, Шеллинга и их взаимодействие с философией Вагнера. В современной вагнериане много внимания уделяется проблемам общности взглядов Вагнера и таких философов, как Ницше, Шопенгауэр, Хайдеггер. Однако взаимосвязь взглядов Вагнера и Гейне, Вагнера и Фейербаха, Шеллинга и Вагнера – проблема, не изученная в искусствоведении.

Мы рассмотрим их воздействие по степени влияния на мировоззрение композитора. Вначале мы рассмотрим взаимодействие эстетических взглядов Вагнера и Гейне, так как влияние поэта было наименее масштабным и затрагивало лишь некоторые аспекты философской системы композитора. Далее мы проследим взаимодействие взглядов Фейербаха и Вагнера, так как мы считаем, что философия Фейербаха сформировала музыкально- эстетические взгляды Вагнера. Она является «ключом» для понимания сущности, изложенной в статьях композитора. Далее такие категории, как национальное искусство, синтез искусств и мифология, сенсуализм, бессознательное, мы рассматриваем в связи с философскими воззрениями Шеллинга, Гегеля, Новалиса.

За стремлением Вагнера реализовать свою центральную идею – создать произведение искусства будущего – стоит также желание композитора доминировать на европейском музыкально-оперном небосклоне. В этом желании заключается еще одна черта, характерная для вождя, творца-гения. Вождь стремится господствовать над массой, движимый тщеславием, желанием прославиться, жаждой быть известным. Таким образом, вождь (Вагнер), восприняв коллективное верование (требование нового искусства, соответствующего новому социальному строю), оформляет его в виде идеи (произведения искусства будущего), связывает его со своим именем, делает его авторским. В результате получается так, что преклоняясь перед идеей и верой, массы преклоняются уже перед ним, поскольку теперь он – символ веры и источник идеи. Стремление прославиться и обессмертить свое имя обставляется как стремление прославить и обессмертить идею и веру. В результате, прославляя идею, вождь славит свое имя. Он дает его своему учению, движению, своей партии, своим соратникам и последователям. «Знаменитость собирает хоры, – пишет в этой связи Э. Канетти. – Она хочет слышать в них свое имя. Это могут быть хоры мертвых, живых либо еще не живущих, все равно, лишь бы это были огромные хоры, произносящие его имя».

Вагнер, продолжая развивать идеи революционного изменения общества через произведение искусства будущего, рассматривает следующее ключевое понятие своего мифа – категорию немецкого искусства. Идейная основа в его трудах во взглядах на проблему национальной принадлежности искусства была воспринята им из трудов Гегеля, который был автором концепции национализма в Германии XIX в. Идеи Гегеля были распространены в Австрийской империи. Гегель был придворным философом при дворе Вильгельма II – монарха Пруссии. Гегель разрабатывает не только историческую и тоталитарную теорию национализма, ясно осознавая психологические возможности национализма. В национализме Гегель видел, прежде всего, возможности для управления массами. Он видел, что национализм отвечает одной потребности – желанию людей найти и определить свое место в мире и включиться, так сказать, в мощное коллективное тело. Его идеи поддерживали многие немецкие романтики того времени, которые ратовали за «прусский путь» развития Германии – по сути дела, националистическую концепцию в искусстве и философии. Гегель в своих трудах описывал несколько теорий относительно развития государства, мы в своем исследовании затрагиваем те теории, которые, по нашему мнению, были использованы Вагнером. Согласно концепции Гегеля, государство представляет собой воплощение духа (или, в современных терминах, крови) самозарождающейся нации (или расы). Г. Лебон, продолжая и развивая концепцию Гегеля, пишет о существовании «коллективной души» массы. Лебон отмечает, что нижний слой психики, на котором базируется «коллективная душа» массы, складывается из инстинктов, страстей, чувств, верований, обычаев и т. д. Этот слой психики формируется, по мнению Лебона, на протяжении многих и многих поколений, так что корни его уходят в архаическое прошлое человека. Данный психический уровень абсолютно одинаков у всех людей, принадлежащих к одной культуре. Бессознательный уровень психики, таким образом, уравнивает всех людей, делает их одинаковыми, а общество – гомогенным. (Позднее эту идею Лебона позаимствует Карл Густав Юнг, который назовет бессознательный слой психического «коллективным бессознательным».) Лебон же использовал другое понятие – «коллективная душа», имеющее истоком понятие «коллективное сознание», предложенное основателем французской социологической школы Эмилем Дюркгеймом, которым тот объяснял механизм функционирования первобытных примитивных, традиционных обществ. Единая для всех людей данной расы (национальности, культуры) душа формируется благодаря наличию глубинного слоя психического бессознательного.

Причиной того, что Вагнер считал важным, как и Гегель, обращение к «коллективной душе» расы, кроется в том, что она является причиной возникновения такого феномена, как масса, толпа (или группа). Через влияние, воздействие на массы можно добиться распространения своих идей, своего творчества и т. д. Вагнер в своих трудах развивает еще одну идею, высказанную Гегелем, крайне националистского толка, которая гласит, что одна избранная нация (ныне – избранная раса) обречена на мировое господство. Так, Вагнер активно обсуждает категорию немецкого искусства. Оно для Вагнера состоит из двух понятий: национальная, а именно немецкая принадлежность искусства и роль искусства в современном европейском мироустройстве. Важна не только идея создания нового музыкально – драматического жанра, а его географическая принадлежность и его функционирование в социуме. Акцентируя внимание на этих категориях, Вагнер обеспечивает своим произведениям главенство, приоритет над другими национальными школами.

Вагнер начинает продвижение своих произведений с декларации их национальной принадлежности. Для него это не просто новая точка отсчета в немецком искусстве, это начало истинно верного направления в искусстве. Вагнер безапелляционно пишет о том, что только Германия может быть родиной истинного искусства. «Немец имеет исключительное право называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой – не потому, что ею можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекраснейшее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отдается ей всецело, она становится для него всем на свете».

Однако в Германии до Вагнера не существовало оперной школы. Причину этого он находит в социальном устройстве страны: разобщенности Германии на мелкие княжества, не сообщающиеся между собой, в экономической непривлекательности профессии музыканта для немца.

Создавая здание немецкой оперы, Вагнер использует известный прием софизма: дискредитация чужого и возвышение собственных идей. В этом отношении Вагнер продолжает традиции Гегеля во взглядах на развитие государства. Гегель считает, что пропагандистская ложь вполне допустима в так называемой этической идее войны (тотальной и коллективистской) молодых наций против старых. Вагнер дискредитирует успешно развивающиеся оперные школы того времени: итальянскую и французскую, достаточно бездоказательно, выражая собственное негативное отношение к ним и подчеркивая только их недостатки. «Существует выражение: у итальянца музыка служит любви, у француза – обществу, немец же занимается ею как наукой. Его можно перефразировать и более удачно: итальянец – певец, француз – виртуоз, немец – музыкант».

Франция, по определению Вагнера, довольствуется чужими достижениями, не желая совершенствоваться. «Французская публика в массе своей вполне удовлетворена национальными произведениями и не ощущает ни малейшей потребности развивать свой вкус. Тем более ценно искренное признание чужих заслуг высшим слоем ценителей, которые с энтузиазмом восхищаются всем новым и прекрасным, что приходит к ним из-за рубежа».

Однако композитор отдает признание Италии, которая имеет хорошую певческую школу. «Как сама природа, так и политическое устройство отечества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свободного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу немца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение». Таков итог софистики Вагнера. (Конечно, в этом абзаце явно прослеживается и собственный печальный опыт композитора при постановке своих произведений в Париже.)

Почему именно Германия должна стать родиной будущего великого жанра? Немец, по рассуждению Вагнера, обладает замечательным качеством: «…музыка немцев не потеряла своей сердечности и правдивости». Провинциальный немецкий музыкант благодаря своему положению в обществе сможет создать новое, искренное искусство. «Именно в таких вот спокойных и невзыскательных семьях обитает немецкая музыка – здесь, где она является средством душевного отдохновения, а не средством блистать, она поистине у себя дома». Другие национальные музыкальные школы ориентированы на воплощение модных тенденций, которые приносят солидный доход. Вагнер выступает против коммерциализации искусства. По мнению Вагнера, у немецкой музыки есть достоинство, утраченное другими музыкальными школами, – тесная связь с церковной музыкой. Страсти И. С. Баха являются тем превосходным образцом, на который можно опереться, создавая новую немецкую оперу. В них использован непревзойденный литературный источник – весь тест Евангелия дословно положен на музыку, в отдельных частях включены отдельные церковные песнопения и хоралы, которые поются всей общиной. В результате, заключает Вагнер, «исполнение страстей носит характер большого религиозного празднества, в котором принимают участие и музыканты и община. В них проявилась вся суть, все внутреннее содержание немецкой нации – эти великолепные творения вышли из самого сердца, из жизни народа».

Вагнер, подтверждая историческую значимость немецкой оперы, обсуждает значение творчества для немецкой культуры таких титанов европейской культуры, как Моцарт и Бетховен. Моцарт был тем немецким композитором, которому, по мнению Вагнера, удалось соединить достоинства итальянской оперы и немецкого гения. Небывалый успех итальянских опер Моцарта привел к тому, что его оперы стали переводиться в Германии на немецкий язык. Произведением, которое открывает дорогу немецкой опере, Вагнер считает «Волшебную флейту». Оно соединило высшие достижения итальянской оперы и немецкого зингшпиля. «Благодаря этому с самого начала произведению была обеспечена весьма популярная внешняя форма: в основе сюжета лежала фантастическая сказка, причудливость сказочных образов должна была сочетаться с изрядной примесью юмора. Что же построил Моцарт на этой диковинной основе? В самом деле, гений шагнул здесь даже слишком далеко, ибо, сотворив немецкую оперу, он одновременно представил нам ее непревзойденный шедевр, что само по себе исключало дальнейшее развитие этого жанра».

Бетховену в этом процессе создания нового жанра немецкой оперы Вагнер отводит особую роль. Бетховен благословляет Вагнера на создание этого жанра. Вагнер в статье «Паломничество к Бетховену» описывает свою встречу с великим немецким гением. «Я (Вагнер) выразил ему восторженную благодарность за такую поистине редкую милость. Слезы выступили у меня на глазах – мне хотелось упасть перед ним на колени. Бетховен, казалось, заметил, как я растроган и взволнован. Он посмотрел на меня с улыбкой, одновременно и печальной и насмешливой». Более того, Бетховен, по словам Вагнера, отдает право создания национальной оперной школы Вагнеру. Бетховен, по мнению Вагнера, не хотел писать оперы, так как не видел театра, для которого он мог бы написать свое произведение. «Я не сочинитель опер, во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу!», говорит Бетховен Вагнеру. Вагнер подробно мотивирует отказ Бетховена от написания оперы. Бетховен, по мнению Вагнера, скептически относится к вокальной музыке, – «я силен в инструментальной музыке, а вокальная не моя стихия». В рассуждениях Бетховена о роли вокального искусства в отражении мировой гармонии можно отметить начало вагнеровской теории синтеза искусств. «Инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали из хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления того человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце. Совершенно иное – человеческий голос; он выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство. Это ограничивает его характер, но зато он определенен и ясен. Вот и надо соединить эти два элемента и слить их воедино!». Бетховен, со слов Вагнера, признавал, что его видение оперы не пригодно для современного зрителя и театральной постановки. В его рассуждениях можно заметить отсвет идей самого Вагнера. Это прослеживается и в оценке современного оперного театра, публики, требовании непрерывного развития без деления на арии и дуэты. «Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика – слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики». Вагнер характеризует композитора- реформатора от имени Бетховена следующим образом. «Кто старается приспособить всякую дребедень для певиц с более или менее сносными голосами и сорвать аплодисменты и крики «браво!», тому бы лучше быть парижским дамским портным, а не композитором музыкальных драм».

Вагнер, таким образом, доказывает приоритетность развития жанра именно немецкой оперы и оставляет за собой право развивать этот жанр, основываясь на мнении авторитетных источников. Статья «Паломничество к Бетховену» демонстрирует еще один метод овладения вниманием толпы. Г. Лебон утверждает, что подчинить толпу – это значит ввести ее в заблуждение, обмануть. Но здесь же находится и способ овладения толпой. Как видим, путь к обману масс лежит через их самообман. Массы, по мнению Г. Лебона, легко впадают в состояние сродни наркотическому или гипнотическому, отчего повышается их внушаемость. В этом состоянии они верят абсолютно всему и, соответственно, совершают все, что им приказывают. Речь, как не трудно догадаться, об обмане масс – сознательном или бессознательном. Чаще имеет место именно второй вариант.

2.2 Философские взгляды Вагнера

Другие аспекты своей философии – сенсуализм, пантеизм, эвдемонизм – Вагнер трактует, продолжая традиции Фейербаха, Шеллинга и других классических философов своего времени. Вагнер использует конструкцию философских трактатов – традицию обращения к таким категориям, как сенсуализм, пантеизм, эвдемонизм, религия и т.д. Однако Вагнер трактует эти понятия в нужном для его концепции аспекте. Здесь следует отметить большое влияние философии Фейербаха на труды Вагнера. Оно начинается с того, что одна из программных статей композитора «Произведение искусства будущего» начинается с посвящения Л. Фейербаху (сравните «Основы философии будущего» Л. Фейербаха). При ближайшем рассмотрении можно проследить единство концепций авторов. Более того, можно сказать, что философия Фейербаха является «ключом» к литературным трудам Вагнера. Композитор не дает обоснования материализму, атеизму, эвдемонизму в своих трудах. Его обоснования являются продолжением философской антропологии Фейербаха. Трактовка Вагнером категории природы продолжает традиции пантеистических воззрений Шеллинга и в еще большей степени Фейербаха. Так, Фейербах считает, что «у природы нет ни начала, ни конца. В ней все находится во взаимодействии, все относительно, все одновременно является действием и причиной, все в ней всесторонне и взаимно». В философии Фейербаха, Шеллинга, а затем и Вагнера природа важна не сама по себе, а как инструмент познания окружающего мира. Так, Фейербах считает, что в лице человека природа ощущает, созерцает себя. Шеллинг уделяет вопросам самопознающей себя природы большее внимание, чем Фейербах, и этот аспект из философии Шеллинга в определенной мере заимствует и развивает в нужном ему направлении Вагнер.

Искусство Шеллинг рассматривает как процесс «самосозерцания духа». Природа внушает, вдохновляет художника на создание произведения искусства. Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Поэтому мы, созерцая объект искусства, постигаем высшие планы. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы». Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художественное произведение, созданное по внушению, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия».

Вагнер в это научное построение Шеллинга вводит еще категории науки и жизни. Он пишет, что между природой и человеком познающим стоит наука. Однако она не может дать точного объяснения происходящему, так как мы в процессе познания все время удаляемся от истины. Если у Шеллинга созерцание произведения искусства является процессом самопознающего себя духа, то у Вагнера в произведении искусства бессознательно самопознает себя жизнь. Вагнер, как и Фейербах, остается на основах материализма, признавая, что в мире есть только то, что доступно человеческим чувствам. «Истинным и живым является лишь чувственно данное или то, что обусловлено чувственно данным. Высокомерное и презрительное отрицание наукой чувственно данного – крайняя степень заблуждения; высшая победа науки – в добровольном отказе от этого высокомерия и в признании чувственно данного. Конец науки – оправдание бессознательного, осознавшая себя жизнь, признание чувственного, отрицание произвола и стремление к необходимости. Поэтому-то наука является лишь средством познания, ее методы имеют лишь служебное значение и цель ее – быть посредником. Жизнь же – сама себе цель, сама довлеет себе». Однако далее Вагнер возвращается к умозаключениям Шеллинга. Он, как и Шеллинг, отводит решающую роль в самопознании жизни (духа и Шеллинга) художнику и произведению искусства, им созданному. Этого умозаключения нет в философии Фейербаха. Вагнер считает, что жизнь находит свое выражение в произведении искусства. Художник, создающий произведение искусства, несмотря на методы познания, им используемые (научные или интуитивные), становится проводником высших сил, частью природы, познающей саму себя через произведение искусства. «Истинное произведение искусства – непосредственно чувственно воплощенное – в момент своего физического рождения является искуплением художника, уничтожением последних следов творящего произвола, несомненная определенность того, что до тех пор существовало лишь как представление, искупление мысли через чувственное воплощение, удовлетворение жизненной потребности через жизнь. В этом смысле произведение искусства как непосредственное жизненное действие является окончательным примирением науки и жизни, победным венцом, который с радостной признательностью протягивает побежденный освободившему его победителю».

Следующие четыре глобальные категории вагнеровского мифа – искусство и революция, христианство и греческое искусство – имеют различное обоснование и различное происхождение. Постоянное возвращение к искусству древних греков в трудах Вагнера – это не только дань классической философской традиции, но и образец утраченного искусства – древнегреческой трагедии, прообраза вагнеровской драмы. Постоянное обращение к искусству древних греков, помимо всего, еще имеет смысл оптимального продвижения Вагнером своих идей и произведений. Композитор очень точно обращается с верованиями и психикой толпы. Популярность идеи начинается в уверенности масс в ее ценности. Следовательно, вера выступает еще одним фактором психической сплоченности масс. Идеи, даже самые радужные и феерические, ничего не значат без веры в них. Пока массы в них не уверовали, идеи не имеют силы. Идеи, как известно, зарождаются в отдельной, индивидуальной, а не в «коллективной голове». Как же возможно, чтобы эту индивидуальную идею восприняли массы? Дело в том, что превратиться в коллективное верование имеет шанс лишь та идея, которая находит отклик в бессознательном, в памяти народа. Карл Юнг, основываясь на этих рассуждениях Г. Лебона, сделает впоследствии аналогичный вывод относительно подлинных произведений искусства, которые в силу своей архетипической природы получают всеобщее признание, поскольку затрагивают коллективное бессознательное каждого человека. Еще одно непременное требование, предъявляемое к истинной вере, – она должна быть догматической и утопичной. Лишь в таком виде вера может скрасить существование человека, упростить ему жизнь, сделать мир вокруг понятным и предсказуемым, а также воскресить в коллективной памяти «золотой век» или «рай» – в прошлом или будущем. Таким «утерянным раем» для западноевропейской культуры являлось искусство Древней Греции. Древнегреческое искусство для Вагнера – это синтез всех видов искусств, основанный на мифологических сюжетах, автором которых является народ. Вот утраченный идеал вагнеровского искусства, идеал, который он стремился возродить в своих произведениях. Это искусство обладает рядом характеристик – символом его может быть представлен Аполлон. Он не только предводитель муз, его образ в сознании древних греков тесно сплетается с религиозными культами, проводившимися в его честь, мифами и драмами с его участием.

Таким образом, Аполлон и сюжеты о нем связаны с различными видами искусства. «Мы должны представить себе Аполлона в эпоху полного расцвета греческого духа не в виде изнеженного предводителя муз, каким его нам изобразила позднейшая роскошная скульптура, но с печатью глубокой жизнерадостности, прекрасным и вместе сильным, таким, каким изобразил его великий трагик Эсхил».

Такое противопоставление Античности и христианства существует в речи Шеллинга «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807). В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности». Так, в греческой пластике духовная сторона находит выражение в теле («древность и мыслила пластически»). Основой греческого искусства становится греческая мифология, создавшая содержание и цель искусства того времени. В новое время аналогичную роль играет христианство, наполняющее содержанием западноевропейское искусство. В оппозиции Шеллинга («Античность – христианство») отсутствует противопоставление двух категорий. В то время как Вагнер, используя конфронтацию двух понятий, выстраивает собственную концепцию нового искусства. Во взглядах Вагнера можно усмотреть влияние фейербаховской критики религии. В ней отчетливо прослеживается логика рассуждений Вагнера относительно трактовки язычества и христианства. Фейербах подчеркивает реакционность и вред, приносимые существующей религией, которая парализует стремления человека к лучшей жизни, заставляет его быть покорным и терпеливым. Фейербах приходит к выводу, что истинная религия – это религия без Бога. Формы религии меняются. Когда потребности человека носили ограниченный характер, самосознание не было развито, тогда преобладала «естественная» языческая религия. Сами боги язычества не были всемогущи. Когда же человеческие потребности были сформированы и осознаны самим человеком в полной мере, тогда появляется религия «духовная» – христианство. Однако христианская вера, по мнению Фейербаха, также ограниченна. Современный верующий самодоволен, он не чувствует себя свободным и не хочет сам отвечать за свои поступки, он перекладывает ответственность на Бога. Только новая религия – религия как философия будущего, где эмоция будет слита с мыслью, где человек будет обожествлять человеческую «родовую» сущность и будет стремиться воплотить ее в своем существовании, – будет «вечной религией».

Вагнер в своих трудах очень прямолинейно и жестко трактует христианство, прежде всего за пренебрежение личными интересами человека. «Всеобщая низость и гнусность, сознание полнейшей потери всякого человеческого достоинства, неизбежное, в конце концов, отвращение к физическим развлечениям; глубокое презрение к личному труду, который вместе со свободой давно уже лишился всяческого воодушевления и художественности, это положение вещей должно было явиться, несомненно, антиподом искусства. Ибо искусство – это радость быть самим собой, жить и ощущать себя членом общества. Стать ярким выражением этого строя не могло, конечно, искусство; им стало христианство».

Вагнер критикует основную парадигму христианства: земная жизнь как подготовка к вечной жизни. «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека – как это ошибочно полагали греки – для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего к себе презрения, самую покойную вечность и самое блестящее безделье. От человека требовалась только вера, то есть признание своего ничтожества и отречение от всякой деятельности, всякого личного усилия, чтобы выйти из этого состояния, от которого могла его избавить лишь незаслуженная милость бога». В трактовке Вагнером христианства существуют определенные противоречия. Он, как и Гейне, и Фейербах, критиковал христианство, считая его учение изжившими себя предрассудками, устаревшей догмой. В этом вопросе следует отметить софистику Вагнера. Он очень жестко и нелицеприятно высказывается о христианстве, однако в его операх, оперных сюжетах присутствуют типичные для христианства образы, символы и концепции: рыцари Круглого стола, Св. Грааль, жертвенный поступок Сенты, копье Судьбы, оппозиция святости (посох Папы Римского, образ Елизаветы) и чувственности (грот Венеры) в «Тангейзере». Возможно ли рассмотреть оперы Вагнера как сверхцикл, в котором решается один и тот же вопрос: путь человека к Богу? Вечный жид обретает спасение через жертву невинной, любящей Сенты. Тангейзер получает прощение за выбор между Елизаветой и Венерой. Парси- фаль находит дорогу к рыцарям Круглого стола, пройдя длинный путь духовного преображения. Ницше в своей поздней статье «Nietzsche contra Wagner» (1888г.) упрекает Вагнера в идеологической непоследовательности. В подтверждении доводов он предлагает собственную периодизацию творчества Вагнера: христианский (ранние оперы), буддистский («Тристан»), языческий (тетралогия), христианский («Парсифаль»). Возможно ли объяснить софистику Вагнера особенностями психологии творчества? Является ли она бессознательным проявлением культурных установок воспитания в христианской традиции? Более того, на страницах его работ можно часто встретить выражения «божественная любовь», «божественная сила», «радость – искра Божия». Он считает непревзойденными Страсти Баха и потому, что они написаны на священный текст Евангелия. Здесь мы находим противоречия между глубокой внутренней религиозной установкой композитора и его литературно-философскими концепциями. Критика Вагнером христианства становится критикой института церкви того времени, преследующим политические интересы государства. Софистика заключена в однобокой, поверхностно понимаемой трактовке Вагнера христианства.

Пример Вагнера позволяет увидеть обширнейший культурфилософский потенциал в творчестве выдающихся художников XIX- XX вв., что требует привлечения внимания к данному аспекту исследования их наследия, не ограничиваясь традиционным – эстетическим, искусствоведческим и т.д. подходом.

Вторая половина XIX – начало XX в. – время созидательной активности во всех сферах культуры, которое характеризуется стремлением к всеобщему синтезу – синтезу различных видов человеческой деятельности, синтезу различных видов искусства, синтезу различных форм культуры, синтезу искусства и жизни.

Искусство стало превращаться в своеобразный язык философии, которая ушла от универсальных рационалистических представлений и погрузилась в сферу субъективного опыта. Искусство превратилось в главную сферу выражения нравственных исканий и переживаний. Соответственно возросла функция искусства как креативной сферы культуры. Искусство берет на себя задачу создания нового общества, новой культуры.

Рихард Вагнер – композитор, философ, мыслитель – сыграл огромную роль в этом процессе. В творчестве Вагнера романтизм перестал быть исключительно духовной, умственной сферой. Он переходит в область жизненной практики в виде социально-политических доктрин или революционных теорий. Идеи, которые легли в основу культурфилософии Вагнера, были характерны для следующих десятилетий.

2.3 Вагнер как политический мыслитель

В данном параграфе мы лишь самым общим образом намерены охарактеризовать систему общественно-политических идей Рихарда Вагнера. Чрезвычайно изменчивая, богатая деталями и нюансами мысль этого титана мировой культуры, разумеется, заслуживает подробного исследования. Конечные результаты этой работы мы собираемся представить читателю позже.

Рихард Вагнер известен современной российской публике (если, конечно, поверхностное знакомство с популярными фрагментами его музыкальных драм можно назвать «известностью») как великий композитор, выдающийся реформатор искусства, один из предтеч музыки XX в. Но Вагнер – еще и мыслитель, оставивший человечеству 16 томов теоретических сочинений, в том числе и по политической проблематике.

Если в подобном качестве он практически не изучается отечественными исследователями, то (по свидетельству Э. В. Ильенкова) «на Западе о Вагнере- философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле». Тот же Ильенков приводит любопытный факт: «Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьезе, ставит его рядом с Марксом – по всемирно- историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал человечеству то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно: не больше не меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно – денежных отношений. Он-де показал абсолютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние – психологические… Один из биографов Шоу познакомился с ним в библиотеке Британского музея так: он обратил внимание на странного человека, который изо дня в день изучал параллельно два фолианта: «Капитал» и партитуру «Тристана»…».

Вагнер принадлежал к удивительному поколению поздних немецких романтиков. Это поколение с его неизменным «хождением в народ» не могло не быть пропитанным духом «народничества», хотя каждый его представитель понимал это слово по-своему. Для Вагнера народ есть непременное условие бытия искусства, науки, религии и самой интеллигенции, которая зачастую об этом забывает. В «Произведении искусства будущего» Вагнер бросает в лицо современной ему интеллигенции уничижительную тираду: «Изобретательны не вы, интеллектуалы, – изобретателен народ, потому что к изобретательности его побуждает нужда: все великие изобретения – дело народа, изобретения интеллектуалов – лишь порождение, а то и искажение великих народных изобретений… Не вы изобрели государство, а народ; вы лишь превратили его из естественного сообщества равноправных в противоестественное соединение чуждых друг другу людей, из договора, защищающего права каждого, в средство защиты привилегированных; из мягкой и свободной одежды на живом и подвижном теле человечества в неподвижный и пустой железный панцирь, достойное украшение собрания старинного оружия. Не вы даете жизнь народу, а народ – вам; не вы побуждаете народ думать, а народ – вас. Я обращаюсь к вам, а не к народу – народу достаточно сказать всего несколько слов, и даже обращение к нему: «Поступай как должно!» – является излишним, ибо народ всегда поступает как должно.».

Данная цитата заставляет нас усомниться в правильности утверждения, сделанного Ю. Н. Давыдовым в «Истории теоретической социологии» о том, что Вагнер «представлял народ как множественность подобных ему интеллигентов-одиночек и в народе видел проекцию самого себя, свое «я», умноженное на несколько миллионов «единиц», – художника-изгоя из «образованного» общества».

Здесь уместно будет сказать и о том, что народничество Вагнера, будучи настолько же непоследовательным и зачастую парадоксальным, как и прочие элементы его идеологии, дает возможность для самых противоположных оценок. Приведем знаменательный пример этой противоположности. Представители одного поколения – Томас Манн и Анатолий Луначарский дают совершенно несовместимые оценки. Манн видит народничество Вагнера абсолютно антиэлитаристским: «Налицо заигрывание с народом, как верховным судьей в делах искусства, заигрывание, являющееся прямой противоположностью аристократической строгости суждений и характерное для вагнеровского демократически-революционного толкования искусства, для его концепции искусства как звучащего полным голосом призыва к народному чувству.. Этот художник. испытывает. отвращение к «великим людям» и ни за какие блага не согласился бы быть одним из них». В такой трактовке вагнеризм, несомненно, весьма далек от какой-либо поэзии сверхчеловека, которая зачастую ему приписывалась и которая мерещилась национал-социалистам в его музыкальных драмах.

А вот Луначарский, противопоставляя довагнеровский мещанский театр вагнеровскому демократическому театру, в связи с этим подчеркивает: «Истинная демократия может найти свое выражение только в героях и исключительных людях, которые явились бы выразителями идей и стремлений масс». Здесь мы, напротив, видим демократический элитаризм, от которого рукой подать до гитлеровской концепции «немецкой демократии» и Fuhrerstaat. Во всяком случае, если бы Гитлер имел возможность познакомиться с этой формулой Луначарского, предложенной по поводу вагнеровской реформы, он бы наверняка отозвался о ней с самой искренней похвалой.

В своем народничестве (а оно было неотъемлемым и от его эстетики, и от его политики) Вагнер постоянно колебался между националистическим и универсалистским началами, причем последнее, как нам представляется, всегда доминировало у Вагнера над первым и выражалось им гораздо более последовательно. Эта универсалистская позиция с предельной четкостью была выражена Вагнером уже в его относительно ранних работах и в частности – в знаменитой статье «Искусство и революция». «Проблема, которую мы имеем перед собой, несоизмеримо более сложна, чем та, которая была уже некогда разрешена, – писал он. – Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным проявлением общего, но не препятствием». Не менее четкое свое выражение универсализм Вагнера находит и в брошюре «Произведение искусства будущего»: «В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла свое завершение в прошлом. У нас есть все основания восхищаться тем, до каких пределов смог развиться человек под почти непосредственным влиянием природы, бессознательно подчиняясь ей в соответствии с происхождением, языковой общностью, однородностью климата и природных условий своей общей родины… Перед каким явлением мы останавливаемся с чувством большего стыда за бессилие нашего легковесного искусства, чем перед искусством греков?.. Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей, отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древнегреческим, а не общечеловеческим искусством.».

В построении этой «идеальной формы искусства», которая будет национально не ограниченной, а, напротив, близкой и доступной любому народу, важнейшую роль играет музыка. Вагнер подчеркивает: «Если в литературе. свойству общепонятности мешает различие европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению…».

Торжество универсалистского начала в теоретическом творчестве Вагнера было, как нам кажется, неизбежным, поскольку оно было обусловлено его особой, «многослойной» концепцией человеческой общественности. Общественная природа человека, по Вагнеру, проявляется не только в государстве и даже не столько в государстве, сколько в общении эстетическом. Последнее является наиболее естественным. Если Аристотель, трактуя человека как общественное существо, прежде всего, имел в виду потенциального гражданина, то для Вагнера «общественное существо» значит прежде всего существо коллективно «эстетствующее». В этом смысле он не только различает, но и противопоставляет «естественное государство» как изначальное, но вместе с тем должное и неизбежное «политическому государству» как вторичному и «низменно необходимому».

Первая форма человеческого общения – родовой союз – была сцементирована чувством родства, сознанием общности происхождения. Память об этом родстве хранится в преданиях, обычаях и религии рода. Коллективное эстетическое действие – религиозные обряды, бывшие колыбелью человеческого искусства, – давало живое чувство общественности. Эта общественная роль сохранялась и в более развитых формах искусства: «Испытывая потребность сохранить предельно живым и ясным уходящее прошлое, они воплощали свои национальные воспоминания в памятниках искусства, и прежде всего в наиболее совершенном произведении искусства

в трагедии». Парадокс исторической диалектики состоял в том, что в этом национальном самоутверждении эстетическая общественность одновременно отрицала себя в таком качестве. Ограниченность национального начала низвела общественность к политической форме, но этот кризис был одновременным началом движения к возрождению эстетической общественности, которая, освободившись от национальной ограниченности, в будущем неминуемо найдет свое окончательное утверждение в универсальном общечеловеческом начале. «С этого момента,

пишет Вагнер, – гибели греческой религии, разрушения греческого естественного государства и превращения его в политическое государство, распада целостного художественного произведения – трагедии – начинается во всемирной истории человечества новый, безгранично великий этап пути от естественно-родовой национальной общности к чисто человеческой всеобщности. Узы, которые разорвал осознавший себя в эллине совершенный человек, ощущавший по мере пробуждения самосознания их стеснительность, – узы эти теперь должны объединить все человечество. Период, начавшийся с того момента и продолжающийся до наших дней, представляет собой историю абсолютного духа; концом этого периода будет наступление коммунизма (термин, употребляемый Вагнером как «понятие, противоположное эгоизму»)».

Философия истории Вагнера предполагает не что иное, как движение от естественного человека через человека политического к высшей стадии духовного развития – артистическому человеку. Переход к этой высшей стадии может обеспечить уже не великий политик, а только великий артист: «Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опускаются руки, социалист мучается бесплотными системами, где сам философ может только объяснять, но не предвещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться только в непроизвольных явлениях чувственного выражения, которых нельзя себя представить, – там выступает художник, который ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины – человека!»

Критика «политического государства» не могла не привести Вагнера к отрицанию наиболее чудовищной фазы его развития – буржуазного государства. Не зря исследователи (по крайней мере, имея в виду ранний период его творчества) всегда называли Вагнера среди пионеров социалистической мысли XIX в. В одной из своих предсмертных работ – «Путь Рихарда Вагнера» – А. Луначарский подчеркивал: «Обо многом он (Вагнер) думал приблизительно так, как у нас десятью-двадцатью годами позднее думал Чернышевский». И не случайно, что на пороге смерти, зная о ее приближении, один из крупнейших деятелей большевистской революции отдал свои иссякающие силы делу создания этюда именно о Вагнере!

В принципе не соглашаясь с любой попыткой сведения вагнеровской идеологии к критике эксплуататорского общества, мы все же не можем не отметить, что антибуржуазный настрой, как и определенная солидарность с идеологией социализма, у Вагнера, несомненно, имели место. Не случайно большевики на первых порах безоговорочно принимали творчество Вагнера. Более того, они не менее активно, чем два десятилетия спустя это делали немецкие национал-социалисты, провозглашали композитора одним из своих предтеч, а себя – его законными мировоззренческими наследниками. По свидетельству Л. Поляковой, в последние предреволюционные годы к вагнеровскому наследию обращались «русские революционеры, видевшие в композиторе своего соратника. Так, большевистская газета «Путь правды» (1914, 4 апр.) посвятила целый газетный «подвал» изложению литературной драмы Вагнера «Кузнец Виланд» (1850г.) – произведения ярко революционного, в котором выведен символический образ порабощенного народа, восстающего и взлетающего ввысь на выкованных им волшебных крыльях свободы». Она же приводит любопытную цитату из доклада Клары Цеткин «Искусство и пролетариат»: «Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и тем самым будут ликвидированы классовые противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства обретет реальность и гений художника сможет свободно совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвестил миру один избранник искусства – Рихард Вагнер. Его статья «Искусство и революция» до сих пор остается классическим выражением этой мысли». Вообще о «реакционных» чертах творчества Вагнера советские исследователи начали писать достаточно поздно – где-то с 30-х годов. Для первых же идеологов революции Вагнер бесспорно «свой». Если мы возьмем труды того же Луначарского, созданные до ужесточения большевистской цензуры, то увидим, что его революционный романтизм не в меньшей степени вскормлен Вагнером, чем Марксом.

Говоря о революционности Вагнера, явно поостывшей в зрелом периоде его творчества, мы не должны упускать из вида и специфику этой революционности. В «Истории теоретической социологии» верно подчеркивается: «Ни революция, ни общество будущего, ни коммунистический человек не имели, согласно вагнеровской концепции, цели и смысла в самих себе. И то и другое они получали от искусства, от эстетической реальности, которая одна только и была самодовлеющей, самозаконной и самоцельной. Революция волновала Вагнера как эстетическая революция, общество будущего – как общество художников, коммунистический человек – как художник, а все это вместе – как воплощение вековечных идеалов искусства… Но тем не менее эта социальная реальность все время имелась в виду, и перспектива развития искусства – высшей реальности – связывалась с перспективой общественного развития, политической борьбы, с перспективой революции». Буржуазное общество было ненавистно ему главным образом потому, что оно превращало искусство в индустрию, артистического человека – в торгаша, народ – из великой публики – в пролетариат, оторванный от культуры. Одним словом, крайние проявления капитализма разрушали те социальные силы, которые должны были победить «политическое государство» во имя свободного общества будущего.

Бывший в молодости активным революционером, Вагнер в зрелом возрасте отрекается от революции. Теперь его рецепт преодоления тенет буржуазного государства сводится к высокой оценке единовластия и в признании его непротиворечия началам народовластия (в широком смысле последнего термина). А. Лиштанберже писал о Вагнере: «Он не был ни республиканцем, ни демократом, потому что, оставаясь верным одному из древнейших инстинктов германской расы, желал иметь во главе свободного народа сильного могущественного короля, облеченного доверием своих подданных, видимого представителя нации и расы. Он весьма горячо осуждал самый принцип конституционной монархии, где короля контролирует и парализует народное представительство, тем самым уничтожая его монаршее и человеческое достоинство». И далее: «Королевство и монархия – не синонимы. Постоянный враг демократии – это монарх, так как, стоя во главе горсти аристократов, он претендует на то, чтобы ему пользоваться личной властью к выгоде меньшинства и держать под опекой своих подданных; между монархией и республикой существует неизбежный антагонизм, который необходимо кончится поражением монархии. Но между республикой и королевством нет такой противоположности. Во главе свободного народа, думается, можно было бы иметь государя-короля, который являлся бы первым гражданином нации, был бы выбираем на этот высокий пост по согласию и любви всех свободных граждан, и который сам смотрел бы на себя не как на господина, повелевающего своими подданными, а как на представителя нации, как на первого гражданина в государстве».

Немаловажно, что Вагнер в этом вопросе – не кабинетный доктринер, а активный деятель социального реформирования. Используя свое духовное влияние на молодого короля Людвига II, Вагнер много практических сил приложил для того, чтобы сделать Людвига «первым республиканцем», чтобы в Баварии было сформировано либеральное правительство, чтобы были разрешены оппозиционные газеты, введена многопартийность и ограничен милитаризм. Разумеется, результат этих попыток был несовместим с масштабами вагнеровских замыслов. Слабые реформы Людвига провалились, либеральное правительство продемонстрировало свою полную беспомощность, придворные не откликнулись на призыв отказаться от праздности и эгоизма… В конечном счете Вагнер разочаровался в Людвиге, подобно тому как в свое время Платон разочаровался в Дионисии, а Вольтер – во Фридрихе. Идет ли, однако, речь о полном провале? По крайней мере, из уважения к Вагнеру Людвиг Баварский много сделал для организации его театра фестивалей и для постановки его музыкальных драм в прочих театрах. Далеко не всегда деятелям искусства удавалось извлечь из расположения власть имущих столько практической пользы, хотя бы для сообщества артистов!

Король у Вагнера – это, конечно, более Fuhrer, чем Kaiser. Его задача – быть выше буржуазной пошлости. Он – как и в старину – первый из рыцарей, аристократ, который должен обуздать буржуазную пошлость и подготовить явление «артистического человека». Монархия, таким образом, не самоцель. Король лишь союзник «артистического человека» в его фатальной борьбе с Индустрией.

Не правы те, кто называет Вагнера монархистом. Королевство, сильная государственная власть для него – только идеал переходного периода. Это подобно тому, как большевики, не считая себя сторонниками государственной диктатуры, идеалом переходного периода, были вынуждены провозгласить диктатуру пролетариата. Благосуществование Левиафана не слишком заботило Вагнера, ибо сам момент происхождения государства он, кажется, оценивал без особого восторга. В течение жизни Вагнер придерживался нескольких «теорий» происхождения государства. Первая (государство как орудие национального самоутверждения эстетической общественности) нам уже известна. Другая концепция изложена в художественной форме в неоконченной драме «Иисус из Назарета». Поскольку это сочинение практически неизвестно отечественному читателю, мы считаем уместным привести здесь выдержку из исследования А. Лиштанберже, в которой он излагает политический смысл этой вагнеровской драмы: «Вагнер допускает, что Бог и человек вначале составляли одно, что первые люди жили поэтому бессознательно невинными по божественному закону, или, что то же самое, по закону природы. Мало-помалу к ним пришло сознание, они стали различать полезное от вредного и назвали полезное добром, вредное злом. Тогда они противоположили добро злу; они уверовали, что от Бога исходит одно добро, что зло происходит от несовершенства человеческой природы, и вместо того, чтобы следовать божественному закону, который бы вел их непрерывными переменами шаг за шагом вплоть до самого высокого блаженства, они основали человеческие законы, по которым точно захотели определить добро и зло, справедливое и несправедливое; они создали государство, которое бы следило за соблюдением среди них этих законов. Но эти законы, неполные и несовершенные, при всей своей строгости сделались причиной горчайших скорбей человечества, ибо ослабили в людях сознание божественного закона, с которым часто шли вразрез…».1

Политическая мысль Вагнера к концу его жизни претерпела некоторые изменения, однако пессимистическое отношение к государству он, в той или иной мере, сохранял всегда. Для позднего Вагнера характерен вариант договорной теории происхождения государства в ее почти «просвещенческой» редакции. Страх перед фактическим ограничением свободы при ее формальной неограниченности в естественном состоянии заставляет людей отказываться от некоторой части своих индивидуальных естественных прав и создавать политическое сообщество, которое, таким образом, именно в силу особенностей своего происхождения является порождением страха. Ясно, что в этом смысле политическое сообщество стоит несколько ниже по своему нравственному значению, нежели, к примеру, религиозное сообщество, могущее быть основанным на любви, или корпорация деятелей искусства, объединенная благородным влечением свободной интуиции. Не слишком возвышенна и цель государства, которую Вагнер видел в обеспечении индивидуальных интересов его членов. Невозможность реализовать эту цель в полной мере очевидна. Отсюда следует необходимое разделение населения государства на лиц довольных (чьи индивидуальные интересы реализуются в максимально возможной степени) и недовольных (чьи интересы государство вольно или невольно игнорирует). Это в свою очередь влечет необходимость устойчивой централизованной власти, которая по предпочтению должна быть монархической и обязана поддерживать равновесие между различными партиями населения. Государство есть, таким образом, царство необходимости. Это организация, которая по определению не может быть совершенной и к тому же склонная в преувеличенной форме отражать пороки составляющих ее индивидов и ассоциаций. Никакая форма политической организации не в состоянии исправить пороков цивилизации в целом и отдельных людей.

Противопоставление позитивной и интуитивной нравственности, выраженной в «Иисусе из Назарета», фактически становится главной темой ваг- неровского музыкально-драматического творчества. Все главные герои «опер» Вагнера бросают вызов позитивной нравственности во имя свободной интуиции. Сента в «Летучем Голландце» разрывает тихий круг своей обыденной жизни во имя безумной любви к загадочному моряку-скитальцу, жертвуя собой ради его спасения. Мятежный Тангейзер своим интуитивно- свободным отречением от Венеры во имя безнадежной любви к умершей Елизавете спасает свою душу и оказывается выше позитивной нравственности Римского Папы, отказавшего ему в отпущении грехов. Трагедия Эльзы в «Лоэнгрине» заключается в том, что она не смогла стать выше позитивного предписания – закона имени – в то время как Лоэнгрин требовал от нее только любви и веры. Простец Парсифаль в одноименной драме побеждает злобного волшебника, против которого оказался бессильным весь мистический опыт мудрых рыцарей Грааля. Наконец, в грандиознейшем творении Вагнера – тетралогии «Кольцо Нибелунга» самым очевидным, постоянно бросающимся в глаза является противопоставление двух мотивов. Первый – тяжелый нисходящий мотив, символизирующий копье верховного бога Вотана, его «священные руны», его позитивный закон, тяжесть которого оказывается невыносимой для самого законодателя. Второй мотив – восходящий и фанфарно яркий. Это – меч Зигфрида, «светлого отрока», ничем не благодарного богам и свободного от условностей их позитивной нравственности. Об этот меч разобьется копье Вотана. В финале Зигфрид и его возлюбленная гибнут, но гибнут победителями: племя богов находит свой конец в огне мирового пожара, мир свободен от их бесполезных законов.

Будущее общество, триумф «артистической общественности» Вагнер связывал именно с победой интуитивной нравственности над нравственностью позитивной. Нам остается выяснить, каким образом мыслитель представлял себе организацию будущей общественности.

Уже у «раннего» Вагнера возникла идея о корпорации художников как прообразе любой корпорации: «Искусство и его учреждения… могут… сделаться предвестниками и моделью будущих коммунальных учреждений: идея, объединяющая корпорацию художников для достижения своей истинной цели, может быть применена и во всяком другом социальном объединении, которое поставит перед собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер, который только и соответствует благодатным задаткам человеческой природы».

Сообщества будущего, построенные по принципу корпораций деятелей искусства, будут выгодно отличаться от государства тем, что в их основе будет лежать не внешняя необходимость, которая только и цементирует политическое общение, а внутренняя необходимость. Это та самая внутренняя потребность в художественном общении, которая сплачивает публику вокруг художника ради понимания его эстетического дара. «В общественном единении людей будущего, – пишет Вагнер, – единственно определяющее значение будут иметь законы внутренней необходимости. Естественное ненасильственное объединение большего или меньшего числа людей сможет состояться только благодаря общей всем этим людям потребности. Удовлетворение этой потребности является единственной целью общих усилий. И эта цель определяет сама собой законы общего поведения. Естественные объединения поэтому существуют естественно лишь до тех пор, пока лежащая в их основе потребность продолжает оставаться всеобщей и не получила еще удовлетворения. Когда же цель достигнута, то это объединение вместе с вызвавшей его потребностью распадается; лишь с появлением новых потребностей возникают новые объединения тех, для кого эти новые потребности являются общими. Наши современные государства являются потому противоестественными объединениями людей, что они, возникнув в результате внешнего произвола. раз и навсегда впрягают в одну упряжку известное число людей ради целей, не соответствующих их общим потребностям.». Универсальная потребность, присущая всем людям, – стремление к счастливой жизни – именно в силу своей универсальности не предполагает разделение человечества на государства, народы и сословия. Основой партикулярных объединений могут быть только особые потребности, которые как таковые не могут рассматриваться в качестве универсальных и потому не требуют для своего удовлетворения создания общественных институтов, которым бы косность традиции сулила вековую незыблемость, подобно тому, как она сулит ее современному государству. Из этого следует, что партикулярные сообщества будущего, не грозящие универсальному единству человечества, могут быть только временными и свободными сообществами. Очевидно, что в современном мире только в союзах художников можно увидеть деятельный прообраз таких объединений. Только свободное братство художников, будучи скрепляемо общей целью, не нуждается в насилии для поддержания своего существования, изначально не планируемое на вековую перспективу.

Таким образом, политическая мысль Вагнера приобретает форму поэтического анархизма. В этом анархизме находит свое выражение своеобразный и опять же поэтический вариант разумного индивидуализма, находящийся в резком противоречии с механистическим коллективизмом, присущим многим из этатистских концепций. Вместе с тем этот несомненно разрушительный для политической организации анархический индивидуализм содержит в себе зерно созидательного и опять-таки поэтического коллективизма, проецируемого на общественный идеал будущего и направленного уже не на цель чисто механического, насильственного объединения, а на понимаемую как неизбежную перспективу инстинктивного и чувственного объединения людей на началах, стоящих несравнимо выше начал чисто политических. Знаменательно одно из высказываний Вагнера, сделанных как раз в этом ключе: «Наш фатум – это политическое государство, в котором свободная индивидуальность познала свою отрицающую судьбу. Но сущность политического государства – произвол, а сущность свободной индивидуальности – необходимость. Организовать общество индивидуалистов, которых мы должны признать правыми в тысячелетней борьбе против политического государства, – вот задача будущего, ставшая нам ясной. Организовать общество в этом смысле – это значит основать его на свободном самоопределении индивидуума, этом вечном неисчерпаемом источнике. Но сделать бессознательное человеческой природы сознательным в обществе и в этом сознании иметь в виду только общую необходимость свободного самоопределения личности для всех членов общества – это значит уничтожить государство, ибо государство при помощи общества идет к отрицанию свободного самоопределения личности; оно живет ее смертью».

ГЛАВА III. ИДЕЙНОЕ НАСЛЕДИЕ ВАГНЕРА И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

3.1 Влияние идей Вагнера на политическую культуру XIX века

Несмотря на гигантские усилия реформировать оперу Вагнер всё чаще приходил к мысли об их тщете. Он чувствовал себя изолированным в окружении, враждебном или индиферентном к его новациям. Понимал он, что причины неудачи коренились не в интенданте королевского театра, не в клеветниках-журналистах, а в социальных нравах. Культ денег убил не только любовь к искусству, но всякое бескорыстное чувство, современная жизнь испорчена в самом основании, растущее расслоение общества, когда одни утопают в роскоши и умирают от скуки, а другие влачат жизнь вьючного животного и умирают от непосильного труда и голода, просто исключает какие-либо перспективы для развития искусства. Вагнер, как его младший современник Ницше, был борцом за «природу» против утончённой и развращённой цивилизации. Он возлагает надежды на всеобщий социальный переворот, на всемирную Революцию. Пришествие «социалистической республики» кажется ему неизбежным.

Однако увлечённость буржуазной революцией 1848 г. и её понимание было у Вагнера чисто романтическим. Одержимость средневековыми сюжетами выдаёт глубинную связь Вагнера с романтиками. Его революционный порыв – не более чем дань романтике. Для него революция была Идеей, а не политическим действием. Он был артистом, поэтом, но не политиком. Никакой продуманной идеологии у него не было, его вела легко возбудимая, экспансивная натура. В статье «Революция», написанной накануне майских событий в апреле 1849-го, Вагнер сравнил революцию с неземным существом: «Она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озарённым молниями, карающими и холодными очами, и всё же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти тёмные очи! … Она рушит то, что в суетном безумии было построено на тысячелетия, … там, где, уничтожая, касалась её нога, зацветают благоухающие цветы, и там, где ещё недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобождённого человечества!»

Почти век спустя русский философ Бердяев в работе 1939 г. «О свободе и рабстве человека» (глава «Прельщение и рабство революции. Двойной образ революции») напишет: «Человек имеет непреодолимую потребность персонифицировать разные силы и качества. Революция тоже персонифицируется, представляется существом. Революция тоже сакрализируется». Вряд ли ему был известен гимн Вагнера революции, статья в своё время осталась незамеченной, её позже ввели в оборот дотошные исследователи эстетики Вагнера, но пишет Бердяев так, точно комментирует вагнеровский революционный этюд. Да, Вагнер мечтал о «свободном объединённом человечестве», вырвавшемся из «тисков промышленной спекуляции», неподвластном «индустрии и капиталу», которых он идентифицировал с еврейством и люто ненавидел, но дальше романтического пафоса он не пошёл.

Знакомство с известным анархистом Михаилом Бакуниным, мечтавшим о ниспровержении европейских тронов и открыто грозившим тиранам, произвело на Вагнера впечатление, но его увлекли не столько расплывчато-абстрактные идеи этого русского бунтаря, сколько сама его личность. Синеглазый бородатый богатырь вызвал горячую симпатию молодого композитора. Неудивительно, что 3-9 мая 1849 г. он последовал за Бакуниным на баррикады во время народного восстания в Дрездене. Король бежал, восторг был неописуем. Но прусские войска без труда разгромили восставших. Временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано, а Вагнеру удалось скрыться. С помощью Листа по подложным документам он покинул Германию и оказался в Швейцарии. В мироощущении Вагнера эти несколько майских дней 1849 г. ничего не изменили, но карьеру они сломали. «Политическому смутьяну» пришлось более десяти лет провести в изгнании, но нет худа без добра: творчески эти годы были очень плодотворны.

В 1990-х гг. среди российских радикалов вновь сделалось популярным имя давно забытого мыслителя конца XIX – начала XX вв. Хьюстона Чемберлена (1855-1927). Редактор неонацистского журнала «Атака» С. Жариков даже переиздал на русском языке его книгу «Арийское миросозерцание» (М., 1995. Оригинальное издание вышло в 1905 г.) в серии с эпатирующим названием «Пламенные реакционеры XX в.». Еще большую популярность получили расовые представления Чемберлена о древних арийцах, причем популяризаторы этих взглядов нередко даже не знают, кому они обязаны своими идеями и своей псевдонаучной риторикой. Немало авторов- дилетантов активно пользуются методическими приемами, впервые примененными когда-то Чемберленом. Между тем, в свое время Хьюстон Чемберлен был известной фигурой, а его концепция стала одним из краеугольных камней официальной нацистской идеологии. Не случайно такой видный нацист, как А.Розенберг называл Чемберлена человеком, заложившим основы германского будущего. Сын английского адмирала, ставший немцем, друг кайзера Вильгельма II, чью главную книгу «Основания девятнадцатого века» тот называл «гимном германству», наконец, зять и поклонник Рихарда Вагнера, Хьюстон Чемберлен прожил долгую и незаурядную жизнь. Его книга оказала значительное влияние на читающую публику и сыграла далеко не последнюю роль в подъеме немецкого шовинизма накануне Первой мировой войны. Создав псевдонаучную базу для популярных тогда расовых представлений, Чемберлен убеждал немцев в неизбежности расовой войны, и один критик даже назвал его книгу «Илиадой конфликта между германцами и семита- ми». Получив университетское образование, но так и не став специалистом ни в одной из наук, Чемберлен по-своему синтезировал научные данные, придав им доступную для широких читающих масс форму, заставлявшую людей думать, что они имеют дело с глубоко обоснованным научным трудом. Книга Чемберлена стала образцом для многих эпигонов, пропагандировавших вслед за ним социо- дарвинистские концепции и готовивших идейный климат для 64 мировых войн и геноцида

Суть «Байрейтской идеи» Чемберлен объяснял следующим образом. Он доказывал, что на заре человеческой истории не было ни- каких противоречий между человеком и общиной, в которой царили свобода и гармония. Затем началась деградация, достигшая низшей отметки в современном обществе. Следовательно, возвращение гармонии требовало восстановления исконного состояния. Тем самым Чемберлен предвосхитил идеи Генона и современных традиционалистов. Правда, в отличие от них он видел в авангарде движения назад не политика, а художника, и настаивал на духовном совершенствовании, а не революции. Вслед за Вагнером, деятели Байрейта мечтали об арийском христианстве, однако, кроме самой общей идеи, они плохо его себе представляли. В римском католицизме они видели «семитизированную религию» и призывали протестантов полностью покончить со всеми оставшимися католическими догмами. Но дальше призывов дело не шло. Вольцоген и Козима оставались ревностными протестантами, Чемберлену импонировала личная внеконфессиональная религия, а некоторые другие предлагали включить элементы индуизма, мистики и теософии. Некоторые «арийские христиане» двигались к оккультизму и неоязычеству. Но фактически германское христианство, руководствовавшееся биологическим детерминизмом, подменяло идею Бога расой, и Вольцоген с Чемберленом это отчетливо сознавали. Впрочем, они верили в совместимость расизма с христианством, представляя их взаимоотношения в мистическом ореоле. «Байрейтская идея» имела две стороны. С одной стороны, ри- совался идеальный образ германца с его лояльностью и религиозно- 76 стью, внутренней глубиной и близостью к природе, консерватизмом и глубоким чувством идентичности. С другой, – изображались вра- ги, в качестве которых Вагнер первоначально рассматривал деньги, а затем – иноземцев и расовое смешение. После смерти Вагнера роль расы в культе Байрейта усилилась, и он стал одним из главных идеологических центров немецкого антисемитизма. Здесь царила атмосфера подозрительности в отношении «врагов нации», которых чаще всего идентифицировали с евреями. Деятели Байрейта не уставали подчеркивать слабость немецкого характера – ведь немцы падки на лесть, и враги успешно использовали их невинность и наивность. Критиковались материализм и оторванность от почвы, будто бы способные сделать немцев беспомощными жертвами их «заклятых врагов». Однако склонность Вагнера к вегетарианству не нашла последователей. По словам Козимы, «лишь когда мы признаем, что животные такие же живые существа, как мы сами, можно будет говорить о новой религии, а именно о связи между нами и всей природой». Постепенно в Байрейте слова «германцы» и «арийцы» стали синонимами. Для доказательства их тождества понадобился новый исторический синтез, и именно выполнение этой задачи взял на себя Чемберлен. Вместе с тем, культивируя расовую идею, вагнерианцы никогда не пытались четко определить понятие «раса». Иногда они понимали под «расой» биологическую группу с четкими физичекими и духовными особенностями, но иногда – идеи, ценности, стиль поведения, вовсе не обязательно связанные с биологией. Так, «евреем» там могли считать члена культурной, исторической, религиозной группы, но порой и нееврея, разделявшего «еврейские идеи». Все это было свойственно и работам Чемберлена. Тем не менее, вагнерианство упорно ковало язык, символику и мифологию германского национализма. Этот язык был со временем подхвачен журналистами и политиками, а позднее его с большим успехом использовали нацисты.

3.2 Идеи Вагнера в теории и практике национал-социалистов

Вопрос о месте наследия Рихарда Вагнера в идеологии и культуре Третьего рейха остается открытым и болезненным в течение уже весьма длительного времени; единой точки зрения на этот счет до сих пор не существует. В самом деле, то, что наследие Вагнера широко использовалось нацистами, является общеизвестным фактом; но правомерно ли в связи с этим определять творческое наследие композитора как в прямом смысле предопределяющее немецкие нацистские воззрения? Данное исследование посвящено поиску ответа на этот вопрос, для чего было изучены особенности творчества Вагнера и сопоставлены с основными положениями идеологии и культуры германского фашизма.

Идеология и культура Третьего рейха возникли на почве, прежде всего немецкой истории и немецкой культуры и вне их контекста не могут быть поняты и проинтерпретированы. Исторические основания гитлеровского рейха корнями уходят во времена римской империи – именно Священная Римская империя считалась первым рейхом; вторым – империя, созданная Бисмарком в 1871 г. после победы Пруссии над Францией. Оба рейха прославили Германию; третий рейх должен был стать их достойным преемником.

Здание империи Третьего рейха, помимо исторического фундамента, имело основания идеологические и культурные. Обратившись к ряду канонических текстов нацистской Г ермании, мы увидим, что последователи фюрера и сам он создали свое учение на основе взглядов И. Фихте, Г. Гегеля, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Безусловно, во многом идеология и культурная практика Третьего рейха опирались на учение Рихарда Вагнера, изложенное в ряде его теоретических работ, а также на ту интерпретацию германской мифологии, которую он предложил в своем оперном творчестве. Уильям Ширер в работе «Взлет и падение Третьего рейха» подчеркивает, что «не политические сочинения Вагнера, а его романтические оперы, столь ярко оживившие прошлое Германии, ее героические мифы, схватки языческих богов с героями, демонами и драконами, сцены кровной мести и первобытные обычаи, ощущение предопределенности судьбы, величие любви и жизни и благородство смерти, – все это питало легенды о совершенной Германии и легло в основу мировоззрения, которое Гитлер и нацисты, имея для этого веские основания, восприняли как свое собственное». Также представляется необходимым подчеркнуть, что литературные тексты Вагнера, особенно наиболее шовинистические, широко использовались нацистами как материал, прекрасно вписывающийся в идеологию Третьего рейха. Это, прежде всего, знаменитая провокационная статья композитора под названием «Еврейство в музыке», отдельные идеи из текстов «Опера и драма» и «Искусство будущего» , из сочинения под названием «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания»], из небольших работ «Немецкое искусство и немецкая политика», «Что такое немецкое?», а также ряд в прямом смысле слова скандальных статей, написанных композитором для «Байройтского рупора» в последние годы жизни (имеются в виду статьи «Религия и искусство», «Познай самого себя», «Чем полезно это познание?», «Героизм и христианство»).

Необходимо отметить вслед за автором одной из наиболее подробных и объективных биографий композитора Г. Г реем, что в спорах по поводу первой из упомянутых статей в центре внимания оказывались не столько весьма аргументированные рассуждения автора о том месте, какое занимают в обществе художники еврейской национальности, сколько личная озлобленность композитора в отношении евреев в театральном мире (особенно тех, кто добился успеха) и та лепта, которую это произведение внесло в позорную традицию антисемитизма в немецкой философской мысли и литературе, – традицию, которая неизбежно должна была привести страну к Третьему рейху и Холокосту.

Между тем, вслед за Анри Лихтенберже, автором работы, исследующей теоретические сочинения Вагнера, представляется справедливым отметить, что вагнеровскую точку зрения совсем не должно смешивать с точкой зрения большинства антисемитов и антисемитизмом в его традиционном понимании как одной из форм национальной и религиозной нетерпимости, выражающейся во враждебном отношении к евреям. По Лихтенберже, Вагнер вовсе не объявляет евреев в первую очередь недобросовестными конкурентами в экономической области; он подчеркивает скорее их обладание «в превосходной степени инстинктом эгоистической борьбы за существование, тем инстинктом, который он считал пагубным и который он желал бы искоренить в человеческом сердце». Лихтенберже подчеркивает, что Вагнер «не нападает на евреев, как индивидуумов, но нападает на еврейский инстинкт – разумея под ним то, несомненно, вечно человеческое стремление, которое заставляет человека эгоистично желать для себя материальных благ не ради удовлетворения непосредственных нужд, а ради удовольствия обладать и быть сильным. Вот почему он не приходит, как антисемит, к необходимости крестового похода против иудаизма. Чтобы стать "человеком», еврей должен уничтожить в себе "еврея»; другими словами – нужно, чтобы он смог победить в себе главный инстинкт своей расы». Более того, Вагнер никогда не призывал к традиционной для антисемитизма сегрегации – запрещению браков евреев и христиан, ограничению бытового общения между ними, для чего евреев заставляли носить особую одежду или отличительные знаки на ней, жить в особых кварталах, получивших позднее название гетто. Точка зрения, выраженная Вагнером в статье «Еврейство в музыке», безусловно, несколько отличается от традиционных антисемитских взглядов; вместе с тем, его более поздние тексты, как мы увидим далее, содержат более ярко выраженные антисемитские позиции.

Статья «Еврейство в музыке» не является единственным текстом Вагнера, который в той или иной степени затрагивает идеи расовой дискриминации. Ряд его статей носит явно шовинистский характер, указывая на превосходство немецкого народа и немецкого искусства над прочими. Такова написанная в 1867 г. работа Вагнера «Немецкое искусство и немецкая политика»; линию, обозначенную в этом тексте, продолжает работа под названием «Что такое немецкое?», написанная еще в 1865 г. и дополненная в 1878 г.. Содержание этого публицистического произведения С. Маркус, который посвятил анализу музыкально-эстетических взглядов Вагнера целую главу в своей монографии «История музыкальной эстетики», определил как «хвастливые националистические заверения об исключительности немца, который сумел "показать себе и миру, кто такой Шекспир… открыл миру, что такое античность» и т.п.». В этой статье Маркус усматривает влияние учения Артура Шопенгауэра – философа, влияние которого на взгляды композитора было столь явным и очевидным; вместе с тем, Вагнер не принимал философию Шопенгауэра в неизменном виде, он внес ряд определенных поправок к системе взглядов философа, в результате чего возникла некая причудливая смесь этой системы и «элементов расизма и вегетарианства». Именно эта часть вагнеровского учения вызывала особый интерес нацистов и стала, по выражению Маркуса, «"теоретической» основой и "юридическим оправданием» зверств гитлеровцев и их продолжателей – современных расистов».

Наиболее яркое отражение эти идеи получают в ряде статей, написанных Вагнером в поздний период творчества для «Байрейтского рупора»: это работа под названиями «Религия и искусство» и дополняющие ее тексты «Познай самого себя», «Чем полезно это познание?» и «Героизм и христианство», опубликованные в 1880-1881 гг. В них изложена вагнеровская теория регенерации, которую систематизировал и изложил в своей монографии о композиторе его зять Х. С. Чемберлен.

Человечество, по Вагнеру, находится в состоянии упадка; наглядными тому примерами являются, в частности, современное государство и церковь. Осознание причин упадка приводит к идее возможности регенерации. Этими причинами являются: деньги и собственность и их использование государством, влияние еврейства, отказ от «естественной» растительной пищи (которую якобы употребляли первобытные люди, отказываясь от поедания мяса), способствующий «вырождению человеческого рода», несоблюдение чистоты крови и ее порча за счет смешения неравных рас – идея, которую Вагнер почерпнул у своего друга, французского социолога и писателя Жозефа Артура де Гобино, автора «Очерка о неравенстве рас». При этом из всех упомянутых причин наиболее важными Вагнеру кажутся две – отказ от растительной пищи и смешение рас. Вагнер допускает, что человечество состоит из некоторого числа совершенно неравных рас: более высокие расы могут господствовать над низшими; только, смешиваясь с последними, они не поднимают на свой уровень низшие расы, а, напротив, дряхлеют и, соединяясь с ними, теряют свое благородство. Таким образом, вся история европейской культуры есть не что иное, как история «вырождения высших рас».

Проблемам неравенства рас посвящены также статьи «Чем полезно это познание?» и «Героизм и христианство». Здесь вновь можно встретить в том числе и антисемитские высказывания, причем в еще более непримиримом тоне, чем в текстах, написанных композитором ранее. По Вагнеру, представители арийской и семитской расы радикально отличаются друг от друга в своих духовных представлениях. Ариец по природе идеалист, что проявляется в созданных им религиях – в браманизме и христианстве. Основная специфическая черта этих конфессий – верование, что настоящая жизнь есть зло и что человек должен научиться отрекаться от мира. Поэтому ариец чистой расы, в силу своих могущественнейших инстинктов, стремится к победоносной борьбе с падением, к отречению от эгоистической воли. Но он смешивается с окружающими его расами, и это скрещивание тяжело отзывается на его физическом и моральном состоянии. Из двух великих европейских цивилизаций – латинской и германской – одна, латинская, является на самом деле едва арийской. Раса, наложившая свой отпечаток на эту сложную цивилизацию, – раса семитская, к которой принадлежат также и евреи. Особенно ярко это семитское влияние, по Вагнеру, проявилось у французов. В уже упоминавшейся работе «Немецкое искусство и немецкая политика» Вагнер обвиняет французов в «кровожадности» и в том, что им присуща «природа обезьян». Причина таких несправедливых обвинений кроется в биографии композитора; достаточно, например, вспомнить эпизод провала парижской постановки «Тангейзера» 13 марта 1861 г., сорванной группой зрителей – завсегдатаев Жокей-клуба.

Спасение человечества, по Вагнеру, возможно при осуществлении «большой регенерации», которая произойдет, если удастся преодолеть две основные причины его упадка: при возвращении к вегетарианскому режиму питания; для устранения второй причины композитор предлагает путь, связанный с религиозными понятиями: он задается вопросом, что следует понимать под кровью Христа и под ее очищающей, искупительной сущностью. Он пишет, что христианство не есть религия привилегированной расы, хотя и возникла она как детище арийцев; по мнению композитора, христианская вера – вера для всех народов. «Божественная кровь Христа… есть превосходное противоядие, благодаря которому весь род человеческий может избегнуть закона вырождения рас и очистить свою испорченную кровь». Итак, предпосылкой регенерации, по Вагнеру, становится христианство как некая «подлинная религия»; таким образом, в учении композитора происходит выход к религиозному мистицизму.

Чемберлен – и это само по себе характеризовало его собственные убеждения – называл вагнеровское учение о регенерации гениальным, выделяя две стороны вагнеровской теории – отрицающую и утверждающую (регенерация). Отмечая в этой теории различные аспекты – философский, практический и религиозный, – Чемберлен признавал трудность ее изложения. По мнению Маркуса, этим Чемберлен прикрывает беспомощно- фантастическую смесь идей, составляющих реакционную, антинаучную теорию Вагнера. Оценка Маркусом воззрений Вагнера представляется довольно резкой, но оправданной. В самом деле, Вагнер ни в коей мере не является антропологом, и его учение о возрождении высшей расы, будучи внушенным личными впечатлениями и обстоятельствами жизни композитора, не может считаться самостоятельным и оригинальным. Оно основано, по большей части, на наблюдениях двух авторов, которых Вагнер точно и неоднократно цитирует, считая взгляды достаточным научным основанием своих теорий, – Глейцеса, поддерживающего вегетарианство, и Гобино. Безусловно, теория регенерации Рихарда Вагнера научной ценности не имеет и представляет интерес лишь с точки рения интерпретации и использования ее идеологами Третьего рейха.

Куда более интересны религиозно-мистические воззрения композитора, которые также использовались как основа нацистской доктрины. Мифология стала важной составляющей идеологии и культурной практики Третьего рейха; в ее основу легла интерпретация Вагнером как понятия мифа, так и непосредственно германского эпоса. Для того чтобы иметь возможность сопоставить нацистский миф с учением композитора, обратимся к постулатам этого учения, выраженным в его теоретических работах («Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания») и оперных произведениях.

Когда Вагнер работал над созданием «Лоэнгрина» во время своего пребывания в Дрездене, его внимание привлекли два сюжета: один из них был связан с образом Зигфрида, а другой – с фигурой Фридриха Барбароссы. Легендарный герой и исторический персонаж в его сознании оказались связанными между собой, и на свет появилась небольшая работа под названием «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания». Ее содержание Лихтенберже характеризует как «главные черты… философии всеобщей истории, объясняемой посредством мифа». Этот текст представляет интерес не с точки зрения истории или филологии, а скорее как некое художественно-поэтическое сочинение, проясняющее корни тех образов, что легли в основу мифологии Третьего рейха.

Текст, созданный Вагнером, причудливым образом соединяет исторические факты и легенды о Нибелунгах и святом Граале. Героями этого текста становятся монархи, происходившие из королевского рода Франков – древней династии; легенда, по Вагнеру, сохранила нам ее наиболее древнее название – название Нибелунгов. Идея той всемирной монархии, которую Франки, или Нибелунги считали себя призванными осуществить на земле, встречается в символической форме в народной легенде о их роде, в мифе о Зигфриде и Нибелунгах.

Мифические Нибелунги – духи ночи и смерти, жители недр земли, усердные работники, беспрестанно занятые собиранием скрытых в недрах земли сокровищ, литьем украшений и выковыванием оружия. Вагнер же полагает, что Нибелунгами (Вибелунгами) именовали себя представители франкской королевской династии; более того, он считает возможным отождествлять Вибелунгов и гибеллинов – участников религиозно- политической борьбы в Италии в XII-XV вв., подчеркивая сходство немецких слов Wibeiungen (гибеллины) и Nibeiungen (нибелунги). Между тем, известно, что наименование «гибеллины» происходит от названия замка Вайблинген – цитадели рода Гогенштауфенов (Штауфенов), бывших сторонниками императора и дворянства в противовес гфельфам, поддерживавшим римского папу.

На протяжении работы Вагнер пытается доказать, что германский народ, имеющий своими прародителями Франков-Нибелунгов, располагает абсолютно естественным правом на мировое господство, которое подтверждается божественным происхождением последних. Автор текста пишет: «В германском народе сохранился древнейший в мире царственный род, имеющий исконное право на мировое владычество: он происходит непосредственно от сына Божия, который своему собственному роду открылся под именем Зигфрида, остальным же народам земли под именем Христа; он совершил ради спасения и блаженства своего рода и происходящих от него народов земли высочайшее деяние и ради этого деяния претерпел смерть. Ближайшими наследниками его деяния и приобретенного благодаря ему могущества являются "Нибелунги», которым во имя и ради счастья всех народов принадлежит мир. Германцы – древнейший народ, их наследственный царь – "Нибелунг» – как стоящий во главе их. имеет право на мировое господство». Представляется интересным то, что Вагнер считает возможным отождествить с Христом также и германского бога Вотана: «Верховному божеству германцев Вотану, благодаря его отвлеченности, не пришлось в сущности уступать место Христу; он мог просто с ним совершенно отождествиться; он утратил только те чувственные признаки, которыми наделили его различные племена в зависимости от своих племенных особенностей. во всем же остальном приписываемые ему универсальные свойства вполне соответствовали качествам, приписываемым Христу или Богу». Значимой в рамках задачи, поставленной в данном исследовании, представляется также следующая вагнеровская мысль: «Родовое божество связано с Христом тем, что оба умерли, были оплаканы и отомщены (подобно тому, как мы и поныне мстим за Христа евреям)». Отметим, что подобная идея религиозной мести евреям за смерть арийского бога Христа совершенно естественно вписывается в идеологический контекст Третьего рейха.

Более того, Вагнер интерпретирует святой Грааль как некую идеальную замену и продолжение сокровища Нибелунгов, которое в ходе исторических событий потеряло свою реальную ценность (под реальной ценностью автор понимает возможность создания германской империи, империи Нибелунгов, которая имела место быть во времена правления Карла Великого, а вовсе не золотой клад, как предполагает легенда) и обрело ценность духовную, «идеальную».

Безусловно, статья Вагнера «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» может расцениваться как провокационная; ряд идей, изложенных в ней, близки основным постулатам идеологии Третьего рейха. Вместе с тем, представляется необходимым отметить, что данная статья задумывалась в первую очередь как художественно-поэтическое произведение, где автор дал волю своей фантазии и одновременно выполнил определенную работу по осмыслению мифологического сюжета, который стал основой его знаменитой оперной тетралогии «Кольцо нибелунгов». Как пишет композитор в одной из наиболее значительных своих теоретических работ «Опера и драма» (1851г.), именно миф может стать сущностью музыкальной драмы как искусства будущего, и именно «родные сказания новых европейских и раньше всего германских народов» имеют значительное влияние на развитие искусства.

А. Ф. Лосев в работе под названием «Исторический смысл эстетического воззрения Рихарда Вагнера» так формулирует этот принцип мифологизма: «Сюжет подлинного художественного произведения должен трактоваться в настолько обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении всей человеческой жизни, взятой целиком. Подлинное произведение искусства всегда есть произведение мифологическое». По Вагнеру, миф о Зигфриде становится именно таким обобщением, которое стало идеальной основой для создания грандиозного «Кольца нибелунгов» как «произведения искусства будущего». Именно этим и обусловлен интерес композитора к данной тематике, именно поэтому на свет и появился такой текст как «Вибелунги». Мифология Третьего рейха имела возможность вобрать в себя воззрения, изложенные в нем, и выдать плод воображения композитора за научно оправданные изыскания, однако мы видим, что сам автор относился к этому тексту именно как к образцу художественной прозы, работа над которым была необходима для дальнейшей творческой деятельности Вагнера.

В заключение разговора об интерпретации Вагнером понятия мифа и собственно мифологической тематики представляется необходимым обратить внимание на сюжет о Святом Граале и Парсифале, который активно использовался идеологами Третьего рейха. Целесообразно рассмотреть, как относился к этому сюжету сам композитор и как изложил его в своей поздней опере «Парсифаль», отдельные аспекты сюжета которой представляются провокационными: только посвященные, принадлежащие к особому братству, сильные и чистые духом, могут созерцать чашу святого Грааля. Вспомним, что эта реликвия, как уже говорилось выше, понималась композитором в качестве духовного аспекта сокровища Нибелунгов, которое должно принадлежать германцам. Только они как потомки Нибелунгов, их божественного верховного предка имеют на него законное право. Артур Штильман в своих работах приводит анализ редких материалов Венского государственного архива – неопубликованных писем Вагнера к его второй жене Козиме (урожденной графине Д’Агу, внебрачной дочери Франца Листа). В этих материалах, по свидетельству Штильмана, содержится информация о некоторых неизвестных чертах первоначального вагнеровского замысла «Парсифаля», жанр которого был определен композитором как христианская мистерия. Приведем некоторые наиболее показательные цитаты из этих писем: «Перед исполнением -Парсифаля» на сцене должна быть разыграна мистерия, в которой тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями, как символ избавления от еврейства вообще». И далее: «звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь, я не написал ничего прекраснее». Кроме того, в клавире «Парсифаля» в 3-м акте, в сцене встречи Кундри и Парсифаля, должен был появиться такой текст: «Чья кровь на твоих руках? – спрашивает она. – Если это еврейская кровь, то добро пожаловать в мой дом»1.

Рассуждения о степени подлинности этих писем не являются приоритетными в контексте настоящего исследования; как известно, никакие из этих замыслов композитором осуществлены не были, и это показывает, что, даже если подобные мысли и посещали Вагнера и он выражал их в личной переписке, он не предназначал их широкому кругу людей и не счел возможным включить подобные моменты в свое последнее произведение. Безусловно, в последний период творчества антисемитизм Вагнера достиг своего апогея, но у нас нет оснований считать, что композитор стал бы призывать к Холокосту и поддерживать массовое уничтожение евреев.

Работы Вагнера, как композиторские, так и теоретические, прочно легли в основу мифологии Третьего рейха. Сюжеты его музыкальных драм, его исследования, подобные тому, что изложено в работе под названием «Вибелунги», касались германской мифологии и наполняли образы ее героев ярким эмоциональным содержанием и подлинным теплом. Для создания нацистского мифа обращение к образам Лоэнгрина и Парсифаля было весьма актуальным. Вспомним, насколько значимым впоследствии для мифологии Третьего рейха стал поиск святого Грааля и прочих христианских реликвий. В последнем произведении Вагнера – опере «Парсифаль» – Адольф Гитлер усматривал особый смысл; эта мистерия, по его мнению, могла быть понятна лишь «посвященным». О своем понимании вагнеровского «Парсифаля» он говорил Раушнингу: «За безвкусной… внешней фабулой… можно разглядеть истинную суть этой глубочайшей драмы. Здесь освящается… чистая благородная кровь, ради освящения и поддержания чистоты которой собралось братство знающих. Вот король, страдающий неизлечимой болезнью от испорченной крови. И вот незнающий, но чистый человек стоит перед выбором, предаться ли ему в волшебном саду Клингзора страстям и опьянениям прогнившей цивилизации – или присоединиться к рыцарям, хранящим тайну жизни и чистую кровь. Заметьте: сострадание, приводящее к знанию, годится лишь для внутренне испорченной. личности. И это сострадание значит лишь одно действие: позволить больному умереть. Вечной жизни, даруемой Граалем, достойны лишь истинно чистые, лишь благородные».

Надо сказать, что подобная интерпретация содержания вагнеровской оперы представляется не совсем точной; под святыней, охраняемой рыцарями, понималась все-таки чаша Грааля, наполненная кровью Христа, а не чистота крови как понятие. Король Амфортас страдает от раны, нанесенной ему копьем, которым пронзили бок распятого Иисуса; эта рана может восприниматься как наказание за грех кровосмешения (Амфортаса соблазнила Кундри, заколдованная злым волшебником Клингзором), но не как проявление «болезни от испорченной крови». Подобный пример очень характерен: в общих чертах близкая к истине и, вместе с тем, несколько перефразирующая вагнеровский замысел трактовка позволяет предположить, что попытки определить «Парсифаля» как «черную мессу» (А. Штильман, М. Тетельбаум в статье «О Рихарде Вагнере») являются сколько-нибудь оправданными, хотя на самом деле это, конечно же, не так.

Кроме того, произведенные Вагнером в тексте «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» попытки арианизации Христа и отождествления клада нибелунгов и чаши Святого Грааля также получили продолжение в мифологии Третьего рейха. Нацистская пропаганда прилагала большие усилия для арианизации образа Иисуса Христа; для подтверждения арийского происхождения Христа нацисты разыскивали некие документальные свидетельства; активно велись поиски чаши Святого Грааля. Очень характерным в этой связи представляется то, что в 1936 г. в Мюнхене были развешаны цветные плакаты, изображавшие фюрера в серебряных доспехах рыцаря Грааля.

Кроме чисто содержательных моментов «нацистского мифа», Вагнер оказался востребован идеологами Третьего рейха еще по некоторым причинам. Театр и музыкальная драма занимали особое место в контексте немецкой культуры. По Лаку-Лабарту и Нанси, именно «повторение трагедии и трагического празднества гораздо лучше, чем какие-либо другие формы искусства, годятся на то, чтобы запустить процесс идентификации». Вагнер, создавая Байрейт и организовывая Байрейсткие музыкальные фестивали, преследовал и политическую цель, а именно объединение немецкого народа посредством театрального празднества и церемониала (объединение, как отмечают те же авторы, сравнимое с объединением полиса в трагическом ритуале). «Именно в этом основополагающем смысле и следует понимать "всеохватное произведение искусства»… Всеохватность, или тотальность, является не только эстетической – это кивок в сторону политики». «Нацистский миф… является строительством, формированием и производством немецкого народа в произведении искусства – посредством произведения искусства и как произведение искусства».

Отсюда и стремление объявить «великими арийцами античности» древних греков, которые понимали миф как искусство. Однако, помимо вагнеровских рассуждений о произведении искусства будущего, здесь приходится вспомнить как предшественника этого аспекта нацистской мифологии, также и Фридриха Ницше с его известной работой «Рождение трагедии из духа музыки», где автор говорит о единстве жизни и искусства, о том, что подлинная жизнь есть искусство, воплощенное в форме античной трагедии. Ницше подчеркивает, что современная культура с ее ориентацией на науку глубоко враждебна жизни, и констатирует единство немецкой философии и немецкой музыки. Вспомним также, что Рихард Вагнер, рассуждая о «произведении искусства будущего», подчеркивал, что его основой может быть только миф, а идеалом такого произведения искусства становится все та же греческая трагедия. В работе «Опера и драма» он отмечал, что «греческая трагедия есть художественное воспроизведение духа и содержания греческого мифа. общее отношение к сущности явления, которое в мифе из созерцания природы обращается в нравственное наблюдение над человеком, представляется здесь в определеннейшей, яснейшей форме, становится художественным произведением и переходит из области фантазии в жизнь».

Следует отметить, что Фридриха Ницше, наряду с некоторыми другими деятелями науки, философии и искусства, называли в числе тех, чье творчество внесло вклад в возникновение в Германии Третьего рейха. Представляется, что, как и в отношении Рихарда Вагнера, исследование учения философа и сопоставление его тезисов с нацистской доктриной могло бы дать довольно интересный результат. М. В. Желнов, доктор философских наук, профессор, специалист по истории философии, метафизике и эпистемологии в статье «"Воля к власти» как проявление "Воли к воле» (Идеи Ф. Ницше и М. Хайдеггера в наши дни)» справедливо отмечает, что «философия Ницше двусмысленна, двойственна, амбивалентна – и в этом ее величие. Он поднял и осветил центральные проблемы духовной жизни людей, так что каждый мыслитель пытается "перетянуть его на свою сторону». Не Ницше мыслил мыслями фашизма и коммунизма, а наоборот, тоталитарные идеологии пытались приспособить его мысли к своему миропониманию, пытались "мыслить по – ницшеански»». Само собой, научная сомнительность отдельных частей учения Вагнера, в частности, расовой теории, не позволяет распространить на его теоретические труды подобное высказывание. Вместе с тем, касательно его композиторского наследия и некоторых литературных текстов вполне можно отметить и широкое освещение проблем духовной жизни людей, и то, что он ни в коей мере не мыслил категориями гитлеровского фашизма. Работа «Вибелунги», где композитор пишет о превосходстве немецкой (арийской) расы и арианизирует Христа, отождествляя его с Зигфридом, служила вспомогательным материалом при работе над «Кольцом Нибелунгов», не претендовала на оригинальность и научную ценность и представляла интерес скорее как публицистическое и в некотором роде даже художественное произведение. То, как использовали изложенные в ней идеи идеологи Третьего рейха, является целиком и полностью их «творческой инициативой». Объявлять Вагнера мессией немецкого фашизма в связи с совпадением содержания этой и других статей с положениями доктрины Третьего рейха, по меньшей мере, не совсем корректно, в равной мере как и потому, что он сходным образом с последователями Гитлера интерпретировал роль искусства в рамках политической и культурной жизни государства.

Как было отмечено выше, творчество Вагнера играло значительную роль в культуре гитлеровской Германии в целом как основа идеологии и мифологии, также значительное влияние оно оказало и на музыкальную культуру. Его музыка была неотъемлемой частью «святого немецкого искусства», постоянно исполнялась и широко пропагандировалась. «Тот, кто хочет понять национал-социалистскую Германию, должен знать Вагнера», – любил повторять Гитлер. Личность Вагнера, значение его наследия для германской и мировой культуры Адольф Гитлер оценивал очень высоко.

Помимо исполнения на концертах и в театрах, музыка этого композитора использовалась на нацистских торжествах и, по некоторым свидетельствам, звучала в «лагерях смерти» (сопровождала шествие узников в крематорий). Тема «Полета валькирий» из оперы «Валькирия» стала символом и гимном Люфтваффе – германских военно-воздушных сил.

Важной составляющей музыкальной культуры Германии была маршевая музыка, которая звучала по радио, на торжествах, использовалась в пропагандистских фильмах («Гитлеровская молодежь», «Триумф воли» и т.д.) Александр Бурьяк так пишет об этом в «Эстетике национал- социализма»: «Аранжировка нацистских маршей великолепна. Хор прекрасных мужских голосов. Фанфары. Грохот шагов марширующих колонн. Эти марши захватывают. Под их звучание можно было идти штурмовать небо». Он же делает предположение о «колоссальном» воздействии этих маршей на молодых немцев. Интересно отметить, что в списке маршей вооруженных сил СС можно обнаружить «Марш нибелунгов», написанный Готфридом Зонтагом (GottfriedSonntag) с использованием тематизма из «Кольца Нибелунгов».

Особое значение для фашистов приобрел известный монолог Ганса Сакса из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», звучащий в ее финале. Он содержит призыв чтить традиции мастеров и хранить «святое немецкое искусство» даже тогда, когда страна находится под чужеземным гнетом. Речь Сакса превосходно отразила националистические настроения эпохи, особенно те, что царили в среде среднего класса. После того как Гитлер и нацисты взяли оперу на вооружение и истолковали слова Сакса по-своему, «Мейстерзингерам», по выражению Г. Грея, автора подробной биографии Р. Вагнера, была обеспечена «дурная слава».

Й. Геббельс, рейхсминистр народного просвещения и пропаганды Германии, по свидетельству Р. Э. Герцштейна, автора работы под названием «Война, которую выиграл Гитлер», видел свою задачу как министра в возвращении народу его искусства: германское искусство должно очиститься от всего чуждого эгоистического влияния и стать связанным с народом. В августе 1933 года Геббельс рассуждал о Вагнере именно в этом смысле; он выбрал эту фигуру, зная специфику отношения к ней Гитлера. Он превратил «Нюрнбергских мейстерзингеров» в эталон всего лучшего и великого в немецком искусстве вообще: глубины и разума, романтизма, трагичности, торжества и триумфа. Геббельс, позаимствовав эту фразу у Гитлера, назвал Вагнера одним из величайших композиторов всех времен. Однако следует отметить, что Вагнер задумывал упомянутый монолог Ганса Сакса и всю оперу в целом, прежде всего, как песнь во славу немецкой культуры и немецкого духа, а вовсе не как шовинистическую декларацию превосходства арийской расы.

Таким образом, видно, что вагнеровские творения широко использовались в культуре и идеологии Третьего рейха; однако этот факт не может быть отнесен к тем, что выступают в пользу необходимости «отдать Вагнера фашистам» (выражение выдающегося дирижера Артуро Тосканини). Фашизм как явление и музыкальное творчество Рихарда Вагнера связаны между собой скорее косвенно, чем прямо; музыкальное наследие композитора не предполагало той интерпретации, которую оно получило в годы Третьего рейха. Более прямой является связь между литературным, публицистическим творчеством композитора, однако и она – в силу глубоких искажений, внесенных нацистскими идеологами в содержание этого творчества, – не является достаточным основанием для именования Рихарда Вагнера «мессией Третьего рейха». Скорее, представляется возможным говорить о некой трансформации его идей в контексте идеологии и культуры фашистской Германии.

3.3 Политические взгляды Р. Вагнера в политическом пространстве современной Германии

Идея вагнеровского искусства и концепций оказалась универсальной в историческом, географическом и социальном планах, затронув множество страт общества, в которые входят и музыканты-профессионалы, и художественная и социальная элита, и широкая публика. Среди же крупных культурных «ареалов» увлечения искусством Вагнера особенно показательны (помимо вагнеровской традиции в Германии начиная с последней трети XIX столетия) Париж эпохи «fin de siecle» и Петербург Серебряного века. Красноречивым показателем общественного интереса к фигуре немецкого композитора на протяжении полутора столетий является также необозримый массив литературы, посвященной его личности и творчеству. Как замечали в 1980-е гг. составители библиографического указателя к исследованиям оперного искусства, никто из музыкантов не может сравниться с Вагнером по числу написанного о нём. Уже в конце XIX века каталог «вагнеровской литературы», составленный Н. Остерляйном, занимал три тома, при этом лишь перечень публикаций, осуществлённых при жизни Мастера, включал 9.470 наименований.

Многочисленные свидетельства актуальности Вагнера в различных ментальных сферах выводят фигуру немецкого мастера далеко за пределы компетенции одной лишь музыкальной науки и делают актуальными в отношении его ряд вопросов:

Вопрос культурологический: Как художнику, сконцентрировавшему свою деятельность на такой, по сути, довольно специфичной области, как оперный жанр, удалось осуществить столь глубинное и многоаспектное воздействие на различные срезы культуры?

Вопрос социологический: Каковы истоки «культа личности» Вагнера и привлечения к его музыке столь широких слушательских масс, вне зависимости от степени музыкальной /культурной компетентности аудитории?

Одним из последствий вагнеровского эффекта стало появление понятия вагнерианства (вагнеризма), которое фигурирует в исследовательских работах, отзывах критиков и эссеистике и характеризует феномен слушательской рецепции немецкого музыканта. В отличие от аналогичных характеристик в отношении других композиторов и музыкальных направлений (например, «моцартианство», «глинкианство», «итальянизмы» и т.п.), оно встречается не только в метафорическом словоупотреблении, но и приближается к статусу термина, поскольку фигурирует в нескольких специализированных музыкальных словарях: «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» (2002г.), «Baker’s Dictionary of Music» (1997г.), «The Oxford illustrated History of Opera» (1994г.) и др. Кроме того, частота его появления на протяжении более чем века в работах гуманитариев разного профиля свидетельствует о значительном исследовательском (в том числе, междисциплинарном) интересе к данному явлению. Столь акцентированное внимание гуманитарной традиции к прагматике вагнеровского творчества провоцирует вопрос о специфике этого феномена и побуждает к поиску его объясняющей «формулы». Для этого необходимо предпринять историографический обзор работ, обсуждающих проблемы историко- культурной рецепции Вагнера.

Предварительно обобщая кластер концепций, вагнеризм можно определить как вид культурной парадигмы, возникшей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и деятельности Вагнера на ментальность аудитории, несводимого исключительно к имманентно- музыкальному явлению. Корпус исследовательских подходов к данному понятию, разработанных различными авторами, охватывает разнообразные культурные «домены», акцентируя в каждом случае новый модус восприятия публикой вагнеровского искусства. Схематически панораму этих срезов рассмотрения можно было бы изобразить в виде нескольких последовательно расширяющихся концентрических кругов, отражающих вовлечение в группу «электората» композитора всё более обширных сегментов аудитории и расширение орбиты его влияния:

Жанровый: вагнеризм – концепция оперного искусства. В рамках этого подхода вагнерианство предстаёт в виде тенденции оперного творчества, сформировавшейся в странах Европы на рубеже XIX-XX веков и нашедшей отражение в многообразном преломлении принципов вагнеровской драмы. Среди этих атрибутов смещение смысловой и психологической событийности из вокальной партии в оркестр, непрерывность симфонического развития, применение лейтмотива как основной единицы формообразования, утверждение несамодостаточности музыкального ряда вне связи его со сценой, а также традиция написания оперных трилогий или тетралогий и музыкальные аллюзии на произведения Вагнера. Референтную группу музыканта в этом случае составляют композиторы-собратья по оперному цеху: немцы П. Корнелиус, Э. Гумпердинк, Г. Пфицнер, Р. Штраус и Г. Вольф, австриец А. Берг, французы Э. Шоссон, В. д’Энди, С. Франк, итальянцы Р. Леонкавалло, Дж.

Пуччини, П. Масканьи, русские авторы А. Серов, Н. Римский- Корсаков и др.

В данном ракурсе прагматика вагнеровского искусства ограничивается набором частных технологических предписаний, а также конкретными художественными образцами – его сочинениями. Как можно предполагать, эти жанровые модели были в музыкантской среде рубежа столетий престижными профессиональными «маркерами», очерчивавшими оптимальный сценарий профессионального успеха. Не случайно Т. Грей связывал с европейским вагнеризмом конца XIX века последний апофеоз оперного искусства, кульминационный пик его престижности, никогда уже впоследствии не достигаемый этим жанром.

Стилистический: вагнеризм – музыкальное направление. На этом уровне вагнеровские идиомы осмысливаются вне жанровых границ – как составляющие «интонационного словаря эпохи» и грамматические нормы: «брошенные» хроматические гармонии без разрешения, изобилие модулирующих секвенций и разомкнутых композиционных структур и т.п.

Понимаемая таким образом вагнеровская парадигма затрагивает интересы уже практически всей гильдии музыкантов последовавших за ним поколений. При этом в круг вагнерианцев попадают и оппоненты Мастера, как, например, К. Дебюсси, чей «Пеллеас» возник во многом в качестве альтернативы «Тристану». Кроме того, стилистические инновации оказывают воздействие и на восприятие публики. Этот аспект был на исходе XIX века акцентирован энциклопедией Брокгауза, согласно которой «вагнеризм в настоящее время вошёл в такую моду, что у профанов это слово стало синонимом всего сложного и труднопонимаемого в музыке».

Эстетический: вагнеризм – художественное течение. На данной траектории интересы исследователей сфокусированы на рефлексии многочисленных «обертонов» искусства Вагнера в творческих установках представителей смежных искусств конца XIX – первой половины ХХ века. Источником вдохновения при этом выступали не столько музыкальные тексты Вагнера, сколько поэтическая образность его драм и эстетические принципы, отчасти воспринятые сквозь призму ницшеанских теорий. Так, артистическую элиту привлекал проект «Искусства будущего» и открываемые им новые возможности воздействия, подчинения своему влиянию ранее недоступных ментальных сфер. Конкретные пути решения этих задач оказались также инспирированы вагнеровским творчеством: поиски в области реализации техники работы с подсознанием читателя, перенесение лейтмотивного принципа в поэтические и драматические композиции и пр.

Данный модус вагнерианства во многом тяготеет к проекту символической революции в искусстве, по П. Бурдье. Воспользовавшись классификацией Ж. Сапиро,1 в его рамках можно наметить два основных направления художественных стратегий. Первое, «авангардистское» (В. Кандинский, мирискуснический балет, литература «потока сознания»), узнаваемо по склонности его приверженцев к художественным манифестациям, стремлению спровоцировать «экстраординарную» ситуацию в современном искусстве. Второе, «эстетское», характеризует склонность к основанию журналов, посвящённых обсуждению концептуальных вопросов искусства («Revue Wagnerienne» в Париже, «Савой» и «Желтая книга» в Лондоне, «Весы» и «Мир искусства» в Петербурге), дистанцирование от политики и культивирование эстетского этоса. Согласно Сапиро, обе стратегии ориентированы на присвоение культурного капитала, соответствующего позиции неформального интеллектуального лидерства. Не исключено, что вагнеровское искусство оценивалось в качестве важного источника подобного капитала, позволявшего приобщиться к ценностям художественной элиты. Так, в монографиях А. Гозенпуда и Р. Бартлетт вагнерианство в артистических кругах российских столиц на рубеже XIX-ХХ столетий рассматривается как одно из условий расцвета отечественной культуры Серебряного века, позволившее ей достичь европейского уровня

Социально-рецептивный: вагнеризм – массовая пандемия. Такой подход предполагает рассмотрение вагнеризма в ряду явлений массовой культуры, вследствие чего в драмах композитора акцентируются элементы фасцинации, адресованные любителям с невысокой компетентностью. Например, Б. Шоу отмечал такие особенности композиций Вагнера, как почти полное отсутствие академических музыкальных форм, а также краткость и лёгкая запоминаемость тематического материала, его высокая образная ассоциативность и частая повторяемость, определяющие исключительную доступность вагнеровской музыки даже для слушателя-дилетанта

Осмысленная в таком ключе вагнеровская парадигма приобретает социальные очертания – в ней акцентируется новая концепция аудитории элитарного оперного жанра, утверждающая диффузию слушательского сообщества. При этом механизм привлечения широкой публики, очевидно, состоял в санкционировании под маркой престижного Высокого искусства альтернативных слуховых практик. По мнению Л. Ботштейна, сочинения Вагнера окончательно обозначили коллапс прежней стратегии слышания, сфокусированной на постижении имманентно-музыкальных композиционных средств, в пользу новой, «журналистской», требующей перевода музыкальной событийности в визуально-ассоциативный ряд и литературный нарратив.

Ментальный: вагнеризм – культурный артефакт. На этой магистрали вагнеровские интенции подлежат осмыслению в предельно широком контексте – как прототип симптоматичных культурных явлений конца XIX- ХХ века, среди которых особенно часто фигурируют националистичские и антисемитские движения при жизни композитора и в эпоху Третьего рейха. 1 2 Помимо массового восприятия, данный подход акцентирует в качестве аудитории композитора представителей культурной и идеологической элиты, ответственных за формирование картины мира и управление культурной политикой. С этой точки зрения, в ряду явлений сходного порядка можно рассматривать инспирированную творчеством Вагнера ницшеанскую концепцию аполлонического и дионисийского начал в культуре, открытия гуманитарных наук (психоанализа, структурной поэтики) и т.п.

Рассмотренные в таком ракурсе новации композитора затрагивают уже глубинные ментальные структуры аудитории, при этом вагнеровский дискурс функционирует в масштабе «культурных кодов эпохи» (Ю. Лотман), которые, будучи «запрограммированы» в художественном тексте, властны определять идеологические установки и формировать культурное поведение. В качестве же составляющей этого дискурса активно фигурируют литературные труды композитора, служившие (в оригинале или интерпретированных вариантах) источником идеологических концепций. Новые «культурные коды» формировали и персонажи вагнеровских драм – Зигфрид, Парсифаль, Ганс Сакс, а также музыкальные тексты Мастера, которые, например, Т. Адорно называл «эстетическими суррогатами национального»

Наличие множества уровней, срезов, аспектов в феномене вагнеровской рецепции не позволяет сводить ее, с одной стороны, к набору стилистических заимствований и «внутрицеховых» дискуссий, с другой – к эмоционально-экспрессивным массовым движениям, спровоцированным психофизиологическим воздействием музыки Вагнера. Исследование вагнерианства в его проявлении в конкретных национально-культурных традициях неизбежно превращается в культурную историю и историю идей.

Ярким примером тому может послужить случай российского вагнерианства, которому посвящена данная антология: достигнув своего апогея в Серебряном веке, оно стало самостоятельным и во многом уникальным явлением. Подобно наследию Ф. Ницше, искусство его соотечественника Вагнера было глубинно адаптировано отечественной культурой, дав в ней импульс многим сугубо национальным проектам. Не случайно незадолго до Первой мировой войны, в 1912 г., автор одной из первых русскоязычных монографий о Вагнере В. Вальтер заметил, что творчество автора «Кольца нибелунга» нашло свою вторую родину в России.

В фактуальном материале, имеющем отношение к кульминационному периоду вагнерианства, производят впечатление уже сами масштабы распространения вагнеровского искусства, а также многосоставность его аудитории, охватывавшей почти все страты российского общества – от императорской семьи до массовой публики. Так, приведённые Р. Бартлетт репертуарные сводки Императорских опер за эти годы демонстрируют исключительную роль сочинений Вагнера в программах главного театра страны. Согласно статистике, количество ежегодных вагнеровских постановок достигало перед Первой мировой войной У от общего числа спектаклей, что примерно соответствовало числу всех остальных немецких или французских опер, поставленных на

Императорской сцене, и уступало лишь русской опере. За всю театральную историю России такой рейтинг в репертуаре не был доступен ни одному из композиторов, включая соотечественников. О разнообразии контингента публики, посещавшей вагнеровские спектакли, вспоминал Б. Асафьев, воспроизводя также и характерную атмосферу ажиотажа, которая их окружала: «Что делалось в антрактах в верхних ярусах театра: философские и музыковедческие споры, обсуждение партитур, критика и восторги по адресу исполнителей, диалоги итальянистов-меломанов и жрецов вагнеризма, музыкально-профессиональные кружковые дискуссии, фейерверк мыслей писателей и историков, поэтов и художников, пафос и энтузиазм девушек, отвергающих умозрение там, где надо жить чувством и «созерцать сердцем», и т.д. и т.д. Это же были клубы, насыщенные отзывчивой студенческой молодёжью, художественной богемой и средней чутко культурной интеллигенцией, а не коридоры и фойе чинного театра». Перефразировав Ромена Роллана, можно утверждать, что одной из главных услуг, оказанных Вагнером русской культуре, было обращение широких кругов аудитории к музыке и высокому искусству благодаря фасцинирующим свойствам его произведений. Другой услугой, пожалуй, следует назвать изменения, произошедшие в представлениях интеллектуалов, для которых музыка отныне перестала быть одним лишь эстетическим удовольствием, а стала рассматриваться в одном ряду с философией, идеологией и религией в качестве поля для рефлексии, подтекста мировосприятия и источника духовных учений. Процесс формирования подобной рецепции Вагнера был в России длительным и разворачивался далеко не линейно. Его реконструкции может способствовать краткий обзор истории вагнеровской традиции, в которой в зависимости от исторического, культурного и политического контекста можно установить определенную стадиальность (учитывая, что временные границы каждого периода не являются строгими).

Вторая половина XIX столетия (1856 – рубеж 1890-1900-х гг.). Этот период, захвативший часть Серебряного века, ограничен по времени, с одной стороны, первой публикацией о Вагнере на русском языке – примечания Серова к статье ««Роберт» Скриба и Мейербера. Статья Франца Листа»; с другой – началом регулярных постановок произведений немецкого композитора в Мариинском и Большом театрах. В фактологическом плане он включает такие события, как гастроли композитора в России (1863г.), учреждение в 1876 г. его театра в Байройте и вагнеровских фестивалей (с 1882 г. ставших ежегодными), первое исполнение тетралогии «Кольцо нибелунга» в Петербурге и Москве гастролирующей труппой А. Неймана в 1889 г. и гастроли берлинского театра с вагнеровским репертуаром в 1898г.. Эти годы характеризуются постепенным распространением в России базовой информации о Вагнере и его наследии. Образ композитора в сознании русской публики в это время формировался, в первую очередь, на основе музыкальных впечатлений – спектаклей, концертного исполнения фрагментов его драм, клавиров (в основном, привозных из-за границы) и изданий транскрипций. Другим источником информации становились заметки в печати: корреспонденции о фестивалях в Байройте, отзывы об исполнениях в России и за рубежом, переводы статей Листа о Вагнере, анонсы о новых нотных изданиях музыканта или книгах о нём, выходящих на Западе. Кроме того, с 1870-х гг. творчество Вагнера вошло в консерваторские программы, получило отражение в учебных пособиях и справочных изданиях. Тем самым создавался потенциал для преемственности в отечественном знании о вагнеровском искусстве.

В то же время, из-за сложности и дороговизны перевода литературных текстов широкой российской публике вплоть до середины 1890-х гг. оставалась практически недоступна поэтическая сторона творчества музыканта, а также его теоретические работы. Специфичность ситуации с переводами Вагнера объяснялась тем, что для этой цели был необходим, по сути, «универсальный» переводчик: нечуждый музыке, поэзии и театру, сведущий в проблемах вагнеровского творчества и, весьма желательно, вагнерианец – такого уникального специалиста русская культура получила лишь гораздо позже, к концу 1900-х гг. в лице В. Коломийцова. Отсутствие качественных переводов препятствовало исполнению вагнеровских сочинений в Императорских театрах, где допускался к постановке только русский или переводной репертуар. Кроме того, это тормозило распространение нотных публикаций, фактически сводя его к спросу на аранжировки для любительского музицирования и концертные транскрипции. По этой же причине практически не издавались переводные исследования по вагнериане и, следовательно, отсутствовала исходная база для формирования традиции отечественного вагнероведения. Как констатировал в 1897 г. А. Коптяев, «У нас более знают слово «вагнеризм», чем самого Вагнера и его произведения… В нашей музыкально-критической литературе отдел «Вагнер» занимает самое скромное место, и наша вагнеровская литература одна из самых бедных в Европе»

Подобная специфичность информации неизбежно сводила основной круг вагнеровской аудитории к публике, обладавшей высокой музыкальной компетентностью. В нее, безусловно, входили музыканты-профессионалы; кроме того, постоянными заказчиками на вагнеровское искусство были царская фамилия (до 1882 года владевшая монополией на театральные представления) и аристократы – регулярные посетители Оперы, для которых серьезная музыкальная подготовка (наряду со знанием иностранных языков) была обязательным элементом общего образования. В 1860-е годы симфонические фрагменты Вагнера вошли в постоянный репертуар Императорского Русского Музыкального Общества, Филармонического Общества, Концертного Общества (держателями абонементов которых были царская семья и аристократы), а также любительских составов – Струнного оркестра под патронажем Великого князя Михаила Михайловича и великосветского любительского духового оркестра «Геликон».

Ограничение информационного поля почти исключительно музыкальными источниками создавало также довольно специфичные возможности для восприятия и оценки вагнеровского творчества. Можно предполагать, что вплоть до начала ХХ столетия русскую публику мало привлекали экстрамузыкальные параметры (концептуальное содержание, синтез искусств) в вагнеровских произведениях, которые оценивались преимущественно с точки зрения своих музыкально-эстетических достоинств. Об этом дают представление критические отзывы этих лет (А. Серова, А. Рубинштейна, П. Чайковского, В. Стасова, Ц. Кюи, А. Коптяева и др.), где Вагнер позиционировался хотя и в качестве радикального реформатора, но сугубо в рамках музыкального /оперного искусства, на фоне коллег-композиторов. А предметом обсуждения становились различные аспекты его оперной реформы. Авторами таких исследований в большинстве случаев были профессиональные музыканты или критики (среди которых случай Л. Толстого выглядит уникальным исключением), а их работы демонстрируют стремление осмыслить фигуру автора тетралогии, в первую очередь, в контексте истории музыки.

Тем не менее, интерес российской аудитории к Вагнеру на протяжении второй половины XIX столетия не сводился к внутрицеховым дискуссиям уже в силу своей жанровой принадлежности, поскольку оперный жанр формировал в российской и европейской культуре свой особый дискурс. С начала Нового времени (момента формирования в Европе национальных государств) опера традиционно представляла культурные достижения страны как атрибут придворного театра и главный репрезентант «королевского стиля» в музыке. Проблема национального искусства ставилась, в основном, в опере, а выход новой национальной школы на мировой уровень мог эффективно решаться через создание самобытных оперных текстов. В российской культуре XIX века проблема формирования национального оперного жанра стояла особенно остро, осознаваясь в качестве важного аспекта европейского самоутверждения. Вплоть до конца столетия национальная концептуализация отечественной музыки ассоциировалась с глинкинской моделью героико-патриотической оперы на исторический сюжет («Жизнь за царя», 1836г.), пролонгированной кучкистами: в жанровом плане она имела своим прототипом Grand Opera Дж. Мейербера, а в идеологическом базировалась на уваровской концепции национализма «православие, самодержавие, народность».

Вагнеровские же произведения предлагали принципиально иную модель, основанную на сознательной дискредитации основных жанровых элементов большой французской оперы. При этом их адаптация в России изначально проходила на уровне официальной идеологии, будучи веским аргументом государственной культурной политики. На протяжении второй половины XIX века одним из приоритетных направлений российской международной дипломатии оставался поиск сближения с Пруссией, затем Германской империей, военная мощь которой и авторитет на европейской арене внушали серьёзные опасения сопредельной России, заставляя её искать компромисса. В этой ситуации вагнеровское искусство, бывшее в фаворе у берлинского двора, представало особенно удобным косвенным аргументом для демонстрации своей толерантности германской политике. Вероятно, не случайно наиболее знаменательные события в истории вагнеровской традиции на Императорской сцене Петербурга оказались комплементарны основным вехам в истории русско-германских отношений. Так, исторические гастроли антрепризы А. Неймана 1889 г. в российских столицах состоялись вскоре после соглашения о военном нейтралитете, подписанном О. фон Бисмарком и послом графом П. Шуваловым в Берлине в 1887 г.. Начало регулярных постановок тетралогии последовало за «Свиданием в Бьерке» Николая II и Вильгельма II летом 1905 г., во время которого был временно заключён русско-германский союзный договор. Исчезновение же произведений Вагнера (как и других немецких композиторов) из программы с началом Первой мировой войны оказалось в одном ряду с иными официальными антигерманскими санкциями, такими как перевод обучения в немецких школах на русский язык и, что наиболее символично, переименование столицы империи из германизированного «Санкт- Петербурга» в «Петроград».

Позиционирование под эгидой официального культурного дискурса накладывало отпечаток на российские рецепции сочинений немецкого композитора. В обострившейся во второй половине XIX века дискуссии об исторической миссии России вагнеровское наследие во многом оценивалось музыкантами сквозь призму славянофильского и западнического проектов, вызывая, в частности, активное отторжение крупнейшего художественного объединения славянофильской ориентации – балакиревского кружка. Стремление осмыслить альтернативный национальный проект, оценить его перспективность для отечественного искусства было, очевидно, подтекстом многих «кружковых» дискуссий о реформе композитора. Таким образом, даже в условиях неполноты информации о вагнеровском творчестве, оно служило важным культурным стимулом, инспирируя и активизируя поиски национальной идентичности в музыкальной культуре.

Начало ХХ века (1900-е гг. – 1914г.). Хронологические границы этого периода определяются, с одной стороны, вхождением вагнеровских произведений в постоянный репертуар Императорских театров, с другой – началом Первой мировой войны, когда Вагнер, наряду с другими немецкими композиторами, был запрещен к исполнению в России. Именно начиная с этих лет можно с полным правом говорить о традиции российского вагнерианства как такового, приобретшего массовые масштабы. «Катализатором» этого процесса во многом стало значительное расширение состава оперной аудитории в российских столицах, как в количественном, так и в качественном отношении. Так, реформа общего, затем университетского образования в 1860-80-е гг. заметно преобразовала кругозор интеллектуальной элиты: аристократов с базовым домашним образованием, с блестящей эстетической и, прежде всего, музыкальной подготовкой потеснили университетские гуманитарии научного склада с фундаментальными познаниями в области истории, мифологии, философии и древних языков. Их восприятие Вагнера было уже качественно иным. В то же время, доступ в Императорские театры в 1900-е гг. получили и малообеспеченные слои столичного населения благодаря организации продаж дешевых билетов. Например, цены на знаменитые «Вагнеровские абонементы» колебались от 37.45 рублей до 60 копеек.1 В результате ряды вагнерианцев пополнились т.н. «массовым» слушательским контингентом, чей культурный опыт в значительной мере формировался впечатлениями от посещения общедоступных театров и увеселительных садов. Постановочная практика в отношении вагнеровского репертуара в значительной мере определялась необходимостью удовлетворять запросы разнообразных слушательских слоев.

Кроме того, рассматриваемый период характеризуется «прорывом» в возможностях знакомства с вагнеровским искусством, вплоть до формирования специфического вагнеровского медиаполя. Показательна универсальная полижанровость вагнеровской информации на рубеже веков, которая охватывала, пожалуй, все доступные публике информационные средства, рассчитанные на огромный диапазон аудитории. Помимо традиционных в XIX веке способов популяризации оперы (спектаклей, изданий клавиров и транскрипций, либретто без музыки в разных переводах, концертных исполнений отдельных фрагментов, афиш) и более новых, развившихся уже в ХХ (грамзаписей), набирала обороты обширная «вагнеровская литература», а также многотиражные визуальные материалы рекламного характера: открытки, карикатуры, фотографии со спектаклей.

Значительно расширился поток переводных публикаций по вагнериане, в который теперь входили переводы многих теоретических трудов музыканта, его автобиография и эпистолярий, ряд переводных музыковедческих работ и т.п. Кроме того, вагнеровское искусство получило беспрецедентный ранее для оперы резонанс в российских периодических изданиях, постоянно оказываясь в центре внимания ведущих художественных журналов столицы. Например, «Золотое руно» регулярно издавало критические отзывы на спектакли, в «Мире искусства» публиковались литературные труды Вагнера, в «Весах» появлялась эссеистика по вагнеровской тематике.

Можно предполагать, что, воздействуя на слушательское сознание комплексно и полифункционально, многообразные информационные источники по вагнериане создавали уплотнённое, насыщенное событийностью информационное поле, своеобразную «медиативную реальность». Попадая в подобную среду, потенциальный вагнерианец становился как бы соучастником разворачивавшихся в его присутствии событий, идентифицируясь с ними, воспринимая их «здесь и сейчас», как имеющих отношение к себе лично. Вовлечённый в эпицентр вагнеровского медиаполя, он начинал сопереживать их как часть собственной жизни, помещать их в круг своих актуальных интересов, становясь непосредственной частью этого поля, его агентом. В России Серебряного века информационные источники решали задачу интенсивного психологического вовлечения слушательской аудитории в вагнеровскую традицию, придавая тем самым массовый характер вагнерианству.

Помимо аттрактивного эффекта, изобилие информации о вагнеровском искусстве форсировало множественность ракурсов его восприятия. Подобную множественность формировали уже постановочные практики в российских столицах. Так, на рубеже столетий произведения Вагнера помимо императорских Опер ставили частные антрепризы, а также Народный дом Попечительства о народной трезвости, устроенный Министерством финансов с целью контролировать досуг рабочих Петербурга. В отличие от

Мариинского театра, строго ориентированного на воспроизведение постановочных и исполнительских канонов Байройта, частные и общедоступные театральные предприятия Москвы и Петербурга трактовали эти предписания достаточно свободно, порой сознательно адаптируя свою продукцию к вкусам массового слушателя, – подобные опыты были откомментированы, в частности, в «Русской музыкальной газете» в статьях «”Тангейзер» в балагане» и «Дешевый «Парсифаль»» за 1906 год. Подобную же свободу выбора предлагали книжные публикации этого времени, жанровый спектр которых включал:

полезные для специалистов монографии В. Вальтера, Н. Финдейзена; переводы работ западных вагнероведов Ю. Каппа, Э. Шюре; музыковедческие исследования (Н. Финдейзена, Е. Браудо, В. Каратыгина, Л. Сабанеева, И. Корзухина), критические отзывы о вагнеровских исполнителях (С. Свириденко, М. Станиславского и др.);

интересные для гуманитариев переводы мемуаров, писем и литературных трудов Вагнера, философские очерки (Ф. Ницше, А. Лиштанберже, М. Хохшулера, Ф. Китцнера, С. Дурылина, Ф. Тигранова);

предназначенные для дилетантов популярные иллюстрированные биографии композитора и путеводители по его операм (И. Липаева, А. Ильинского, С. Свириденко, В. Вальтера, М. Хопа, В. Каратыгина, Н. Финдейзена, Н. Боголюбова, А. Коптяева, И. Корзухина, Н. Таберио), воспоминания о встречах с Вагнером с множеством личных подробностей (И. Кашкина, В. Серовой, К. Мендеса), сборник афоризмов Вагнера об искусстве и т.д.

Тематическое поле, формируемое публикациями по вагнериане в начале ХХ века, предлагало уже значительно большие возможности для интерпретации вагнеровского дискурса, преодолевая узко-музыковедческую направленность работ прошлых десятилетий. Помимо того, с конца 1890-х г.

получили распространение парадоксальные трактовки личности и деятельности Вагнера – М. Нордау, Ф. Ницше, Л. Толстого. Их авторы активно вовлекали в сферу своего обсуждения экстрамузыкальные аспекты «вагнеровского вопроса», такие как личностные качества композитора, суггестивные приемы в его музыке, патологическая природа феномена массового вагнерианства и пр. При этом намечалась трактовка художественного проекта Вагнера не только в эстетическом, но и этическом ключе, чему способствовала доступность переводов многих его статей (в 1909 г. было впервые опубликовано на русском языке «Еврейство в музыке»), а также мнение авторитета в этике и педагогике Л. Толстого.

Значительное расширение круга вагнеровской публики в России рубежа веков и кластерное наслоение парадигм его творчества должно было влиять на его рецепцию интеллектуальной аудиторией, умножая ракурсы его прочтения и слышания. Можно заключить, что по сравнению с предыдущим столетием в вагнеровском медиаполе начала ХХ века постепенно формировалась принципиально иная, плюралистическая модель восприятия и интерпретации Вагнера. В работах этих десятилетий вагнеровское творчество осмыслялось в широком культурном контексте, как многоаспектное явление культуры, в котором были равно привлекательны как музыкальная, так и поэтическая, мифологическая и философская стороны его дарования. «Не музыкант только, хотя бы и великий, не поэт, хотя бы и замечательный, не мыслитель, хотя бы и значительный, привлекают в Вагнере, но Вагнер, как явление», – так резюмировал свое исследование религиозный мысоитель и символистский критик С. Дурылин. Данный этап характеризуется плюрализмом и многообразием ракурсов рефлексии вагнеровского творчества, среди которых особенно показательны: взаимовлияния и взаимопересечения искусства Вагнера с идеями ведущих художников и мыслителей эпохи (Э. Метнер, С. Дурылин, Л. Шестов), «обертоны» в его наследии новейших художественных направлений и универсалий современной культуры (Вяч. Иванов, В. Мейерхольд, А. Лосев), причины актуальности его творчества в современной культурной ситуации в России (С. Дурылин). Кроме того, на пороге ХХ века вагнеровское искусство воспринималось сквозь призму актуальных культурных проектов – в частности, мессианских идей А. Скрябина и Вяч. Иванова.

Воспринимаемая сквозь многогранную призму художественных и интеллектуальных течений Серебряного века, вагнеровская традиция получала многообразные преломления в российской культуре. Так, она становилась проводником в дискурсы, альтернативные рациональному сознанию – мифомышление, символизм. Для Вячеслава Иванова и его круга она также выступала, наряду с практиками оккультизма и говения, в качестве источника трансового опыта, высвобождающего бессознательный творческий потенциал. Вагнеровское творчество давало импульс к авангардным экспериментам в искусстве, – например, Мейерхольда, а также В. Кандинского, который называл свои юношеские впечатления от «Лоэнгрина» сильнейшим стимулом, инспирировавшим его дальнейшие поиски в области фигуративной живописи. Став прототипом замысла Русского балета С. Дягилева, вагнеровский Gesamtkunstwerk не только вдохновил идею нового художественного синтеза, но и фактически стоял у истоков отечественного арт-менеджмента (осмысления искусства как проекта), прервавшего в России свое развитие после революции. Наконец, для мистических анархистов и революционных романтиков особые состояния человеческого сознания, достигаемые через воздействие Gesamtkunstwerk и приводящие к новым формам человеческой общности, становились поводом для осмысления искусства в качестве потенциального источника личностных и социальных преобразований.

Легитимированный к исполнению после Октябрьской революции, Вагнер уже в первые годы Советской власти занял одно из самых «рейтинговых» мест в музыкальной жизни российских столиц. Хронограф его постановок в театрах Петрограда и Москвы впечатляет: спустя всего несколько месяцев после революции последовали премьеры «Парсифаля» в Театре музыкальной драмы (март 1918г.) и «Валькирии» в Мариинском (май 1918 г.), а в последующие пять лет были восстановлены в репертуаре почти все основные драмы Вагнера.

Однако статистика исполнения вагнеровской музыки далеко не сводилась к оперным представлениям: вероятно, основной удельный вес в ней принадлежал в эти годы концертам, в том числе самодеятельным. Культура первой послереволюционной пятилетки принесла небывалый расцвет концертной жизни, что было во многом вызвано сменой элиты в духовной жизни страны. Социалистическая революция легализовала в качестве аудитории искусства рабочих, красноармейцев и другие, ранее неимущие, слои городского населения. Активное развитие в 1920-е г. художественных объединений и кружков, открытие новых концертных коллективов, организация «народных» концертов для широкой аудитории имели своей задачей приобщение пролетарских масс к культурному достоянию, при этом среди военнослужащих Красной Армии и Балтийского Флота, заводских рабочих и школьников, как правило, распространялись бесплатные билеты. Относительная экономическая необременительность концерта (в сравнении с оперным спектаклем) и мобильность сценической площадки в сочетании с большой вариабельностью в составлении программ позволяли адаптировать такие мероприятия к самым разнообразным культурным запросам и уровням образованности. Так, помимо традиционных симфонических вечеров возник жанр концерта-митинга, где музыкальные номера чередовались с агитационными выступлениями партийных деятелей на злобу дня. Кроме того, популярностью пользовались грандиозные массовые «народные» празднества под открытым небом, когда в роли сценической эстрады экспроприировалось почти все городское пространство: на улицах и площадях ставились костюмированные батальные сцены (где в массовках бывало занято до 4000 человек), на палубах военных кораблей, пришвартованных у берегов Невы, гремели духовые оркестры, по каналам дефилировали гондолы с певцами и мандолинистами, по трамвайным путям следовали платформы, на которых устраивались спектакли и «летучие концерты». В программах подобных мероприятий довольно часто фигурировали фрагменты из вагнеровских сочинений, которые благодаря этому постепенно превращались в ходовой репертуар, пользовавшийся сочувствием у рабочей аудитории. Кроме того, яркой страницей в музыкальной жизни Петрограда-Ленинграда стало основание в 1923 г. самодеятельного «Кружка любителей вагнеровской музыки», просуществовавшего до 1930 года, который занимался популяризацией музыкальных драм Вагнера (прежде всего «Кольца»), давая камерные концерты, сопровождаемые пояснительными беседами и красочными световыми иллюстрациями. Таким образом, сочинения Вагнера становились заметной частью музыкального фона столиц и довольно быстро проникали в слуховой багаж широкой публики, вызывая все больший интерес. «Зал Народной хоровой академии не смог вместить всех желающих послушать Вагнера», – сообщала в 1919 г. «Петроградская правда» после одного из концертов.

Между тем, распространение вагнеровской музыки в первые годы социализма, безусловно, не было спонтанным процессом: оно сопровождалось жестким государственным контролем. В культурной политике молодого советского государства был изначально взят курс на монополизацию всех художественных дискурсов, последовательно осуществляемую на протяжении 1920-30-х гг. В окончательной форме она была сформулирована в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 24 апреля 1932 г.. Согласно этому документу ликвидировались все независимые творческие группировки, а взамен их учреждались творческие союзы (в музыкальной культуре – Союз композиторов Москвы), которые контролировали все формы художественной деятельности, работая в качестве эффективного инструмента идеологической ангажированности творчества. В наследии прошлого проводилась строгая селекция: многие произведения и авторы были изъяты из культурного обихода, целые периоды истории переписывались, творческие биографии подвергались пересмотру в соответствии с требованиями новой культурной ситуации. В случае зарубежных композиторов на их репутацию влияла также международная дипломатия РСФСР, что было по-прежнему особенно актуально в отношении Вагнера, национального «маркера» германской культуры. Как и в дореволюционной России, история вагнеровских постановок и публикаций в советском государстве отчетливо коррелировала хронологии его взаимоотношений с Германией. Так, активная пропаганда вагнеровской музыки (наряду с бетховенской) перед рабочей аудиторией проходила на фоне заключения в марте 1918 г. Брестского мира и ожидания мировой революции, в которой ведущая роль отводилась Германии. В апреле 1922 г. российско-германские отношения получили новый позитивный стимул в связи с подписанием Рапалльского договора, по которому немецкая армия получила в свое распоряжение несколько военноиспытательных баз России, а русская – доступ к новейшим германским военнотехническим разработкам. Вплоть до 1933 г., пока действовало это военное сотрудничество, положение опер Вагнера в репертуаре столичных театров оставалось на редкость стабильным, достигая свыше 20 спектаклей в год. Бойкот вагнеровской музыке фактически начался с приходом Гитлера к власти: за исключением нескольких единичных спектаклей «Лоэнгрина» в Москве, сочинения композитора исчезли из театрального репертуара вплоть до подписания «пакта Молотова-Риббентропа», ознаменованного в 1940 г. постановкой «Валькирии». С началом войны музыка Вагнера окончательно превратилась в «искусство врагов», и спектакль «Лоэнгрина» в Кировском театре, назначенный на 22 июня 1941 г., был символично заменен «Иваном Сусаниным». Кроме того, на вагнеровский репертуар распространялась и политика Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), радикально настроенной в отношении потенциальных «классовых врагов» в искусстве: ее усилиями в 1929 г. была запрещена «религиозно-мистическая опера» «Парсифаль».

Позиционирование творчества автора тетралогии в работах по вагнероведению межвоенных десятилетий дает отчетливое представление о технике «присвоения дискурса», последовательно осуществляемого социалистической культурой в отношении Вагнера. Сходным образом в советской России активно экспроприировались и реинтерпретировались идеи других великих современников музыканта – Фридриха Ницше и Зигмунда Фрейда, которые, как свидетельствуют современные исследователи, продолжали быть «эзоповыми проводниками в советскую политическую культуру» даже после фактического запрета их учений в 1930-е гг..

Стратегия «присвоения дискурса» диктовала специфические акценты в биографии и творческом наследии Вагнера. Так, в работах исследователей и критике акцентировалась революционность его художественных устремлений и установка на тотальный разрыв с прошлым, в чём виделись пророчества грядущей социальной революции (А. Блок). Идейной доминантой творческого пути Вагнера признавались годы его участия в Дрезденской революции (1849г.) и написания статьи «Искусство и революция», последующий же период творчества рассматривался как годы реакции (А. Луначарский, Р. Грубер, Р.Г.). Новому осмыслению подверглись также сюжетные и музыкальные концепции вагнеровских произведений: в них прочитывались, например, аллегории на «унизительное положение творца в капиталистическом мире» (И. Соллертинский о «Лоэнгрине»). Пролетарская музыкальная критика (в лице Б. Асафьева, И. Соллертинского и др.) отмечала в музыке композитора элементы, апеллировавшие к восприятию массового слушателя, и т.п. На основе анализа этих и других текстов по вагнериане можно реконструировать основные аспекты вагнеровского дискурса, наиболее востребованные советской культурой.

Персонажи драм. Послереволюционное культурное строительство было устремлено к решению грандиозной задачи: созданию нового, еще невиданного в истории типа личности, предназначенной для жизни в новом социалистическом обществе и обнимаемой понятием «советский человек». Модель такой личности предложили еще в 1900-е гг. революционные романтики М. Горький, Андреевич (Е.А. Соловьев): переосмыслив идеи народников, они постулировали нового культурного героя – «человека из народа», но не взывающего к состраданию, а агрессивного и обладающего свежим восприятием ребенка. Оставаясь фактически на уровне животного, он не знает ни нравственной саморефлексии, ни сдерживающих сил вины или сострадания, воплощая грубый примитивный героизм. Отсутствие эмоции сострадания у нового героя специально подчеркивал Андреевич: по его мнению, «сострадание препятствует реализации подлинной творческой личности. Дух преступления является необходимым условием для изменения и экспериментирования». В этом портрете нового «человека из народа» легко узнаваем культивируемый большевитским сознанием идеал революционера- пролетария, бесстрашного и безжалостного крушителя старого мира. В то же время, он словно бы является «слепком» с центрального персонажа вагнеровской мифологии – вечно юного Зигфрида, «светлого героя», лишенного страха и снисхождения к поверженным соперникам. Вагнеру принадлежит и другой типаж, исключительно привлекательный для культуры эпохи соцреализма: воссозданный в «Майстерзингерах» образ вдохновенного художника-самоучки, признающего в народе единственного судью своего творческого труда.

Приемы художественного воздействия. Формирование новых убеждений не мыслилось строителями новой ментальности как результат длительного исторического процесса, – ставка делалась на быстроту и радикальность происходящей метаморфозы сознания. Исследователь ранней советской культуры Ш. Плаггенборг отмечал, что «в очень редких случаях в дискурсе говорится об изменении и изменяемости духовной и психической конституции, речь шла об их замене». В поисках инструментов трансформации человеческой психики деятели социализма обращались, в частности, к научному опыту европейского психоанализа: в начале 1920-х гг. Москве при поддержке Наркомпроса было основано Русское Психоаналитическое общество, открыт психоаналитический Детский дом- лаборатория, проводились исследования на профессиональных группах рабочих. Еще одним эффективным источником приемов работы с подсознанием массовой аудитории вполне могли послужить вагнеровские сочинения, с их богатым арсеналом суггестивных техник. Колоссальные возможности эмоционального воздействия музыки хорошо осознавались устроителями музыкальных мероприятий и были, вероятно, важным фактором организации бурной концертной и театральной жизни в первые годы советской власти. Так, Ф. Бронфин в 1918 г. утверждал, что оперный театр в настоящий момент должен ставить произведения, в которых проявляется «бодрость, мощь, творческая деятельность и революционный дух народа», рекомендуя к постановке в первую очередь все драмы Вагнера. Проект синтетического искусства. В революционной культурной практике оказались востребованы новые художественные формы. Еще в 1900-е г. будущий нарком просвещения А. Луначарский отводил искусству важную роль в приближении к идеалу социалистического общества – «коллективной личности», достигающей максимальной реализации своего творческого потенциала в слиянии с большим социальным целым. В советском государстве эти проекты нашли свое практическое воплощение, в частности, в широкомасштабных «народных» праздниках, в которых, по первоначальному замыслу, публика должна была участвовать наравне с артистами. Своим прототипом эти зрелища имели вагнеровскую концепцию Gesamtkunstwerk, преломленную через идею дионисийского театра Вяч. Иванова и постулирующую преображение личности средствами искусства.

Исчезнув с началом Отечественной войны из кругозора советского слушателя, вагнеровская традиция в значительной мере утратила контекстные связи с российской культурой – вагнериана последующих десятилетий представлена лишь единичными работами и не позволяет говорить о самостоятельном периоде. Если практика исполнения Вагнера успешно восстанавливается в современной России, то освоение его наследия гуманитарной традицией происходит гораздо более замедленными темпами. Если воспользоваться классификацией В. Шкуратова, состояние вагнеровской проблематики в России в настоящий момент можно охарактеризовать как «апокрифическое», предшествующее стадии парадигмального оформления знания. Современная российская гуманитаристика вынуждена осваивать Вагнера практически «с нуля», спешно заполняя информационные лакуны. Создание рецептивной истории вагнеровской традиции в России представляется в этой ситуации весьма актуальным направлением изысканий: оно могло бы помочь осознать ее в качестве важного «домена» отечественной культуры XIX- ХХ веков, одной их ключевых страниц ее интеллектуальной истории, прототипа и подтекста (зачастую неочевидного) многих художественных новаций и социальных преобразований. Неотложность решения этой задачи во многом вызвала появление настоящей антологии, которую можно рассматривать как необходимый предварительный этап к проведению такого исследования.

В построении данной работы ведущим является хронологический принцип, отражающий последовательное приобщение отечественной культуры к вагнеровскому творчеству, а обозначенные периоды этого процесса послужили основой для рубрикации. В антологию был включен также раздел, где собраны ключевые тексты по вагнериане, принадлежащие западным авторам и переведенные на русский язык в 1890-1900-е гг.: Э. Шюре, А. Лиштанберже, Ф. Ницше, М. Нордау. Этот раздел позволяет восстановить исходную культурно-эстетическую «платформу», на которой формировалась традиция российского вагнерианства. Наконец, антология снабжена приложениями, где помимо стихотворных текстов с «вагнеровской» тематикой, принадлежащих российским поэтам, представлены информационные материалы, призванные способствовать навигации современного читателя в истории рецепции Вагнера в России, а также исследовательские статьи (из них две впервые переведены с английского языка), целенаправленно посвященные рефлексии феномена вагнерианства с современных междисциплинарных позиций.

Не так давно (2013 г.) в Лейпциге поставили новый памятник: небольшая фигура молодого композитора – на фоне огромной тени зрелого Вагнера, что создает зловещую символику. Недавно вышла новая книга правнука композитора Готфрида Вагнера «Да не будет у тебя других богов. Рихард Вагнер – минное поле», в которой он обвиняет прадеда в антигуманизме, в том, что тот жил за счет других, демонстрируя, «как божественен он сам и его произведения», упрекает семейный клан за политику «сокрытия и оправдания», а многих исследователей и музыкантов за недооценку расизма Вагнера.

В то время как звездный тенор Йонас Кауфманн называет Рихарда Вагнера на страницах журнала Focus культурным послом Германии, чье значение вовсе не переоценено, Маркус Дик в газете Judische Allgemeine откровенно заявляет: «Нет основания праздновать! <…> Рихард Вагнер, самый большой композитор среди антисемитов и самый большой антисемит среди композиторов. <…> Дискуссия по поводу его юдофобии, вероятно, примет снова только характер обязательного упражнения – чтобы иметь возможность еще более безмятежно склонить перед ним колени. А между тем это существенная составная часть его ментальности. Возлагать ответственность на Вагнера за Гитлера было бы нелепо. И, тем не менее: без Рихарда Вагнера и его последователей национально-расистская химера никогда не достигла бы того размера, который сделал нацизм вообще возможным».

Политолог Маттиас Кюнцель в статье «Попытка протрезвления» пишет: «Нация опьянена в год Вагнера. И представляет одного из самых влиятельных немецких юдофобов как борца за свободу и права человека, чествуя его особыми почтовыми марками, монетами и праздничными мероприятиями. Большинство почитателей слишком охотно следуют рекомендациям воспринимать Вагнера "только как художника". В действительности же работы Рихарда Вагнера образовывали шарнир, связавший христианское юдофобство прошлого с расистским антисемитизмом будущего. Антисемитизм Вагнера выделялся даже на фоне распространенных тогда предубеждений, хотя евреи уже были эмансипированы и относительно приняты в Германии. Это он изобрел злое понятие "объевреивание", которое внедрялось как отравленная стрела в сознание современников и развивало там чувство угрозы». Далее Кюнцель, приводит цитату из «Казуса Вагнера» Фридриха Ницше: «То, что в Германии обманываются насчет Вагнера, это меня не удивляет. Меня удивило бы противное. Немцы состряпали себе Вагнера, которому они могут поклоняться», подчеркивая, что в год Вагнера наблюдение Ницше звучит как никогда верно.

Автор дискуссионной статьи "Тень Вагнера", опубликованной в Speigel, Дирк Курбьювейт замечает, что главной идеей Вагнера было "строить лучшее сообщество", улучшать мир путем искусства, а нацисты в этой идее, так же как коммунисты, не предусматривались. Между тем, "казус Вагнера" остается волнующим для общества: утопия его музыкального мифа заставляет снова и снова входить в поле его напряженных личностных и идеологических противоречий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной стороны, это противоречия между мировоззрением и творчеством. Конечно, нельзя отрицать связей, существовавших между ними, но деятельность композитора Вагнера далеко не совпадала с деятельностью Вагнера – плодовитого писателя-публициста, высказывавшего по вопросам политики и религии немало реакционных мыслей, особенно в последний период жизни. С другой стороны, и его эстетические и социально – политические взгляды остро противоречивы. Мятежный бунтарь, Вагнер уже к революции 1848-1849 гг. пришел с крайне путаным мировоззрением. Оно осталось таковым и в годы поражения революции, когда реакционная идеология отравляла сознание композитора ядом пессимизма, порождала субъективистские настроения, приводила к утверждению национал- шовинистических или клерикальных идей. Все это не могло не отразиться на противоречивом складе его идейно-художественных исканий.

Но Вагнер истинно велик в том, что, несмотря на субъективные реакционные взгляды, вопреки своей идейной неустойчивости, объективно отражал в художественном творчестве существенные стороны действительности, вскрывал – в иносказательной, образной форме – противоречия жизни, обличал капиталистический мир лжи и обмана, обнажал драму больших духовных стремлений, могучих порывов к счастью и несвершенных героических деяний, сломленных надежд. Ни один композитор послебетховенского периода в зарубежных странах XIX века не сумел поднять такой большой комплекс жгучих вопросов современности, как Вагнер. Поэтому он стал «властителем дум» ряда поколений, а творчество его вобрало в себя большую, волнующую проблематику современной культуры.

Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою пронизал страстной, непримиримой ненавистью к капиталистическому угнетению. Что бы он ни высказывал в теоретических статьях, какие бы реакционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем музыкальном творчестве всегда был на стороне тех, кто искал активного применения своих сил в утверждении возвышенного и гуманного начала в жизни, против тех, кто погряз в болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может, никому другому не удалось с такой художественной убедительностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленной буржуазной цивилизацией.

Резко выраженная антикапиталистическая направленность придает творчеству Вагнера огромное прогрессивное значение, хотя он и не сумел разобраться во всей сложности изображенных им явлений.

Вагнер – последний крупнейший художник-романтик XIX века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве еще в предреволюционные годы; они разрабатывались им и позже. После революции 1848 гг. многие виднейшие композиторы под воздействием новых общественных условий, в результате более резкого обнажения классовых противоречий, переключились на иные темы, перешли в их освещении на реалистические позиции (наиболее яркий тому пример – Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему противоречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у него активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакционного романтизма.

Эта приверженность к романтической тематике и средствам ее выражения ставила его в особое положение среди многих современников. Сказывались и индивидуальные свойства личности Вагнера, вечно неудовлетворенного, мятущегося.

Его жизнь полна необычных взлетов и падений, страстных увлечений и периодов безграничного отчаяния. Приходилось преодолевать неисчислимые препятствия для продвижения своих новаторских идей. Годы, подчас десятилетия проходили, прежде чем ему удавалось услышать партитуры собственных сочинений. Надо было обладать неистребимой жаждой творчества, чтобы в этих тяжелых условиях работать так, как работал Вагнер. Служение искусству было главным стимулом его жизни. («Я существую не для того, чтобы деньги зарабатывать, но чтобы творить»,- с гордостью заявлял Вагнер). Именно поэтому, несмотря на жестокие идейные ошибки и срывы, опираясь на прогрессивные традиции немецкой музыки, он добился таких выдающихся художественных результатов: вслед за Бетховеном воспел героику человеческих дерзаний, подобно Баху, с поразительным богатством оттенков раскрыл мир душевных переживаний человека и, идя по пути Вебера, воплотил в музыке образы немецких народных легенд и сказаний, создал великолепные картины природы. Такое разнообразие идейно- художественных решений и совершение мастерство свойственны лучшим произведениям Рихарда Вагнера.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники

1.Вагнер Р. Вибелунги: Всемирная история на основании сказания: монография. М.: Мусагет, 1913. 78 с.

2.Вагнер Р. Еврейство в музыке. СПб., 1908. 36 с.

3.Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. 695 с.

4.Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. СПб., 2001. 797 с.

5.Вагнер Р. Что такое немецкое? //Философская культура. 2005. № 1. С. 149-174.

6.Вагнер Р. Искусство и революция // Вагнер Р. Кольцо Нибелунга. Избр. работы. М., 2001. С. 687-688.

7.Гобино Ж. А. де. Опыт о неравенстве человеческих рас. М.: Одиссей; ОЛМА-ПРЕСС, 2001. 768 с.

8.Искусство и революция // Вагнер Р. Избранные работы / сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова ; вступит. ст. А.Ф. Лосева. М. : Искусство, 1978. 695 с.

9.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2007. 208 с.

11.ШеллингФ. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М. : Мысль, 1966

12.Фейербах Л. Основные положения философии будущего // Избранные философские произведения. М., 1955. Т. 2.

Литература

13.БурьякА. Эстетика национал-социализма [Электронный ресурс]. URL: <#”justify”>14.ВерфельВ. Верди. Роман оперы. – М.: Музыка, 1991. – стр. 316

15.ВольфВ. Рихард Вагнер . – М.: Музыка, 1987. – стр. 228

16.ВольфВ. К проблеме идейной эволюции Вагнера // Рихард Вагнер. Сб. статей / ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 69.

17.ГерцштейнР. Война, которую выиграл Гитлер. Смоленск, 1996. 602 с.

18.ГрейГ. Вагнер. Челябинск, 2000. 174 с.

19.ЖелновМ. В. Фридрих Ницше и воля к власти // Социальная теория и современность. М.: Луч, 1993. Вып. 2. С. 100-115.

20.КанеттиЭ. Масса и власть. М. : Ad marginem, 1997. 528 с.

21.Кравцов Н.А. Рихард Вагнер как политический мыслитель // Правоведение. – С.-Пб.: Изд-во С.-Петербург. ун-та, 2003, № 2. – С. 208217

22.Кравцов, Н. А. Проблема капитализма и революции в политическом учении, творчестве и деятельности Рихарда Вагнера /Н. А. Кравцов.//Правоведение. -2006. – № 1. – С. 183 – 196

23.КрауклисГ. В. Увертюра к опере «Тангейзер» и программно- симфонические принципы Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1974. С. 140.

24.Лаку-ЛабартФ., Нанси Ж.-Л. Нацистский миф. СПб., 2002. 80 с.

25.ЛебонГ. Психология народов и масс. СПб. : Макет, 1896/1995. 316 с.

26.ЛевикРихард Б. Вагнер. – М.: Музыка, 1978. – стр. 446

27.ЛихтенбержеА. Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. 477 с.

28.ЛосевА. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. – С. 275-314.

29.ЛосевА. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. Вып. 8. – М., 1968. – С. 67. Всего С. 67-196.

30.МаркусС. История музыкальной эстетики. М., 1968. Т. 2. 687 с.

31.О сущности немецкой музыки // Вагнер Р. Избранные работы / сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова ; вступит. ст. А.Ф. Лосе ва. М. : Искусство, 1978. 695 с.

32.Паломничество к Бетховену // Вагнер Р. Избранные работы / сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова ; вступит. ст. А.Ф. Лосева. М. : Искусство, 1978. 695 с.

33.ПопперК. Открытое общество и его враги : в 2 т. М. : Феникс, Международный фонд «Культурная инициатива», 1992. С. 448-528.

34.РаушнингГ. Говорит Гитлер. Зверь из бездны. М., 1993. 381 с.

35.РихардВ. Искусство и революция / Пер. с нем. // Избр. работы / Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова; вступ. ст. А.Ф. Лосева. – М.: Искусство, 1978. С. 107-141.

36.СемечкинН.И. Социальная психология на рубеже веков: история, теория, исследования. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2001. Ч. I. С. 149.

37.ТардГ. Общественное мнение и толпа // Психология толп. М. : Институт психологии РАН, Изд-во «КСП+», 1998.

38.ТетельбаумМ. О Рихарде Вагнере [Электронный ресурс]. URL: <#”justify”>39.Федотова Н. А. Основные тенденции и задачи искусства в работе Р. Вагнера «Искусство и Революция» // Проблемы современной науки и образования, изд. «Проблемы науки», март 2016.

40.ЦытовичТ.Э. Рихард Вагнер Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974.

41.ШирерУ. Взлет и падение Третьего рейха / пер. с англ.; под ред. О. А. Ржешевского. М.: Воениздат, 1991. Т. 1. 651 с.

42.ШтильманА. Возвращаясь к Вагнеру [Электронный ресурс]. URL: http: //berkovich-zametki .com/2006/Zametki/Nomer1 /Shtilman 1 .htm (дата обращения: 07.04.2016).

43.Штильман А. Любите ли вы Вагнера? [Электронный ресурс]. URL: <#”justify”>44.Coeuroy A. Wagner et l’esprit romantique. Wagner et la France. Le Wagner- ism litteraire. P., 1921.

45.GideА. Si le grain ne meurt (Memoires). P., 1924. V. 1. 463 p.

46.<#”justify”>49.Shaw G. B. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung’s Ring //

<http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm>; http: //www.gutenberg.org/etext/1487 <http://www.gutenberg.org/etext/1487>