- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 41,41 Кб
Российская Академия художеств как научный и методический центр художественного образования
Введение
Данная работа посвящена Российской Академии художеств, изучению её истории и структуры, традиций художественной академической школы, рассмотрению Академии художеств как научного и методического центра художественного образования. На сегодняшний день РАХ – это уникальная система средних и высших учебных заведений: Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова и Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Московский академический художественный лицей им. Н.В. Томского и Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей им. Б.В. Иогансона, а также Центр детского художественного образования «Академия», ориентированная на дополнительное образование художественная школа «Свободные мастерские» при Московском музее современного искусства, целый ряд творческих мастерских, аспирантура при вузах и НИИ теории и истории изобразительных искусств.
Выбранная тема очень интересна и актуальна. Ведь деятельность Российской Академии художеств направлена на сохранение лучших традиций отечественной школы, на повышение общего культурного уровня широкого круга лиц, на разработку новых педагогических методик художественного образования. В условиях современного забвения культурных ценностей Академия художеств остаётся связующим звеном между великим прошлым, и, надеюсь, блестящим будущим нашего художественного образования.
В своей работе мне хочется изучить историю создания и становления Российской Академии художеств и основных её подразделений. Целесообразно также вкратце ознакомиться с историей развития академического образования в мире.
Формирование русской академической школы происходило постепенно. Один из разделов данной работы посвящён структуре художественного образования в первый период деятельности Академии художеств. Уже тогда особое внимание уделялось умению рисовать, и по сей день, искусству рисунка обучают в первую очередь, вне зависимости от дальнейшей специализации студента.
Важнейшую роль в развитии академической школы, безусловно, сыграли выдающиеся педагоги – художники. К примеру, П.П. Чистяков воспитал целую плеяду великих мастеров русского искусства. Дом-музей П.П. Чистякова является одним из филиалов Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Мне удалось там побывать, и у меня осталось прекрасное впечатление от посещения этого замечательного музея. По моему мнению, будущим художниками просто необходимо посещать подобные дома – музеи, мемориальные квартиры-музеи великих деятелей искусства, знакомство с жизнью и творчеством знаменитых мастеров будет способствовать профессиональному и личностному росту.
Помимо этого, необходимо, по моему мнению, рассмотреть основные актуальные проблемы художественного образования. Российская Академия художеств многое делает для решения этих проблем и ещё и в этом заключается её уникальность.
Таким образом, в своей работе мне бы хотелось, прежде всего, проследить историю становления Российской Академии художеств как научного и методического центра художественного образования, а также выяснить степень актуальности научной и педагогической деятельности Академии и значимости для современного художественного образования. В последнее время очень часто можно слышать, что академическая школа уходит в прошлое и современному изобразительному искусству она не столь и нужна. Моё мнение отличается от данного утверждения. Ведь даже художники-авангардисты просто обязаны иметь хорошую школу, без неё в их произведениях не будет должного мастерства, а значит для зрителя, для которого и должен работать художник, останется разочарованным. Только с помощью мастерства исполнения художник может донести смысл своего творения, поделиться сокровенным с окружающими его людьми.
Объект исследования: Российская Академия художеств как комплекс научных, культурных и образовательных учреждений.
Предмет исследования: Российская Академия художеств как научный и методический центр художественного образования.
Цель исследования: изучить историю становления Российской Академии художеств как центра академического художественного образования, определить степень влияния деятельности Академии на современную культуру и художественное образование.
Задачи, с помощью которых достигается цель:
1.Вкратце проследить историю развития академического образования в Европе, так как на Российскую Академию художеств на раннем этапе становления оказали влияние европейские традиции художественного образования.
2.Рассмотреть структуру художественного образования в Академии художеств в XVIII – XIX вв. как результат формирования русской академической школы.
.Рассмотреть основные научные и образовательные учреждения Академии художеств.
.Определить основные проблемы современного художественного образования и проследить процесс влияния научной деятельности Российской Академии художеств на их решение.
Глава 1. История Российской академии художеств
1.1 История развития академического образования в мире и создание Российской академии художеств
Попытки создания первых Академий предпринимались ещё в эпоху Средневековья. Например, в 1227 году Академию изящных искусств основал Брунетто Латини, в Палермо в 1300 году при Фридрихе II Сицилийском была создана Академия, в Тулузе, в 1323 году образовалась Academia des jeux floraux. Пик создания подобных центров эстетического и художественного образования и культуры пришёлся на эпоху Ренессанса. Очень много Академий в этот период появилось в Италии, особенно в Риме и Флоренции, Болонье и Милане. Эти Академии были различны по роду своей деятельности, существовали, к примеру, не только Академии художеств, но и Академии наук, Академии музыки, Академии военные, философские и медицинские.
В 1560 году в Риме образовалась Академия рисунка Св. Луки, которая существует и по сей день. С 1599 года ею заведовал Цуккари. Учебный план, им составленный, действовал до XIX века. Этот план предусматривал лекции по анатомии (занятия в госпиталях), геометрии (перспектива), изучение драпировки и рисование со слепков. Основа обучения – рисунок с образца и с модели.
Братья Карраччи в 1585-1586 годах основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь». В ней проводились различные конкурсы и выдавались премии, в этой Академии изучали анатомию и рисовали с моделей, а также штудировали бытовые сцены и пейзажи. Много здесь делалось подготовительных работ, так называемых «академий». По сути, эта Академия была частной школой. Необходимо отметить, что в основе художественных концепций XVI века лежало утверждение, что художник должен показывать не то, что он видит, а то, что должно быть в идеале, стремясь к совершенству и отметая дефекты натуры. Ярым сторонником этой концепции был известный меценат кардинал Агукки, который дружил с братьями Карраччи.
Между тем, академическое движение набирало обороты и вскоре в Болонье появились Academia di Pittori и Academia del Nudo, в Генуе, Венеции и Модене также появились Академии. В 1535 году в Гарлеме Карел ван Мандер, знаменитый фламандский мастер, создал свою художественную школу. В 1662 году в Нюрнберге открылась Академия живописи.
В 1648 году в Париже была создана Королевская Академия. Она стала пользоваться большим авторитетом и стала проводником эталонных академических концепций в художественном образовании. По моему мнению, следующее утверждение очень точно отражает основные ступени формирования так называемого академического стиля: «Академический стиль формировался во времена маньеризма, был вышколен эстетикой барокко, придавшей ему дух риторичности, воспринят, осознан и взлелеян классицизмом и неоклассицизмом» (Валерий Стефанович Турчин – доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусств МГУ, член-корреспондент РАХ. Журнал «Декоративное Искусство» № 9-10, 2003). В становлении традиций парижской Академии большую роль сыграли итальянские мастера.
Распространение художественных академий в Европе XVII столетия – исторически предшествовало рождению академизма как типа художественного мышления, как направления в искусстве и как существенного компонента в общей системе культуры Нового времени (Дажина В. Флорентийская Академия рисунка: история, теория, художественная практика. От маньеризма к академизму/Искусствознание 1/98. – М., 1998. С. 182).
В 1802 году Академия возникла в Нью-Йорке, в 1805-м – в Филадельфии. К рубежу XVIII – XIX веков их уже было около ста. Италия, Франция и Германия стали основными странами, в которых активно появлялись новые Академии. Методика работы почти всех Академий заключалась в следующих этапах: сначала поступление на конкурсной основе, в план обучения входили копирование (на первоначальном этапе обучения), затем изучение части и целого фигур, создание сочинений – композиций и в конечном итоге выпускная работа. Существовали также различные поощрительные программы, к примеру, возможность дальнейшего совершенствования мастерства в Академии, участие в выставках или денежное поощрение, которое можно было потратить на дальнейшее обучение и повышение квалификации.
В России и Англии было создано только по одной Академии.
Глава 2. Создание Академии и методика преподавания
.1 Создание Академии
Интерес к рисованию как к учебной дисциплине на Руси возник давно. Конечно, нам трудно сейчас с определенностью сказать, как проходило обучение рисованию и каковы были методы преподавания. Скорее всего, в основу были положены копировальный метод, перерисовывание с образцов, и обучали этому вначале греческие и византийские учителя, а в дальнейшем русские иконописцы.(до 18 века). Обучение реалистическому рисунку, с соблюдением академических правил и законов, в основе метода преподавания которого лежало рисование с натуры, началось в России с XVIII века. Во многом этому способствовали реформы Петра Первого. По его инициативе в 1711 году при Петербургской типографии была организована светская школа рисования. Руководил этой школой вначале иконописец Григорий Одольский, а затем его брат Иван. Из-за границы приглашаются педагоги-художники, с которыми заключаются контракты, датчанин Д. Вухтерс, швейцарцы Георг и Мария Доро тея Гзель, немецкий рисовальщик И. Гриммель, итальянец Бартоломео Тарсиа, француз Луи Каравак и другие.
Для правильной организации методики преподавания рисования была издана книга И. Д. Прейслера "Основа тельные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству". Это было первое серьезное методическое пособие по рисунку в России. Книга была издана одновременно на русском и немецком языках. Особый интерес представляет книга Прейслера с методической точки зрения. Для того времени это лучшее пособие; более основательной и четкой методической разработки не было. Здесь намечается определенная система обучения рисунку. Книга давала наставления не только начинающим художникам, но и тем, кто обучал рисованию. Обучение по системе Прейслера начинается с объяснения значения и на значения в рисунке прямых и кривых линий, затем геометрических фигур и тел и наконец правила их использования на практике. Автор с методической последовательностью указывает ученику, как можно, шаг за шагом, переходя от простого к сложному, овладеть искусством рисунка.
Специальное художественное образование русские люди первой половины XVIII века в основном получали либо в частных мастерских, либо за грани цей. Среди частных мастерских до открытия Академии художеств широкой известностью пользовались мастерские живописца И. Аргунова, скульптора Роллана, живописца Ротари. Обучение рисунку там было поставлено неплохо. Особо следует отметить мастерскую И. Аргунова. Будучи хорошим рисовальщиком, зная прекрасно технику живописи, Аргунов и ученикам своим давал хорошую профессиональную под готовку. У Аргунова были прекрасные педагогические способности, и своему методу преподавания он старался дать серьезное научное обоснование. Это нам убедительно доказывают такие вышедшие из его мастерской замечательные художники, как Лосенко, Саблуков и Головачевский, которые были приняты из мастерской Аргунова сразу в качестве ассистентов в Академию художеств в 1759 году. Однако не во всех частных мастерских было хорошо поставлено дело преподавания, у многих художников еще не были выработаны система и методика обучения рисунку, живописи, композиции. Очень часто руководитель художественной мастерской вместо обучения использовал своих учеников в качестве слуг. Так, например, этим грешил и выдающийся русский портретист Д. Г. Левицкий. Лаврентий Калиновский и Семен Маяцкий, которые были отданы губернатором Щербининым в учение к Д. Г. Левицкому, жаловались, что он их мало учил делу, а больше заставлял работать по хозяйству. В письме к Щербинину от 13 июля 1775 года Маяцкий писал: "Когда же со стороны г. Левицкого несправедливость, умножаясь со дня на день, дошла до такой степени, что уже от нас стали требовать, чтоб мы мели полы, стояли при столе с тарелками, ездили за каретой, ходили провожатыми за женою, провожали дитя в школу и другие его подлые исправляли затеи, то я принужденным себя на шел с изъяснением напомнить ему, что мы Вашим Высокопревосходительством поручены ему ради обучения и что он не имеет права употреблять нас к таковым подлым исправлениям".
Видимо, они мало приносили доходу своему учителю,и он мало заботился о их обучении, заставляя их более при служивать у себя в доме, поручая им занятия, мало относившиеся к художеству.
Частные мастерские не могли предоставить своим ученикам все условия для нормальной учебной работы, да и назначение художественных мастерских было совершенно иное. Поэтому не случайно передовые люди России хлопотали о создании специальных государственных художественных учебных заведений. В 1724 году предлагает проект создания Академии художеств А. К. Нартов, в 1725 году М. П. Абрамов, в 1746 году профессор Струбе подает правительству записку об организации Академии художеств, однако и она успеха не имела и осталась храниться в московском архиве.
В 1755 году И. И. Шувалов вновь поднимает вопрос о необходимости со здания Академии трех знатнейших искусств и получает от императрицы Ели заветы согласие. В 1756 году он едет за границу, где при посредстве Дидро и Вольтера знакомится с постановкой художественного образования во Франции. Возвратившись в Россию, он подает проект об утверждении Академии художеств в Москве при университете. 6 ноября 1757 года последовал указ Сената на имя куратора (Шувалова), в котором разрешалось ему, согласно его представлению, учредить Академию художеств. В 1758 году Академия художеств была переведена в Санкт-Петербург с шестнадцатью учениками.
Так в 1758 году, по инициативе И. И. Шувалова, в Петербурге была основана "Академия трех знатнейших художеств живописи, скульптуры и архитектуры", где впервые стали серьезно обучать изобразительным искусствам русских художников и где стала складываться новая методика преподавания рисования русская школа рисунка.
Шувалов пробыл на посту президента Академии семь лет. В 1764 году его сменил Иван Иванович Бецкой, руководивший Академией по 1794 год.
2.2 Методика преподавания в Академии
Основным учебным предметом, которым должны были овладеть все воспитанники Академии, был рисунок. В своем первом уставе Академии художеств И. И. Шувалов писал: "Следовательно, к достижению всего вышеописанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благо родных художествах желаемого совершенства достигнуть не может". Рисунок в Академии всячески поощрялся, за лучшие ученические рисунки Совет Академии выдавал авторам награды малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале "при игрании труб и литавров". Чтобы развивать у учащихся хороший художественный вкус и возбудить желание к искусствам, И. И. Шувалов решил окружить воспитанников хорошими произведениями искусств. Ради этого он пожертвовал Академии художеств свое собрание картин и рисунков, а также и свою личную библиотеку. Эти действия Шувалова помогали воспитывать у учеников чувство глубокого уважения к искусству и к Академии. Академия снабжала своих учеников материалами, бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями, маслом и лаками.
В 1760 году, по инициативе скульптора Жилле, при Академии художеств был организован натурный класс, где стали серьезное внимание уделять изучению анатомического строения человеческого тела. Тщательно изучаются скелет и "ободранная фигура", как тогда называли анатомический муляж.
Чтобы еще больше приобщить воспитанников Академии к изучению рисунка, И. И. Шувалов в 1761 году назначает на экзаменах по рисунку в "поощрение учеников" оклады при раздаче медалей от 1 рубля 50 копеек в месяц, "смотря по достоинству его и по благо рассуждению Собрания".
Метод поощрения, и особенно за рисунок, помогал значительно продвинуть вперед дело художественного образования в России.
Занятия рисованием строились следующим образом:
"…Классы разделялись на утренние, от 9 до 11, и вечерние, от 5 до 7 ч. В течение утренних классов каждый занимался своею специальностью, а вечером все, кто бы в каком классе ни был, рисовали французским карандашом. По истечении месяца рисунки выставлялись в классах на рассмотрение профессоров; это было что-то вроде экзаменов. Кроме того, каждую неделю выставлялись фигуры, гипсовые головы, по отношению к которым требовалось, чтобы контуры с них делались бы самые верные, хотя тушевка при этом и не была окончена. На месячные рас смотрения, или экзамены, эти недельные работы могли не представляться учениками, так как их рассматривал профессор в течение недели, но некоторые работы, исключительно приготовляемые для месячного экзамена, уже выставлялись к назначенному сроку непременно".
Воспитанники Академии разделялись между собой по возрастам: первый возраст с 6 до 9 лет, второй с 9 до 12, третий с 12 до 15 и четвертый с 15 до 18 лет. В первом возрасте изучали закон божий, грамматику, иностранные языки, арифметику, геометрию, рисование с оригиналов, гипсов и с натуры. Рисование начиналось со знакомства с тех никой и технологией. Карандаш требовалось держать дальше от очищенного конца, что давало большую свободу и подвижность руке. Образцами в оригинальных классах служили гравюры с рисунков выдающихся мастеров, рисунки преподавателей Академии, а также и рисунки особо отличившихся учеников. Особым спросом у преподавателей и воспитанников пользовались рисунки Ж. Б. Грёза. Выразительность линий в его рисунках помогала учащимся наглядно видеть и понимать пластику форм. Много рисунков для "оригинального класса" сделал Г. Ф. Шмидт; А. П. Лосенко; многие рисунки Карла и Александра Брюлловых также служили образцами. Об этом свидетельствует следующего содержания документ: "По происходившему сего числа месячному экзамену, отличились в рисунках и переведены из рисовального в гипсовый класс следующие ученики: 1) Первого возраста Карл Брюлло. 2) Первого возраста Александр Брюлло. Определено: рисунки их отдать в оригиналы".
"Во втором возрасте: в законе божьем, в грамматике российского, французского и немецкого языков, и в переводе с сих последних, мифологии, истории и географии, в арифметике и геометрии, в рисовании с оригиналов, гипсов и с натуры. К концу года ученики начинали ко пировать с оригиналов рисунки голов, частей человеческого тела и обнаженные человеческие фигуры (академии). С натуры рисовали орнаменты и гипсовые головы.
В третьем возрасте: в законе божьем, грамматике и переводе с французского языка, в истории, мифологии и российской словесности, в математике, перспективе, в рисовании с оригиналов гипсов и натуры, также в живописном, скульптурном, архитектурном и гравировальном художествах". С натуры рисовали гипсовые фигуры. Здесь ученик рисовал с гипсовых слепков до тех пор, пока у него не появлялись необходимые профессиональные навыки. После этого он мог перейти к рисованию живой натуры в натурный класс. В гипсофигурном классе ученики рисовали фигуры Антония, Аполлона, Германика, Геракла, Геркулеса, Венеру Медицейскую. Рисуя фигуру, ученик обязан был тщательно изучить не только схему построения человеческой фигуры, но и точный абрис той или иной модели. Чтобы заучить так досконально фигуру, ученику приходилось рисовать одну и ту же фигуру по нескольку раз. Известно, что К. Брюллов сделал сорок рисунков с группы Лаокоона: заученность контура была настолько велика, что некоторые академики могли начать рисунок с любого места. Так, напри мер, виртуоз академического рисунка А. Е. Егоров мог нарисовать человече скую фигуру наизусть, одной линией, не отрывая карандаша от бумаги, с мизинца левой ноги.
В основу метода преподавания было положено рисование с натуры. При обучении рисунку большое значение при давалось личному показу. В инструкциях того времени указывалось, что, обучая рисованию с натуры, учителя Академии должны садиться рядом с учеником и рисовать ту же натуру, что бы ученики видели, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества нужно добиваться. Это был прекрасный метод работы с учениками, и очень жаль, что в дальнейшем он не получил своего раз вития.
"После месяца совет профессоров обходил все классы и, например, в классе гипсовых голов рассматривал, которая из голов лучше всех нарисована эта и будет 1; затем, следующая по достоинству 2 и т. д.
Разумеется, при этом не обходилось дело без препирательства между профессорами, так как один из них находил лучшим тот рисунок, а другой доказывал противное, защищая им отмеченный рисунок; в этих случаях спор разрешался вице-президентом Академии художеств.
Затем тот, кто получал номер из первого десятка, переводился на предстоящую треть в следующий класс, но, разумеется, иные сидели в одном классе по два и три года". Четвертый возраст рисовал обнаженную живую натуру и изучал анатомию. Затем шел класс манекена и композиции, а также копирования живописи в Эрмитаже. Занятия в натурном классе проходи ли по вечерам, начинались в 5 часов и оканчивались в 7 часов. "В нем учили профессора, отправляющие свое дежурство понедельно; каждый раз, сменяя друг друга, они меняли позу натурщика. Рисунок с натуры, в течение недели, нужно было приготовить и представить в субботу на экзамен, где на нем ставили номер, соответствующий его по достоинству; имена учеников, выставлявших свои рисунки на экзамен, не сказывались экзаменаторам. Каждую треть года ставили "на натуру" группу из двух натурщиков на две недели, за которую получившие первые номера удостаивались сначала серебряных вторых, а потом первых медалей. Пока рисовались рисунки во всех классах Академии, учеников не выпускали из классов, чтобы они не давали оканчивать за себя работу другим воспитанникам, лучше их рисующим".
Помимо оценки академических работ преподаватели Академии должны были давать оценку общей успеваемости учеников, а также и поведения.
"… Господа адъюнкт ректоры, профессора и адъюнкт профессоры имеют посещать каждую пятницу после обеда натурный класс и каждую субботу в 9 часов поутру все классы вообще для рассматривания еженедельных ученических работ; при конце каждого месяца господа адъюнкт профессора, советники и академики должны подавать свои примечания как о успехах учеников их, так и о их поведении".
Занимались рисованием по вечерам, большей частью при слабом освещении. Условия работы в таких классах были довольно тяжелые. Президент Академии художеств А. Н. Оленин в своих воспоминаниях писал: "Рисовальные классы, особливо натурный, были совершенно похожи на курень. Освещались они посредством смрадных простых лампад, расположенных рядами на нескольких железных сковородках, над которыми поставлена была широкая железная труба, проведенная сквозь крышу здания, для уменьшения копоти, но вместо того она в большие морозы служила проводником несносного холода прямо на голую натуру и на учеников. Профессорш и учащиеся, пробыв два часа в натурном и гипсовом классах, плевали и сморкали несколько часов сряду одной только копотью".
Учебный день в академии разделялся следующим образом: 8 часов воспитанники должны были учиться, 8 часов быть свободными и 8 часов спать.
"Вставали они по звонку в 5 часов утра; в 6 отправлялись на молитву, при чем прочитывалась глава из Евангелия (так делалось при Оленине). После это го следовал завтрак, состоящий из куска хлеба с чистою невскою водою. Каждый из воспитанников брал порцию и отправлялся в рекреационный зал. В 7 часов начинались классы, в промежутках которых давался один час отдыха. В 12 часов воспитанники отправлялись в столовую обедать. Столы на крыты были скатертями, перед каждым ставился прибор: тарелки оловянные, а ложки серебряные. Обед состоял (до президента Оленина) из супа сперло вой крупой или бобами и соуса с боба ми. Так как этими кушаньями кормили воспитанников довольно часто, то и со ставилась поговорка, что на обед давался соус под бобами и бобы под соусом. Мяса давали очень мало, да и то такого, которое едва можно было жевать. После обеда второй и третий часы назначались для классов; четвертый и пятый давались на отдых; с пяти часов до се ми был всегда натуральный класс. В 8 часов отправлялись ужинать; ужин состоял из того же супа, что и на обеде и гречневой или пшенной каши. В 9 часов после вечерней молитвы ложились спать…".
Из всего вышеизложенного мы видим, что система и методика обучения рисунку в России в XVIII веке была свое образной, отличной от многих академий Западной Европы и современных художественных учебных заведений. Если в наших учебных заведениях студент обязан выполнять программу своего курса в течение года, невзирая на успехи, то в Академии XVIII века, а также и первой половины XIX века, воспитанник мог переходить из одного класса в другой, например, из "гипсофигурного" в "натурный" класс, только достигнув нужных успехов. Поэтому нет ничего удивительного, что в 14 лет Бруни уже рисовал сложные двухфигурные постановки с обнаженных натурщиков (рис.оставаясь в то же время в своей возрастной группе (третьей от 12 до 15 лет).
Такой метод преподавания рисунка заключал в себе много положительных моментов. Во-первых, он заставлял каждого педагога более целенаправлен но вести занятия с каждым учеником в отдельности, более внимательно следить за его успехами, учитывать его индивидуальные возможности и способности, правильно направлять его работу. Во-вторых, такой метод обучения рисунку создавал благоприятную почву для усовершенствования методики преподавания и поисков новых, более эффективных методов и приемов обучения.
С 1769 года в Академии начинает преподавать прекраснейший рисовальщик того времени и замечательный педагог А. П. Лосенко, уделявший много внимания не только практике, но и теории рисунка. Его яркая педагогическая деятельность очень скоро завоевала всеобщее признание. Начиная с Лосенко, русская академическая школа рисунка получила свое особое направление. Это отмечали уже современники Лосенко; один из них указывал, что не успели приехать по заключенным контрактам иностранные знаменитости, как уже в том же году Лосенко и Баженов затмевают их своими талантами, а через три года они уже были известны и за границей.
Начиная с Лосенко, по-новому стала строиться и методика преподавания рисунка. В отличие от методов обучения, существовавших тогда в академиях Западной Европы, Лосенко поставил своей задачей дать научно-теоретическое обо снование каждому положению академического рисунка, и прежде всего при рисовании фигуры человека.
Понимая сложность педагогической работы и трудность сочетания двух раз личных дел самостоятельной творческой работы и преподавания, Лосенко не жалел ни времени, ни сил и здоровья ради дела, которому он служил. Отмечая эту особенность Лосенко как педагога и художника, А. Н. Андреев писал: "Он проводил с ними (учениками) целые дни и ночи, учил их словом и де лом, сам чертил для них академические этюды и анатомические рисунки, издал для руководства академии анатомию и пропорцию человеческого тела, коими пользовались и доныне пользуется вся последующая за ним школа; завел натурные классы, сам писал на одной скамье со своими учениками, и произведениями своими еще более помогал к усовершенствованию вкуса учеников Академии".
Заслуга Лосенко состоит в том, что он не только хорошо поставил дело преподавания рисования в Академии художеств, но и позаботился о дальнейшем его развитии, чему способствовали его теоретические труды и учебные пособия.
Среди них особо следует отметить следующие:
. "Изъяснение краткой пропорции человека или начертание академической фигуры". Этот труд был издан в свое время, о чем свидетельствует "Жур нал изящных искусств" за 1807 год: "К сей Академической фигуре издал верное и точное описание соразмерностей всех частей мужчины. Сие произведение гравировал Скородумов". Ра бота состояла из трех разделов. В первом разделе речь идет о размерах по высоте, во втором по ширине; третий раздел посвящен профильному изображению.
Математическое измерение фигуры человека Лосенко предлагал производить частями и долями. Каждая часть должна содержать в себе двенадцать долей. Таким образом фигуру человека по высоте можно разделить на 30 равных частей или на 360 долей.
. Учебное пособие по анатомии для художников. Издано не было. Сохранились лишь отдельные рисунки.
. "Руководство как увеличить и уменьшить фигуру человека". Это пособие также не было издано и сохрани лось в рукописи, выполненной Ястребиловым. Это большого формата (почти в целый ватманский лист) альбом таблиц-рисунков с пояснительным текстом. Пособие состоит из двух отделов: первый отдел посвящен изображению головы, второй фигуры человека. В каждом отделе раскрываются пропорциональная закономерность человеческого тела, конструктивно-анатомическая закономерность и методы использования контурной линии.
Метод членения фигуры на части Лосенко сохраняет прежний части и доли, однако принципы расчета и построения значительно усложняет. На помощь художнику приходят линейка и циркуль, опорные промежуточные точки.
Объяснение начинается с разбора го ловы в фас и профиль. Здесь указываются правила построения изображения формы головы и закономерности пропорционального членения го ловы на части. Затем идет пояснение этих закономерностей на особенностях строения черепа. После этого раскрываются закономерности перспективного видоизменения формы головы в зависимости от наклона и поворота характерная особенность положения го ловы в пространстве. Особое внимание здесь Лосенко обращает на видоизменение конструктивной схемы головы (которую мы видели у Дюрера, Гольбейна), но конструкцию головы Лосенко изображает не сплошными линиями, а пунктирными. Этим он дает понять ученику, что в рисунке не надо вычерчивать конструктивную схему, а только иметь ее в виду. Среди различных положений, наклонов и поворотов головы Лосенко выделяет 24 положения, наиболее характерных и часто встречающихся в жизни.
Второй отдел посвящен рисунку фигуры человека. Объяснение начинается с показа условного расчета фигуры на пропорциональные части. За тем объясняются особенности построения фигуры в фас и профиль. После этого Лосенко переходит к изображению фигур в "свободных движениях".
. Альбом таблиц-оригиналов. Это пособие состояло из рисунков голов и фигур и было предназначено для учащихся оригинального класса.
Серьезное внимание в этот период стали обращать и на методику преподавания, на правильную организацию учебного процесса; началось обобщение педагогического опыта, художники-педагоги стали понимать, что для того чтобы хорошо преподавать одного умения рисовать недостаточно. Уже И. Урванов в предисловии к своему сочинению "Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах" (1793) пишет: "Предлагая правила, касающиеся до рисовального и живописного художества, за нужное нахожу упомянуть и о причинах, побудивших меня к сему сочинению. Учась я оным восемь лет в Императорском Училище у нескольких иностранных учите лей, а напоследок и сам двадцать пять лет занимаясь в важнейших местах обучениям других, приметил, что мы более учимся и учим практикою, нежели теорию, и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны; чего ради рассудил я наконец собрать и при вести в род системы все то, что мог узнать из своих собственных и чужих опытностей".
Недостаточное внимание к вопросам методики преподавания, неумение сочетать теорию с практикой часто приводят к тому, что ученики медленно достигают успехов. Более того, по мысли Урванова, это часто приводит к тому, что учитель не успевает уделить внимания всем ученикам "0т сего недостатка правил учителя художествам всегда на ходят при обучении учеников трудность, когда хотят, по усердию к должности и по любви к подражанию природе им подавать свои наставления; так что при случае погрешности ученической могут показать оную только по правкою; но как часто, по множеству учеников, недостает времени каждому поправить, то и успехи их бывают медлительны".
Обучение рисунку должно так строиться, чтобы ученик, рисуя с натуры, не пассивно копировал, а сознательно изучал модель, обогащая себя знаниями.
"… Учащемуся должно всегда упражняться со вниманием и рассуждением, а особливо в рисовании с натуры и в сочинении, собирая отовсюду то, чем более себя усовершить можно".
Должность директора АХ, которую возложили на художника большого таланта, профессора, ежедневно преподававшего по многу часов в классах, была для Лосенко обременительна. К тому же она невольно вовлекала его в клубок академических и придворных интриг, которые были чужды художнику. Недаром скульптор Э. М. Фальконе, заступаясь за него, писал Екатерине II: "Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков… <…> Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют…" Императрица обещала перевести Лосенко из АХ в Эрмитаж, но не сделала этого. Силы художника были подорваны, он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью, которая и унесла его в могилу.
Мысль о создании Академии наук и художеств в России возникла у Петра I конце 1690-х годов. Академия художеств была учреждена решением Сената 6 ноября 1757 года в царствование императрицы Елизаветы Петровны в Петербурге по инициативе великого русского ученого М.В. Ломоносова и известного просветителя И.И. Шувалова. Иван Иванович Шувалов сам возглавил Академию художеств, которая сначала считалась, согласно уставу, причисленной к Московскому университету. Шувалов предложил именовать новое учреждение «Академия трёх знатнейших художеств». Однако чуть позже она стала именоваться Императорской Академией художеств.
В начале 1758 года из числа учеников гимназии при университете были отобраны и привезены в Петербург шестнадцать способных юношей, которые и приступили к занятиям. Также в Петербурге было набрано ещё двадцать учеников. Необходимо отметить, что Шувалов в своём отборе был максимально объективен и не ориентировался на материальное положение или сословное происхождение кандидатов. Заслуга И.И. Шувалова ещё и в том, что он пригласил преподавать лучших педагогов Европы и в 1758 году подарил Академии свою прекрасную художественную коллекцию, положив этим начало библиотеке и будущему музею. Первыми профессорами стали иностранцы: живописцы Л.-Ж. Ле Лоррен, Ж.-Л. де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене; скульпторы Н.-Ф. Жилле; гравер Г.-Ф. Шмидт. Занятия архитектурой вели А.Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламот.
ноября 1764 года Екатерина II даровала Академии устав и «Привилегию». Именно эта дата стала считаться официальным днём рождения Академии художеств. 28 июня 1765 года в день торжества по случаю основания Академии состоялась закладка её главного здания. Ещё в конце 1763 года к работе над проектом здания Академии художеств приступили её профессора – архитекторы Жан-Батист Валлен-Деламот, приглашённый из Франции в 1759 году, и Александр Филиппович Кокоринов. Строительство закончилось в 1788 году.
В проекте здания Академии художеств впервые в русской архитектуре чётко обозначились черты классицизма – уравновешенность и симметрия композиции, величавая торжественность внешнего облика, использование ордера в качестве основы организации фасадов (Санкт-Петербург. 1703-1917.: Кн. для чтения/ Авт.-сост.: А.В. Даринский, С. 142). Влияние на архитектуру здания также оказал стиль барокко.
Учреждение Академии художеств оказало огромное влияние на культуру России. К примеру, учреждение Русского музея императором Александром III также было связано с деятельностью Академии художеств. Именно ее собрание заложило основу художественной коллекции нового музея. Академия стала одним из важнейших центром художественного образования не только в России, но и в Европе. Помимо этого она была центром художественного просвещения, активно влияла на развитие всех видов искусства, содействовала формированию музейных коллекций, вела большую научно-исследовательскую работу, проводила выставки и конкурсы.
В XIX веке Императорская Академия художеств пережила кризис, связанный отчасти с тем, что тем, что самые известные мастера отечественного искусства эпохи романтизма О.А. Кипренский, А.А. Иванов, М.В. Лебедев и многие другие покинули Россию. В 1890 году наступили позитивные перемены. И.Е. Репин, А.И. Куинджи и другие мастера были приглашены преподавать в Академию (Журнал «Декоративное Искусство» № 9 – 10, 2003).
После революции 1917 года Академии пришлось нелегко. Императорская Академия художеств была упразднена декретом Совета народных комиссаров в 1918 году. В 1932 году была воссоздана Академия художеств в Ленинграде. В 1947 году в Москве была образована Академия художеств СССР.
2.3 Структура художественного образования в Российской Академии художеств в XVIII – середине XIX века. Формирование лучших традиций художественного образования
В этом разделе целесообразно будет изучить структуру художественного образования в первый период деятельности Академии, рассмотреть Академию с точки зрения её значимости для российской культуры и науки того времени. Также необходимо проследить процессы формирования и развития традиций художественного образования. Изучение этих вопросов позволит лучше понять, что представляет собой современная Академия художеств как методический и научный центр художественного образования.
Итак, о том, что входило в программу обучения воспитанников Академии художеств.
Большое внимание уделялось овладению искусством рисунка, сначала ученики рисовали простейшие геометрические фигуры и тела, затем переходили к копированию оригиналов, то есть рисунков и гравюр мастеров искусства прошлого. Образцы для копирования брались из различных иллюстрированных руководств по рисованию Прейслера, Жомбера, Кузена и Одрана. Воспитанники копировали эстампы, гравированные искусными мастерами, с рисунков и картин Паризо, Рафаэля, Тинторетто, Карраччи. Для этой же цели также использовались подлинные рисунки Ванлоо, Буше, Бушардона, Греза и других. В конце XVIII века в Академии появляются рисунки отечественных рисовальщиков А. Лосенко, П. Соколова, А. Иванова, позже А. Егорова.
Далее по плану стояло обучение в классе гипсов, где моделями служили антики – гипсовые слепки, которые были точными копиями знаменитых античных скульптур. Эти занятия способствовали постижению законов античной красоты и гармонии, изучению пропорций. На зрелом этапе обучения появлялся натурный класс, в котором ученикам Академии позировали натурщики. Ежемесячно проводились экзамены по рисунку с фигуры. Каждые четыре месяца устраивались экзамены, для которых ставили групповые постановки из двух натурщиков. Все вышеперечисленные этапы обучения должны были пройти все воспитанники, вне зависимости от того, в какой области он собирался работать в дальнейшем – в живописи, архитектуре, скульптуре. Занятия в Академии способствовали формированию у будущих художников чувства прекрасного, постижению законов истинной гармонии и красоты.
В 1764 году при Академии было создано Воспитательное училище. Раз в три года туда принимали мальчиков 5-6 летнего возраста. Пребывание в училище было рассчитано на пятнадцать лет. Позднее, в начале XIX века, в школу поступали в восемь-девять лет, а срок обучения сократился до 12 лет. Ученики распределялись по пяти возрастным группам, в каждой из которых учились примерно по три года. Ученики первых трех групп занимались рисунком и общеобразовательными предметами. При переходе в четвертую возрастную группу начиналась специализация по классам живописи, скульптуры и гравюры.
В Академии художеств существовала особая система поощрений, согласно которой ученик мог быть в последовательном порядке награждён четырьмя медалями – двумя серебряными (второго и первого достоинства) и двумя золотыми. Награждение большой золотой медалью давало воспитаннику звание художника и право на поездку за границу для повышения мастерства. Поездка устраивалась за счёт Академии художеств. Система поощрений не только способствовала развитию талантливых художников, но и помогала поддерживать на высоком уровне качество обучения, поскольку многие воспитанники, побывавшие за границей, впоследствии возвращались преподавать в родную Академию художеств.
Первыми преподавателями Академии были иностранные живописцы Лоррен, Де Вельи, скульптор Жилле, архитектор Валлен-Деламот, гравер Шмидт и другие. С конца 1770-х годов ведущее положение в Академии заняли русские педагоги, которым художественная школа обязана своим высочайшим уровнем развития, среди них – А. Лосенко, М. Козловский, Е. Чемесов, А. Акимов.
Антон Лосенко был одним из первых выпускников Академии художеств.
Михаил Иванович Козловский в своих творениях отразил идеи современности, выдвинув на передний план темы борьбы и страдания. Также он активно использовал сюжеты, связанные с античностью и героическим прошлым. Одно из самых значительных его творений – группа «Самсон, раздирающий пасть льва», которая занимает центральное место в идейном замысле ансамбля Большого каскада в Петергофе (Санкт-Петербург. 1703-1917.: Кн. для чтения/ Авт.-сост.: А.В. Даринский, очерк В. Петрова. С. 144-146).
Академия художеств возникла в эпоху становления классицизма в России. Классические каноны отразились не только в методике преподавания, но и в самой педагогической и образовательной структуре и системе, эта строгая и упорядоченная система сохранилась до середины XIX века. В уставе Академии были чётко сформулированы основные заповеди академического художественного образования: «истинная и благородная цель искусства состоит в том, чтобы сделать добродетель ощутительною, предать бессмертию славу великих людей, заслуживших благодарность Отечества, и воспламенить сердца и разумы к последованию по стезям соотичей наших» (Санкт-Петербург. 1703-1917.: Кн. для чтения/Авт.-сост.: А.В. Даринский, очерк В. Лисовского. С. 143).
Высокое качество обучения способствовало тому, что уже первый выпуск Академии был звёздным: Антон Лосенко, Федот Шубин, Иван Ерменев, Фёдор Рокотов, Василий Баженов, Иван Старов. Впоследствии Академию художеств закончили выдающиеся живописцы А.А. Иванов, К.П. Брюллов, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, В.И. Суриков, скульпторы И.П. Мартос, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, И.П. Прокофьев, М.М. Антокольский, архитекторы А.Н. Воронихин, Н.Л. Бенуа, К.А. Тон, И.А. Фомин, В.А. Щуко и многие другие. Кстати, ради одного из своих выпускников Федота Ивановича Шубина Академия художеств согласилась нарушить свои правила. Дело в том, что для получения звания академика требовалось выполнить программу по исторической скульптуре. Но Шубина признали академиком по портретным работам.
Картины русских художников производили фурор на международных выставках. На Всемирной выставке 1878 года в Париже первую премию по живописи и скульптуре получила Россия.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что учебный процесс в Академии художеств был предельно отлажен, там преподавали лучшие мастера своего дела, Академия старалась перенимать опыт подобных учреждений в других странах, поддерживая постоянные культурные связи с лучшими европейскими Академиями искусств, предоставляя лучшим своим воспитанникам возможность усовершенствовать своё мастерство у известнейших мастеров других стран. Таким образом, Российская Академия художеств превратилась в крупнейший центр художественного образования и художественной культуры в целом.
Глава 3. Российская Академия художеств в XX веке. Проблемы современного художественного образования и основные концепции
.1 История развития основных учебных и научных подразделений Академии художеств
Значимость Российской Академии художеств невозможно переоценить. В бурном XX веке роль Академии как культурного центра, хранящего лучшие традиции прошлого, стала чрезвычайно важной.
год стал переломным для всей страны, переворот затронул все сферы жизни общества, в том числе и сферу искусства. Новое поколение деятелей искусства осознало необходимость поисков путей модернизации современного искусства, сложная переломная эпоха влияла на формирование новых течений в изобразительном искусстве. В этот период в Российской Академии художеств преподавали выдающиеся мастера своего дела, такие как, И. Бродский, Д. Кардовский, Ш. Абугов, П. Шиллинговский. Их заслуга в том, что они помогли сохранению традиций академического художественного образования в сложную переходную эпоху.
Помимо этого, эти мастера многое сделали для того, чтобы заложить основы методики обучения рисунку в новых условиях с учётом требований новой эпохи. Появилась необходимость несколько перестроить методику преподавания. Овладение искусством рисунка по-прежнему является одной из важнейших задач. Освоение графических техник, изучение пластической анатомии и перспективы имеют большое значение для подготовки будущих художников. В первые годы обучения основное внимание уделяется изучению строения головы человека, требуется умение передать её сходство с моделью, пропорции, особенности форм. На протяжении всех лет обучения учащиеся изучают строение и пропорции обнажённой и одетой женской и мужской фигуры.
В начале XX века происходило становление современной русской школы академического художественного образования. В этом процессе важную роль играло много факторов. Конечно, в Академии был блистательный педагогический состав, но также важно отметить значимость основных научных и учебных подразделений Российской Академии художеств, которые помогали и по сей день помогают на должном уровне поддерживать процесс обучения будущих деятелей изобразительного искусства. Речь идёт о творческих, педагогических, научно-исследовательских и музейных учреждениях, входящих в состав Российской Академии художеств.
Важнейшее значение имеет уникальная библиотека. Научная библиотека Российской Академии художеств создавалась сразу как специальная библиотека по искусству. Ее фонды комплектовались необходимыми для образования и воспитания будущих художников и архитекторов изданиями по теории и истории искусства, рисунку, живописи, гравированию, архитектуре, анатомии, перспективе, истории, мифологии и прочим дисциплинам. Особое место в коллекции данной библиотеки занимают книги, изданные в Италии, Англии, Голландии, Германии, Франции, а также редкие издания XV, XVI, XVII, XVIII веков. Основой коллекции библиотеки явились 94 тома и гравюры, необходимые ученикам Академии как учебные пособия, пожертвованные И.И. Шуваловым – основателем Академии художеств. Вслед за И.И. Шуваловым фонд библиотеки пополнили Н.Ф. Жилле, преподававший в Академии скульптуру, И.И. Бецкой – президент Академии художеств. В 1807 и 1809 годах свои сочинения и часть своих коллекций подарили библиотеке Тома де Томон и Пьетро Гонзаго.
Многие люди, работавшие в Академии, заботились о пополнении фондов научной библиотеки, например, Иван Иванович Толстой – вице президент Академии художеств, Валериан Порфирьевич Лобойков – конференц-секретарь Академии, Николай Иванович Уткин в 1843-1854 гг. был хранителем гравюр в Академии, он пожертвовал Академии великолепные альбомы гравюр. Федор Густавович Беренштам в 1894-1912 гг. заведовал библиотекой, и в фондах библиотеки можно найти много каталогов выставок и каталогов музеев с его дарственными надписями.
В этой библиотеке хранятся такие редчайшие и уникальные издания, как «Описание путешествия через Москву в Персию и Восточную Индию голландского ученого и художника Корнелия де Брюйона», изданное в 1718 году в Амстердаме, а также «Рисованное искусство или способ самому научиться рисовать, состоящий в разных таблицах из примеров славных художников. Рисовал ученик Борис Альбинский 1788-1792 с других рисунков», памятники русской культуры: «Лицевой сборник – XVII века», «Азбуковник» XVII – XVIII вв., «Лицевой Апокалипсис с толкованием Андрея Критского», относящийся к концу XVII в., «Опыт о правилах медальерного искусства» А.Н. Оленина, альбом «О пребывании графов Северных в Венеции в 1782 году» и др.
Фонд библиотеки располагает огромным количеством изданий с дарственными надписями и автографами. Например, на книге «Письма Петра Великого к графу Б.И. Шереметеву» надпись: «От графа Петра Шереметева, почетного любителя Академии художеств в библиотеку приобщается».
Научная библиотека Российской Академии художеств и по сей день выполняет свою образовательную, просветительскую функцию. Помимо этого, существование библиотеки помогает сохранению раритетных изданий, знакомство с которыми имеет огромное значение для воспитания будущих культурных, эрудированных художников. Истинный служитель искусства должен иметь высокий уровень общей образованности и культуры.
Важную роль в работе Академии играет Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств был создан в 1947 году в качестве подразделения Академии, являющейся высшим научно-творческим центром в области изобразительных искусств.
В его задачу входит научное исследование истории пластических искусств, современного мирового и отечественного художественного процесса, публикация результатов этого исследования, а также искусствоведческое обеспечение деятельности Академии художеств. При содействии этого Института было издано множество книг, монографий, научных сборников, альбомов, учебников, популярной литературы, эти издания составили целую библиотеку, которая влияет на качество художественного образования в целом, воспитывая в эстетическом плане не только будущих художников, но и широкий круг лиц, интересующихся изобразительным искусством.
В настоящее время в НИИ работают 4 академика и 4 члена – корреспондента Российской академии художеств, 19 докторов и 36 кандидатов наук. Институт подразделяется на следующие отделения: искусства России ХХ – XXI веков; русского искусства XVIII – XIX веков; древнерусского и современного церковного искусства; монументального искусства и художественных проблем архитектуры; народного и декоративного искусства; дизайна; теории и проблем эстетики; художественной критики; зарубежного искусства; словаря художников России; информатизации искусства; редакционно-издательский отдел.
Также необходимо отметить, что при Институте работают аспирантура, специализированный учёный совет по защите докторских и кандидатских диссертаций. При участии Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств регулярно проводятся научные семинары, в которых принимают участие сотрудники НИИ РАХ, других искусствоведческих и культурологических институтов, университетов, музеев, реставрационных мастерских. Таким образом, можно заключить, что Институт является важнейшей частью современной Академии художеств, поскольку его деятельность обеспечивает поддержку и развитие основных научных и методических концепций современного художественного образования.
Мастерские Российской академии художеств включают целый ряд специализированных мастерских. «Экспериментальная лаборатория художественных стекломатериалов. Смальта и витражное стекло» – единственная мастерская в России, производящая смальту по старинным рецептурам, её деятельность уникальна, поскольку это единственный в России производитель настоящего витражного стекла.
История мастерских
Мозаика – одна из самых древних техник декоративно-прикладного искусства, зародилась на Востоке. Так в древнем Египте из кубиков и пластин природных драгоценных и полудрагоценных камней делались инкрустации для украшения мелких изделий бытового назначения. Позднее было налажено производство глазурей и цветных глухих стекол (смальт) разнообразных оттенков. В древней Греции и на территории Римской империи мозаика была связана с архитектурой – украшала полы общественных зданий, фонтаны, бани. В результате рождались нарядные и по-настоящему величественные пространства.
Римские мозаики выкладывали из маленьких кубиков (столбиков) смальты (глушенного – непрозрачного и очень плотного – стекла) или камня. Иногда в ход шли также галька и мелкие камешки.
Античная мозаика. Государственный Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. г. Москва
С приходом к власти Николая I во второй половине XIX века в России начался расцвет мозаичного искусства. Идея основания мозаичного заведения возникла в 1842 году, после посещения Рима архитектором Исаакиевского собора О.Монферраном. 12 августа 1845 года император распорядился писать иконы на холсте и «…учредить мозаичное заведение для изображения после сих икон мозаикою». Возглавить его должен был знаменитый римский мастер М. Барберри. «Императорское Мозаичное Заведение» было основано в 1847 году. Тогда же в Риме была открыта мастерская под руководством М. Барберри, где первые русские художники-мозаичисты В.Е. Раев, С.Т. Федоров, И.С. Шаповалов и художник-пейзажист Е.Г. Солнцев прошли подготовку под наблюдением опытных итальянских мастеров. Были набраны: голова Спасителя из «Преображения» Рафаэля, букет цветов на черном фоне для пресс-папье, большой образ св. Николая (копия с Ф. Кристофари, воспроизведшего древнюю икону из Бари), впоследствии привезенный в Санкт-Петербург и помещенный в часовне Благовещенского (Николаевского) моста; две большие «маски» с античных образцов, украсившие позднее фриз фасада нового здания Императорского Мозаичного Отделения.4 Тогда же была сделана находящаяся в Эрмитаже копия знаменитого пола «круглой залы» Ватиканского дворца.
ноября 1851 года Николай I утвердил положение и штат Императорского Мозаичного Заведения. В этом же году обновился состав Комитета по устройству Мозаичного Заведения – кроме Ф.П. Толстого и П.А. Языкова, в него вошли архитектор О. Монферран, Д. Бонафеде, Р. Кокки и князь Г.П. Волконский.
В сентябре 1855 года техническим отделением вместо Языкова стал заведывать граф Б.Ю.И. Стенбок. При нем были окончены с оригиналов профессора Т.А. Неффа первые четыре огромные мозаики нижнего яруса иконостаса Исаакиевского собора («Спаситель», «Богоматерь». «Св. Исаакий Далматский» и «Св. Александр Невский). Параллельно шла работа над мозаичными орнаментами для часовни на Николаевском мосту и облицовкой для храма Христа Спасителя в Москве.
В первой половине XVII века в Ватикане была открыта мастерская, которой с 1825 года руководил профессор М. Барберри. Выплавка смальт велась под наблюдением профессора Д. Бонафеде, впоследствии работавшего в России. В 1840-50-е г.г. М. Барбери, Д. Бонафеде и его брат Леопольд добились того, что их палитра смальт состояла из 20000 оттенков. В 1848 году для налаживания производства смальт и обучения мастеров, из Италии в Россию прибыли профессор В.Рафаэлли с братом Пьетро. Плавильная печь была устроена на Литейном дворе Академии. К работе были привлечены рабочие со Стеклянного завода и инженер-технолог П.И. Михайлов. Уехавшего Рафаэлли сменили итальянцы – профессор Р. Кокки, мастер-мозаичист Л. Рубиконди и химики Д. Бонафеде с братом Леопольдо, работавшие у М. Барберри и овладевшие тонкостями улучшения производства смальты. В июле 1851 года временная римская студия была закрыта, а русские художники с мозаиками отправлены в С.-Петербург. Устройством цехов по производству цветного стекла на заводе занимался профессор Д. Бонафеде, работавший над новым способом обработки и использования эмали. Для изготовления золотых фонов Исаакиевских мозаичных образов была оборудована специальная мастерская шлифовки золоченых смальт.
В 1856 году художественное и техническое отделения были объединены на Стеклянном заводе. В 1862 году отделения были целиком переданы в ведение Академии художеств. В 1864 году они переехали в новое здание Мозаичного Заведения построенного в академическом саду. Проект сооружения осуществлен профессором Ф.И. Эппингером, по рисункам и чертежам которого академиком И.-Н. Вельтнером были выполнены все работы. Сама студия имела три больших окна, выходящих на 3 линию Васильевского острова; внутри с трех сторон окружена небольшой галереей, из которой можно было попасть в мастерскую мелкой мозаики и комнату для вытягивания смальт.
Освящение и торжественное открытие в присутствии императорской фамилии и членов Совета Академии происходило 7 декабря, в юбилейный для Академии художеств год, так как сто лет назад был принят ее первый Устав.
На Стеклянном заводе остался только шатер смальт. Плитки сплава, поступая в Мозаичное Заведение, распиливались паровой машиной на мелкие кубики. Для миниатюрной мозаики из плиток тянули нити различной толщины в плавильной печи. Впервые достигнутое богатство колеров и оттенков демонстрировалось на Мануфактурной выставке в 1861 году, где взору посетителей предстала коллекция цветных эмалей и образцы стеклянных сплавов и смальт. Вскоре последовала международное признание: бронзовая медаль была присуждена на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 году, где были показаны образ Николая Чудотворца для Исаакиевского собора и две мозаики с картин Т.А. Неффа – «Ангел молитвы» и «Ангел у Гроба Господня», выполненные по заказу королевы Нидерландов Елены Павловны. После выставки образцы смальт неоднократно выписывались в Англию. Особенный интерес вызывали две коллекции: в первую входило около 500 оттенков цветных эмалей для крупных мозаик; собрание второй состояло из вытянутых эмалей для мелкой мозаики.
В 1866 году Академия участвовала во Всемирной выставке в Париже. За представленные в русском отделе работы Мозаичное Заведение было удостоено золотой награды; сами произведения, благодаря высокому мастерству исполнения, признаны вне конкурса, а художники-мозаичисты получили бронзовые медали. Всеобщее восхищение вызывали русские мозаики и на последующих Всемирных выставках – в 1873 году в Вене и в 1878 – в Париже.
Руководили Мозаичным Заведением Ф.А. Бруни (1866-1875), Ф.И. Иордан (1875-1883), А.Н. Фролов (1883-1890), П.П. Чистяков (1890-1912), Н.А. Бруни (1912-1914). Под их наблюдением исполнялись мозаики для Исаакиевского собора: учениками Р. Кокки – художниками-живописцами М.А. Хмелевским и И.Д. Бурухиным; учениками Л. Рубиконди – М.И. Щетининым и Ф.Ф. Гартунгом; а также пейзажистом Е.Г. Солнцевым, историческим живописцем И.С. Шаповаловым, В.А. Колосовым, академиком живописи Н.М. Алексеевым, Г.М. Агафоновым, А.Н. Фроловым, Н.М. Голубцовым, М.П. Муравьевым и живописцем на стекле П.С. Васильевым. Были набраны мозаичные иконы для Севастопольского собора, Чудова монастыря в Москве, исполнялись и частные заказы. Образ Девы Марии с оригинала К. Дольчи (для императрицы Александры Федоровны) и мозаичный стол с изображением птиц и гирлянд цветов, о котором можно составить представление лишь по сохранившейся акварели, – были показаны на Всемирной выставке в Лондоне в 1867 году.
С приходом в 1890 году на должность заведующего шатром смальт В.И. Селезнева, при Мозаичном Заведении удалось организовать самостоятельное производство. Под его руководством было налажено изготовление смальт с добавлением мышьяка, над чем в свое время работал М.В.Ломоносов; но особенно интересным было получение прожилковых смальт и глухих стекол с разноцветной окраской в одной плитке, что расширяло декоративные возможности техники.
Так как способ «прямого набора» требовал времени и больших затрат, в 1888 году группа русских мастеров во главе с С.П. Петуховым была послана для освоения новой техники в Италию и Францию. В нее входил и техник Мозаичного Заведения А.А. Фролов, изучивший за два года в мастерской Сальвиатти на о. Мурано способ «обратного набора», которым пользовались венецианские художники. А.А. Фролов внес в способ «обратного набора» ряд изменений, приспособив для климатических условий Санкт-Петербурга. По возвращении в Россию в 1890 году, он получил обособленное помещение при Мозаичном Заведении. Его мастерская выполняла декоративные мозаики для фасадов зданий, иконы. В 1895 году ей был передан заказ на осуществление работ в храме Воскресения Христа в Санкт-Петербурге; они велись в 1897-1902 г.г. по эскизам и картонам М.В. Нестерова, В.М. Васнецова, В.В. Беляева. Особенно выделяются мозаики по оригиналам М.В. Нестерова: образ св. Александра Невского, набранный И.И.Кудриным и «Воскресение», исполненный Н.Ю. Силивановичем. В 1896 году А.А. Фролов переехал в собственную мастерскую, также на Васильевском острове, однако, Академия продолжала осуществлять художественное руководство. В 1897 году, после смерти А.А. Фролова, во главе работ встал его отец. Академик мозаики А.Н. Фролов. В 1898 году им реставрируются древние мозаики новгородского Софийского собора. В этой студии исполнялись декоративные и орнаментальные панно для музея Училища технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге, для частных особняков и магазинов столицы и Москвы.
В мозаичной мастерской, вновь открытой в 1922 году при отделении монументальной живописи, под наблюдением В.А. Фролова работали художник В.Д. Болотнов и химик А.Т. Федоров.
Пройдя ряд трудных десятилетий в своей истории, в настоящее время мозаичная мастерская при Российской Академии художеств является уникальным примером – не только в России, но и в мире – осуществления полного цикла создания мозаичного произведения – от литья смальт до набора. Соседство и творческий контакт мозаичистов с художниками Санкт-Петербургского государственного академического Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина способствует созданию мозаик на высоком профессиональном уровне. Мастера продолжают работать в том же здании в академическом саду. В мастерской хранится коллекция образцов, выполненных итальянскими маэстро для русских художников. Высоким уровнем исполнения в технике тянутой смальты отличаются столешницы с миниатюрными видами архитектуры Италии работы римских и венецианских художников XIX века, а также панно с изображением фасада собора св. Марка в Венеции. Там же хранятся и копии советских мозаичистов с мозаик равеннских церквей и церкви Успения Богородицы в Никее в технике как «прямого», так и «обратного набора». Это интереснейшее собрание в будущем, несомненно, должно стать основой музейной коллекции.
После революции 1917 года Мозаичное Заведение, как и сама Академия, было закрыто. Необходимость не потерять драгоценный опыт и знания, накапливавшиеся десятилетиями многими поколениями, пытались доказывать В.В. Беляев и В.А. Фролов. Шатер смальт просуществовал под бессменным руководством В.И. Селезнева до 1923 года, после чего был передан в ведение Ленинградского фарфорового завода, а через год закрыт. В настоящее время смальтоварочная мастерская является практически единственным местом в России, где существует производство смальты. Наработанная палитра включает в себя более 10 000 оттенков. В ее стенах продолжается изготовление золотой, и возрождается производство серебряной смальт. Расширяется и область применения смальты: из нее получаются и сувенирная продукция, и эксклюзивные варианты посуды, и достойная имитация природных минералов.
Гипсоформовочная мастерская Императорской Академии Художеств была создана в XVIII веке. В период с 1918 по 1947 г.г. гипсоформовочная мастерская наряду с мозаичной, бронзолитейной мастерской, а также музеем и библиотекой входили в состав учебного заведения ИнЖСА им. Репина.
Существующая в настоящее время гипсоформовочная мастерская была организована в 1947 году одновременно с созданием Академии Художеств СССР. В течение последних шестидесяти лет гипсоформовочная мастерская успешно содействует учебному процессу всех художественных ВУЗов, лицеев и школ России, Ближнего и Дальнего Зарубежья. Здесь формовались уникальные творческие работы знаменитых российских скульпторов – М.К.Аникушина, В.Б.Пинчука, Б.А.Пленкина, А.Е.Кербеля, В.Е.Цигаля. По сей день в мастерской производятся высокохудожественные изделия из гипса, работы на заказ по эскизам заказчиков, учебная и сувенирная продукция, изготовление форм.
Мозаичная мастерская была создана в 1851 году и существует до сих пор. Также при Академии работает гипсоформовочная мастерская. Помимо этого, существуют различные творческие мастерские Российской Академии художеств в разных городах России. В Москве это мастерские живописи, графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства, архитектуры, дизайна. В Санкт-Петербурге действуют мастерские монументальной живописи, скульптуры, живописи и графики, в Казани работает мастерская живописи, а в Красноярске – мастерские живописи, графики, скульптуры. Творческие мастерские РАХ своей безупречной работой способствуют сохранению лучших традиций декоративно-прикладного искусства, повышают авторитет современного российского художественного образования.
В настоящее время Российская Академия художеств имеет множество учебных и научных подразделений и учреждений в разных городах России. В Москве это: Московский государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова, Московский академический художественный лицей им. Н.В.Томского, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, Филиал научной библиотеки, Филиал научно-исследовательского музея, Музей-мастерская С.Т.Коненкова. В Санкт-Петербурге Академия имеет следующие основные учреждения: Санкт-Петербургский Государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей им. Б.В. Иогансона, Научно-исследовательский музей, Филиал научно-исследовательского музея Музей-усадьба «Пенаты», Музей-квартира И.И. Бродского, Дом-музей П.П. Чистякова, Музей-мастерская А.И. Куинджи, Научная библиотека, Научно-библиографический архив, Научно-справочный архив негативов и фоторепродукции, Дирекция по эксплуатации зданий и финансово – хозяйственному обеспечению, Филиал Российской Академии художеств «Творческая мастерская «Литейный Двор». Кроме того, существуют отделения РАХ в других регионах России. Следовательно, на сегодняшний день Российская Академия художеств – это основной крупнейший центр не только российского художественного образования, но и отечественной художественной культуры в целом.
Теперь есть смысл подробнее рассказать о каждом музее, входящем в комплекс Академии художеств.
Мне очень понравилось в доме-музее П.П. Чистякова(приложение1), который располагается в городе Пушкине. Это очень уютный и самобытный музей, он был открыт 26 апреля 1987 года. Павел Петрович Чистяков – живописец и портретист, профессор Императорской Академии художеств, Чистяков вошел в историю русской художественной школы как учитель крупнейших мастеров отечественной культуры. Его воспитанниками были Репин, Поленов, Суриков, Васнецов, Савинский, Серов, Врубель, Грабарь, Кардовский, Рябушкин, Борисов-Мусатов и многие другие. Это был не только прекрасный педагог, но и прекрасный человек. И.И. Репин высказался о нём следующим образом: «Великий мудрец был Павел Петрович и как художник был исполнен такого изящества и такта в обращении. Как он привязывал к себе и роднил всех, кому посчастливилось общение с ним».
Родился Чистяков в семье крепостного, служившего управляющим имением. Во время учебы в Бежецком уездном училище стал серьезно увлекаться рисованием. В семнадцать лет поступил в Академию художеств. Осенью 1862 года Чистяков отправился в пенсионерскую поездку. В Италии он приступил к сочинению картины на сюжет из Тацита «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия». К сожалению, она осталась незавершённой. После возвращения в Петербург в 1870 году Чистяков за четыре работы (в их числе «Римский нищий», 1867), получил звание академика.
В 1872 году художник был приглашен в классы Академии художеств адъюнкт – профессором. Одновременно он вел занятия в своей мастерской, руководил частными студиями, переписывался с учениками. Популярность педагога была огромной. Однако лишь в 1892 году его назначили профессором.
За долгие годы преподавания Чистяков разработал свою особую систему. Он учил видеть натуру, какой она существует и какой она кажется, соединять (но не смешивать) линейное и живописное начало, знать и чувствовать предмет независимо от того, что нужно изобразить, будь то скомканный лист бумаги, гипсовый слепок или сложный исторический сюжет. «Единственным (в России) истинным учителем незыблемых законов формы» назвал П.П. Чистякова В. А. Серов (П.П. Чистяков. Арт – сайт, посвящённый творчеству художника). И это действительно так, вся педагогическая и творческая деятельность Чистякова доказывает справедливость этой высочайшей оценки педагогического таланта Чистякова.
Собрание Дома-музея П.П. Чистякова составили подлинные произведения живописи и графики, мемориальные и бытовые предметы, хранившиеся в семье внука Чистякова Я.В. Дурдина, в архиве и музее Академии художеств. Фонды Дома-музея насчитывают 1300 единиц хранения. Сюда входят более 120 живописных и 400 графических произведений конца XVIII – 2-й половины XIX вв., включая работы самого Чистякова. В малой гостиной, служащей и выставочным залом, периодически проводятся временные экспозиции работ современных авторов. В малой гостиной нижнего этажа экспозиция также знакомит посетителей с кругом семьи и близких друзей художника.
Журнал «Декоративное искусство» №3, 2004).
В самом центре Санкт-Петербурга на площади Искусств находится мемориальный музей-квартира Исаака Израилевича Бродского, известного художника, педагога, коллекционера. Талантливый ученик И.Е. Репина успешно закончил Академию художеств, приобрел известность как мастер пейзажа и портрета. Бродский – автор полотен, посвященных событиям революции, истории страны, много сил отдал возрождению русской художественной школы, возглавив в 1934 году Всероссийскую Академию художеств. Его учениками были А.И. Лактионов, Ю.М. Непринцев, В.М. Орешников, П.П. Белоусов, ставшие впоследствии известными мастерами отечественного искусства. Фонды музея составляют 2299 единиц хранения, из них основной фонд – 2152 единицы хранения. Это более двухсот произведений живописи и графики самого Бродского и около шестисот произведений других авторов, из всего количества в коллекции 243 живописных и 538 графических работ (Наталья Балакина.
Журнал «Декоративное искусство» №3, 2004).
Музей-квартира А.И. Куинджи находится в Санкт-Петербурге, в Биржевом переулке. В мастерской художника представлена экспозиция, посвященная его педагогической деятельности в Академии художеств, где он с 1894 по 1897 г. служил профессором пейзажной живописи и руководителем мастерской. Среди учеников Куинджи наиболее известными стали К. Богаевский, Н. Рерих и А. Рылов. Весьма самобытны и интересны мастера А. Борисов, Я. Бровар, П. Вагнер, К. Врублевский, В. Зарубин, Г. Калмыков, А. Кандауров, П. Краузе, А. Курбатов, М. Латри, В. Пурвит, Ф. Рушиц, Е. Столица, Н. Химона, А. Чумаков. В музее можно видеть их работы, как ученической поры, так и более зрелого периода. Куинджи удалось оставить яркий след в истории Академии, на его пожертвования организовывались регулярные Весенние выставки, где молодые живописцы получали премии за наиболее удачные работы. Кроме этого, в 1909 году по инициативе Куинджи и на его средства было организовано сообщество живописцев, получившее название «Общества имени А.И. Куинджи», оно просуществовало до 1929 года (Анжелика Мышкина. Журнал «Декоративное искусство» №3, 2004).
Усадьба Ильи Ефимовича Репина «Пенаты» (приложение 2) – это единственный художественный музей на Карельском перешейке. В «Пенатах» Репин создал ряд крупных произведений на исторические сюжеты, на темы из современной жизни, большой интерес представляет евангельский цикл, и, конечно, огромное количество портретов.
Открытие музея состоялось 24 июня 1962 года. Восстановление усадьбы И.Е. Репина велось Академией художеств. Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты» вошел в структуру Научно-исследовательского музея Академии художеств как научный отдел. В настоящий момент он имеет статус филиала. В музее хранится 1099 экспонатов. Из них 309 живописных произведений, 217 рисунков, 579 мемориальных предметов. Фондом ЮНЕСКО музею-усадьбе И.Е. Репина «Пенаты» был присвоен знак «Объект культуры всемирного наследия».
Мемориальный музей-мастерская С.Т. Коненкова также является одним из филиалов Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Его история начинается в 1974 году, когда в связи со столетним юбилеем Сергея Коненкова в его бывшей мастерской по распоряжению правительства был открыт музей. Постоянная экспозиция Мемориального музея-мастерской С.Т. Коненкова является на сегодняшний день самым крупным и значительным собранием работ мастера, наиболее полно и равномерно отражает все этапы творческой биографии величайшего русского скульптора ХХ века (Светлана Боброва. Журнал «Декоративное искусство» № 3, 2004).
В Москве открыто два музея Академии – Музей современного искусства на Петровке и Галерея искусств Зураба Церетели на Пречистенке.
Поистине уникален Научно-Исследовательский музей Российской Академии художеств. Собрания музея и его филиалов включают редчайшие экспонаты. Это и шедевры русского и западноевропейского искусства XVII – XX веков, коллекция архитектурных моделей (модель Смольного собора архитектора В.Растрелли, модель здания Академии художеств в Петербурге по проекту А. Кокоринова и Ж.Б. Вален – Деламота, собора Исаакия Далматского в Петербурге архитектора Ринальди, Троицкого собора Александро-Невского монастыря в Петербурге по проекту И. Старова и др.), замечательные полотна русской и западноевропейской живописи – А.Антропова, И. Аскназия, И. Крамского, В. Тропинина, Н. Уткина, Ф. Бруни, К. Брюллова, В. Поленова, Н. Ге, А. Лосенко, Л. Лагорио, И. Мясоедова, В. Сверчкова, А. Рябушкина, И. Ланского, К. Савицкого, Н. Фешина, В. Савинского, Б. Венига, Б. Виллевальде, П. Шиндлера, гравюры, скульптурные произведения, интереснейшие произведения современного искусства. Богатство и разнообразие коллекций музея во многом определилось благодаря его существованию в структуре Академии художеств в Санкт-Петербурге, которая являлась и по сей день является центральным учреждением в области изобразительного искусства и архитектуры и уникальным учебным заведением. В Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств хранится одно из наиболее значительных архитектурных собраний мира. Около полусотни тысяч единиц хранения представляют материалы по русской и западноевропейской архитектуре, охватывающие огромный период от античности до XX века. Музей Академии художеств обладает одним из крупнейших в России собранием академического учебного рисунка XVIII – XX вв. Его основу составляют штудии, выполненные воспитанниками и выпускниками Академии с гипсовых слепков и с натуры, копии с выдающихся произведений изобразительного искусства и самостоятельные композиции. На примере этой уникальной коллекции можно подробно проследить путь развития отечественной художественной школы со времени основания Академии в середине XVIII века и до наших дней. Многие экспонаты Музея часто выставляются на престижных зарубежных выставках. Это способствует повышению авторитета Академии художеств и российского художественного образования и искусства в целом.
Постоянные экспозиции Научно-исследовательского музея развернуты в трех этажах «циркуля» – внутреннего концентрического корпуса здания Академии. Первый этаж занят отделом слепков, представляющим шедевры античной скульптуры, а также модели архитектурных памятников античности, выполненные в XVIII веке из пробки в мастерской римского модельщика и скульптора Кики. Коллекция не имеет себе равных по полноте и художественной ценности: многие из собранных здесь слепков отформованы непосредственно с оригиналов еще в XVIII-XIX вв. Во втором этаже расположена экспозиция, посвященная истории русской художественной школы. Экспонатами отдела являются, в основном, работы, которые выполнялись в процессе обучения и программы (дипломы), создававшиеся учениками Академии при окончании курса по живописи, скульптуре, архитектуре или графике. Кроме того, здесь представлены произведения, за которые художники были удостоены академических званий, а также портреты исторических лиц, связанных своей деятельностью с Академией художеств. В экспозиции представлены работы живописцев: Лосенко, Боровиковского, Брюллова, П.П. Чистякова, Кустодиева, Бродского; граверов: А.П. Остроумовой-Лебедевой, скульпторов: Шубина, Козловского, Щедрина, Прокофьева, Антокольского и многих других мастеров.
