Русская живопись второй половины XVIII – первой половины XIX веков

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 61,57 Кб

Русская живопись второй половины XVIII – первой половины XIX веков

Отечественная культура

Русская живопись второй половины XVIII – первой половины XIX веков

Содержание

Введение

. Русская живопись второй половины XVIII века

.1 Ф.С. Рокотов

.2 Д.Г. Левицкий

.3 В.Л. Боровиковский

. Русская живопись первой половины XIX века

.1 О.А. Кипренский

.2 В.А. Тропинин

.3 А.Г. Венецианов

. Мастера середины XIX столетия

.1 К.П. Брюллов

.2 П.А. Федотов

.3 А.А. Иванов

Заключение

Литература

Введение

русская живопись портретный

Актуальность данной тематики обусловлена тем, что в XVIII веке в русской живописи произошла некоего рода революция, давшая толчок последующим изменениям в живописи России в новом времени.

В культуре XVIII в. главенствует человек. В средневековой религиозной культуре он играл второстепенную, по сравнению с божеством и святыми, роль. В архитектуре преобладал храм – жилище бога; в живописи – икона и храмовая фреска, изображавшие святых и события священной истории; в литературе также господствовала религиозная тематика.

Теперь все изменилось. В архитектуре главным сооружением стал дом, дворец – жилище человека, в живописи «царит» портрет, писателя интересует в первую очередь человек.

Прототипом портрета на Руси была парсуна (от искаженного – "персона"), получившая распространение в XVII в. На парсунах изображали реальных исторических лиц – царя, полководцев, но в традиционной для иконописания манере. Близка к парсуне созданная на рубеже XVII-XVIII вв. серия портретов участников "всепьянейшего сумасброднейшего собора". Написанная специально для московского Преображенского дворца, она получила название "Преображенской". Особенно хорош в этой серии портрет Якова Тургенева – дьяка приказа, ведавшего "потешными полками". Тургенев изображен на портрете с жезлом военачальника. Однако в его образе нет ничего начальствующего, скорее что-то комично-шутовское. Царь и относился к Тургеневу как к шуту: женил его, устроив шутовскую свадьбу в духе "всепьянейшего собора". Написан портрет не очень умело: фигура распластана на темном фоне, руки неестественно вывернуты в локтях. Правда, лицо получилось удачно, особенно выразительны жуликоватые глаза. И все же доподлинно европейского уровня русским художникам надо было еще учиться и учиться.

Целью настоящей работы является: проследить развитие русской живописи второй половины XVIII – начала XIX вв. на примерах анализа работ выдающихся живописцев этого времени.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи:

проследить перемены в технике живописи;

развитие портретного жанра;

начало XIX – взлет русской живописи.

1. Русская живопись второй половины XVIII в.

век в России – это не только время взлета общественного самосознания, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. Рядом с именами корифеев русской науки и литературы – Ломоносова, Фонвизина, Радищева, Державина стоят имена русских художников – Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Лосенко, Шибанова.

К XVIII в. история европейской портретной живописи насчитывала несколько столетий, если не тысячелетий, считая со времен античности. Основными типами портретов были парадный, камерный и интимный. Монархи, полководцы, вельможи отдавали предпочтение парадному. На нем художник представлял человека во всем блеске занимаемого им общественного положения. Как правило, модель (так художники называют портретируемого) писали в полный рост, в горделивой позе, в парадном костюме, иногда на гарцующем коне. Обязательным было изображение всех подобающих данной персоне аксессуаров власти и богатства: у монарха – короны, порфиры, скипетра и державы; у полководца – доспехов и жезла; у чиновного вельможи – наград и знаков отличия.

Окружение модели имеет большое значение в парадном портрете. Монарх предпочитал, чтобы его изображали в роскошных дворцовых интерьерах, рядом с троном и другими атрибутами самодержавной власти. Полководца порой представляли на фоне развертывающегося сражения. Парадный портрет всегда значителен по размеру и красив, ведь он предназначен украшать собою пышный дворцовый интерьер. Такие портреты поручали писать лучшим придворным мастерам, которые умели тонко польстить своей модели – скрасить, подправить очевидные недостатки лица, фигуры.

Однако правду жизни не всегда удавалось скрыть. Замечательный художник Алексей Антропов написал в 1762 г. целую серию парадных портретов только что взошедшего на русский престол Петра III. Все они похожи между собой: император стоит подбоченившись, в горделивой позе. Его непропорционально длинные ноги, торчащее брюшко и узкие плечи на фоне атрибутов императорской власти выглядят карикатурно. Ничтожность личности монарха очевидна. Намеренно или бессознательно, художник отступил от одного из важнейших принципов парадного портрета – идеализации модели, и, как в сказке, "король оказался гол". Таким образом парадный портрет мог изображать что угодно – должность, звание, титул, но только не личность человека; говорить о чем угодно – о заслугах, богатстве, власти портретируемого, но только не о его уме, характере, воле. Понять, что за человек скрывается за блестящей мишурой парадного портрета, порой бывает невероятно трудно.

Раскрыть внутренний мир личности – задача художника, взявшегося за написание интимного портрета. В нем нет ни богатых декораций, ни пышных нарядов, ни знаков отличия. Ничто постороннее не должно отвлекать внимание от человека. Нередко художник погружает свою модель в глубокую тень, освещая потоком яркого света только лишь лицо. Таков знаменитый круглый портрет Петра I, приписываемый кисти Ивана Никитина. Характер человека на портрете в большой степени выражают его лицо, руки, особенно глаза. Интимные портреты чаще всего пишут погрудными. Непревзойденным мастером интимного портрета, тонким психологом был великий Рембрандт.

Нечто среднее между парадным и интимным портретом представляет собою портрет камерный. Художник демонстрирует некоторые "социальные аксессуары" своей модели, но в то же время старается показать человека как личность. К типу камерных можно отнести портреты "Канцлера Головкина" и "Напольного гетмана", написанные Никитиным.

Разумеется, все многообразие портретов не исчерпывается названными типами. Известен, например, так называемый аллегорический, иносказательный портрет – изображение человека в облике античного божества или героя. В одном из залов Царскосельского дворца висит картина, представляющая богиню Флору. Автор ее – французский художник Каравакк. Прекрасное обнаженное тело богини написано, видимо, с натурщицы, а головка – с малолетней дочери Петра I царевны Елизаветы. Портрет обнаженной цесаревны был выставлен, между прочим, на всеобщее обозрение и никого не смущал. Придворная знать уже начала привыкать к изображению обнаженного тела в произведениях искусства и научилась понимать аллегорию.

Вместе с тем в петровскую эпоху русские ценители прекрасного еще не были достаточно сильны в знании античной мифологии и понимании языка символов и аллегорий. Предстояло еще усвоить, что существуют аллегорические изображения материков: Европу принято изображать на слоне, Азию и Африку – на льве, Америку – на крокодиле. Именно в это время в русское искусство вошли образы четырех стихий – "Воды", "Земли", "Огня", "Воздуха", четырех времен года. Появились изображения так называемых свободных искусств – "Архитектуры", "Живописи" и многочисленных античных мифологических персонажей. Любимыми среди них в петровское время были: Минерва, олицетворявшая государственную мудрость России и ее царя; Нептун и его супруга Амфитрита, символизировавшие любовь Петра к морю и превращение России в морскую державу. Самого Петра часто сравнивали с Юпитером, Геркулесом, Марсом. Придворные свадьбы не обходились без изображения бога любви Купидона и хранителя семейных уз Гименея.

Разобраться во всем многообразии аллегорических образов и мифологических персонажей было нелегко. Помогала переводная книга – "Символы и эмблемата", изданная Петром в 1795 г. В ней содержалось более 800 "эмблемат" – изображений различных мифологических персонажей, символов, аллегорий, сопровождаемых пояснительным текстом. Например, изображению венка сопутствовало пояснение: "Воздаяние за труды". Под песочными часами стояла подпись: "Так проходит жизнь моя", а голубь с ветвью в клюве предвещал: "Небо посылает мне благоденствовать тебе с миром". Эта книга оказалась крайне полезной, ибо аллегории, символы, персонажи и образы античной мифологии вскоре прочно вошли в живопись, скульптуру и литературу нового времени. Так русский человек постепенно приобщался к европейской культуре, которая вскоре станет для него такой же привычной, какой стала для его предков византийская семь столетий назад.

Но уже в петровское время появился в России выдающийся живописец, вставший вровень с лучшими европейскими мастерами, – Иван Никитич Никитин. К сожалению, сведения о его жизни достаточно скудны. Известно, что родился он в Москве в семье священника около 1680 г. Мальчиком пел в патриаршем, затем царском хоре. В юности Никитин обучился "счетной мудрости", "разумел латынь", рано начал рисовать. Первыми его учителями в художественном деле были иностранцы.

Петр заметил талантливого юношу и в 1716 г. отправил его вместе с младшим братом Романом учиться в Италию. Русский посол в Италии Беклемишев определил Никитина в Венецианскую академию художеств. Через год он переехал во Флоренцию и продолжил обучение в тамошней академии. Повстречав Никитина за границей и, видимо, лишний раз убедившись в его мастерстве, царь Петр пишет жене Екатерине, находившейся в ту пору в Пруссии: "Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как приедут они к вам, то попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать, также и протчих, каво захочешь… дабы знали, что есть и из нашево народу добрыя мастеры". По окончании учебы, побывав еще и в Голландии, Никитин вернулся на родину. С собой он привез письмо герцога Тосканского, правителя Флоренции, с лестными отзывами о своих успехах.

Петр высоко оценил талант Никитина: по возвращении его в Россию подарил художнику дом близ Зимнего дворца и назначил "двора его величества живописцем". Художник целиком посвятил себя портретной живописи, или как тогда говорили, стал "персонных дел мастер". Петр рекомендовал всем придворным заказывать портреты именно у Никитина.

Иван Никитин первым из русских художников порвал с традициями парсуны, освоив достижения европейской реалистической живописи. Став по существу придворным живописцем, он почти не писал парадных портретов, предпочитая камерные. Ему были чужды внешние эффекты, помпезность, характерные для парадного портрета. Никитина интересовал прежде всего сам человек, его личность.

Одна из лучших работ Никитина – портрет канцлера Гавриила Ивановича Головкина. Бывший постельничий царя и его родственник по матери, "птенец гнезда Петрова", Головкин стал видным русским дипломатом, президентом Коллегии иностранных дел. В награду за свои заслуги он получил графский титул.

Головкин был из "новой породы людей", которую вознамерился создать Петр. Таким он и представлен на портрете: красивое мужественное лицо, умные проницательные глаза, высокий благородный лоб, горделивая поза человека, знающего себе цену. Это не Яков Тургенев – шутовской полководец. Личность портретируемого у Никитина не спряталась за броскими внешними аксессуарами – роскошным париком, расшитым золотым галуном кафтаном, орденами.

Лучшей среди всех работ Никитина по глубине психологической характеристики считается "Портрет напольного гетмана". Имя этого человека неизвестно, но портрет многое может рассказать о нем. Перед нами немолодой, усталый вояка, напольный гетман – командир полевых, действующих войск. Солнце и знойный ветер обожгли его лицо, воспалили глаза. Из-под седых, нахмуренных бровей пристально смотрят на зрителя строгим взглядом темные глаза. Никакого элемента позирования. Сила портретной характеристики такова, что некоторые исследователи высказывают предположение – не автопортрет ли это самого Никитина?

Во второй половине XVIII в. в живописи начинает преобладать реалистическое направление. Героем искусства, носителем общественного и эстетического идеалов становится живой и мыслящий человек. В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой. Разнообразие и полнота жанровой структуры получили развитие в последние десятилетия XVIII в. Живопись широко распространяется: обогащаются царские собрания, складываются фамильные коллекции в столицах, провинциальных городах и усадьбах. Получают общественное признание амплуа живописца, поэта, артиста. С этим же временем связываются первые художественные выставки и продажа произведений, роль профессионального мнения по вопросам искусства, первые эстетические трактаты.

Первой и наиболее крупной фигурой в области исторической живописи был Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Он написал всего несколько картин, среди которых "Владимир и Рогнеда" на сюжет русской истории и "Прощание Гектора с Андромахой на тему "Илиады" Гомера. Обе картины сегодня кажутся во многом архаичными, но в свое время они пользовались большой известностью и стали первыми тематическими композициями в русском искусстве.

Переходя к непосредственной истории русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета. Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом. Художники стремились показать прежде всего достойного представителя преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение портретируемого.

Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии – установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той поры А. М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством» .

В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.

.1 Ф. С. Рокотов

В Перербурге в Таврическом дворце была устроена в 1906 г. грандиозная выставка русского портрета. Среди десятков мастеров, представлявших искусство XVIII в., имя Федора Степановича Рокотова стало подлинным открытием для многих любителей живописи. В XIX в. этого художника почти забыли. Некоторые считали, что он был дворянином, и даже графом. На самом же деле Рокотов родился в семье крепостных князя Репнина. Точная дата его рождения неизвестна: одни исследователи называют 1732 год, другие- 1735-й.

О юных годах художника нет никаких сведений, да и кто стал бы интересоваться биографией одного из тысяч крепостных крестьян. Неизвестны также произведения Рокотова первых двадцати лет его жизни. Мы не знаем, у кого он брал первые уроки мастерства. Впрочем, и о последующих годах жизни художника известно очень мало.

В 1760 г. Рокотов личным распоряжением графа Шувалова определен на работу в Академию художеств. Вскоре он становится известным портретистом, имеет заказы от многих вельмож и даже от императорской семьи. Художник пишет семилетнего великого князя Павла Петровича, всесильного фаворита Екатерины II Григория Орлова, два больших портрета самой императрицы. Рокотов буквально завален работой. В его мастерской одновременно находились десятки начатых портретов, на которых были написаны лишь головы. Видимо, в работе ему помогали ученики, которые дописывали все остальное. Так работали в те времена многие пользующиеся успехом живописцы.

Вскоре после получения звания академика, в 1765 г. художник переезжает в Москву. За сорок лет работы здесь он создает лучшие свои произведения. Вскоре после приезда в первопрестольную Рокотов пишет одно из них – портрет поэта Майкова. Ныне почти забытый, Василий Иванович Майков (не следует путать с известным поэтом XIX в. Аполлоном Майковым) был видной фигурой в литературной жизни России XVIII столетия. Богатый помещик, отставной гвардейский офицер, масон, он сочинил имевшую в свое время большой успех сатирическую поэму "Елисей, или Раздраженный Вакх", в которой с грубоватым юмором и фривольными подробностями описывает любовные похождения столичного ямщика Елисея. Фрагмент поэмы свидетельствует о незаурядном литературном даровании автора :

Пою стаканов звук, пою того героя,

Который, во хмелю беды ужасны строя,

В угодность Вакхову, средь многих кабаков,

Бивал и опивал ярыг и чумаков;

Ломал котлы, ковши, крючки, бутылки, плошки,

Терпели ту же честь кабацкие окошки,

От крепости его ужасныя руки…

Сам Майков, по свидетельствам современников, был настоящим русским барином – сибаритом, острословом, циником. Таким он и предстает на портрете Рокотова. Ироничность и самодовольство написаны на его полнокровном лице с насмешливой улыбкой и умными прищуренными глазами.

Призвание художника определилось – писать небольшие интимные портреты. Ему позировали по большей части ничем не знаменитые люди. Неизвестны имена, по крайней мере трети лиц, чьи портреты, написанные Рокотовым, хранятся в Третьяковской галерее. Да и те имена, что значатся на некоторых портретах, мало что нам говорят. Художника интересует не имя его модели, не звание, а внутренний мир человека, тончайшие движения его души. Любой из рокотовских портретов ценен именно тем, что излучает неуловимый аромат эпохи.

Среди известных заказчиков Рокотова – писатель Сумароков и его литературный антипод, графоман и издатель собственных сочинений Струйский, обладатель одной из крупнейших частных библиотек, будущий директор Эрмитажа Бутурлин и многие другие.

Струйский был поклонником таланта Рокотова. В своем имении Рузаевка он собрал немало работ художника. И среди них – портрет жены хозяина усадьбы. Живопись его столь же великолепна, сколь прекрасна изображенная на нем женщина. Описать красоту словами не просто. Под силу это, пожалуй, лишь поэту. Николай Заболоцкий, поэт XX в., тронутый прелестью Струйской, увековеченной художником, посвятил ей замечательные строки:

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук.

Образы Рокотова кажутся загадочными, почти мистическими. Нередко написанные на темном фоне, они освещены ярким лучом света, их черты слегка размыты, словно погружены в дымку. Рокотовские герои похожи на таинственные видения давно ушедшей эпохи. Порой они таят настоящие загадки. Один из лучших портретов художника – "Неизвестный в треуголке" – поставил перед исследователями немало вопросов. Он хранился в собрании Струйского, и некоторые специалисты высказывают предположение, что это портрет его первой, рано умершей жены. Звучит такое утверждение тем убедительнее, что с помощью рентгеновских лучей под изображением неизвестного обнаружено лицо молодой женщины. Другие исследователи полагают, что это портрет внебрачного сына Екатерины II и Григория Орлова, графа Бобринского, большого любителя маскарадов. Ни одна из версий не получила всеобщего признания, и "Портрет неизвестного в треуголке" продолжает хранить свою тайну.

Вслед за портретом Струйской Рокотов создает целую галерею прекрасных женских образов дворянских аристократок – Орловой, Санти, Новосильцевой, Суровцевой. Для всех этих портретов художник избрал полюбившуюся ему овальную форму. Каждый женский образ индивидуален. Графиня Санти горделива, холодна, аристократически надменна. Те же качества присущи Новосильцевой, в прошлом выпускнице Смольного института, но особую прелесть ей придает легкая полуулыбка, блуждающая на губах. Орлова обворожительно красива. Державин в одном из стихотворений назвал ее "ангел красоты, являемый с небес". Эта красота в свое время лишила покоя Григория Орлова. Несмотря на церковные запреты – Орловы были двоюродными братом и сестрой,- всесильный екатерининский фаворит добился разрешения на брак. Но семейное счастье продолжалось недолго: в 23 года Орлова умерла от чахотки. Иной образ Суровцевой: внешне некрасива, лишена надменности, но от нее исходит такое душевное тепло, такое обаяние и доброта, как их нет ни у Орловой, ни у Санти, ни у Новосильцевой. Многие рокотовские портреты, пережившие века, таки останутся для нас загадкой, как и сама личность их создателя.

.2 Д.Г. Левицкий

На портретную живопись восемнадцатого века значительное влияние оказал современник Ф.С. Рокотова Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Именно в творчестве Левицкого воплотилась самая суть российского века Просвещения, чей расцвет приходится на екатерининское царствование.

Творчество Левицкого демонстрирует, что Россия окончательно вошла в европейский круг. Просветительские идеалы достоинства, разума и естественности, актуальные для западного культурного сознания, весьма для него значимы. По живописному мастерству его портреты не уступают работам лучших французских и английских современников. Никто так сочно и осязательно не пишет вещественный мир, восхищаясь его драгоценностью и разнообразием: блеском бронзы, тяжестью и переливами тканей.

Происходя из рода малороссийских священников, Левицкий обрел вкус к рисованию еще с детства. Его отец, Григорий Кириллович, в придачу к духовному званию, был известнейшим на Украине гравером, "справщиком" типографии Киево-Печерской Лавры . Просвещенный человек, поэт-любитель, он получил художественное образование на Западе. По семейной традиции, окончив семинарию и Киевскую духовную академию, сын помогал отцу в исполнении аллегорических программ для богословских диспутов. Его обучению "искусствам" суждено было продолжиться, когда для руководства живописными работами в строящемся по проекту Ф.Б. Растрелли Андреевском соборе в Киеве в 1752 году прибыл Алексей Петрович Антропов. Оба Левицких были у него "на подхвате". Оценив их старания, Антропов рекомендовал старшего на должность храмового ревизора – изымать иконы "неискусной резьбы", а младшего в 1758 году пригласил к себе в ученики.

Антропов был портретист – тому и учил. У Левицкого появились первые заказы: ремесло не только доставляло удовольствие, но еще и обещало кормить, а это было важно, поскольку в семье подрастала дочь. Впоследствии Левицкий станет самым "модным" художником – он будет буквально завален частными заказами. Уже по собственной инициативе, для "шлифовки стиля", он берет несколько уроков у мастеровитых иностранцев – Ж.-Л. Лагренеения "портрета-судьбы" ("Портрет священника Г.К. Левицкого", 1779) и полуэтнографические опыты в духе пробуждающейся моды на национальное ("Портрет дочери Агаши в русском костюме", 1785). Он умел быть блестяще-светским ("Портрет Анны Давиа", "Портрет Урсулы Мнишек", оба 1782) и лирически-проникновенным, особенно в женских изображениях ("Портрет М.А. Дьяковой", 1778), опровергающих расхожее в то время представление о женщине, как о существе "веселонравном, любящем только смехи и забавы" . Наконец, ему не было равных в портрете парадном, в великолепии композиционных постановок. И строки из дифирамба, написанного И.Ф. Богдановичем по поводу "Портрета Екатерины II в храме богини Правосудия" – "Твоею кистью ты явил в Петровом граде бессмертных красоту и смертных торжество" – можно отнести ко всему его творчеству.

.3 В.Л. Боровиковский

Младшим современником Левицкого и его земляком был другой замечательный русский художник Владимир Лукич Боровиковский. Оп родился на Украине, в Миргороде, 24 июля 1757 года в казачьей семье, по традиции вступил в военную службу. Дослужившись до чина поручика, вышел в отставку и занялся живописью.

Первоначальную художественную подготовку получил дома: его отец и братья занимались живописью. Сохранилось несколько икон Боровиковского 1780-х годов. Решающую роль в его дальнейшей судьбе сыграло получение заказа на оформление дворца в Кременчуге, в котором предполагала остановиться Екатерина II во время путешествия по югу России в 1787 году. Боровиковский исполнил для дворца две аллегорические картины и был приглашен в Петербург.

В столице, с которой связано все его последующее творчество, он несколько лет жил у известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, окружение которого повлияло на духовное развитие художника. Боровиковский познакомился и с известным портретистом Д. Г. Левицким и, возможно, пользовался его советами.

Один из самых ранних портретов, выполненных в Петербурге, – "Портрет О.К. Филипповой" (1790, ГРМ), отличающийся, несмотря на некоторую неуверенность кисти, нежной мечтательностью образа. Мастерство Боровиковского быстро крепло, он приобрел известность. Австрийский портретист Лампи, у которого Боровиковский некоторое время брал уроки, при отъезде из Петербурга оставил ему свою мастерскую. Академия художеств оценила успехи художника и в 1795 году удостоила его званием академика. Боровиковский обращался к различным формам портрета – интимным, парадным, миниатюрным. Лучшие его работы созданы преимущественно в 1790-е годы, такие, как портреты М.И. Лопухиной (1797, ГТГ), Е.Н. Арсеньевой (вторая половина 1790-х гг., ГРМ).

Художник портретировал и крестьян, что было сравнительно редко в ту пору. "Лизанька и Дашенька" (1794, ГТГ) и "Торжковская крестьянка Христинья" (ок. 1795 г., ГТГ) изображают крепостных Н. А. Львова. Боровиковский имел учеников, которые по распространенному обычаю того времени жили в его доме и как бы становились членами семьи. Среди них был А.Г. Венецианов, на всю жизнь сохранивший теплую память об учителе.

В последние годы жизни Боровиковский оказался во власти религиозно-мистических настроений. Мастерство его пошло на убыль. Умер он в Петербурге.

Творчество Владимира Лукича Боровиковского принадлежит сразу двум столетиям. Последний живописец века Просвещения, он как бы подготавливает появление российских романтиков: биографией и воспитанием связанный с «рационалистами», эмоционально он тяготеет к тому, еще неведомому поколению, что придет им на смену. Его искусство неоднородно, его судьба при всем внешнем благополучии (успех, карьера, ученики) внутренне драматична.

Расцвет его искусства был недолгим – чуть более десятка лет на рубеже XVIII – XIX вв., – но прекрасным.

Он создал множество прекрасных портретов своих cовременников. Но наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Важную роль в его судьбе сыграло путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота.

Для одного из таких дворцов, который предназначался для приема Русской государыни, миргородский предводитель дворянства поручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических картин.

Две из них особенно понравились царице. На одной была изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на второй – Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург.

В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.

Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он не получил основательного классического образования.

В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского.

Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета.

Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир.

Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы, плавные, ритмично падающие вниз линии, мягкие, округлые формы, белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная дымка, заполняющая пространство, – все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается создание образа.

М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур – то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии – вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие и одухотворенные черты лица – все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.

Краски на грунт В.Л. Боровиковский накладывал хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, достигая при этом своеобразной вибрации цвета. При написании этого портрета художник предпочитал холодную гамму – лиловато-желтые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета.

Фигура М.И. Лопухиной окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим объемом, ритмически связана с ним: склоненному торсу и положению руки как бы вторят свисающие ветви и стволы деревьев, изображенные на втором плане. Тонко моделирует формы и неяркий, скользящий свет.

В.Л. Боровиковский и раньше вводил в свои портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся у художника важным компонентом портретной характеристики, получают настоящий смысл. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки – все призвано подчеркнуть не только «простоту» образа, но еще выразить и мечтательное настроение его. (Несмотря на то, что искусствоведы отмечают в этом пейзаже с «сельскими» приметами некоторую условность.)

Долю некоторой искусственности замечают они и в небрежно-задумчивой позе женщины. Но в то время сами герои как бы Демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам и сердечным переживаниям, и вслед за ними и художники (в том числе и В.Л. Боровиковский) должны были изображать эти чувства, которые являлись признаками достойной и добродетельной души.

Известно, что М.И. Лопухина никогда не была счастлива; через год, после того как В.Л Боровиковский написал ее портрет, она умерла. Но эта женщина таила и несла в себе столько нежности, любви, чистоты поэзии, красоты человеческого чувства, что по первым впечатлением от увиденного портрета у поэта Я. Полонского сложились проникновенные стихотворные строки:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас

Так, часть души ее от нас не улетела.

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, мечтать.

Портрет М. И. Лопухиной – одно из поэтичнейших произведений художника, в которых отразилось влияние стиля сентиментализма.

Прелестная молодая женщина показана в уединенном уголке парка, в изображение которого художник условно привносит мотивы русской сельской природы.

С ленивой и томной грацией Лопухина облокотилась на садовый парапет. Пейзажный фон, подчеркивая близость к природе, соответствует мечтательной настроенности молодой женщины. В портрете поражает удивительная гармоничность образа и средств выражения.

Грустно задумчивому взгляду, нежной улыбке, свободной, чуть усталой позе Лопухиной отвечают плавный ритм линий, мягкая округлость форм, нежные тона белого платья, голубого пояса, сиреневых шарфа и розы, пепельные волосы, неяркая зелень древесной листвы. Мягкая воздушная дымка заполняет пространство.

Мария Ивановна была дочерью отставного генерала И. А. Толстого, родной сестрой знаменитого русского авантюриста Федора Толстого-американца и женой ничем не примечательного офицера. Через 3 года после написания портрета Мария Ивановна скоропостижно скончалась от чахотки. «Портрет Лопухиной» считается едва ли не лучшей работой Боровиковского.

Мы не знаем, что это был за творческий тандем: 40-летний художник и совсем юная девушка на выданье. Неизвестно, что в портрете от самой модели, а что прибавил, присочинил живописец. Чувственный подтекст этого вроде бы невинного произведения был понятен любому активно смотрящему зрителю.

История русского искусства знает произведения, которые являются как бы поворотными вехами в развитии нашей портретной живописи. К числу таких этапных произведений принадлежит портрет М. И. Лопухиной, написанный Боровиковскимв 1797 году.

Подобно тому, как мастера парадного портрета окружали своих персонажей атрибутами, свидетельствующими об их звании и общественном значении, и Боровиковский окружил Лопухину изображениями предметов, помогающих раскрыть ее образ. Такое совпадение в приеме не должно удивлять нас: ведь Боровиковский и сам был выдающимся мастером репрезентативного портрета. Но в данном случае, в портрете Лопухиной, "околичности" призваны играть совершенно новую, дотоле не свойственную им: роль – выявлять не социальную значимость и общественное положение портретируемого лица, а глубоко интимные стороны его характера.

Окружением фигуры Лопухиной служит пейзаж, и основной темой портрета становится слияние человека с природой. Для эстетики конца XVIII века эта тема особенно характерна. Правда, в ее решении еще много условного – сельская природа, изображенная Боровиковским, воспринимается как декоративный усадебный парк (Лопухина к тому же опирается на мраморный парапет). Но как не отметить, что внимание художника чуть. ли не впервые в русском искусстве привлекают здесь типические особенности национального русского пейзажа – белые стволы берез, васильки, золотистые колосья ржи. Национальный тип подчеркнут и в лице Лопухиной. Боровиковский приближается в этом портрете к образному воплощению русского идеала женской красоты, каким он сложился в конце XVIII века под влиянием идей сентиментализма.

Лопухина одета в простое белое платье с прямыми складками, напоминающее античный хитон. Скромность ее наряда как бы противостоит декоративной пышности парадных портретов. На плечи Лопухиной наброшена шаль. Наклон фигуры ритмически повторяется в линиях пейзажа; этим приемом художник снова подчеркивает мысль о единстве природы и человека. Лирическая настроенность портрета выражена и в его колорите, легком и воздушном, построенном на приглушенном звучании белых, сиреневых, серебристых и нежно-зеленых тонов, пронизанных голубоватыми рефлексами.

Однако, как бы ни были высоки живописные качества портрета, как бы ни был нов и характерен для своей эпохи его замысел, работа Боровиковского не могла бы сохранить до наших дней силу своего художественного. воздействия, если бы сам образ не был отмечен чертами глубокой и подлинной жизненности. Боровиковский не только создал здесь тип, характерный для русской культуры 1790-х годов и овеянный поэтической женственностью, но и сумел воплотить в облике Лопухиной такую напряженную жизнь чувства, какой не знали его предшественники в русской портретною живописи.

Мысль художника проникает в самые глубины душевного мира его героини. Нельзя не привести здесь стихотворения, которое поэт Я. Полонский посвятил этому портрету:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

В портрете Лопухиной Боровиковскому удалось то, чего не достигли его литературные современники – ни Карамзин в своей "Бедной Лизе", ни поэты карамзинского круга: Боровиковский нашел художественные средства для правдивого выражения эмоциональной жизни человека.

Во второй половине XVIII века в творчестве художников появились новые усложнённые темы: на первое место выдвинулся портрет.

Парадный портрет в соответствии с требованиями эстетических и этических норм эпохи становится более похожим на «оригинал», хотя и изображается по-прежнему помпезно.

Интимный портрет стремится раскрыть внутренний мир личности, тончайшие движения её души.

Российские художники окончательно вошли в европейский круг с идеалами достоинства, разума и естественности. По живописному мастерству их портреты не уступают работам лучших французских и английских современников.

В весьма популярном женском портрете художники приблизились к образному воплощению русского идеала женской красоты, каким он сложился в конце XVIII века под влиянием идей сентиментализма.

2. Русская живопись первой половины XIX века

В одном из своих произведений А. И. Герцен писал о русском народе, "мощном и неразгаданном", который "сохранил величавые черты, живой ум и широкий разгул богатой натуры под гнетом крепостного состояния и на петровский приказ образовываться ответил через сто лет огромным явлением Пушкина". Конечно, не только А. С. Пушкина имел в виду Герцен. Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Время Пушкина, первую треть XIX века, не зря называют "золотым веком" русской культуры.

Начало XIX века – время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Города стали основными культурными центрами. Новые социальные слои втягивались в общественные процессы. Культура развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Существенное влияние на литературу, театр, музыку, изобразительное искусство оказала Отечественная война 1812 года, которая в небывалой степени ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. Произошло сближение с русским народом других народов России.

Начало XIX столетия по праву называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение язв крепостнической России – таковы главные темы изобразительного искусства 19 века.

Три имени открывают русскую живопись XIX столетия – Кипренский, Тропинин, Венецианов. У всех разное происхождение: незаконнорожденный помещичий чин, крепостной и потомок купца. У каждого свое творческое устремление – романтик, реалист и "деревенский лирик".

.1 О.А. Кипренский

Мартовским утром 1799 г. во время традиционного вахт-парада в Санкт-Петербурге чопорный дворцовый церемониал нарушил 17-летний воспитанник Академии художеств. Он неожиданно подошел к императору Павлу I и обратился с просьбой определить его на военную службу. Звали юношу Орест Кипренский…

Внебрачный сын крепостной крестьянки и помещика Дьяконова, Орест Адамович Кипренский родился в 1782 г. в Ораниенбаумском уезде под Петербургом. Вскоре его мать была выдана замуж за Адама Карловича Швальбе, служившего у Дьяконова дворецким. Он усыновил мальчика и дал ему отчество. Откуда же взялась фамилия Кипренский? Исследователи до сих пор не пришли к единому мнению. Может быть, считают одни, прозвище богини любви Афродиты – Киприда – намекало на связь матери Кипренского с Дьяконовым? Другие предполагают, что фамилия художника, данная ему при получении вольной, происходит от слова "кипрей" – растения, широко распространенного в местах, где он родился.

Шести лет от роду Ореста отдали в воспитательное училище Академии художеств. Он подавал большие надежды и, закончив училище, был принят в Академию. Вначале юноша занимался исторической живописью. К конкурсу на получение Большой золотой медали в 1805 г. Кипренский представил картину "Дмитрий Донской на Куликовом поле". Это была типичная для Академии композиция на историческую тему, написанная в классицистическом, несколько театрализованном, стиле. Орест получил высшую награду и право на пенсионерскую поездку за границу. Однако ее пришлось отложить на одиннадцать лет – в Европе бушевала война с наполеоновской Францией.

Несмотря на раннее увлечение исторической живописью, Кипренский известен, прежде всего, как выдающийся портретист. Можно сказать, что в начале XIX в. он стал первым русским портретистом. Старые мастера, прославившиеся в XVIII в., не могли уже составить ему конкуренцию: Рокотов умер в 1808 г., Левицкий, переживший его на 14 лет, из-за болезни глаз живописью больше не занимался, а Боровиковский, не доживший нескольких месяцев до восстания декабристов, работал очень мало.

Орест начал писать портреты еще в стенах Академии, хотя "альма-матер" не очень-то жаловала этот жанр. Портрет отчима Швальбе, написанный Кипренским в 1804 г., знатоками искусства признан одним из лучших в его творчестве. Позже, в Италии, Кипренский покажет этот портрет тамошним ценителям живописи, и одни признают его работой Рембрандта, другие – Рубенса. Действительно, портрет Швальбе напоминает своей психологической глубиной творения Рембрандта. Мы ничего не знаем об отчиме художника, но, судя по портрету Кипренского, он был человеком умным, властным, энергичным.

После окончания Академии уже ничто не мешало ее выпускнику заниматься портретной живописью. Один за другим из-под кисти Кипренского появляются на свет мужские, женские, детские портреты. Некоторые из них признаны подлинными шедеврами и вошли в сокровищницу русской живописи. Например, портрет Евграфа Давыдова, написанный в 1809 г. Бравый гусарский офицер с черными усами на бледном лице изображен на нем почти в полный рост. В белых лосинах, красном с золотым шитьем доломане, с саблей в руке, он словно олицетворяет красоту военного. Долгое время считалось: на портрете представлен будущий герой Отечественной войны 1812 г. Денис Давыдов. Но после тщательного исследования удалось установить, что это его двоюродный брат Евграф, участник военных кампаний 1807-1808 гг., будущий герой "битвы народов" под Лейпцигом.

За героической внешностью гусарского полковника скрывается и нечто новое, непривычное для того времени. Портрет Давыдова несет в себе черты романтизма. Этот новый художественный стиль вошел в европейское искусство на рубеже XVIII-XIX вв., придя на смену классицизму с его холодным рационализмом, пренебрежением к человеческой индивидуальности.

Романтизм провозгласил независимость человеческой личности, ее индивидуальность, свободу проявления чувств. В портретной живописи эти его черты особенно отчетливы. Художников-романтиков интересовала, в первую очередь, яркая индивидуальность человека, его духовная жизнь, движение чувств. Их персонажи задумчивы, мечтательны. Именно таким Кипренский написал Евграфа Давыдова. Пейзаж на портрете как бы "подыгрывает" настроению персонажа. Давыдов изображен на фоне багрово-желтого заката и темных деревьев.

Характерен для романтизма и портрет Василия Андреевича Жуковского, который Кипренский написал в 1816 г. Поэт погружен в поэтические грезы: задумчивый взгляд устремлен вдаль, рука меланхолично подпирает щеку, волосы словно взлохмачены порывом ветра. Романтическому облику писателя соответствует и пейзаж: покрытое грозовыми облаками небо и таинственная каменная башня старого замка. Весь этот художественный антураж не случаен. Жуковский считался одним из основоположников русского литературного романтизма. Заказчик портрета граф Уваров пожелал, чтобы художник непременно представил Жуковского романтически одухотворенным. Известно, что Уваров забрал портрет незаконченным, с недописанной рукой, опасаясь, как бы слишком тщательная отделка не разрушила вдохновенный образ поэта.

Романтической живописи присущи смелые композиционные и цветовые решения, контрастные световые эффекты. Провозглашая свободу творчества художника, романтизм, в отличие от классицизма, не сковывал его никакими ограничениями. Романтические черты свойственны одному из лучших автопортретов Кипренского – "с бантом". Лицо художника наполовину погружено в тень, открытый взгляд обращен на зрителя, вьющиеся локоны темных волос непослушны, высоко на шее, под самым подбородком, туго повязан цветной шейный платок – "бант".

Любопытно, что в "классицистическом" XVIII в. было очень немного автопортретов. Лишь в XIX в. идеи романтизма пробудили интерес к творческой личности. Многие художники начали писать себя в разные моменты жизни, пытаясь передать тончайшие оттенки своего настроения. Автопортреты после себя оставили Тропинин, Венецианов, Брюллов, Федотов. Один из автопортретов Кипренского хранится ныне в знаменитой флорентийской галерее Уффици. История его такова. После того как Наполеон был полностью разгромлен и в Европе, наконец, наступил долгожданный мир, Кипренский, воспользовавшись своим правом на пенсионерскую поездку, отправился в Италию. Он демонстрировал там некоторые свои работы и вскоре снискал славу выдающегося живописца. Галерея Уффици, которая обычно заказывала у знаменитых европейских мастеров их автопортреты, в 1819 г. обратилась и к Кипренскому. Он первым из русских живописцев удостоился этой чести.

За год-два до начала Отечественной войны Кипренский написал портрет Александра Челищева: привлекательное лицо мальчика 12-13 лет с большими черными глазами, пухлыми губами и румянцем на щеках. Лишь взгляд его не по-детски серьезен. Челищев словно предвидит, какие тяжкие испытания выпадут вскоре на его долю. Четырнадцатилетним гвардейцем он примет участие в войне 1812 г., а после ее окончания станет членом Союза благоденствия – тайного общества декабристов.

Кипренскому посчастливилось стать художественным летописцем своего времени. "Историей в лицах" можно считать его портреты, на которых запечатлены многие участники тех исторических событий, современником которых он был: герои войны 1812 г., представители декабристского движения. Пригодилась и техника карандашного рисунка, обучению которой в Академии художеств уделяли серьезное внимание. Кипренский создал, по существу, новый жанр – рисуночный портрет.

Карандашом художник бегло, свободно, но технически совершенно делал очень живые зарисовки. Вот опустил голову, словно к чему-то внимательно прислушивается, герой сражения у Березины генерал Чаплиц. Не по возрасту серьезным выглядит юный Никита Муравьев. Шестнадцатилетним юношей в сюртучке горохового цвета он бежал из отчего дома в действующую армию, был схвачен своими как лазутчик, но, по счастью, Кутузов узнал его. Пройдет немного времени, и строгий юноша с портрета станет зрелым мужем и возглавит одно из тайных обществ декабристов, будет автором знаменитой "Конституции".

Кипренский создал немало портретов деятелей русской культуры, и, конечно же, самый известный среди них – пушкинский. Он был написан по заказу Дельвига, лицейского друга поэта, в 1827 г. Современники отмечали удивительное сходство портрета с оригиналом. Образ поэта освобожден художником от бытовых черт, которые присущи портрету Пушкина кисти Тропинина, написанному в том же году. Александр Сергеевич запечатлен художником в момент вдохновения, когда его посетила поэтическая муза. Не случайно, по просьбе друзей Пушкина Кипренский позже дописал на портрете статую музы с лирой в руках. Пушкин, очень довольный работой художника, посвятил ему следующие строки:

Любимец моды легкокрылой,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз…

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит:

Оно гласит, что не унижу

Пристрастья важных аонид.

Так Риму, Дрездену, Парижу

Известен впредь мой будет вид.

После смерти Дельвига Пушкин купил портрет у его жены и повесил в своем рабочем кабинете. Замечательный гравер Уткин сделал с него гравюру, ставшую достоянием тысяч почитателей таланта поэта. Пушкин пожелал приложить этот гравированный портрет к своему собранию сочинений, первый том которого вышел в 1836 г. В том же году Кипренского не стало.

Смерть настигла художника во время его второй поездки в Италию. Последние годы многое не ладилось у прославленного живописца. Начался творческий спад. Незадолго до смерти его жизнь омрачило трагическое событие: по свидетельству современников, художник был ложно обвинен в убийстве и боялся выходить из дома. Даже женитьба на своей воспитаннице-итальянке не скрасила его последних дней.

Мало кто оплакивал русского живописца, умершего на чужбине. Среди немногих, по-настоящему понимавших, какого мастера потеряла отечественная культура, был художник Александр Иванов, находившийся в ту пору в Италии. В те печальные дни он писал: Кипренский "первый вынес имя русское в известность в Европе".

2.2 В.А. Тропинин

Москве, на углу Волхонки и самой короткой улицы города – Ленивки, всего в трех минутах ходьбы от Кремля стоит трехэтажный дом, построенный в начале XIX в. Мемориальная доска на его стене гласит, что с 1824 по 1856 г. здесь жил художник Тропинин. Василий Андреевич снимал небольшую квартиру на втором этаже. Просторный зал и примыкающая к нему комната выходили окнами на Кремль…

Василий Андреевич Тропинин родился в 1776 г. в семье крепостного. От графа Миниха, в качестве приданого его дочери, он перешел в собственность графа Моркова, сподвижника Суворова. В то время каждый мало-мальски "просвещенный" в искусствах помещик стремился иметь собственного крепостного живописца. Хороший крепостной художник был таким же предметом гордости, как отличная охотничья гончая или породистый скакун. Правда, очень редко из доморощенных крепостных вырастали большие мастера, такие, например, как Рокотов. Их имена сохранила история: целая семья художественно одаренных крепостных – Аргуновых – принадлежала графам Шереметевым, среди них два выдающихся живописца XVIII в. – Иван и Николай Аргуновы. Современником Тропинина был другой талантливый крепостной художник – ученик Венецианова Григорий Сорока.

Художественное дарование Тропинина проявилось рано, и его отец просил графа отдать сына в ученики к живописцу. Но храбрый суворовский вояка мало что смыслил в живописи и послал своего крепостного учиться в Петербург… кондитерскому делу.

Однако тяга к рисованию у Тропинина была так велика, а успехи столь заметны, что Морков в конце концов решился отпустить юношу учиться в Академию художеств. Поскольку академический устав не предусматривал приема крепостных, Тропинин в 1799 г. был определен "посторонним учеником", т. е. не за казенный счет. Первая же выставка, в которой участвовал молодой художник, привлекла внимание публики к его работам. Но это лишь навредило Тропинину. Морков испугался, что может потерять своего крепостного, и забрал его из Академии, не дав закончить учебу.

В барском доме художник между занятиями живописью исполнял роль кондитера и лакея. Во время обеда ему полагалось стоять позади своего господина с салфеткой и подносом. Однажды, дело было в 1815 г., к Моркову приехал в гости некий ученый-француз. Хозяин решил похвалиться и показал ему картины своего крепостного. Француз, пораженный мастерством живописца, долго пожимал ему руку и хвалил его работы. Когда же пришло время обеда, и Тропинин появился у стола в качестве лакея, француз по простоте душевной схватил пустой стул и принялся усаживать художника за графский стол, чем очень сконфузил всех присутствующих. После этого случая художник был освобожден от унизительной обязанности прислуживать за столом.

Лишь в 1823 г., в сорок семь лет, будучи уже прославленным живописцем, Василий Андреевич освободился от крепостной неволи. Правда, сыну художника граф вольную так и не дал. В том же году Тропинин получил от Академии звание "назначенного", т. е. кандидата в академики. Основанием для этого послужили три картины, представленные на высокий академический суд. Одна из них – "Кружевница" – входит в сокровищницу Третьяковской галереи.

Миловидная девушка изображена Тропининым за работой. Прелестная головка склонилась над рукоделием. Грациозным жестом кружевница держит в тонких пальчиках коклюшки для плетения кружев. Словно на мгновенье отвлекшись от своего занятия, она бросает на зрителя быстрый и чуть кокетливый взгляд. Ее лицо озарено приветливой улыбкой. Художник придал облику девушки столько очарования и женственности! Может быть, глядя именно на этот портрет, Брюллов сказал о Тропинине: "Если бы он был за границею, то был бы первым портретистом".

Одна из лучших работ Тропинина – портрет сына. Надо сказать, что одним из "открытий" русского искусства XIX в. был детский портрет. В средние века на ребенка смотрели как на маленького взрослого, который еще не вырос. Детей даже одевали в наряды, ничем не отличавшиеся от взрослых: в середине XVIII в. девочки носили тесные корсеты и широкие юбки с фижмами. Только в начале XIX в. в ребенке увидели ребенка. Одними из первых это сделали художники. В портрете Тропинина много простоты и естественности. Мальчик не позирует. Чем-то заинтересованный, он на мгновенье обернулся: рот приоткрыт, глаза блестят. Облик ребенка удивительно обаятелен и поэтичен. Золотистые растрепанные волосы, открытое, по-детски пухлое лицо, живой взгляд умных глаз. Чувствуется, с какой любовью художник писал портрет сына.

В историю русского искусства Тропинин вошел как выдающийся портретист. Он говорил: "Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, его любящих". По оценкам современников, Тропинин написал около 3000 портретов. Так ли это, сказать трудно. В одной из книг о художнике приведен список из 212 точно установленных лиц, которых портретировал Тропинин. Есть у него и множество работ под названием "Портрет неизвестного (неизвестной)". Тропинину позировали государственные сановники, вельможи, воины, дельцы, мелкие чиновники, крепостные, интеллигенты, деятели русской культуры. Среди них: историк Карамзин, писатель Загоскин, художественный критик Одоевский, живописцы Брюллов и Айвазовский, скульптор Витали, архитектор Жилярди, композитор Алябьев, актеры Щепкин и Мо-чалов, драматург Сухово-Кобылин.

Получив вольную, Василий Андреевич поселился в Москве в доме на Волхонке. Вскоре на дверях его квартиры появились надписи: "Был К. Брюллов", "Был Витали". Мог здесь оказаться и "автограф" Пушкина.

Известному библиофилу Сергею Александровичу Соболевскому, другу Пушкина, как-то пришла в голову идея заказать Тропинину портрет поэта "домашнего, обыкновенного, каким он был всегда, непричесанного и неприглаженного". Но Пушкин сам решил сделать Соболевскому такой подарок и зимой 1827 г. стал позировать художнику. Сеансы проходили в мастерской Тропинина в доме на Волхонке. Пушкин, как того хотел Соболевский, и впрямь выглядит на портрете совершенно "домашним": в просторном халате, ворот рубашки расстегнут, небрежно повязан шейный платок, на пальце – заветный перстень. Писатель Полевой, хорошо знавший поэта, признавался: "Сходство портрета с подлинником поразительное".

Интересна судьба этого портрета. Долгое время он висел, обрамленный великолепной золотой рамой, в доме Соболевского. После его отъезда за границу кто-то подменил портрет копией. Судьба подлинника долгое время оставалась неизвестной. Только в 50-е годы, еще при жизни художника, пропавший портрет случайно обнаружили в лавке менялы. Сам Тропинин удостоверил его подлинность. Ныне знаменитый портрет занимает достойное место в одном из залов Третьяковской галереи.

Автопортреты Тропинин писал дважды. На более позднем, датированном 1846 годом, художнику 70 лет. Он изобразил себя с палитрой и кистями в руках, опирающимся на муштабель – специальную палочку, которой пользуются живописцы. За его спиной – величественная панорама Кремля. В молодые годы Тропинин обладал богатырской силой и бодростью духа. Судя по автопортрету, он сохранил крепость тела и в преклонном возрасте. Округлое лицо в очках излучает добродушие. Художника не стало спустя 10 лет, но в памяти потомков остался его образ – большой, добрый человек, обогативший русское искусство своим талантом.

2.3 А.Г. Венецианов

Апрельским утром 1819 г. громоздкий дилижанс выехал из Петербурга. Спустя несколько дней преодолев весеннюю распутицу, он добрался до усадьбы Сафонково Тверской губернии. В экипаже находились муж, жена и двое малолетних детей. С этого момента для главы семейства – коллежского секретаря в отставке, академика живописи Венецианова – начался новый этап творчества – "деревенский".

Семейное предание гласило, что род Венециановых происходил из Греции. Алексей Гаврилович родился в 1880 г. в семье небогатого московского купца. Рисовать начал рано. Среди товаров, которые продавал его отец, упоминаются "очень хорошие разные картины, сделанные сухими красками (пастелью), в золотых рамах за стеклами, за весьма умеренную плату". По всей видимости, это были работы пятнадцатилетнего Алексея. Однако профессионально художник начал работать значительно позже.

Окончив один из пансионов в Москве, Алексей поступил на службу чертежником-землемером. В самом начале XIX в. будущий живописец переехал в Петербург, видимо, желая быть поближе к Академии художеств и первоклассному музею живописи – Эрмитажу. В Академию, правда, двадцатилетнему юноше поступать было поздно, зато ничто не мешало копировать картины в Эрмитаже. В "Санкт-Петербургских ведомостях" за 1802 г. появилось объявление: "Недавно приехавший Венецианов, списывающий предметы с натуры пастелем в три часа, живет у Каменного моста". В Петербурге Венецианов брал уроки у прославленного портретиста Боровиковского.

В одном из залов Русского музея висит портрет: мужчина средних лет, в очках, с палитрой и кистью в руках. Это автопортрет Венецианова, написанный им в 1811 г. В этом же году в официальных документах Академии художеств появилась запись: "…служащий при лесном департаменте землемером Алексей Гаврилович Венецианов по представленному им живописному портрету определяется в назначенные; программой же ему на звание академика задается написать портрет с г. инспектора Кирилла Ивановича Головачевского". Венецианов успешно справился с этой задачей и в том же году получил звание академика живописи. В 1815-м он женился и купил небольшое имение Сафонково, бывал там наездами, а спустя несколько лет оставил службу и уехал в деревню на постоянное жительство.

Многие писатели, художники, музыканты боготворили деревенское житье. Немало чудных поэтических строк посвятил деревне Пушкин. Например, эти: Везде передо мной подвижные картины:

Здесь вижу двух озер лазурные равнины,

Где парус рыбаря белеет иногда,

За ними ряд холмов и нивы полосаты,

Вдали рассыпанные хаты,

На влажных берегах бродящие стада,

Овины дымные и мельницы крылаты…

Однако мало кто из деятелей русской культуры решался навсегда поселиться в деревне, сделать ее постоянным источником творческого вдохновения. Будучи от рождения городским жителем, Венецианов первым среди художников открыл для себя и для зрителя богатый и самобытный мир русской деревни. Он долго присматривался к нему, изучал, стараясь понять. У него сложились добрые отношения с крестьянами. В течение многих лет они позировали барину, став неизменными персонажами его картин.

Первое "деревенское" полотно художника – "Гумно" – появилось в начале 20-х годов. Интересен следующий факт: желая лучше осветить помещение, Венецианов распорядился выпилить переднюю часть стены гумна, где крестьяне недавно закончили обмолот хлеба. Живописец блестяще справился с трудной задачей перспективного построения интерьера. Не случайно Венецианов считался одним из лучших мастеров перспективной живописи своего времени. Его ученикам позже поручили написать интерьеры Зимнего дворца, что требовало отличного знания перспективы.

Приобретение венециановских полотен было для царя скорее данью входящей в моду крестьянской теме, нежели признанием больших живописных заслуг художника. Следуя этой моде, даже консервативная Академия в том же году предложила своим выпускникам программу: "Изобразить крестьянское семейство и шашечную игру". Но как далека истинная народность Венецианова от той фальшивой народности, которую пытались насаждать в Академии, или официальной, сформулированной министром просвещения Уваровым – "православие, самодержавие, народность".

Венецианов не только открыл в русской живописи крестьянскую тему. Он первым среди русских художников показал на своих полотнах красоту родной природы. В Академии художеств пейзажный жанр не жаловали. Он занимал предпоследнее по значению место, оставив позади еще более презренный – бытовой. Лишь немногие мастера писали природу, предпочитая итальянские или воображаемые пейзажи.

Во многих работах Венецианова природа и человек неразделимы. Они связаны так же тесно, как крестьянин с землей, ее дарами. Свои самые знаменитые работы – "Сенокос", "На пашне. Весна", "На жатве. Лето" – художник создает в 20-е годы. Это был пик его творчества. Никто в русском искусстве не сумел показать крестьянскую жизнь и труд крестьян с такой любовью и так поэтично, как Венецианов. В картине "На пашне. Весна" женщина боронит поле. Этот тяжелый, изнурительный труд выглядит на полотне Венецианова возвышенным: крестьянка – в нарядном сарафане и кокошнике. Прекрасным лицом и гибким станом она напоминает античную богиню. Ведя под уздцы двух покорных лошадей, впряженных в борону, она не идет, а словно парит над полем. Жизнь вокруг течет спокойно, размеренно, умиротворенно. Зеленеют редкие деревца, плывут по небу белые облака, бескрайним кажется поле, на кромке которого сидит младенец, ожидающий мать.

Картина "На жатве. Лето" как бы продолжает предыдущую. Урожай созрел, поля колосятся золотистым жнивьем – пришло время жатвы. На переднем плане, отложив в сторону серп, крестьянка кормит ребенка грудью. Небо, поле, люди, работающие на нем, для художника неразделимы. Но все же главный предмет его внимания всегда – человек.

Венецианов создал целую галерею портретов крестьян. Это было ново для русской живописи. В XVIII в. люди из народа, а тем более крепостные крестьяне, мало интересовали художников. По мнению искусствоведов, Венецианов первым в истории русской живописи "метко схватил и воссоздал русский народный тип". "Жнецы", "Девушка с васильками" "Девушка с теленком", "Спящий пастушок" – прекрасные образы крестьян, увековеченные Венециановым. Особое место в творчестве художника заняли портреты крестьянских детей. До чего же хорош "Захарка" – глазастый, курносый, большегубый мальчишка с топором на плече! Захарка словно олицетворяет энергичную крестьянскую натуру, с детских лет приученную к труду.

Алексей Гаврилович оставил о себе добрую память не только как художник, но и как выдающийся педагог. Во время одного из приездов в Петербурге он взял в ученики начинающего художника, затем другого, третьего… Так возникла целая художественная школа, вошедшая в историю искусств под названием венециановской. За четверть века через нее прошли около 70 талантливых юношей. Крепостных художников Венецианов старался выкупить из неволи и очень переживал, если это не удавалось. Самый талантливый из его учеников – Григорий Сорока – так и не получил вольной от своего помещика. Он дожил до отмены крепостного права, но, доведенный до отчаяния всевластием бывшего хозяина, покончил с собой.

Многие ученики Венецианова жили в его доме на полном содержании. Они постигали секреты венециановской живописи: твердое следование законам перспективы, пристальное внимание к натуре. Среди его воспитанников было немало талантливых мастеров, оставивших заметный след в русском искусстве: Григорий Сорока, Алексей Тыранов, Александр Алексеев, Никифор Крылов. "Венециановцы" – любовно называли его питомцев.

Последние годы художника были безрадостны: умерла любимая жена, замучила нужда. Имение пришлось заложить, дочь вынуждена была пойти на службу, школа распалась. Попытка выдающегося живописца и педагога получить работу преподавателя в Академии художеств не увенчалась успехом. Жестока и нелепа была неожиданная смерть художника.

Зимой 1847 г., несмотря на все невзгоды, Венецианов с увлечением работал над большим заказом: писал образа святых для одного из тверских храмов. Закончив эскизы, художник пожелал сам отвезти их в Тверь. Рано утром 4 декабря тройка лошадей, запряженная в сани, стояла у крыльца. Ехали легко, быстро. Алексей Гаврилович с удовольствием раскурил сигару. Вдруг при спуске с горы лошади понесли. Кучер бросил вожжи и вывалился в снег. Венецианов попытался перехватить их, но резким толчком его выбросило из саней… Зацепившееся за сани тело еще долго волокло, било и швыряло. Когда лошади, наконец, добрались до жилья и стали, художник уже не дышал.

В первую треть XIX века произошел стремительный взлет в культурном развитии России и это время называют золотым веком русской живописи.

Русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение язв крепостнической России – таковы главные темы изобразительного искусства 19 века.

В портретной живописи черты романтизма – независимость человеческой личности, ее индивидуальность, свобода проявления чувств – особенно отчетливы.

Создано немало портретов деятелей русской культуры, детский портрет. Входит в моду крестьянская тема, пейзаж, показавший красоту родной природы.

3. Мастера середины XIX столетия

.1 К.П. Брюллов

Зима 1848 г. была для него мучительной – он долго болел. Только весной болезнь стала постепенно отступать. Апрельским днем, почувствовав себя лучше, он встал с постели, подошел к зеркалу. На него смотрели уставшие, потухшие глаза, лицо обострилось после тяжелого недуга. Художник взял мольберт, картон, кисти, сел в глубокое кресло и за два часа написал автопортрет – одну из лучших своих работ.

В семье преподавателя Академии художеств, резчика по дереву Павла Брюлло, в 1799 г. родился сын Карл. Его предки, гугеноты, во время религиозных гонений бежали из католической Франции и со временем осели в России. С детства Карл отличался слабым здоровьем, до семи лет почти не вставал с постели. Может быть, именно болезнь, лишив Карла подвижных детских игр, обострила в нем наблюдательность, способность запоминать увиденное. Отец Карла, человек крутого нрава, однажды из-за пустяка влепил сыну такую пощечину, что мальчик на всю жизнь оглох на левое ухо. Но суровый отец привил Карлу и любовь к рисованию. По его распоряжению сыну не давали завтракать до тех пор, пока он не нарисует определенное количество человечков и лошадок или не скопирует оставленной отцом гравюры.

Десяти лет от роду Карл был отдан в воспитательное училище Академии художеств. Спустя шесть лет, закончив училище, он начал учебу в самой Академии. Среди учителей Брюллова был профессор Андрей Иванович Иванов, отец знаменитого художника Александра Иванова. Карл демонстрировал редкое художественное дарование. Его ученические рисунки неизменно признавали образцом для подражания. Не только природный дар был тому причиной, но и огромное трудолюбие. Однажды Карл сделал сорок детальных рисунков известной античной скульптуры "Лаокоон", выбирая всякий раз новую точку наблюдения. Одну за другой Карл завоевывает всевозможные академические медали. Наконец, в выпускном 1821 г. он получает Большую золотую медаль и аттестат 1-й степени "со шпагою" за картину "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского".

Карл был начитан, остроумен, свободно говорил по-немецки, знал французский, слыл интересным собеседником. Он пользовался всеобщей симпатией среди воспитанников Академии, становился душой любой компании. Но при этом всегда был горд и независим. Когда руководство Академии предложило ему остаться в ее стенах для совершенствования мастерства, он отказался по той причине, что условия, поставленные им, вчерашним выпускником, не были приняты.

Трудно сказать, как сложилась бы судьба молодого живописца, не имевшего ни связей, ни средств к существованию, если бы в год, когда Карл окончил Академию, в Петербурге не возникло Общество поощрения художников. Группа энтузиастов и любителей искусства создала независимое от Академии общественное учреждение для оказания помощи нуждающимся художникам. Именно это общество и взяло на себя расходы на пенсионерскую поездку Карла и его брата Александра в Италию сроком на четыре года. Страна была выбрана не случайно. Еще в XVIII в. родина Ренессанса, как и Франция, была облюбована Академией художеств для стажировок лучших своих воспитанников. В начале XIX в. Италия стала местом паломничества многих деятелей русской культуры – писателей Батюшкова, Баратынского, Гоголя, Тютчева.

До сих пор в стенах Академии художеств хранится бесценное свидетельство пребывания Брюллова в Италии – копия знаменитой ватиканской фрески Рафаэля "Афинская школа". Четыре года Карл работал над ней, постигая мастерство великого живописца. И не напрасно: копия поразила всех своим совершенством. О ней с восхищением отозвался даже французский писатель Стендаль в своей книге "Прогулки по Риму". Русское правительство купило копию за огромную по тем временам цену – 10 тыс. руб. Позже Брюллов признавался, что только после работы над "Афинской школой" осмелился писать "Последний день Помпеи". Но прежде были другие картины.

Три года Брюллов трудился над "Вирсавией". Эта библейская красавица на протяжении многих столетий привлекала внимание европейских художников. Нелегко давалось Карлу изображение женского тела. Ведь в петербургской Академии художеств не писали обнаженную женскую натуру. Художнику пришлось усердно восполнять этот пробел в Италии. И все же картина его не удовлетворила. Однажды, поставив полотно на мольберт и придирчиво осмотрев, Карл с размаху швырнул в него сапог, порвав холст.

Более удачной оказалась судьба картины "Итальянский полдень". Художник осмелился нарушить академические каноны красоты и выбрал в качестве модели пышущую здоровьем и радостью молодую женщину-итальянку, срывающую освещенную солнцем виноградную гроздь.

За годы пребывания в Италии Брюллов написал около 120 портретов. Среди его персонажей художники Щедрин и Бруни, архитектор Тон, писатели Жуковский и Зинаида Волконская, князь Гагарин, богач Анатоль Демидов и многие другие. Но самой любимой моделью художника была графиня Юлия Павловна Самойлова. Эта красивая, молодая, богатая аристократка на многие годы стала близким другом и покровителем Брюллова, единственной женщиной, которую в своей жизни Брюллов любил по-настоящему. Художнику не суждено было испытать семейного счастья. Позже неудачная женитьба и быстрый развод с юной, но порочной Эмилией Тимм оставили в его сердце незаживающую рану.

По заказу Самойловой Брюллов создал знаменитую "Всадницу", на которой изображены воспитанницы бездетной графини – сестры Джованна и Амацилия Пачини. Виртуозно написанная картина имела немалый успех у итальянской публики.

Приехав в 1827 г. в Неаполь, Брюллов посетил развалины Помпеи. Зрелище города, погибшего почти две тысячи лет назад от извержения вулкана и недавно раскопанного археологами, потрясло художника. Карл решает написать трагическую сцену гибели Помпеи и её жителей. Он изучает литературные источники, читает римских историков. Плиний Младший, свидетель трагедии, так описал ее: "…день стоял сумрачный, словно обессилевший. Здания вокруг тряслись… Огромное количество людей теснило нас и толкало вперед… В черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали огненные зигзаги… Мужчины, женщины и дети оглашали воздух воплями безнадежности и жалобами, причем кто звал отца, кто сына, кто отыскивал затерявшуюся жену; тот оплакивал собственное несчастье, другой трепетал за друзей и родных; нашлись люди, призывающие на помощь смерть из опасения умереть!". Словно в благодарность за это описание Брюллов изобразит на полотне самого Плиния и его мать.

Некоторые фигуры на картине переданы им в тех же позах, что и застывшие в лаве скелеты, найденные археологами: мать с дочерьми, упавшая с колесницы женщина, юные супруги. Почти все предметы быта, изображенные на полотне, написаны с вещей, хранящихся в музее Неаполя. Не раз обойдя Помпеи художник выбрал точное место действия для будущей картины: улицу Гробниц.

Три года Брюллов собирал материалы, делал эскиз за эскизом, перестраивал композицию полотна, варьировал позы людей, их движения, жесты. Заказчик картины Анатоль Демидов, недовольный, что работа не закончена в срок, торопил художника, грозил расторгнуть контракт. После тщательной подготовки Брюллов, наконец, переходит к большому холсту и практически не отступает от него в течение трех долгих лет.

Одним из первых в русской исторической живописи Брюллов изображает не конкретную личность, а народ. Не судьба отдельного героя привлекла его, а народная драма. Желая передать оттенки чувств различных людей, Брюллов не стремится к точным психологическим характеристикам. Их заменил привычный в академическом искусстве язык жестов. Среди смятенной толпы есть одна спокойная фигура – художник с ящиком живописных принадлежностей на голове. Это автопортрет самого Брюллова.

В Италии картина вызвала бурю восторга. Фраза: "Вы видели картину «Последний день Помпеи»?» – вытеснила у римлян обычное при встрече приветствие. Болонская, Миланская, Флорентийская академии избирают Брюллова своим членом. Но не только итальянцы восхищались его картиной. Рассказывают, что писатель Вальтер Скотт, которого, как известно, привлекали исторические сюжеты, оказавшись в Риме, просидел перед "Помпеей" целое утро.

Владелец картины Демидов, заплативший за нее баснословную сумму – 40 тыс. франков, отправил полотно в Париж. "Помпея" была выставлена в Лувре, но французская публика встретила ее прохладно. В чем причина? Оказалось, в отсутствии чистоты стиля. "Помпея" вобрала в себя черты двух противоборствующих течений – классицизма и романтизма. Идея картины романтична – трагическое противостояние человека и слепых, жестоких сил природы. Вместе с тем, в ней много и от уходящего в прошлое классицизма – обращение к античной истории, абсолютное преклонение перед чистой красотой, которое исповедовали древние греки и римляне. Трагизм и ужас происходящего на полотне Брюллова не в силах затмить красоту человеческого тела, благородство поз и жестов. В картине нет ни одного изуродованного, запачканного тела. Даже у женщины, упавшей с колесницы и разбившейся насмерть, лицо, грудь, руки девственно чисты.

Смесь классицизма с романтизмом в полотне Брюллова не удовлетворила строгих французских судей. К моменту появления "Помпеи" в Париже они уже отдали предпочтение романтизму, с которым во французской живописи были тесно связаны имена великих живописцев Жерико и Делакруа. И все-таки французская Академия художеств удостоила своей высшей наградой – золотой медалью – именно "Помпею". Представленные на этой же выставке картины известных французских мастеров Делакруа, Энгра, Делароша столь высоко оценены не были.

Из Франции картина отправилась в Россию. Демидов преподнес ее в дар царю. Полотно было выставлено в Академии художеств для всеобщего обозрения. Такого скопления народа Академия еще не видела. Многие приходили не один раз. Гоголь, уже видевший "Помпею" в Италии, побывал на петербургской выставке несколько раз и написал о картине большую хвалебную статью. "Помпею" увидели и высоко оценили Пушкин, Жуковский, Лермонтов, Белинский, Глинка, Герцен. Поэт Баратынский посвятил ей экспромт:

Художеств мирные трофеи

Ты внес в отеческую сень,

И стал "Последний день Помпеи"

Для русской кисти первый день!

Шло время, но картина продолжала будоражить умы современников Брюллова. За два года до его смерти из Киева в Петербург приехал юный Николай Ге поступать на математический факультет университета. "Помпея" буквально перевернула его душу. Неизвестно, что в тот момент потеряла математика, но живопись обрела еще одного талантливого художника.

Сам Брюллов, первым прославивший в Европе русское искусство, на родине был встречен с триумфом. В Москве поклонники пронесли его на руках через зал, где была выставлена "Помпея". В Петербурге, в родной Академии, в его честь выступил хор и полковой оркестр. Был устроен праздничный обед, на котором прославленный живописец сидел среди своих учителей, увенчанный лавровым венком. Это был звездный час мастера. Редко кому такое выпадает при жизни.

Слава, почет, "медные трубы", однако, не ослепили художника. Он не утерял способности помогать тем, чей талант нуждался в поддержке. Кто-то из учеников рассказал Брюллову об очень талантливом крепостном художнике Тарасе Шевченко. "Великий Карл", как его теперь нередко называли, решил помочь юноше освободиться от крепостной неволи. Вместе с живописцем Венециановым он поехал к помещику Энгельгарту, хозяину Шевченко. Тот и слышать не хотел о том, чтобы бескорыстно дать вольную своему крепостному, но готов был продать его за хорошие деньги – две с половиной тысячи рублей. Таких денег у Брюллова не было, но был талант и благородное желание помочь одаренному человеку. Он взялся написать портрет поэта Жуковского, который тоже не остался в стороне, узнав о судьбе Шевченко. Показательно, что накануне, под благовидным предлогом Брюллов отказался писать императора Николая I. Портрет Жуковского получился необыкновенно хорош. Его продали и на вырученные деньги выкупили Тараса Шевченко. Вскоре он поступил в Академию художеств и стал одним из лучших учеников своего благодетеля.

Не считая исторической картины "Последний день Помпеи", Брюллов прославился в истории русской живописи как блестящий портретист. Среди сотен портретов его работы немало подлинных шедевров. Превосходны портреты баснописца Крылова, поэта Струговщикова, итальянского археолога Микеланджело Ланчи. В каждом из них художник сумел подчеркнуть яркую индивидуальность личности, нашел черты, присущие лишь этим людям.

Вспомните портрет Крылова: грузный, вальяжно расположившийся на диване, знаменитый баснописец мог бы – служить образцом сибарита и чревоугодника. Но умный, пытливый взгляд великого насмешника человеческих пороков, так точно переданный художником, многое говорит и о другой стороне его натуры. Иначе выглядит поэт Струговщиков, изображенный с книгой в руках. Он утончен, мечтательно задумчив. В его лице проглядывают усталость и разочарование. Тонкие нервные руки безвольно лежат на подлокотниках кресла. Не похож на другие интеллектуально-аристократический образ Ланчи. Благородное, одухотворенное старческое лицо. Вопрошающе-пристально смотрят на зрителя умные живые глаза. Великолепна и цветовая гамма портрета: халат ярко-красного цвета контрастирует с серебристой меховой опушкой.

Карл Брюллов был великим тружеником. За годы, проведенные в России, он написал десятки портретов, работал над большим историческим полотном "Осада Пскова", которое, правда, так и осталось незаконченным, участвовал в росписях только что построенного Исаакиевского собора, преподавал в Академии художеств. Вернувшись в 1849 г. в Италию, он продолжал активно трудиться. Однако слабое от рождения здоровье все более ухудшалось. Художник еще находил силы шутить на этот счет: "Вместо сорока, я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет и не имею права жаловаться на судьбу". 23 июня 1852 г. после обеда Брюллова охватил такой приступ судорожного кашля, какого не бывало раньше. Кровь хлынула горлом. Этот день стал для великого Карла последним. Его похоронили в Риме на кладбище Монте Тестаччо.

Годом больших потерь стал для русской культуры 1852-й. В феврале в Москве умер Гоголь. Весной не стало Жуковского, скончавшегося в Германии, в Баден-Бадене. В один день с Брюлловым умер исторический писатель Загоскин, а осенью в больнице, в палате для умалишенных, закончил свои дни художник Павел Федотов.

.2 П.А. Федотов

В Москве, в старинном районе Лефортово, расположена Академия бронетанковых войск. Она занимает красивое здание с многочисленными колоннами по фасаду – бывший Головинский дворец, построенный в конце XVIII в. при участии великого Кваренги. На фасаде Академии – мемориальные доски с именами ее прославленных выпускников, видных советских военачальников. Среди них выделяется одна необычная – на ней выбито имя русского художника Павла Федотова.

Павел Андреевич Федотов родился в Москве в 1815 г. Его отец – боевой офицер, выслужившийся из солдат, вынужден был оставить военную службу и перейти на гражданскую из-за ранений. Семья Федотовых была небогата, и юноше не оставалось ничего другого, как пойти по стопам отца и стать военным. Как раз в это время в Москве, в бывшем Головинском дворце, открылся кадетский корпус. Так Павел стал кадетом.

Федотов обладал замечательными способностями и превосходной зрительной памятью. За отличную учебу и примерное поведение он вскоре был произведен в унтер-офицеры, а затем в фельдфебели. В свободное от учебы время юный кадет служил музам. У него был неплохой голос, и он солировал в корпусном хоре. Павел выучился играть на гитаре, затем на флейте, сочинял романсы. Кроме того, Федотов писал стихи и много рисовал – портреты своих учителей и товарищей, карикатуры. Любопытно, что в кадетском корпусе его учителем рисования был некто Каракалпаков, бывший соученик Карла Брюллова по Академии художеств.

Спустя семь лет, в 1833 г., состоялся первый выпуск кадетов. Федотов в числе четырех лучших учеников был определен офицером в гвардейский Финляндский полк, который был расквартирован в Петербурге на Васильевском острове, недалеко от Академии художеств. Служил он честно и добросовестно, получая по 10-20 благодарностей в год. Не обижен был и чинами: за 10 лет прошел путь от прапорщика до штабс-капитана. Такая карьера устроила бы многих, но божественный дар живописца не давал Федотову покоя.

Все свободное от службы время Павел Андреевич рисовал. Он заполнил рисунками семейные альбомы друзей и знакомых. Финляндскому полку повезло: многие из его офицеров, сослуживцев Федотова, оказались увековечены в его рисунках, в сценках из офицерской жизни. Но как ни велик был его природный талант, Федотов понимал, что живописи надо учиться. Спустя полгода после переезда в Петербург он получил билет № 241 на право посещения рисовальных классов Императорской Академии художеств .

Молва о художественно одаренном офицере дошла до командующего гвардией великого князя Михаила Павловича, брата царя. Он вызвал Федотова и поинтересовался, что ему нужно для занятий живописью. "Учителя", – ответил художник. "Кого?" – "Брюллова". Великому князю, по-видимому, хотелось иметь в гвардии своего живописца, и он обещал помочь. Правда, Брюллов не разделил оптимизма его императорского высочества. Он прямо сказал Федотову, что в 25 лет о карьере художника нечего и думать: мастерство надо осваивать с детства. Однако это не остановило Федотова. В 1843 г. он предпринял смелый шаг: вышел в отставку, чтобы целиком посвятить себя живописи.

Начал бывший офицер с серьезного обучения в Академии художеств, правда, не у Брюллова, а у профессора Зауервейда в баталлическом классе. Довольно скоро выяснилось, что не батальная живопись привлекает художника, а бытовая. Кумиром Федотова в ту пору стал замечательный английский живописец XVIII в. Уильям Хогарт. Он создавал целые серии картин на различные темы из жизни современного ему английского общества. Причем в своих работах Хогарт обличал его пороки.

Под влиянием Хогарта появились графические работы Федотова: "Магазин", "Офицерская передняя", "Кончина Фидельки", "Следствие кончины Фидельки". Сюжеты художник выбирал самые что ни на есть простые, например смерть любимой барской собачки Фидельки, но развертывал их в целое повествование и придавал оттенок легкой насмешки. Собачка мертва, барыня от переживаний слегла, вся дворня поднята на ноги, вереница сочувствующих выстраивается перед барской постелью, а приглашенный художник, внешне очень напоминающий самого Федотова, уже набрасывает проект памятника околевшей псине. Ироническая нотка, появившаяся в этих графических работах, сохранится и в некоторых картинах живописца.

Пройдя хорошую школу графики, Федотов решил попробовать писать маслом. Сюжет подсказала сама жизнь: чиновник и первая его награда. Тема чиновничества к этому времени, благодаря Гоголю, заняла прочное место в русской литературе. В живописи она была еще нова. Правда, Федотов уже обращался к ней в графической работе "Утро чиновника, получившего накануне первый крестик". Теперь этот сюжет предстояло положить в основу картины. Девять месяцев работал художник над небольшим полотном размером всего 48 х 42 см. Если учесть, что это была его первая проба сил в такой сложной технике, как масло, картину можно признать удачной.

В небольшой комнате царит невообразимый беспорядок – последствие состоявшейся накануне товарищеской пирушки. В центре – босиком, в полосатом халате, с папильотками на голове и в позе античного героя – самодовольный молодой человек. Он демонстрирует служанке свою первую награду – крестик, приколотый к халату. Девушка, на которую предмет гордости ее хозяина не производит, видимо, никакого впечатления, с насмешливой улыбкой подает ему сапоги. Увидев "Свежего кавалера", Брюллов сказал Федотову: "Поздравляю Вас, Вы меня обогнали".

Федотов поразительно быстро освоил технику живописи маслом. Он так совершенно овладел ею, что новая картина – "Сватовство майора" принесла ему огромную славу именно как живописцу. Сюжет – бытовой, без откровенной насмешки и карикатурности, как в "Свежем кавалере", но со своим "подтекстом". Майор, а значит, согласно "Табели о рангах", дворянин, сватается к богатой купеческой дочке. Знатность женится на богатстве – тема злободневная для тех времен .

Снова действие происходит в интерьере. Справа, в проеме двери, остановился пришедший свататься майор. Он в мундире, при сабле, молодцевато подбоченясь, подкручивает ус. На переднем плане – молодая и красивая купеческая дочь. Видимо, захваченная врасплох, она пытается скрыться в соседней комнате, но мать старается удержать ее за подол нарядного платья. Справа, в глубине комнаты, в тени стоит отец. К нему обращается сваха. Прислуга торопливо накрывает на стол.

Но главное не в сюжете, а в живописном мастерстве художника. Небольшое полотно (58×75 см) демонстрирует высочайший художественный дар Федотова. Умело составленная композиция позволяет легко разобраться в происходящем, понять роль каждого участника. Картина написана с удивительной тщательностью и артистической легкостью: воздушное кружевное платье невесты и тяжелое, переливчатое, атласное – ее матери, сверкающая бронзовая люстра под потолком и кошка, сидящая на полу и "зазывающая" гостей.

Только сам автор знал, какая кропотливая работа скрывалась за этим мастерством. Отец, глава семейства – на картине его не сразу и заметишь – долгое время не удавался художнику. Федотов мучительно искал нужный образ. Целыми днями бродил по Гостиному двору, Невскому проспекту, всматриваясь в лица купцов. Наконец, у Аничкова моста увидел подходящий "экземпляр". Проводил незаметно до самого дома, выведал имя у дворника, а потом долго упрашивал попозировать. Интерьер купеческого дома художник "подсмотрел" в одном из трактиров близ Гостиного двора. Там же нашел люстру, которую на время выпросил у хозяина. Все писал с натуры, вплоть до пирога на столе, купленного в трактире и по окончании сеанса съеденного без остатка.

Наконец, картина была закончена и выставлена в Академии художеств. 30 сентября 1848 г. Совет Академии признал Федотова достойным звания академика. Спустя несколько месяцев на годичной выставке Академии "Сватовство майора" имело необычайный успех. Старожилы сравнивали его с триумфом тридцатилетней давности, которым был увенчан "Последний день Помпеи".

Федотов оригинально демонстрировал свое полотно: он сопровождал показ чтением поэмы собственного сочинения "Поправка обстоятельств", служившей как бы комментарием к живописному сюжету. Начиналась поэма в духе народного, балаганного зазыва :

Честные господа,

Пожалуйте сюда!

Милости просим,

Денег не просим:

Даром смотри,

Только хорошенько очки протри.

Начинается, начинается

О том, как люди на свете живут,

Сами работать ленятся,

Так на богатых женятся…

Сюжет картины оказался и впрямь жизненным. Вскоре после закрытия выставки к художнику неожиданно явился незнакомец с корзиной шампанского и всевозможной закуски. Оказывается, несколько лет назад, выйдя майором в отставку и желая поправить свое пошатнувшееся финансовое положение, он женился на богатой купчихе, с которой и по сей день жил счастливо. Узнав о картине, майор был несказанно поражен совпадением ее сюжета с историей своей женитьбы и решил выразить художнику свое восхищение.

После "Сватовства майора" последовал "Завтрак аристократа". По сюжету эта миниатюрная картина менее значительна, но живописными качествами не уступает предыдущей. Ее можно долго разглядывать, любуясь, с каким мастерством написаны детали: красивого дерева стол, плетеная корзина под ним, стул, шелковый костюм "аристократа". За этой легкостью и артистизмом по-прежнему стоял титанический труд. Однажды, на чье-то замечание о том, как все просто на его картинах, Федотов ответил: "…да, будет просто, коль напишешь раз со сто!…"

Увы! Талант в России редко вознаграждается при жизни. Пушкин как-то в сердцах бросил фразу: "Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом!" Она могла бы стать эпиграфом к биографиям многих деятелей русской художественной культуры XVIII-XIX вв. Федотов не был среди них исключением. Всю жизнь художник не мог выбиться из тисков нужды. Ради искусства он пожертвовал личным счастьем, отказавшись соединить свою беспокойную творческую судьбу с любящим человеком. "Меня не станет на две жизни, на две задачи, на две любви", – объяснял он. В прах рассыпались многие надежды и мечты. Все мрачнее смотрит художник на мир, и это отражается в его творчестве.

За год до смерти Федотов начинает картину "Анкор, еще анкор!". В самом ее названии есть какая-то несуразность: "анкор" по-французски означает "еще". Да и вся картина странная, не похожая на другие федотовские. Сюжета как такового нет. Тесная, темная деревенская изба, на лавке лежит человек – офицер, лицо которого невозможно разглядеть. Скуки ради он заставляет пуделя прыгать через палку. Исчез не только характерный для Федотова повествовательный сюжет, но и его традиционный интерес к окружающим предметам. Не стало и богатства федотовских красок. Господствуют мрачные красно-коричневые тона, придающие бессмыслице происходящего какой-то зловещий оттенок. В русской живописи найдется немного картин, которые были бы проникнуты таким духом трагизма и безысходности, как "Анкор, еще анкор!" Федотова.

Странное впечатление, которое производит эта картина, не случайно. Она выдает признаки тяжелого душевного заболевания, начавшегося у художника. Летом 1852 г. Федотова поместили в частную лечебницу, расположенную недалеко от Таврического дворца. Но помочь ему никто не смог. За ним лишь присматривали: когда становился буйным – связывали ремнями, иногда били… Сохранился карандашный портрет Федотова, нарисованный в это время одним из его друзей: вместо лица – маска, лишенная человеческого выражения. В ноябре того же года мастера не стало.

.3 А.А. Иванов

В последние годы художник сделался замкнут, нелюдим. В нем стала развиваться болезненная подозрительность. Невысокий, сутулый, он постоянно ходил в старом, поношенном сюртуке, носил бороду, непривычную тогда для русских интеллигентов. Часто его видели жующим черствый хлеб, который он по кусочку доставал из кармана. Молодые художники считали его чудаком и изображали на карикатурах. Этим человеком был Александр Андреевич Иванов – один из величайших русских живописцев.

Иванов родился в 1806 г. в семье профессора живописи Академии художеств. Первое художественное образование он получил под руководством отца – Андрея Ивановича Иванова, а позже обучался в Академии на правах вольноприходящего ученика. Успехи гениального юноши были поразительны. Однажды один из профессоров даже заподозрил Александра в том, что он работает не сам, а с помощью отца. Профессора этого можно понять, если взглянуть на одну из первых серьезных работ Александра Иванова "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора", которая ныне находится в Третьяковской галерее. Картина написана на сюжет 24-й песни "Илиады" Гомера: "Старец, никем не примеченный, входит в покой к Пелиду, / В ноги упав, обымает колена и руки целует…" . Тщательно продуманная композиция, безупречный рисунок, гармонично подобранные краски. Античный миф словно оживает на полотне. А ведь юному художнику в ту пору едва исполнилось 18 лет. За эту работу Иванов был удостоен Малой золотой медали.

Спустя три года он получает Большую золотую медаль – за картину "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару". Картина написана на невинный библейский сюжет, но она едва не стоила свободы начинающему мастеру. Дело в том, что на стене темницы художник изобразил сцену казни – египетский рельеф с четырьмя повешенными. Это соответствовало сюжету – Иосиф предсказал смерть хлебодару, однако современники истолковали рисунок как намек на недавнюю жестокую расправу царя над декабристами. Художнику грозила ссылка. К счастью, опасность миновала. В 1830 г. при содействии Общества поощрения художников, которое десятилетием раньше помогло Брюллову, Иванов уехал в Рим.

Италия стала второй его родиной, там художник провел большую часть своей жизни. В Риме имелись целые колонии русских, французских, немецких, английских художников. Туда их влекла возможность познакомиться с искусством античности и Возрождения. Многих пленяла яркая природа Апеннин, своеобразный южный тип живущего здесь народа. Но главное заключалось в том, что Италия, ее города и селения, представляли собой настоящий музей под открытым небом. За долгие годы, проведенные в этой стране, Иванов изъездил Италию вдоль и поперек и везде рисовал, рисовал, рисовал… Крупнейший знаток творчества Иванова советский искусствовед Михаил Владимирович Алпатов остроумно заметил, что "можно было бы составить целый очерк истории итальянской живописи эпохи Возрождения на основании одних копий Иванова" .

Под впечатлением знакомства с античным искусством Италии художник создает картину "Аполлон, Гиацинт и Кипарис". Прекрасное божество и два его земных друга наслаждаются игрой на флейте и пением. Они словно воплощают три возраста человека: Гиацинт – детство, Кипарис – юность, Аполлон – зрелость. Их образы навеяны античной скульптурой. Для Аполлона моделью послужила знаменитая статуя Аполлона Бельведерского, которую художник видел и рисовал в Ватикане. Образ Кипариса Иванов подглядел на античном барельефе, изображавшем мифологического пастуха Эндимиона, возлюбленного богини луны Селены. Сохранился рисунок, сделанный Ивановым с подлинника в музее Неаполя. Русская живопись, пожалуй, не знает другой картины, которая бы так полно воплотила в себе идеалы античной красоты.

В 1836 г. Иванов отправил из Рима в Россию только что законченную им картину "Явление Христа Марии Магдалине". Работая над ней, художник поставил перед собой частную, но важную задачу: "показать свое понятие о наготе и драпировках". Действительно, обе фигуры задрапированы по всем правилам античного искусства. Но главное состоит в том, что Иванов сумел создать живые, полнокровные образы персонажей, далекие от мертвенных классицистических. Стремясь выразить на лице Марии Магдалины смешанные чувства – и улыбку, и слезы радости, художник во время сеанса заставлял натурщицу разламывать лук и рассказывать обо всех горестях ее жизни. Одновременно Иванов смешил ее своими шутками, вызывая улыбку на заплаканном лице. Картина "Явление Христа Марии Магдалине" произвела огромное впечатление на выставке в Петербурге. Иванову было присвоено звание академика. Это был его первый и одновременно последний прижизненный успех.

Вскоре по прибытии в Италию Иванов пишет в одном из писем на родину: "Я нашел сюжет, составляющий сущность всего Евангелия для образовательного искусства, т. е. когда Иоанн Креститель, увидев Иисуса Христа, идущего к нему, говорит: «Се агнец божий, вземляй грехи мира»".

Художник задумал грандиозное полотно, впоследствии названное "Явление Христа народу". Осуществление этого замысла превратилось в великий творческий подвиг, не имевший, пожалуй, аналогов во всей истории русского искусства. Вся жизнь Иванова отныне оказалась подчинена одной цели – созданию великой картины.

Прежде всего Иванов стремился к максимальной достоверности изображаемого. Он хотел побывать в Палестине, чтобы увидеть те места, где происходили описанные в Евангелии события. Но Общество поощрения художников, на чей счет он был послан за границу, отказалось выделить средства на поездку. Тогда в поисках типажей Иванов стал посещать еврейский квартал Рима. В его альбомах появляется множество зарисовок разнообразных типов людей: седобородые старики с длинными крючковатыми носами, кудрявые черноглазые мальчишки, юноши, молодые женщины.

Количество этюдов с каждым годом росло. Их общее число превысило 600! Поистине титанический труд проделал художник. Он писал человеческие фигуры, лица, одежды, деревья, воду, горы и даже камни. Но большинство этюдов посвящено людям. Необходимо было не только найти соответствующий типаж, но и придать человеку нужную позу, правильный поворот тела, точный жест. Со временем художник создал обширную галерею этюдов людей, разных по характеру, социальному положению, возрасту, полу. Эта колоссальная работа в конечном счете полностью оправдала себя. На законченной картине каждый персонаж олицетворяет определенный человеческий тип, характер. До Иванова ни один русский живописец не проник так глубоко в тайники человеческой души. Даже великий Брюллов, работая над знаменитой картиной "Последний день Помпеи", не ставил перед собой такой задачи.

На берегу Иордана сошлись люди разных сословий, убеждений, возрастов и темпераментов: молодые крепкие мужчины и дряхлые старцы, мудрые и глупые, хитрые и доверчивые, твердые духом и колеблющиеся, добрые и озлобленные. Естественно, они по-разному реагируют на речь Иоанна Крестителя, на его многозначительный жест, указывающий на приближающегося Мессию. Среди шести человек, стоящих за спиною Предтечи, – будущие ученики Христа, апостолы: златовласый Иоанн Богослов с готовностью устремляется навстречу Христу, за ним следует Андрей. А вот человек в белой чалме потупил глаза в полной нерешительности. Характерная психологическая деталь – он прячет руки, которые могут выдать его намерения, в широкие рукава хитона.

С надеждой и радостью смотрит на Крестителя сидящий на корточках раб с веревкой на шее. На его лице страдальческая улыбка. Справа от раба две фигуры – отец и сын. Они только что вышли из холодной воды и никак не могут согреться. Их так и называют – "дрожащие". Мальчик смотрит на Иоанна одновременно с любопытством и с испугом, лицо отца озарено радостной улыбкой. Два бородатых старца в белых чалмах – явные недоброжелатели Христа. Это – ревнители иудейской веры, фарисеи. Наконец, около группы людей в правой части картины – два конных римских воина. Их лица, обращенные к Мессии, не выражают ни любви, ни ненависти. Они здесь чужаки и потому полны безразличия к происходящему. Один из искусствоведов справедливо назвал "Явление Христа народу" "хоровой картиной".

Картина Иванова еще и "автобиографична". В тени, под простертой рукой Крестителя, сидит странник в шляпе с посохом в руках. Исследователи полагают, что это автопортрет самого художника. Есть на его картине персонаж – человек в красном, стоящий к Христу ближе всех, – моделью для которого послужил Николай Васильевич Гоголь. Иванов близко сошелся с ним в Италии.

Особое место в "Явлении" занимает пейзаж, на фоне которого разворачивается действие. Поскольку побывать в Палестине художнику не удалось, он написал итальянскую природу, сделав это по всем правилам линейной и световоздушной перспективы. Перед этим Иванов выполнил множество прекрасных этюдов с видами живописных мест Италии. Количество пейзажных этюдов составляет чуть ли не половину всех его работ. Один из исследователей творчества художника заметил, что если бы из всех работ "сохранились только его пейзажи, это одно могло бы завоевать ему почетное место в истории русской и мировой живописи".

Дважды Общество поощрения художников продлевало Иванову срок пребывания в Италии, но на третий раз, когда в мастерской уже висел подготовленный к работе огромный холст, отказало. Художник был в отчаянии, он даже подумывал за полцены продать холст и вернуться в Россию. Выручил поэт Жуковский. Он выпросил у царя пенсию для художника еще на три года. В 1837 г. Иванов приступил к написанию картины, но и через двадцать долгих лет она оставалась незаконченной.

С годами художник стал замкнут и молчалив. В Италии он жил одиноко, в мастерскую почти никого не пускал. Иногда его посещали мысли о самоубийстве. Иванов, как и его современники Брюллов и Федотов, полностью посвятив себя искусству, не познал семейного счастья. У него была дочь от одной из натурщиц, но семьи он так и не создал. В 1848 г. умер отец Иванова, так и не дождавшись возвращения сына. Полученное небольшое наследство позволило художнику прожить в Италии еще почти 10 лет.

Только в 1858 г., после 27-летнего отсутствия, мастер, о котором почти все забыли, прибыл в Петербург. Дорога стоила ему многих сил и нервов. В итальянском порту выяснилось, что ящик с огромным, семиметровым, полотном не помещается в трюм корабля. Пришлось везти его на палубе, открытой брызгам морских волн. В Париже, откуда картину по железной дороге предполагалось переправить в Петербург, долго искали вагон, в который она могла бы поместиться.

Приехав на родину, Иванов начал хлопотать об устройстве выставки своих работ, но так и не дожил до ее открытия. Спустя шесть недель после возвращения из Италии, в возрасте 52 лет, художник, заболев холерой, умер. Через несколько часов после его смерти явился царский лакей с сообщением о том, что император покупает картину "Явление Христа народу" и жалует Иванова орденом св. Владимира в петлицу.

В день похорон за скромным гробом великого живописца шли художники, ученые, литераторы. Среди них были Чернышевский, Некрасов, юный Крамской. На кладбище во время панихиды неизвестный молодой человек невзначай произнес: "Что дала Иванову Россия за его картину?". И сам же ответил: "Могилу!". Много горькой правды было в этих словах. Пройдут годы, и Репин назовет "Явление Христа народу" "самой гениальной и самой народной русской картиной".

В рассмотренный период сюжет картин усложняется.

Художники начинают изображать не конкретную личность, а народ. Появляется немало подлинных шедевров не только среди портретов но и картин на различные темы из жизни современного общества. Картины исполняются с удивительной тщательностью.

Появляются подлинные шедевры: «Гибель Помпеи» К.П. Брюллова, жанровые картины П.А. Федотова, «Явление Христа народу» А. А. Иванова.

Заключение

В течение второй половины XVIII – первой половины XIX века произошел стремительный взлет в культурном развитии России и это проявилось так же в значительном подъёме русской живописи.

Во второй половине XVIII века стала актуальной тема портрета.

Тематика портретной живописи становится разнообразной. Наряду с парадным портретом появляется интимный портрет , детский портрет, раскрывающий тонкие черты личности конкретных людей. Создаются портреты не только вельмож но и деятелей русской культуры, представителей простого народа, а так же пейзажи родной природы.

Русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

На рубеже веков XIX – XX веков в духовной жизни Европы и России появились тенденции, связанные с мироощущениями человека XX столетия. Они требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России сложился своеобразный историко-художественный период, который его современника назвали "серебреным веком" русской культуры.

Литература

1. Советский энциклопедический словарь. Составители: А. М. Прохоров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков. М., 1980г.

. Пелевин Ю.А. Биография Д.Г. Левицкого. М.,1998г.

5. А. И. Герцен. Новая фаза русской литературы. М.,1864г.

. Н. М. Молева. Выдающиеся русские художники-педагоги. М., 1991г.

7. Аленова О. А. Карл Брюллов. М., 2000 г.

. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. М., 1977.

. Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII век. М., 1923г.

10. Евангулова О.С. Кареев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994г.