Русский акварельный портрет первой половины ХIХ века

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,38 Мб

Русский акварельный портрет первой половины ХIХ века

Содержание

Введение

Глава 1.Зарождение акварельной живописи в России       

.1 Зарождение акварельной живописи. История появления и развития акварели в России

.2 Первые акварелисты в России

Глава 2.Акварельные портреты знаменитых русских акварелистов первой половины ХIХ века

.1 Акварельные портреты А.П.Брюллова

.2 Акварельные портреты П.Ф.Соколова

.3 Акварельные портреты В.И.Гау

Глава 3.Другие мастера акварельного портрета        

.1 Жизнь и творчество Сурикова В.И.

.2 Жизнь и творчество Крамского И.Н.

.3 Жизнь и творчество Серова В.А.

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

акварельный портрет брюллов суриков

Искусство акварельной живописи в творческом опыте мастеров изобразительного искусства состоит в передаче эстетического опыта, навыков, образования, художественного мышления, системы взглядов, является средством просвещения. Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Изобразительное искусство существенно пополняет сведения об окружающем мире, перенося человека в мир чувств и эмоций, отраженных при помощи творчества. Сопряжение личного жизненного опыта с опытом других людей, служит средством самопознания личности и познания мира через искусство. Искусство пробуждает в студентах художников, учит видеть мир через призму художественных образов.

Мир природы, воспринятый и прочувствованный сквозь художественно обогащенное сознание, возникает как эстетическая ценность. Изучение природы в период прохождения пленэрной практики является наиболее сложным и интересным в обучении студентов акварельной живописи. Исторический анализ эстетики акварельной живописи, рассмотренный в контексте художественных стилей в искусстве, отражающих творчество известных художников предстает перед нами в качестве педагогического материала, способного дать необходимую информацию студентам в понимании искусства, об эстетических методах работы акварелью, в учебных мастерских и на пленэре, в творческой самостоятельной деятельности педагога и художника.

Произведения искусства акварельной живописи, также как и произведения других видов искусства, масляной живописи, графики, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства, подчиняются общим формообразующим законам, объединены определенными художественными стилями в искусстве, имеющими стилевые символические значения. «Стиль – это художественное выражение восприятия мира, .. .завершенная и устойчивая структура формальных элементов, которые подчиняются единому формообразующему принципу».

Историко-педагогический анализ развития акварельной живописи интересен и многообразен. Мастера русского и зарубежного изобразительного искусства, оставили огромное наследие акварельной живописи, в котором акварельный портрет занимает ведущее место в передаче первого, наиболее яркого впечатления от натуры.

В связи с этим целью нашего исследования является: изучение русского акварельного портрета первый полвины 19 века.

Объект исследования: акварельная живопись 19 века.

Предмет исследования: портреты художников акварелистов 19 века.

Задачи исследования:

Рассмотреть историю появления и развития акварели в России.        

Рассмотреть первых акварелистов в России.  

Рассмотреть акварельные портреты знаменитых русских акварелистов первой половины ХIХ века.    

Изучить жизнь и творчество Сурикова В.И. ,Крамского И.Н., Серова В.А.

Источники. Для исследования был определен круг произведений тех мастеров, в чьих полотнах нашли наиболее полное выражение процессы, протекавшие в пейзаже в указанный период и работы которых вызвали широкий профессиональный и общественный резонанс, повлияли на современное художественное сознание акварельного портрета первый полвины 19 века.

Глава 1.Зарождение акварельной живописи в России

.1 Зарождение акварельной живописи. История появления и развития акварели в России

Акварель – одна из самых сложных и загадочных художественных техник. Секрет ее, на первый взгляд, достаточно прост: растворенные в воде очень мелко растертые частицы пигмента создают прозрачный красочный слой, проницаемый для световых лучей, которые, отражаясь от белой поверхности бумаги, повышают интенсивность звучания цвета. Но тайна обаяния, неизменной привлекательности акварельной техники, ее вечной молодости и актуальности остается неразгаданной. Свободное перетекание тонов, мягкость переходов и насыщенность колористических созвучий, активная роль бумаги, ее тона и фактуры – все это сообщает акварели ни с чем не сравнимые очарование и изысканность. Почти не допускающая переделок и правок, эта техника требует от художника особой чуткости, верности глаза и руки, виртуозного владения цветом и формой. Настоящему мастеру она дает возможность бесконечного разнообразия эффектов.

Искусство акварели известно с давних времен. В Китае расцвет водяной техники, идентичной акварели, приходится на VIII век, время правление династии Тан. «Китайский стиль» в акварели можно характеризовать тонкой художественной декоративностью, символизмом и образностью. Поиск художественного образа велся средствами художественной стилизации, композиционной целостности и глубокой сосредоточенности на объекте изображения, китайские художники в основу своей живописи, положили стремление к передаче совершенства природы. Главное в китайском искусстве – это образность, мифологизация природы, умение останавливать мгновение, любоваться простыми вещами и видеть большее через малое и наоборот. Так, рассматривая ветку дерева, художник рассуждает и о вселенной, и о природе, и о своих личных чувствах и переживаниях. Китайские акварели символичны, за каждым изображением стоит определенный смысл. Хризантемы говорят нам об осени, цветущая ветка сакуры о приходе весны, бамбук символизирует зиму, а орхидеи лето. Китайская акварель неразрывно связана с живописью тушью и каллиграфией. Изображения животных, птиц, пейзажей, людей, художники дополняют литературными текстами, иероглифическими писаниями, в которых заключалось образное истолкование произведения, стихотворная форма, помогающая восприятию акварели. Жанр пейзажа, как способ познания природы, характерен для мировоззрения этой страны. Китайское искусство созерцательно, только долгое наблюдение может так отточить изображение, отбросив все лишнее. Китайский художник с мастерством передает самую суть изображаемого, его художественный образ. Пейзаж в китайском искусстве называется «шань- шуй» и обозначает «горы-воды», соответственно название отражает наиболее часто распространенный сюжет в пейзаже. Китайские живописцы писали свои произведения на шелке и на мягкой рисовой бумаге, появившейся в Европе значительно позже. Основные эстетические и художественные средства акварелей, выполненных в «китайском стиле» это линия, пятно-заливка и чистота фона рисовой бумаги или щелка. Линия то непрерывная, убегающая, то остановленная художником, разрывающая и объединяющая пространство, используется и в изображении предметов и явлений, и в каллиграфии.

Разный нажим на кисть, ширина и тонкость мазка, красота пятна, гармония воды и цвета, дающая тонкую нюансировку формы, быстрота движений и мгновенность передачи изображения в акварели, написанной на бережно сохраненной чистоте фона. Китайская живопись оказала формирование на японскую живопись, монохромную и цветную. Японские художники учились у китайских мастеров. В картинах «суйбокуга» японской живописи тушью и водой, отражаются и элементы китайской живописи похожей на акварель, и национальные традиции характерные «японскому стилю» в искусстве. Появлению бумаги, кистей, как и выработке основных эстетических подходов в работе акварелью, изменяющихся в творческом наследии мастеров под воздействием разнообразных художественных стилей и течений, художники обязаны китайскому искусству, заложившему основы искусства акварельной живописи.

Появление акварели в России произошло в конце XVIII века. Акварель в течение XIX века обретала и развивалась в своей собственной специфике, ставясь одной из самых красивых и любимых для многих художников техникой живописи.

Конец XVIII века был временем, когда в акварельном искусстве складывались его основные жанры: пейзаж, портрет, историческая композиция. В композиционном решении листа чувствуется огромное влияние живописи, заключающееся в стремлении максимально приблизить графическое произведение к живописной картине, это прослеживается во всех трактовках жанров искусства. Так С.Ф. Щедрин, по подобию работы над произведением масляной живописи с характерными планами, выстраивает свой декоративный пейзаж и в акварели. Он активно вводит в акварель гуашь и белила, добиваясь, таким образом, ощущения плотности корпусной живописи. Напротив создатель лирического настроения в городском пейзаже Ф.Я. Алексеев, иначе понимает эстетические свойства акварели. Прозрачность в его акварельных работах происходит от архитектурных рисунков, широко распространенных в то время. Тонкая подсветка архитектуры акварелью делает живопись эстетически привлекательной. Цвет играл в ней роль тоновой подсветки, поверх которой художник наносил изящный рисунок пером. Ученик Ф.Я. Алексеева М.Н. Воробьев создал школу «видописцев». В своих акварелях он добивался реалистической достоверности в передаче пространства пейзажа. Во второй половине XVIII века яркой фигурой в акварельном искусстве был И.А. Ерменев, создавший серию акварельных произведений с изображениями простых людей, нищих и крестьян. Его работы отличаются образной выразительностью персонажей, острой наблюдательностью, простотой и отражают демократическое начало в русской живописи.

В России взлет акварельной живописи связан с именем К.П. Брюллова. Художник применял разнообразную технику, писал лессировками и в один слой, клал краску в два-три слоя по сухой поверхности бумаги, тонкой кистью многократно прописывал детали. К.П. Брюллова называют классическим художником русской акварели. Его акварели отличаются художественной образностью и тончайшим живописным мастерством. В них гармонично сочетается умение прекрасного рисовальщика и тонкость чувств и цветовых нюансов живописца. Написанные с натуры на открытом пространстве пленэра пейзажи К.П. Брюллова, за время творческих путешествий по Италии, говорят о высоком уровне владения акварелью. Художник придавал большое значение подготовительному рисунку под акварель, определяя в нем весь ход выполнения акварели. Еще в рисунке он старался передать глубину решаемого пространства, часто прокрывал штрихом тени, потом прокладывал красочный слой прозрачный цветом. Для усиления цвета и достижения передачи материальности формы или воздушности пространства художник иногда использовал белила.

Анализируя эстетические приемы акварели в первой половине XIX века, мы также наблюдаем расцвет искусства акварельного портрета. В живописи портрета акварелью К.П. Брюллов достиг определенной художественной высоты. Он писал большие парадные акварельные портреты и маленькие камерные портреты. В портретах художник пользовался приемом многослойной прозрачной живописи лессировками. Вел работу поверх основного моделирующего живописного тона, создавая единый колорит в акварельном произведении. Акварель К.П. Брюллова отличается тонкостью исполнения, жизненностью и гармонией колористического построения живописного произведения. Расцвет русской портретной акварельной живописи в основном связан с именами К.П. Брюллова и П.Ф. Соколова. Художника П.Ф. Соколова, посвятившего акварельному портрету, все свое творчество можно называть одним из основателей жанра. В акварелях маленького размера, почти в миниатюре П.Ф. Соколова варьируются разные приемы акварельной живописи, включающие тщательную проработку лица и рук мелкими штрихами-точками кисти и более широкое свободное письмо акварельными цветовыми заливками фона на дальнем плане. Самые лучшие его портреты были написаны в 20-30-е гг., художник писал чистой акварелью без добавления примеси гуашевых белил, создавая в акварельных портретах ощущение чистоты, прозрачности и интенсивности цвета.

.2 Первые акварелисты в России

Акварельный пейзаж получил широкое распространение, как в кругу профессиональных художников, так и среди любителей. Экспозиция впервые представляет малоизученный еще пласт альбомной акварельной культуры – графику К.И.Кольмана, Н.К.Гампельна, Н.Куртейля, Н.И.Тихобразова. Любительское рисование в целом и акварель в частности – существенная составляющая искусства начала XIX века. Из среды художников-любителей выходят такие крупные мастера, как П.А.Федотов и Ф.П.Толстой. Особое обаяние ранним акварелям Федотова (парные портреты супругов Колесниковых, 1837; «Прогулка», 1837; «Переход егерей вброд на маневрах», 1844) сообщают непосредственность, искренность, которые выдают путь «самообразования» их создателя. В его знаменитых сепиях безупречность исполнения выводит бытовую зарисовку из области любительского досуга в один из важных жанров изобразительного искусства.

Работы Толстого – неожиданный поворот в развитии акварели. Они достаточно условно могут быть причислены к этой технике: художник сам растирал и готовил краски, которые представляли собой нечто среднее между гуашью и акварелью. Авторские краски позволяли использовать преимущества обеих техник – работать и корпусными мазками, и тончайшими лессировками.

Интенсивность и плодотворность развития акварели зависела от степени ее востребованности, от того, насколько ее язык соответствовал эстетическим категориям эпохи. В эпоху романтизма акварель впервые по-настоящему обретает самостоятельность. В ранг ведущего жанра того времени был выведен портрет. Порой кажется, что художественные образы, созданные мастерами первой половины XIX века не только воплотили, но и сформировали представления об идеале эпохи – душевный строй модели, сам ее облик, манеру поведения.

Акварельный портрет первой половины XIX столетия составляет самостоятельный раздел экспозиции, в котором это явление рассматривается в динамике. Ранние работы родоначальника жанра П.Ф.Соколова раскрывают свое происхождение от портретной миниатюры – в характерном малом формате, овальной композиции, особой трактовке пространства листа. Со временем эта связь утрачивается, изображение осторожно осваивает всю плоскость бумажного листа, мазок становится широким, свободным и разнообразным, краски – прозрачными, легкими. Выполненные за один сеанс, работы Соколова 1820-х – начала 1830-х годов полны тонкого обаяния дружеского диалога между художником и моделью. Достижения мастера вдохновляют большой круг последователей, достаточно широко представленный на выставке работами В.И.Гау, А.Д.Надеждина, М.Н.Алексеева, И.Алексеева, А.М.Воробьева, КС.Осокина. Осваивая и варьируя Соколовские приемы, художники создали галерею образов, настолько стилистически родственных, что в совокупности они воспринимаются как портрет прекрасной классической эпохи, в культуре которой искусство акварельного портрета возникло, расцвело и ушло безвозвратно вместе с поколением, чей образ оно так бережно сохранило.

Другая самостоятельная линия акварельного портрета представлена творчеством братьев Александра и Карла Брюлловых. Скромному обаянию моделей Соколова противостоят поза, артистический жест постановочных картинных брюлловских портретов, всегда, даже при камерных задачах, сохраняющих репрезентативность. Характеристика модели у Брюллова поддержана многоголосием аксессуаров: узором переливчатых складок тканей, ажурным рисунком кружева, игрой фактур. Гордость собрания

После почти одновременного ухода с художественной сцены выдающихся мастеров-акварелистов П.Ф.Соколова, К.П.Брюллова и А.А.Иванова акварель переживает очень сложный период, отмеченный серьезными изменениями в понимании задач и предназначения искусства, наметившимися в обществе. Утонченная эстетика и изысканная культура акварели с условностью и артистизмом ее языка в 1860-е годы не вполне соответствовали тем социальным задачам, которые выдвигались новой художественной эпохой. Позиции акварели оставались непоколебимыми лишь в таких традиционных для нее областях применения, как видовой ландшафт, «итальянский жанр», костюмированный портрет. Здесь заботливо сохранялись традиции, профессионализм исполнения. Тщательно разработанные, «картинные» листы К.Ф.Гуна, Ф.АБронникова, Л.О.Пре- мацци, И.П.Раулова, А.А.Риццони, Л.Ф.Лагорио трактуют акварель как техническую разновидность живописи. Произведения воспринявших эту традицию художников демонстрируют очень естественную и неконфликтную смену поколений акварелистов-«консерваторов».

Русская акварельная школа может гордиться и именем художника А.А. Иванова. Он был воспитан на преклонении перед значительностью сюжетной исторической картины, поэтому А.А. Иванов в своем творчестве избегал жанровых сюжетов. Но те немногие акварели, сохранившиеся в музеях и частных коллекциях, он создал в Италии, они показывают зрителю ценные грани таланта мастера. В его жанровом акварельном этюде «Жених, выбирающий серьги для невесты», создается ощущение благородства простого человека, отраженное при помощи акварели. В композиционном решении акварельного листа мы ощущаем руку большого мастера картины. А по звучности цвета и чистоте его произведения являются настоящими шедеврами русской акварели.

В области эстетических приемов акварельной живописи А.А. Иванов превзошел своих современников, он ушел далеко вперед от них в постановке живописных задач. Это чувствуется особенно в его пейзажах, когда художник старается передать все цветовое и световое многообразие пленэрной живописи акварелью. Например, этюд «Итальянский пейзаж», акварель написана совершенно свободно, а 1а prima, быстро, в один живописный прием. Художник пишет сразу акварелью открытым чистым цветом, работает без предварительного рисунка карандашом. Он передает необыкновенную красоту световоздушной среды природы, создает пейзаж-настроение, в котором исчезающие мягкие границы цветовых пятен, акварельные разводы мягко переходящие один в другой. В своих акварелях, решая задачи пленэрной живописи, художник обгонял свою эпоху. «Даже импрессионисты, появившиеся через три десятка лет после Иванова, далеко не всегда решали задачи пленэра так же блестяще, как в своих этюдах это делает Иванов. Этюды Иванова по своему реализму в передаче пространства, воздуха, цвета и света, как в акварельной, так и в масляной живописи своей техникой далеко опережают подобные работы всех западноевропейских и русских современников».

Всю свою жизнь А.А. Иванов думал об искусстве, облагораживающем человека, о высоких и философских его аспектах. Его художественные поиски закончились созданием знаменитого «библейского цикла». Акварельные листы, по замыслу автора, были задуманы как варианты подготовительных эскизов для монументальной росписи общественного здания. Перед глазами зрителей должна была проходить вся история человечества. Росписи не были осуществлены, но для поколений осталась великолепная серия акварелей «библейского цикла». Этюды написаны акварелью с применением гуаши и белил. А.А. Иванов часто рисует на цветной (серой или коричневатой) бумаге. Отказываясь от прокладочного тона в живописи, использует тонированную бумагу, причем тонирует ее самостоятельно. В цветовом отношении эскизы росписей различны, они решены то на интенсивных и ярких цветах, то на приглушенных полутонах, в эстетической необходимости от их эмоционального и художественно-образного решения. Подвижная линия контура, живая линия свободного перьевого рисунка, нанесенного поверх акварели, отражают силу мысли и чувств, малейшую душевную трепетность движений художника. Цвет и линия, главные художественные средства, становятся у А.А. Иванова носителями огромной энергии, живописной экспрессии. Он прекрасно работал над этюдами на пленэре, учился живописи у самой природы – это было определенным художественным новаторством, так как, следуя академическим традициям, художники писали свои произведения и подготовительные этюды к ним исключительно в студиях. П.П. Чистяков считал, что: «Иванов поставил человека на солнце и начал изучать все разнообразие природного освещения. Иванов отошел от условного освещения, что было обязательным для художников Возрождения. Они избегали солнечного света».

Следующим художественным течением, повлиявшим на развитие искусства акварельной живописи, был реализм, бросивший вызов идеалам традиционных вкусов, расширивший диапазон искусства сценами современности, повседневной жизни, бедности и труда. Яркие представители, отражающие стиль реализм и критический реализм в России художники П.А. Федотов и П.М. Шмельков, во Франции художник О. Домье.

П.А. Федотов является крупнейшим представителем критического реализма 40-х годов XIX века. В основном он работает в технике масляной живописи, но и акварель занимает большое место в его творчестве. Художник пишет сцены из жизни людей, внося в живописную работу личную критику и тонкую иронию сюжета. Его акварели органично соединяются два начала: живописное и графическое. Отношение к акварельному этюду у художника, как и к картине написанной маслом, ничуть не меньше и поэтому акварели в его исполнении приобретают облик и ценность маленького камерного произведения. Знакомство с произведениями П.А. Федотова повлияло на художественное становление П.М. Шмелькова – одного из талантливейших художников-сатириков, незаслуженно сейчас забытого. Писал П.М. Шмельков в основном в технике акварельной живописи. Его художественные образы носили гротескно-сатирический характер. Художник писал акварелью по качественно исполненному подготовительному рисунку. Часто П.М. Шмельков уже по выполненной акварели уточнял и моделировал форму, где необходимо, прорабатывал нужные места при помощи итальянского карандаша, использовал смешанную технику. Графические листы О. Домье, серии акварелей «знатоки искусства», «театр», «железные дороги» в них тональность акварельной размывки сливается с острым, точным и часто комичным до карикатурности рисунком, отражающим острые стороны сюжета. Художник также много занимался литографией, как и акварелью. Жанровая карикатура реализма в акварели уступает место пейзажу-состоянию, предтечи импрессионизма в творчестве К. Коро. Мастер пейзажной живописи любил акварель и создавал небольшие работы, в которых изображал дымку тумана, мерцающее золото вечернего солнца, состояния, окутывающие небольшие стаффажные фигуры в пейзаже, написанном на пленэре.

В России в решении больших социальных проблем, следующее поколение художников забывает про акварель, считая ее не значительной в решении художественных задач. Художники посвящают свое творчество масляной живописи, которая обретает ведущее направление во второй половине XIX века. Акварель совсем исчезает и не используется художниками, и лишь в творчестве В.И. Сурикова происходит новый взлет этой красивейшей и труднейшей техники живописи. В акварелях В.И. Сурикова мы встречаемся с портретом, жанром, но чаще всего с пейзажем, выполненным с натуры. Русские художники совершенствовали свое искусство в Италии. Акварели итальянского периода его творчества, построены на тонких переходах и переливах серых, голубоватых, зеленоватых, сиреневых тонов. Художник, мастерски передавая окутанную влажным воздухом архитектуру и природу Италии, опирается в работе на взаимодействие цвета и света. В его поздних акварелях начала 1900-х годов присутствует несмешанный, чистый цвет акварели, который интенсивно звучит в полную свою силу на акварельных этюдах. Используя метод а 1а рпта, В.И. Суриков добивается великолепной свежести акварели, тонкости красочного слоя, наполненности цвета настроением. Он передает чувственную эмоциональность в акварельной живописи, тех эстетических качеств живописи, которые получат широкое развитие в акварельной живописи уже в ХХ веке.

Художники, музыканты, писатели, ассоциирующиеся с этим направлением, впоследствии оказали влияние на искусство XX века. Из эстетизма впоследствии образовалось художественное течение символизм.

Символизм, как течение в искусстве, возник в результате реакции на развитие прогресса, науки и техники, выражавшихся в различных формах и концепциях материализма. Символизм отражал то, что оставалось за этими концепциями, жизнь души художника полную переживаний, таинственных настроений и воспоминаний, ощущений. В акварельной живописи к символистскому движению относят таких художников как О. Редона, П. Гогена, Г. Моро, литовского художника М.К. Чюрлениса, в истории русской живописи художников стиля модерн М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, имеющих также свой неповторимый стиль в искусстве.

М.К. Чюрленис выражал свои творческие идеи в музыке и живописи, две взаимодополняющие стихии были равны для художника. В живописи мастер работал в акварели, пастели, темпере. Подобно звукам оркестра цвета и разные величины, большие и малые проработки форм и элементов в акварелях, звучат в его живописи. Выражение большого через малое и наоборот, символическое значение каждого живописного элемента, было характерно для искусства М.К. Чюрлениса. Его камерные живописные произведения соотносятся с музыкальными по настроениям, чувствам и восприятию. Они посвящены волнующим и наполняющим душу художника темам: «Сонате солнца», «Сонате весны», «Стихии», «Знакам зодиака», «Сотворению мира», «Любви» и т.д.

Мастер пастели и акварели В.Э. Борисов-Мусатов работал над большими художественно-образными композициями, наполненными музыкальными ритмами. Его акварельные работы, написанные в блеклых тонах в стиле старинных гобеленов, погружают зрителя в мир хрупких женских образов, окутанных серой дымкой, печаль.

Акварель широко использовалась в создании эскизов, макетов, проектов, иллюстраций. Как самостоятельный вид искусства отмечаем акварель в творчестве следующих художников. Это А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, З.Е. Серебрякова, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, Б.М. Кустодиев. Огромный вклад в историю развития русской акварельной живописи внесли художники творческого объединения «Мир искусства». Художники группы «Мир искусства» с разными творческими судьбами, с самыми противоположными устремлениями в искусстве, составляли это творческое объединение, связанное временем воедино. В их произведениях мы видим, с одной стороны – художники обращаются к искусству прошлых лет, отказываются от социальной тематики в живописи и графике, а с другой – в произведениях присутствует активное желание работать во всех областях, наполнить быт искусством. Очень разные творческие индивидуальности художников объединяли высокий профессиональный уровень в искусстве, мастерство, глубина знаний и художественная эрудиция, основанные на общем стремлении к поискам современного художественного языка.

Для творчества художников группы «Мир искусства» характерно соединение графики и живописи. Таким образом, в их произведениях возникает уникальная графическая живопись на бумаге или в картине, созданной в смешанной технике. Причем смешение техник (угля или пастели с акварелью, туши с акварелью, акварели с гуашью или темперой) усложняет задачу искусствоведов по четкому разграничению графики и живописи этого времени.

Для акварельной живописи ХХ века характерной становится большая свобода технических и эстетических приемов выполнения произведения искусства. Художники пишут чистым цветом, смело выполняя рисунок кистью по бумаге, без предварительной карандашной подготовки или наоборот обращаются к строгой классической школе или смешивают воедино и придумывают свои, новые эстетические приемы работы в акварельной живописи. Один из ярчайших художников, работающих в акварельной живописи А.Н. Бенуа.

В своем первозданном виде акварель остается в основе творчества двух художников А.П. Остроумовой-Лебедевой и К.А. Сомова. А.П. Остроумова- Лебедева – признанный художник городского пейзажа. Ее акварели благородны по цвету и сдержанны по колориту. В классической строгости форм и четкости композиционного строя решения пейзажей, мы ощущаем руку мастера акварели. Художница много путешествовала и всегда с нею была любимая акварель. Основной темой ее творчества был городской пейзаж, парки, аллеи, каналы. В своих акварелях ей хорошо удавалось передавать многообразие каждого города, его атмосферу и колорит. Акварельные этюды К.А. Сомова относятся к произведениям маленького размера, с тонким и лирическим ощущением состояний природы, театральными персонажами и общей театрализацией жизни, игрой в образы. Встречаем в его творчестве акварельные портреты, пейзажи, наполненные духом театра и игры сюжеты итальянской комедии дель-арте. Тему городского пейзажа совсем по-иному раскрывает М.В. Добужинский. Художника привлекает современный напряженный город, в несколько трагическом аспекте. Город М.В. Добужинского безрадостного серого цвета предстает перед зрителем скоплением тесных доходных домов, каменных колодцев, которые наступают, окружают и подавляют маленького человека, героя его произведений. Художники все больше начинают отражать свое эмоциональное состояние и отношение к жизни в акварели, передавая волнующие их социальные процессы в жизни и искусстве.

Напротив радость и полнота жизни отражена в творчестве К.А. Коровина, основателя и самого яркого представителя русского импрессионизма. Художник много работал в основном в технике масляной живописи и оставил прекрасные полотна, наполненные парижскими впечатлениями, солнцем, морем, ароматом роз. Как и в масляной живописи, в акварели художник передает ощущение счастья, сквозящие в воздушной атмосфере акварельных пятен и мазков. Акварель присутствует в его творчестве в театральный период в многочисленных этюдах костюмов и декораций, также художник много работал в технике гуаши и темперы, во французский период его жизни, когда быстрые этюды акварелью помогали художнику найти верное сиюминутное состояние в передаче ощущения воздушной среды в живописи. Прекрасный «альбом эскизов» из собрания Государственной Третьяковской галереи, был выставлен на юбилейной выставке мастера, содержащий акварели, написанные в период его путешествия по Северу. Например, лист «Пристань «Ярмарка» в городе Архангельске», «Скалы из гранита на Мурмане с тучами птиц» и др. В письмах художник описывает свои ощущения от живописи: «Пейзаж не писать без цели, если он только красив, в нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам – это трудно выразить словом, это так похоже на музыку». Эти этюды послужили основой для создания монументально-декоративных панно для павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде. Импрессионизм, как течение в акварельной живописи в России имел собственное стилевое отличие, он был связан с модерном, с синтезом искусств, он проходил значительно позже европейского и параллельно с другими течениями, развивающимися в искусстве.

Процессы, происходящие в искусстве во второй половине XIX века, рождение импрессионизма, символизма, поиски нового языка в живописи постимпрессионизма, меняли эстетическое восприятие действительности и панораму изобразительного искусства рубежа веков. П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген своим искусством предвосхитили развитие основных авангардных течений модернизма.

Модернизм представляет широкое направление и охватывает авангардные течения первой половины ХХ века. Модернистские течения отвергали эстетические принципы натурализма в искусстве, имея в своей основе экспериментальное искусство. Отвержение натуралистических принципов изображения действительности изменило и отношение к эстетике акварельной живописи. Возникновение абстрактной живописи отложило свой отпечаток на эстетику акварели. На первый план выходят следующие эстетические принципы изображения в акварели, взаимопроникновение живописи и графики, линия, пятно цвета, плоскость, точка, способные отразить рассуждения художников о пространстве и времени. Художники считали, что искусству необходимы новые эстетические подходы для отражения реальности, основанные на познании истины. Сама природа творчества претерпела значительные изменения в ХХ веке. Линия и цвет приобрели огромные возможности и полную автономию друг от друга. Эпоха экспериментов принесла новые приемы в искусстве, широко применяемые в работах художников модернистских течений. Это коллаж, проекция, печать, декупаж и вырезание форм, сломы бумаги и трансформация ее плоскости. Акварельная живопись продолжает существовать в искусстве со своими первозданными эстетическими принципами чистой акварели, как материала и как изображения действительности и реальных вещей, так и претерпевает изменения, как техника в области экспериментальной живописи, чаще всего она применяется в смешанных техниках. Также на процесс изменения эстетики акварельной живописи современности повлияло и изобретение, и широкое распространение новых водорастворимых материалов, таких как гуашь, акварельные карандаши, акрил. Чаще всего акварель используется в сочетании с коллажем и другими сочетаемыми материалами, например в работах П. Пикассо, М. Эрнста, А. Массона.

Конструктивизм как течение появился в России в 1921 г. Конструктивизм объединяет взгляды художников, которые писали и создавали абстрактные геометрические произведения, конструировали скульптуры из различных современных материалов, металла, пластика. Художники конструктивисты В.Е. Татлин, А.М. Родченко испытывали влияние кубизма, в творчестве придерживались конструирования различных объемов, форм больших и малых. Это отражено и в скульптуре, и в движущихся модулях, и в акварельной живописи. Подобно конструктивизму искусство П. Мондриана представляет течение неопластицизм, связанное со стремлением передачи в аскетичных формах красоты и истины. Заполненные края и пустая середина изобразительной плоскости имеют равное значение. Сочетание прямых линий горизонтальных и вертикальных и основных цветов, образующих геометрическое сочетание простых форм, отделяют пространство картины. Акварели, как и картины, написанные маслом, схожи по композиции и не имеют композиционного центра. П. Мондриан был убежден в том, что искусство должно отражать покой и статичность, силы, отражающие универсальный порядок вещей в искусстве.

Абстракционизм швейцарского художника П. Клее предстает в пространственно-знаковой и утонченно музыкальной и образной эстетике акварели. П. Клее был другом и коллегой В. Кандинского по преподаванию в Баухаузе и разделял его взгляды в рождении абстрактного искусства. Художник создает ряд акварелей, вдохновленный поездкой в Тунис. Пространство своих акварельных работ он делит на маленькие прямоугольные и квадратные формы, которые окрашены каждый своим неповторимым цветом и подобно звукам в музыке они создают свою мелодию в живописи. Музыкальное образование художника помогало ему в понимании сути акварельной живописи, которая занимала ведущее место в его творчестве. В своих работах он стремился к концентрации в ограниченном формате листа всей поэзии цвета в акварели.

Манифест сюрреализма, опубликованный в 1924 г. изложил основные концептуальные положения направления. Изображение бессознательного, снов, видений занимало основное место в эстетике сюрреализма. С. Дали, М. Эрнст, Ж. Миро, А. Массон и др. представители этого течения. Каждый их художников отличался «ювелирной техникой» живописи и придавал выбранным мотивам чрезвычайную точность изображения. Например, акварель А. Массона «Насекомые мотодоры» представляет встречу подсознания с реальным миром.

Влияние кино, телевидения, создание рекламы, использование медиасредств в искусстве, широко отразились в таких течениях как поп-арт, медиа-арт, лэнд-арт, арте повера и др. Художники современности научились создавать искусство без живописи и графики, объектами стали разнообразные вещи, медиа средства и др. композиции из которых наделяются определенными концептуальными идеями и отражают взгляды творцов.

Искусство акварельной живописи развивается в эстетике авангардных течений и в лучших образцах представляет не фигуративную живопись М. Тоби «Заколдованные сады» или серию акварельных композиций Ж.-П. Риопеля, решающих проблемы изображения пространства, построенные на экспрессии диагоналей, вертикалей и мазков акварели.

В западноевропейском искусстве и в Америке 1920-1980 гг. развитие эстетики акварели направлено в основном в сторону авангардных течений. В России ситуация складывается наоборот русские акварелисты тяготеют к фигуративной живописи. Среди лучших мастеров советской школы акварельной живописи, которые были представителями стиля реализма в искусстве живописи, можно назвать такие имена: из старшего поколения Н.Н. Купреянова, С.В. Герасимова, А.В. Фонвизина, Л.А. Бруни, а из художников советского времени Ю.П. Пименова и А.А. Дейнеку. Для современных эстетических приемов акварели характерно свободное широкое письмо заливками, живописными переходами от больших цветовых пятен к мазкам. Хотя у каждого профессионального художника-акварелиста вырабатываются свои собственные эстетические приемы и методы работы в этой сложной и красивой технике живописи.

Жанровые сценки из жизни – это акварели Ю.П. Пименова, в которых происходит соединение бытовых сценок с пейзажем или с натюрмортом. Ю.П. Пименов также много и плодотворно работал на пленэре акварелью. Его композиции написаны кистью легко и свободно. В них присутствует звучание умеренного и спокойного цвета, отсутствуют яркость в контрастах, основная роль отводится белому фону бумаги, часто незаполненной, звучащей белизной.

Непревзойденным мастером акварельной живописи заслуженно считается А.В. Фонвизин. Его работы отличаются тонкой и нежной цветовой гаммой. Кистью А.В. Фонвизин владел с артистичностью. Акварели складывались из маленьких и трепетных пятен цвета, акварельных заливок, быстрых линий, которые наполняли жизнью пространство его работ. На поверхности бумаги сочно, смело, легко расцветали необыкновенные цветочные натюрморты, цирковые композиции, портреты-образы. А.В. Фонвизин, начал работать акварелью в 47 лет, он создал очень красивые с эстетической точки зрения, поэтичные серии живописных акварелей: «Цветочные натюрморты», «Женские портреты», «Цирк», «Портреты детей», серии пейзажей. Его акварели очень музыкальные, живые, одухотворенные и непосредственные по красоте, художественной индивидуальности и мастерству.

Глава 2.Акварельные портреты знаменитых русских акварелистов первой половины ХIХ века

.1 Акварельные портреты А.П.Брюллова

Александр Павлович Брюллов (1798-1877) вошел в историю русской культуры как чрезвычайно одаренный многогранный специалист, сумевший органично сочетать в своем творчестве технический склад ума и логическое мышление архитектора с виртуозным мастерством рисовальщика. На сегодняшний день в его наследии насчитывается более шестисот графических работ, не имеющих отношения к проектному рисунку. С одной стороны, столь значительное количество высокохудожественных произведений, не связанных с основным направлением его деятельности, свидетельствует о таланте и потрясающей работоспособности мастера, но с другой – вызывает ряд вопросов. Главный из них – насколько профессия зодчего повлияла на изобразительное творчество А. П. Брюллова и в какой мере сказалась на художественном уровне его работ. Решая проблему этого взаимодействия, мы обратились к столь отличному от архитектурной графики жанру портрета, в котором много и плодотворно работал художник, войдя в плеяду лучших портретистов пушкинской эпохи.

Акварельный портрет стал для практикующего зодчего той областью изобразительного искусства, в которой он нашел выход своим художественным способностям и получил возможность поддерживать дружеские контакты и профессиональные связи с общественностью. На наш взгляд, именно параллели в манере исполнения художественного и профессионального архитектурного рисунка выделяют произведения Брюллова на фоне творений современных ему графиков и позволяют практически безошибочно узнавать руку мастера даже неподготовленному зрителю. И хотя принципиальной разницы между изобразительным творчеством зодчего и художника нет (это связано с образовательной программой), все же можно заметить некоторые отличительные черты в их подходе к оформлению графических работ. В основном эти различия являются следствием тех задач, которые ставит перед собой мастер того или иного профессионального направления.

Так, если учесть, что основные достижения Александра Павловича в области портрета приходятся на самый ранний период его творчества, то основная задача, которую ставил перед собой, обращаясь к этому жанру, начинающий специалист, по-видимому, состояла в том, чтобы испытать себя в создании станкового художественного произведения, одновременно постичь законы антропометрии и научиться воспринимать архитектуру и ее пропорции относительно фигуры человека.

Мироощущение художника несколько отличается от восприятия архитектора, привыкшего видеть и учитывать размерные или масштабные соотношения на подсознательном уровне. Графический портрет Брюллова, в частности, характеризуется четкой уравновешенной композицией, гармонией цветовых и тоновых сочетаний, но главное – линеарностью, которую привыкший работать с чертежными инструментами проектировщик почти интуитивно привносит в изображение. Брюллов словно подкрашивает рисунок контурного типа, который отчетливо выявляется в еле заметном тонком грифельном абрисе. В отношении техники исполнения, как и в проектной графике, Брюллов предпочитал работать чистой акварелью, когда сквозь наложенные друг на друга полупрозрачные слои краски просвечивала бумага и контурный рисунок, облегчавший визуальное восприятие изображения.

К работе над портретом А. П. Брюллов обращался на протяжении всего творческого пути. Однако наиболее значимыми для развития этого жанра в его профессиональной деятельности стали периоды пенсионерства (1822-1826) и зрелого творчества (1830-1840). При этом, рассматривая в совокупности работы разных лет, можно заметить, что искусство камерного по своей сути графического портрета приобрело в работах Брюллова оригинальную стилистику и типологию.

Портрет подразумевает написание человека, который сам по себе находится в природной или жилой среде. Поэтому изображение антуража являлось непременным условием при создании портретов для многих художников-графиков XIX века, в числе которых были П. Ф. Соколов и В. И. Гау . В основном они работали над поясным или поколенным портретом моделей, находящихся в атмосфере привычного для них бытия. Окружающие человека предметы раскрывали характер персонажа, носили символическую нагрузку, указывали на род деятельности или увлечения изображенного. В отличие от своих современников, архитектор Брюллов создал новый для своего времени тип графического портрета в полный рост, совмещенного с архитектурным или природным видом, который позволил ему придать графическому листу законченный картинный облик и реализовать собственные предпочтения в отображении антуража.

В частности, в портретах кисти Александра Брюллова прослеживается очевидный интерес художника к воспроизведению архитектурной среды, тяга к детализации при изображении современных ему сооружений и древних памятников, а также скрупулезность в передаче предметов интерьера, которые наравне с моделью являются основными элементами композиции. При этом зачастую увлечение фонами у Брюллова превалирует над интересом художника к передаче облика и психологической характеристики моделей.

В портретах Брюллов не стремился к документальности и к глубокому раскрытию образа. Как яркий представитель романтического направления он тяготел к более эффектной демонстрации модели, которую помещал в изысканную, иногда додуманную по воображению окружающую среду. Репрезентативность и нарочитая декоративность ставят его портреты в разряд демонстрационных, в большей степени показательных, чем просто памятных. И архитектурная среда играет в этом не последнюю роль. Архитектура значительно обогащала изобразительное поле брюлловских портретов. И наиболее ярко эта особенность его работ проявляется в акварелях итальянского, а точнее неаполитанского, периода его творчества (1824-1825).

Ранний этап его деятельности как портретиста следует связать с разработкой так называемого акварельного портрета-картины, где модель представлена в полный рост на фоне поэтизированного романтического итальянского пейзажа с руинами древних строений или в отчетливо намеченной городской архитектурной среде. Несмотря на то, что выбираемое автором вертикальное направление листа свидетельствует о главенстве человеческой фигуры над антуражем, фон портрета художник всегда передает с заметным воодушевлением.

По аналогии с живописным произведением классической школы, брюлловский акварельный портреткартину характеризуют строгая уравновешенная композиция, сложная система работы с краской: многослойное наложение мазков, применение лессировочного письма, совмещение в одном произведении нескольких жанров: портрет, пейзаж, сюжетная сцена и, наконец, способ презентации модели, которая, как правило, предстает в постановочной позе. Главной особенностью ранних акварельных картин-портретов Брюллова является центральная линейная перспектива и гармоничный тональный колорит, выбираемый с учетом естественного освещения.

Фон в виде экзотического итальянского пейзажа с развалинами неопределенного античного сооружения придает его портретам модный у романтиков налет историзма и дает общее представление о месте пребывания модели. В качестве примера можно привести «Автопортрет» и «Портрет В. А. Перовского». Однако в большинстве случаев Брюллов органично соединял приближенное к зрителю, обрамленное архитектурными элементами пространство с фигурой и панорамный вид вдаль. Излюбленным мотивом в ранний период его творчества стал вид на природу и городскую среду через интерьер, когда взгляд мастера направлен из ограниченного затененного в открытое световоздушное пространство. При этом зона интерьера и раскрывающийся в глубину перспективный вид органично сочетаются. Основным элементом в качестве их соединения Брюллов избирал веранду, реже окно. Этот тип портретов итальянской знати и представителей русской колонии в Италии, запечатленных в зелени тенистых пергол, в залах и на балконах вилл, в которых они проживали, стал удачной творческой находкой, позволявшей объединить человеческую фигуру с окружающей пейзажной и жилой средой. В таких портретах отразился любознательный взгляд художника на архитектуру и атмосферу города.

К этому типу портрета можно отнести «Портрет П. А. Голицыной», «Портрет графов Андрея и Петра Шуваловых в детстве», «Портрет графини Е. А. Воронцовой и княжны Е. М. Голицыной» и «Портрет Д. Ф. Фикельмон и Е. Ф. Тизенгаузен», дочерей графини Е. М. Хитрово. На всех акварелях модели изображены в полный рост стоящими или сидящими у берегового парапета или на высоком балконе, с которого открывается живописный вид на Неаполитанский залив, средневековый замок дель Ово и дымящийся Везувий.

К аналогичным ранним портретам, представляющим модель в полный рост, относится и «Портрет В. П. Шуваловой». На нем изображена молодая женщина, стоящая на полу некого помещения, оформленного в готическом стиле. Готика отражала увлечение Брюллова средневековьем, но не имела мистического налета, который был присущ ее образам в литературе и поэзии эпохи романтизма. Средневековый интерьер придает образному строю акварели элемент тайны. При этом основной деталью композиции, притягивающей взгляд зрителя, является большое стрельчатое готическое окно, из которого открывается все тот же излюбленный художником вид на курящийся вулкан. Мотив окна в графике эпохи романтизма был характерным изобразительным элементом, обозначающим переход в другой мир, иную реальность, позволяющим смешать представления о времени и пространстве. В пролете этого большого декоративного проема и вырисовывается хрупкий силуэт девушки, стоящей возле древнего каменного саркофага.

Одним из лучших портретов неаполитанского периода можно назвать и «Портрет Н. С. Голицыной». В нем также проявляются особенности ранней манеры художника-архитектора. В первую очередь нужно отметить изображение цельной человеческой фигуры в архитектурной среде среди бытовых аксессуаров. Положив руку на декоративный выступ балконного ограждения, Наталья Степановна сидит на низком стуле, положив ноги на бархатную подушку. Она изображена на фоне уходящего вдаль пейзажа, окутанного дымкой тумана. Художник не пытается довести портрет до идеальной завершенности. В абрисе фигуры модели видны следы подготовительного рисунка, имеются разрывы выполненного графитным карандашом контура и незакрашенные акварелью поверхности, в то время как панорама дальнего плана портрета с видом на порт Неаполя и арагонский Новый замок характеризуется геометрически верным построением и точной графической проработкой всех доступных взору архитектурных строений. Четко выстроенная чертежно-плановая перспектива, в которую вписана фигура модели, выдает руку опытного архитектора.

Если ранние портреты Брюллова дают представление о модели в пейзаже и городской среде, то концепция брюлловского портрета 1830-1840-х годов тесно связана с окружающей человека предметной средой. Главным действующим героем его акварелей зрелого периода творчества стала интеллектуальная личность, которая была представлена в конкретный момент своей жизни в типичной для нее атмосфере бытия. Портрет 1830-1840-х годов лишен прежней романтической окраски, что может свидетельствовать о проникновении в его работы тенденций реалистического искусства. Можно предположить, что в этом тяготении к упрощению фона и точному воспроизведению антуража сказалось на творчестве Брюллова влияние свояка художника, его учителя и создателя портретного стиля пушкинской эпохи П. Ф. Соколова, который находился под воздействием бидермейеровского направления, утверждавшего эстетику вещи через эстетизацию жилья.

За счет элементов антуража пространство в акварелях Брюллова 1830-1840-х годов словно раздвигается. Реалистично написанная художником мебель позволяет увидеть людей в привычной обстановке, в неофициальной атмосфере дома. Жизнь вещей и людей в поздних акварелях Брюллова находятся в сложном переплетении. И эта связь выглядит органично за счет высоких профессиональных качеств художника как архитектора, всегда комплексно подходившего к проектировке и предметному оформлению жилого пространства с точки зрения его максимального комфорта для заказчика.

Жанр «в комнатах», который подразумевал присутствие человека в интерьере, так или иначе, был характерен для всех периодов портретного творчества А. П. Брюллова. В этом увлечении архитектурными мотивами сказалась профессиональная ориентация мастера. Однако интерес к богато разработанным фонам сам по себе не указывает на профессию автора. В данном случае показателем являются те художественные средства, при помощи которых он воспроизводит характерные фоновые элементы.

Ярким примером метода работы А. П. Брюллова может служить акварель «Интерьер. Семья Гагариных». Этот групповой портрет отличается бессюжетностью, созерцательностью и тщательной фиксацией всех представленных на нем частностей, в особенности элементов антуража. Они прописаны настолько четко, что основное внимание зрителя приковывает именно архитектурное решение и декоративное убранство комнаты, а не изображенные в ней статичные фигуры членов семейства русского посланника в Риме и Мюнхене князя Г. И. Гагарина, которые воспринимаются как условный стаффаж. В некоторых местах изображения хорошо сохранился геометрически выверенный карандашный чертеж интерьера, поверх которого писались фигуры людей. Это наблюдение наглядно демонстрирует приоритетное значение именно архитектурных элементов изображения, а также раскрывает последовательность работы художника над акварельной картиной, в которой даже по названию жанр портрета занимает подчиненное положение.

Разнообразные архитектурные фоны брюлловских портретов позволяли представить позирующих моделей в другом историческом пространстве и времени, что отражало романтическое мироощущение эпохи, активируя фантазию зрителя и порождая у него прямые ассоциации с прошлым. В этом отношении интересен «Портрет императрицы Александры Федоровны» которая изображена в стилизованном под Средневековье вье интерьере «Коттеджа». Она сидит возле стола, стоящего напротив готического окна с видом на Петергофский парк, названный в ее честь. Образный строй акварели полностью подчинен архитектурной тематике. Необычный интерьер комнаты художник намеренно подчеркивает яркой акварельной краской. При этом хрупкая фигура императрицы в светлом однотонном платье, основой которого стал незакрашенный участок бумаги, теряется в цветовом разнообразии декорирующих комнату материалов.

Среди портретов «в комнатах» можно упомянуть парный «Портрет военного со слугой». На акварели запечатлено типичное для восточного интерьера убранство: низкая кушетка со спинкой из подушек и небольшой столик с оригинальным по форме курительным прибором. Как опытный оформитель, Брюллов посредством рисунка передает богатство фактурных тканей мебельной обивки, украшающий их витиеватый восточный орнамент, стилизованный костюм слуги. Однако, рисуя такой пышный перенасыщенный декоративными элементами фон, художник был вынужден упростить портретные образы, которые стали для зрителя наименее интересными по сравнению с нарочито ярким и красочным антуражем.

Таким образом, можно утверждать, что Александр Павлович Брюллов избирательно применял свои способности, умело совмещая усердие и старание проектировщика с фантазией и страстностью художника. А его навыки как архитектора не только обогатили художественный уровень созданных мастером акварельных портретов, но и привнесли в них неповторимую стилистику, которая выделяет художественную графику архитектора Брюллова на фоне произведений изобразительного искусства современных ему художников.

.2 Акварельные портреты П.Ф.Соколова

Петр Федорович Соколов – мастер акварельного портрета пушкинской эпохи.

Его акварельные портреты для нас – своеобразные окна в минувшее, через которые в XXI век смотрят давно покинувшие мир люди – светские красавицы и блестящие офицеры, писатели и художники, музыканты и государственные деятели, представители Высочайшего двора, генералы, участники Отечественной войны 1812 года, декабристы, чиновники, кавалерственные дамы, фрейлины, щеголи. Он портретировал столь многих, что в лицах, им представленных, оживают целые страницы этого периода истории России.

Портрет сестер Анны и Екатерины Васильчиковых в маскарадных костюмах. 1830-е годы. Бристольский картон, карандаш, акварель. Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени .

Акварель экспонировалась на знаменитой дягилевской выставке русских портретов в 1905 году в Таврическом дворце именно как портрет сестер Анны и Екатерины Васильчиковых. Позднейшие исследования подтвердили верность настоящей атрибуции.

По мнению авторитетного искусствоведа Е.В.Павловой, на портрете изображена Элеонора Федоровна Тютчева, урожденная графиня Ботмер (1800-1838), с 1829 года жена Ф.И.Тютчева. Но это предположение опровергается дополнительными исследованиями, основанными на дате создания портрета и хронологии приезда Э.Ф.Тютчевой в Россию.

Имя Петра Федоровича Соколова (1791-1848) буквально олицетворяет то, что мы называем пушкинской эпохой. Кисти художника принадлежат три прижизненных портрета А.С.Пушкина, без его рисунков и акварелей просто невозможно представить себе воочию современников, знакомых, друзей и врагов поэта – обитателей Москвы и Санкт-Петербурга, где преимущественно жил и работал художник.

Профессиональная судьба П.Ф.Соколова начиналась довольно типично для мастеров его круга и времени – он закончил Академию художеств в 1809 году по классу исторической живописи у замечательных педагогов и непревзойденных рисовальщиков А.Е.Егорова и В.К.Шебуева.

Поначалу он бедствовал, но довольно скоро, начал давать уроки живописи и стал заниматься графическим портретом, исполненным в технике итальянского карандаша, а затем и акварелью, имевшие большой успех. Благодаря этим портретам, круг знакомств его очень скоро расширился.

Необыкновенным успехом пользовались его «свадебные» портреты. Забавным свидетельством тому служат слова одного из заказчиков: «…Мы теперь без вас, Петр Федорович, не можем обойтись как без попа, если же не благословите вашей талантливой рукой, то и брак считается недействительным».

Под конец жизни Соколов окончательно решил перебраться в Москву, что было связано не только с потребностью новых заказов, но и с намерением жить тихо. В 1842 году, желая поправить расстроенное здоровье жены, художник предпринял поездку за границу. Там он пробыл в течение полутора лет. Осенью 1843 года Соколов вернулся в Россию.

Некоторое время жил в Петербурге, занимаясь устройством своих дел и судьбой сыновей. Заказов по-прежнему было множество, но начинало слабеть зрение. Вскоре семья переехала в Москву и поселилась на Мясницкой улице.

В 1848 году по приглашению графини О. И. Орловой-Давыдовой художник гостил в её имение Мерчик, близ Харькова, где заразился свирепствовавшей тогда холерой и после тяжелых страданий умер 3 августа. Был похоронен на местном кладбище.

Первая большая статья о Петре Федоровиче Соколове (1787(?)-1848) появилась в "Русской старине" в 1882 году, спустя 34 года после смерти художника. Она написана его младшим сыном Александром. Автор справедливо назвал Соколова родоначальником портрета, исполненного водяными красками. Он упрекает общество, предавшее забвению имя замечательного художника, каким был его отец: "Русское общество проглядывает в своей жизни такие явления, из которых французы или немцы создали бы весьма видное место в своем формулярном списке заслуг, оказанных человечеству…"

Следует отметить, что первое " белое пятно" в его биографии – год рождения, 1787, как значится в статье А. П. Соколова и в "Воспоминаниях" другого сына художника – Павла Петровича. Думается, что сыновья знали эту дату точно, но так как она противоречила данным справочников Академии художеств, то на какое-то время был принят 1791 год. Однако в последнее время снова стали придерживаться даты 1787, ставя ее под вопросом.

В 1799 году вице -президент Академии художеств, знаменитый русский архитектор В.И. Баженов писал Павлу I с беспокойством: "…плохо, если не узнавши склонности молодого человека, отец назначает его к художеству ради единого куска хлеба…" Петра Соколова отдали учиться именно из-за "куска хлеба", но, к счастью, у него обнаружились природные дарования. И он с успехом проучился 19 лет, получая серебряные и золотые медали по рисунку, который почитался в академии главной дисциплиной. Его преподавателями по самому почетному классу – исторической живописи были замечательные мастера: А. И. Иванов, А. И. Егоров и В. К. Шебуев.

Школа карандашного портрета, возникшая в России в первой половине XIX века одно из самобытных явлений отечественной графики. К 1810 году, времени выпуска Соколова из стен академии, карандашный портрет только становился самостоятельным видом искусства. Он еще не отделился от камерного портрета XVIII века гравюры, силуэта и миниатюры. Нужно было найти новые формы для этого искусства, в котором бы передача внешнего сходства гармонично соединилась с выражением духовной сущности человека. Решающую роль в этом поиске сыграл О. Кипренский, но и П. Соколов уже в первой четверти XIX века создает необычайно одухотворенные портреты.

Ранние карандашные работы Соколова предвещают его будущие живописные искания. В рисунок итальянским карандашом он вводил пастель, сангину и позднее акварель. Создавал образы, полные человеческого обаяния, умел подчеркнуть в изображенных ум и благородство. Это наиболее заметно в портретах будущих декабристов-братьев Никиты и Александра Муравьевых, Михаила Лунина, исполненных незадолго до восстания 1825 года.

В течение десяти лет неуклонно растет мастерство художника. Он применял легкие подкраски сангиной и акварелью, сочетал лаконизм контурной линии с мелкими штрихами и растушевкой, чем добивался живости, убедительности и остроты образной характеристики.

В начале 1820-х годов художник следует двумя путями -"подкрашивает" рисунок акварелью очень деликатно и нежно одной или двумя красками светлого тона либо, напротив, берет ее плотно (с добавлением гуаши) и пишет мелкими, короткими мазками, тщательно выявляя фактуру и усиливая декоративные качества произведения. Технические приемы различны, но формат портретов остается одинаков. Небольшие размеры и компоновка фигур в овале роднят их с миниатюрами. Художник то приближается к манере миниатюристского письма, то отходит от нее, употребляя акварель в виде свободной заливки, чаще всего в фонах. Соколов -прекрасный колорист. Пробуя писать в нежных, приглушенных тонах в одних портретах и очень ярко, контрастно в других, он стремился точнее передать характер, настроение модели.

В ранних акварельных портретах, как и карандашных, Соколов стремится воплотить положительный, романтический идеал эпохи. Характерная черта дворянской молодежи начала XIX века проявилась в обостренном чувстве личного достоинства. Это нашло выражение в свободе исполнения, импровизации, иногда даже нарочитой незавершенности произведения. Видимо, это послужило одной из причин перехода Соколова от скрупулезного миниатюристского письма к живописно-раскованной акварели.

Художественные средства миниатюры уводили в век минувший. А Соколов был восприимчив к новым веяниям. К середине 1820-х годов он в совершенстве овладел особенностями работы акварелью. Подготовительный рисунок иногда наносился им с обратной стороны листа, так как прозрачная акварель не терпит исправлений. Порой художник делал быстрый и точный набросок кистью, но чаще пользовался графитным карандашом. Контур в его портретах напоминает легкую, едва заметную серебристую паутинку.

Соколов пробует различные манеры письма. Чаще всего, работая без примеси белил, он достигает максимальной чистоты тона, интенсивности красок. Написание портрета, как правило, быстрое, имело определенные этапы. Первый-рисунок карандашом, второй-прокладка акварелью. Определив основные цветовые отношения, художник переходил к третьему этапу-скрупулезной моделировке формы, добиваясь разнообразия в переходах от прозрачной к плотной акварели. Иногда примешивает белила, лак, золото, но только для легких декоративных акцентов, не перегружая ими поверхность акварельных заливок.

Соколов создает немало портретов друзей, людей мира искусства, писателей: П. Вяземского, В. Жуковского, О. Сенковского. Приходилось работать и на заказ, писать модели, которые был и ему неинтересны. Однако каждый портрет – произведение искусства.

Вскоре Соколову пришлось писать Марию Волконскую с маленьким сыном. Белое покрывало придает ей сходство с мадонной Рафаэля. Соколов сумел показать страдание матери перед разлукой с сыном. Руки Волконской касаются дорогого существа, но взгляд отрешен и говорит о глубокой печали. Она поедет в Сибирь к мужу и повезет этот портрет. Сколько раз ей придется с отчаянием смотреть на него, узнав о скорой смерти своего ребенка!

Шло время … В 1830-х годах Соколов получает не только признание, но и становится модным художником.

Работа на заказ отнимала много времени. Кроме того, приходилось заниматься рисунком с тремя сыновьями, ставшими впоследствии известными художниками. В 1836 году Соколов выехал в Москву для встречи со знаменитым родственником, братом своей жены Юлии Павловны – знаменитым Карлом Брюлловым, только что вернувшимся из Италии. По мнению специалистов, тогда же был создан портрет А.С. Пушкина, гостившего в Москве у П.В. Нащокина.

Поэт изображен сидящим в кресле с высокой резной спинкой. Поза спокойна, взгляд светлых глаз выражает сосредоточенность. Но от художника не ускользнули и усталое выражение лица, и скорбная складка у плотно сжатых губ. Живописное решение портрета изысканно. Внешний покой, монументальность позы и тонкость живописного решения контрастируют с внутренней напряженностью. Соколов с любовью писал тех, кто ему был близок или симпатичен, но оставался безразличен к тем, кто составлял ближайшее окружение Николая I.

В Русском музее в одной папке хранятся два портрета начала 1840-х годов. Невозможно не отметить их резкое отличие. М.Ф. Орлов и А.Х.Бенкендорф. Один опальный, чудом уцелевший декабрист, другой – шеф жандармов и царский любимец. Мнения о некой беспристрастности Соколова нужно признать ошибочными, настолько явно проявляется разное отношение художника к этим людям.

В последние годы жизни Соколов сумел порвать с официальным Петербургом и переехал в Москву. В своем творчестве он сосредоточился на круге моделей из близких ему людей, в основном деятелях литературы и искусства. Из мужских портретов можно выделить изображения знаменитого скульптора П. Клодта и литератора-славянофила И. Аксакова.

В 1839 году художник удостоен звания академика портретной живописи. Высокая оценка его творчества была единодушной, популярность как акварелиста не имела себе равных в России. Через несколько лет он получил признание в Париже, который посетил в 1842 году. Его усиленно приглашали на родину акварельной живописи – в Англию. Но Соколов предпочел Петербург туманному Лондону и в 1843-м возвратился на родину.

Творчество Соколова, необычайно восприимчивое к веяниям времени, меняется к середине 1840-х годов. Все чаще пишет он портреты в интерьере, подробно воспроизводя детали обстановки. Мечтательное состояние, интимные чувства он передает, изображая модели на фоне пейзажей, старинных парков. Один из таких парков близ Харькова, в местечке Мерчик, и теперь сохранился. Здесь летом 1848 года закончил свой земной путь этот мастер.

Петра Федоровича Соколова как художника не спутаешь ни с кем. Ему подражали, у него учились многие. Среди них Т. Шевченко, Н. Бестужев. Блестящий расцвет акварельного портрета начался и кончился П. Соколовым. У его последователей – А. Брюллова, В. Гау, А. Стрелковского и других-чаще выступает желание показать блеск мастерства и как можно эффектнее "подать" модель. Соколов же никогда не делал технику самоцелью, а стремился подчинить ее передаче внутреннего мира человека. Камерные портреты мастера ценны тем, что в них нашло отражение мироощущение его современников-людей любимой нами пушкинской эпохи.

.3 Акварельные портреты В.И.Гау

Владимир Гау – один из ведущих мастеров камерного акварельного портрета в России первой половины – середины XIX века.

Именно В.И.Гау, как заметил классик советского искусствоведения А.А.Сидоров, «широко развил акварельную практику, став после смерти П.Ф.Соколова особенно популярным». Однако он менее известен, чем его старший современник, родоначальник этого жанра в русском искусстве Петр Соколов, творчество которого неразрывно связано с Пушкинской эпохой, с ее эстетикой. Владимир Гау – «портретный летописец» иной эпохи – 1840-1850-х годов; его произведения с не меньшей полнотой и органичностью отразили атмосферу тех лет. В его работах «проявилась портретная концепция позднего академизма, которую характеризует обязательное портретное сходство, некоторая прозаичность и одновременно подчиненность образа возвышенному идеалу, единому для этой эпохи»2. Более трех десятилетий художник неустанно и плодотворно работал в жанре акварельного портрета, создав более шестисот законченных произведений: «Особы Императорской фамилии, начиная с императора Николая I-го до императора Александра III, весь Двор, все, кто принадлежал к высшим слоям петербургского общества, все знаменитости были написаны Гау»3. Его работы находятся в собраниях многих музеев, являются предметом гордости коллекционеров в России и за рубежом.

Русская живопись золотого века русского искусства XIX столетия представлена шедеврами гениальных творцов, среди которых детища В.Е. Маковского, И.К. Айвазовского, К.П. Брюллова, А.Г. Венецианова, А.П. Боголюбова, А.А. Иванова, И.И. Левитана, В.А. Тропинина,И.Е. Репина. Отдельное место среди данных имен занимает имя Владимира Ивановича Гау. Художник предпочитал акварель, и картины, исполненные им в технике масляной живописи, встречаются весьма редко.

Владимир Гау создал целую галерею образов представителей великосветского Петербурга середины – второй половины XIX столетия. В то время, до появления фотографии, карандашные и акварельные портреты были неотъемлемой принадлежностью дворянской бытовой культуры, обязательными предметами интерьера: «портретные рисунки превращались в предметы художественной утвари, используемые в домашнем убранстве»; а также домашними и семейными реликвиями: акварельные портреты «дарили нареченным, оставляли на память близким или брали с собой, отправляясь в дальний путь». Гау, ведущий мастер русского акварельного портрета, был в большой моде, имел огромное количество заказов в самых высоких кругах русского общества. Будучи, прежде всего, придворным художником, Гау «снимал портреты» многих представителей Российского Императорского. Именно поэтому советское искусствоведение именовало Гау «певцом русской аристократии», вследствие чего творчество художника не попало в сферу его научных интересов. Хотя портреты кисти Гау хранятся во всех крупных музеях Российской Федерации, в частных коллекциях, время от времени появляются на антикварном рынке, художник мало известен широкой публике. Большинство знает Гау лишь как автора портрета Н.Н. Пушкиной, а творчество его изучено недостаточно.

До сих пор нет ни монографии, ни даже фундаментальных научных статей, посвященных портретному искусству Гау, а список литературы, в которой упоминается его имя, умещается на трех страницах.

Владимир (Вольдемар) Иванович Гау родился 4 февраля 1816 года в Ревеле в семье художника Иоганна Гау (1771 – 1838), у которого получил первые уроки рисования, как и старший брат, Эдуард (1807 – 1877) – известный художник – акварелист, оставивший многочисленные изображения интерьеров императорских дворцовых резиденций Петербурга и окрестностей. Уже в то время мальчика проявился интерес к изобразительному творчеству, его склонность изображать людей стремительно возрастала. В юности уроки рисования ему преподавал придворный художник Карл фон Кюгельхен (1772 – 1832), живший в последние годы своей жизни в Ревеле. Учитель с интересом наблюдал за своим учеником, проявлял требовательность и дружественную благосклонность. По содействию Кюгельхена уже совсем скоро, Гау стал получать заказы на портреты.

Первый творческий успех выпал на его долю в 1832 году, когда 16 – летнему художнику выпал случай нарисовать портреты великих княжон Марии, Ольги и Александры, а также мореплавателя графа Ф.П. Литке, на корабле которого девочки отправлялись на морские купания. Именно акварельный портрет графа Ф.П. Литке, положило начало карьеры юного художника. Гау был представлен ко двору. Портреты дочерей, которые поручила написать императрица Александра Федоровна шестнадцатилетнему юнцу, понравились, и она взяла рисовальщика под свое покровительство.

По ее личной рекомендации Вольдемар Гау поступил в Императорскую Академию художеств в класс батальной живописи, где так же ему была назначена императрицей стипендия. Баталический живописец Зауервейд, несмотря на иностранную фамилию, был истый патриот. Ему не было равных в изображении военных сцен, а особенно лошадей. В свою бытность в Париже, в 1812 году, он рисовал для Наполеона I – го его лошадей. Преподавателю удалось своему ученику еще больше усилить живой интерес к искусству, развил у него наблюдательность и вкус, познакомил с академическими канонами.

Но через год Гау отказался от императорской стипендии, так как был уже состоятельным благодаря собственным трудами и желал предоставить деньги другому бедняку из числа студентов Академии. Он высказал это государыне, и она, тронутая великодушным поступком, попросила молодого человека написать ее портрет. Он удался превосходно. В награду императрица подарила Гау золотые часы на цепочке.

В 1836 году Гау получает звание неклассного художника и Большую серебряную медаль, после чего покидает стены Академии художеств, а спустя еще незначительное время уезжает работать за границу, а так же снискать новые знания и навыки мастерства, обычаем чего было заведено в академической практике обучения. Он останавливается в Берлине и Риме, и это путешествие принесло художнику огромную возможность сформировать в себе гениального мастера.

В Государственном музее А.С.Пушкина на Пречистенке состоялась выставка, посвященная творчеству В.И.Гау. В залах музея было представлено более 150 произведений художника, многие из которых экспонировались впервые. Выставку сопровождал альбом-каталог «Владимир Иванович Гау. Русский камерный портрет» – первая научная, прекрасно иллюстрированная монография о художнике.

«Лучшие портреты Гау, – пишет исследователь, – отличает безукоризненность исполнения – выверенность композиции, рисунка, формы».

Сведения о придворном живописце В.И.Гау немногочисленны и отрывочны, и в его биографии остается еще много белых пятен. Судьба его личного архива неизвестна. В мемуарах и письмах современников имя портретиста почти не упоминается. Этот пробел удалось частично восполнить благодаря документальным материалам, хранящимся в Российском государственном историческом архиве и Центральном государственном архиве Санкт-Петербурга.

Владимир Иванович Гау родился 4 февраля 1816 года в Ревеле. Его отец Иоганн (Иоганнес) Гау (1771, Фленсбург – 1838, Ревель), не получив специального художественного образования, снискал известность как «ландшафтный художник» и декоратор. Немногочисленные сохранившиеся работы И.Гау из музейных и частных собраний свидетельствуют о несомненном таланте их автора. Старший брат Владимира Гау, Эдуард Петрович (Иванович) Гау (1807-1877)7 известен как талантливый художник-перспективист. Его кисти принадлежат многочисленные акварели с изображениями интерьеров дворцов Петербурга и пригородов, Большого Кремлевского дворца в Москве. С 1840 года, выполняя заказы Двора, он «многократно удостаивался за исполнения их изъяснения высочайшего одобрения»8; многие из его акварелей находились в альбомах императорской семьи. В 1854 году Эдуард Гау стал академиком «за искусство и познания в живописном перспективном акварельном художестве».

Несомненно, что сама атмосфера семьи, где отец и старший брат были художниками, оказала влияние в выборе Владимиром будущей профессии. Еще в детстве он «обнаруживал склонность к рисованию лиц и человеческих фигур». Однако отец, его первый учитель, был против стремления сына посвятить себя портретному искусству, поскольку «считал весьма печальной участь портретиста, которому поневоле часто приходится снисходительно выслушивать суждения людей, ничего не понимающих в живописи»10. Желая сделать из сына ландшафтного художника, он отдал его учиться известному пейзажисту, академику Карлу фон Кюгельхену (1772-1831), на склоне лет поселившемуся в своей усадьбе Фридхейм под Ревелем. Преподаванием Кюгельхен занялся еще в 1818 году, организовав в финском имении Куркюлле школу рисования, которую, в частности, посещал и будущий известный портретист Тимолеон Нефф. Сохранились любопытные свидетельства о методе его обучения: «Старый художник, постигший свое искусство автодидактически, ограничивался только необходимыми указаниями своим питомцам в отношении техники и требовал от них самостоятельного почина, придавая особое значение упражнениям в копировании с оригиналов». Кюгельхен, отличавшийся «живостью нрава, мягкостью, жизнерадостностью и благородством», видимо, дал возможность молодому таланту развиваться в избранном им направлении. Он первым оценил в юноше дар портретиста, и благодаря его содействию «Гау стал уже тогда (в конце 1820-х годов – Л.К.) получать заказы на портреты в таком количестве, что едва успевал исполнять их». К сожалению, эти ранние работы Гау конца 1820-х – начала 1830-х годов пока неизвестны.

Судьба была благосклонна к начинающему художнику. В 1832 году ему представился счастливый случай написать «чрезвычайно удачный портрет» известного мореплавателя графа Ф.П.Литке, в то время воспитателя великого князя Константина Николаевича, и портреты дочерей императора Николая I – Марии, Ольги и Александры (местонахождение портретов неизвестно), прибывших на военном корабле «Ижора» в Ревель на морские купания. Портреты великих княжон так понравились императрице Александре Федоровне, что она взяла юношу под свое покровительство. В 1832 году Гау был вызван в Петербург и зачислен вольноприходящим учеником в Императорскую Академию художеств «на счет своей высокой покровительницы». Он учился в «классе живописи животных для баталий и других родов» у знаменитого баталиста А.И.Зауервейда, придворного художника, любимца императора Николая I. Необыкновенное трудолюбие, упорство в достижении намеченной цели позволяли Гау совмещать обучение в Академии с работой над заказами частных лиц.

Заказные портреты позволили Владимиру Гау «через год отказаться от стипендии, назначенной ему императрицей, так как он был уже в состоянии содержать себя своими трудами». Он обратился к ней с просьбой назначить этот пенсион «другому бедняку из числа учащихся». Александра Федоровна, «тронутая его благородным поступком, попросила молодого живописца написать портрет. В награду она подарила художнику золотые часы с цепочкой». Самый ранний из известных портретов Александры Федоровны кисти Гау – акварель 1836 года, изображающая ее в интерьере гостиной любимого ею дворца «Коттедж» в Александрии, летней резиденции императорской семьи. Возможно, именно за него художник и получил награду. Место для портретирования было выбрано не случайно. Императрица любила «Коттедж», отдыхая там, по ее выражению, «от тяжеловесной позолоты» петергофского дворца.

В 1836 году Гау окончил Академию художеств с большой серебряной медалью и званием неклассного художника акварельной живописи17. В 1837-1839 годах круг его заказчиков заметно расширился. Среди его моделей – члены Императорского дома: великие княжны Мария и Ольга, великая княгиня Елена Павловна и ее дочери Мария, Екатерина и Елизавета. В 1836 году он создал парные портреты великих княжон Марии Михайловны и Екатерины Михайловны (ГТГ), год спустя написал их двойной портрет (собрание Ю.Лида, Норвегия), а в 1838-м – большую эффектную акварель, на которой три сестры изображены на фоне готического окна (ГРМ), редко воспроизводимую, но хорошо известную по литографии Ляфосса. Видимо, Елена Павловна, одаренная тонким художественным вкусом, оценила талант начинающего портретиста. Она покровительствовала художникам, охотно посещала выставки и мастерские, часто приобретала живописные полотна для своих коллекций. В портрете великой княгини Гау сумел передать не только значительность и благородство модели, но и особое обаяние, женственность, ей свойственные: «У нее царственная осанка, ослепительный тон кожи и удивительная смесь мягкости и чрезмерной гордости»18. Заказчиками портретиста были и представители русской знати, близкие к Императорскому двору: герой Отечественной войны 1812 года Д.В.Васильчиков, член Государственного совета граф Ю.А.Головкин, московский старожил, известный благотворитель князь С.М.Голицын, шеф корпуса жандармов и главный начальник III-го отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии граф А.Ф.Орлов, воспитательница дочерей императора Николая I графиня Ю.Ф.Баранова, невестка императрицы Екатерины II графиня А.В.Бобринская, «одна из почтеннейших, умнейших и наиболее любимых дам высшего круга», и многие другие.

В конце 1830-х годов Гау создал замечательную серию портретов актрис Императорских театров: «милой певицы и истой красавицы» А.М.Степановой (1837), звезды русской сцены В.Н.Асенковой (1838), танцовщицы В.П.Волковой (1838), актрисы М.И.Ширяевой (1837-1838).В настоящее время известен лишь акварельный портрет А.М.Степановой из собрания ГЦТМ им. А.А.Бахрушина; представление о трех других дают литографии, выполненные по оригиналам художника. Актрисы изображены в театральных костюмах: Варвара Асенкова – грациозной цыганки Эсмеральды в пьесе, поставленной по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери». В этой роли она имела большой успех в зимний сезон 1837-1838 годов. Анна Степанова – китаянки Пеки. Недавняя выпускница Императорского театрального училища, она дебютировала в этой роли в опере Д.Обера «Бронзовый конь» зимой 1837 года. «Очаровательная китаянка свела с ума весь Петербург, – писала газета “Северная пчела”. – Скорее, скорее бегите в Большой театр».

Традиционно считается, что акварели были исполнены Гау для «Театрального альбома» (1842-1843). В это уникальное издание вошли литографированные портреты актрис и актеров Императорских театров, сопровождавшиеся биографиями, сценами из спектаклей, нотными страницами с фрагментами из опер, водевилей и балетов. Предполагалось выпустить шесть отдельных несброшюрованных тетрадей. По мнению известного библиофила Н.П.Смирнова-Сокольского, литографированные портреты М.И.Ширяевой, А.М.Степановой и В.П.Волковой, выполненные по оригиналам Гау для этого издания, в него не вошли. Их предполагалось поместить в пятой и шестой тетрадях, однако после выхода четвертой «Театральный альбом», не вызвавший интереса у подписчиков, прекратил свое существование. Портрет В.Н.Асенковой, литографированный П.-Л.Греведоном в парижской мастерской Лемерсье, Бернада и К°, был выпущен отдельным листом и не предназначался для «Театрального альбома». Тем не менее в экземпляре из собрания Государственного музея А.С.Пушкина представлены все четыре портрета. Объяснение этому дает история бытования издания. «Театральный альбом», холодно принятый современниками, уже во второй половине XIX века стал библиографической редкостью. Его приобретение коллекционеры считали огромной удачей, но обращались с ним весьма вольно: сброшюровывали листы, заказывали владельческие переплеты, пополняли свои экземпляры портретами артистов, сценами из балетов и спектаклей, не имеющих отношения к этому изданию. Те же метаморфозы произошли и с экземпляром альбома пушкинского музея, поступившим в составе коллекции ленинградского собирателя П.В.Губара, а ранее принадлежавшего известному библиофилу П.Е.Ефремову. Портреты В.Н.Асенковой, В.П.Волковой, А.М.Степановой и М.И.Ширяевой, свободно продававшиеся в лавках книгопродавцев, были позднее вклеены в альбом его владельцами, как и некоторые другие листы.

В 1838 году В.И.Гау получил возможность посетить Италию. В письме, направленном президенту Академии художеств А.Н.Оленину, сообщалось: «Этого числа выдан из иностранного отделения канцелярии военного генерал-губернатора заграничный паспорт свободному неклассному художнику Императорской Академии Художеств Вольдемару Гау, отправляющемуся в Италию для усовершенствования в живописи». На оборотной стороне документа сделана пометка: «г. Гау отправился за границу 26 июня 1838 г. в субботу на пароходе». Около двух лет он пробыл за границей, где не только совершенствовал мастерство, но и продолжал работать на заказ, очевидно, таким образом, зарабатывая себе на жизнь и обучение. Интересно, что из так называемых итальянских портретов, где модели обычно изображались на фоне наиболее примечательных видов Италии, в настоящее время известен только один – портрет светлейшего князя Б.Д.Голицына (1839, ГТГ), сына московского генерал-губернатора Д.В.Голицына. Акварель написана в сдержанной красочной гамме. Темным контурным пятном на плоскости листа дана фигура модели, вдали синеет абрис собора Святого Петра, чуть намечены темным тоном пинии.

После возвращения в Россию карьера Гау развивалась стремительно. В 1840 году он стал придворным художником, в 1842 получил звание «назначенного», а в 1849-м – академика акварельной портретной живописи. Эти годы – период его активной творческой деятельности. Он писал многочисленные заказные портреты царской семьи и русской знати, исполненные в основном поколенно или в полный рост в интерьере или на фоне пейзажа. В его произведениях «как бы выведена формула аристократизма во внешнем проявлении и определены составляющие ее элементы. Они постоянны и переходят из портрета в портрет – ясное и спокойное выражение лица, осанка, поворот головы, модная одежда»21. Его камерные портреты на нейтральном фоне более поэтичны и проникновенны. Тихой радостью и ожиданием счастья светится нежное, юное лицо семнадцатилетней Елизаветы Полетики (1849, ГМП), изображенной художником накануне свадьбы с Н.А.Мордвиновым. Во всем ее облике разлита чистота, свежесть и легкость. Счастливая семейная жизнь супругов продолжалась недолго и была разрушена из-за «несносного характера» ее матери – И.Г.Полетики, женщины самолюбивой и мстительной, сыгравшей роковую роль и в судьбе А.С.Пушкина. К так называемым свадебным портретам можно отнести и изображение княгини В.А.Голицыной (1846, ГМП). В образе молодой женщины, созданном художником, угадывается сильный, волевой характер. Рано оставшись сиротой, она воспитывалась в семье деда адмирала графа Н.С.Мордвинова. После окончания Смольного института, в 1839 году находилась при Императорском дворе, став фрейлиной великой княжны Александры Николаевны. «Серьезность и веселость переплелись в ней очень удачно, – вспоминала в мемуарах великая княгиня Ольга Николаевна. – После балов или других светских развлечений, которые доставляли ей особенное удовольствие, она любила на следующий день “как противоядие”, как она сама говорила, заниматься особенно серьезным чтением или решением трудных задач, чтобы “умертвить плоть”»

Образы, созданные Гау в портретах княгини А.А.Голицыной (1842, ГМП), Н.Н.Пушкиной (1843, ВМП), княгини В.А.Голицыной (1846, ГМП), Е.А.Полетики (1849, ГМП), графа В.А.Мусина-Пушкина и графини Э.К.Мусиной-Пушкиной (1849, ГРМ), неизвестной (1849, ГТГ), неизвестного в черном галстуке (1849, Музей В.А.Тропинина) и некоторых других, отличает характерность, выразительность. В этих произведениях он продолжал и развивал лучшие традиции акварельного портрета, сложившегося в 1820-е годы.

Между немецким и русским искусством 1830 – 1850 годов существовала тесная связь, поэтому Гау с легкостью примкнул к немецко – австрийской традиции. Непосредственными его учителями, выходцами из немецкой культуры, были прибалтийские художники – немецкий художник – пейзажист Карл фон Кюгельхен и художник батальной живописи Александр Зауервейд. Сам же он был родом из прибалтийских немцев. Уже к началу 1840 – х годов Гау абсолютно сложился как мастер европейского уровня, работы которого характеризовались яркой индивидуальной творческой манерой.

В 1840 году Гау становится придворным живописцем – должность, узаконившая признание его высокого дара при Императорском Дворе. Наступает наиболее плодотворный и наиболее счастливый период его деятельности. Более тридцати лет он был ведущим мастером русского акварельного портрета. Его творчество прекрасно передает не только внешне видимые приметы времени, но и духовную атмосферу николаевской эпохи.

Виртуозное владение акварельной техникой, выверенность композиции, рисунка, формы, способность улавливать характерные особенности лица, передавая почти фотографическое сходство, в сочетании с умением тонко польстить своей модели, блестящая детализация аксессуаров костюма обеспечили художнику успех в столичном свете. Не случайно акварели В.И.Гау послужили оригиналами для большинства гравированных портретов известных петербургских красавиц, украсивших страницы альманаха «Утренняя заря» (1838-1842). Среди них великая княгиня Мария Александровна, будущая императрица, великие княжны Мария и Александра, М.А.Бек, графиня С.А.Бенкендорф, баронесса Е.Н.Менгден. «Альманах “Утренняя заря” с каждым годом издается роскошней, – отмечал в рецензии на издание Н.В.Гоголь. – Он украшен теперь портретами красавиц Петербурга. Не без тайной внутренней гордости рассматриваешь их, видя, что едва ли красавицы севера не возьмут верх над красавицами, украшающими европейские кипсеки. Их будет рассматривать с жадностью житель отдаленного угла России, куда едва доходят слухи о столице, и не один одаренный высоким художественным вкусом полюбуется ими, “благоговея богомольно перед святыней красоты”, как сказал Пушкин».

В 1842 году Владимир Гау женился на Луизе-Матильде-Теодоре Занфтлебен (1825-1898), дочери модного петербургского портного Фридриха Захариаса Готлиба Занфтлебена (1776-1837) и Марии Елизаветы, урожденной Винтер (1792-1849). Можно предположить, что знакомство художника с этой семьей произошло вскоре после его приезда в Петербург: Гау, как и Зантфлебены, был прихожанином лютеранской церкви Святого Петра (архитектор А.П.Брюллов), находящейся и поныне на Невском проспекте. «Для санкт-петербургских немцев, живших в рассеянии и чуждом окружении, жизнь их церковных общин была особенно дорога. Это был неповторимый сплоченный мир, где они были только между собой, говорили только на родном языке и с пристрастием культивировали собственные религиозные, культурные традиции и обычаи». Сближение молодых людей могло произойти и благодаря старшему брату Луизы – соученику Гау по Академии художеств, архитектору Александру Федоровичу Занфтлебену (1815-1881). В 1851 году он совместно с архитектором Н.П.Гребенкой занимался перестройкой дома по Большой Итальянской, 29, приобретенного художником в 1850 году. Этот дом сохранился, но немногие знают, что более сорока лет в нем жил и работал замечательный портретист В.И.Гау. О некоторых событиях его семейной жизни рассказывают небольшие карандашные наброски и акварели в основном жанрового характера, поступившие в собрание Русского музея от его внука Магнуса Викторовича Гинце (1879 – после 1917).

В семье Гау родились три сына: Гаральд (1851-1893), впоследствии ставший архитектором, Александр (родился и умер в 1855 году), Гастон (1857-1874) и шесть дочерей: Ольга (1844-1850), Матильда (родилась и умерла в 1845), Евгения (1846-1852), Мария Луиза (1848-1915), Елена Цецилия (1852-1853), Ева Юлиана (1854-1914/1915?).

Семейные портреты кисти Гау находятся в музеях России и ближнего зарубежья. Облик старшего сына Гаральда (1852) и трех дочерей – Марии, Ольги и Евгении (1850) сохранили акварели из собрания Ярославского художественного музея. В Полтавском художественном музее удалось обнаружить портрет другого внука художника Рейнгольда Герарда Фридриха Гинце (1877-1913). Ученый-помолог, занимавшийся разведением различных видов и сортов фруктовых деревьев, он в начале XIX века был агрономом в имении князя Кочубея под Полтавой. Эта акварель, датированная 1893 годом, самая поздняя из известных в настоящее время работ художника. В этом же собрании хранится и портрет тещи В.И.Гау, М.Е.Занфтлебен, выполненный в конце 1840-х годов, незадолго до ее смерти. В московской частной коллекции удалось отыскать парные портреты Александра Гау, младшего брата Владимира Ивановича, и его жены Луизы Йозефины, урожденной Шилль. К сожалению, неизвестна судьба портрета супруги художника Луизы Гау, экспонировавшегося в 1849 году в залах Императорской Академии художеств. Известен ее портрет второй половины 1860-х годов из фондов Русского музея. Его композиционное решение – модель изображена поколенно, сидя в кресле, погруженная в чтение, – носит скорее жанровый, чем портретный характер. Работа осталась незавершенной: по первоначальному карандашному наброску кистью пройдены только основные планы лица, данного почти в профиль, и прическа.

В 1840 – 1850 – е годы художник пишет многочисленные портреты государыни, супруги государя Николая II, императрицы Александры Федоровны и императора Николая I, великих княжон и князей. Его уроки рисования посещают особы Императорской династии. В 1844 году Гау получает лестный заказ: написать по случаю столетнего юбилея портреты всех офицеров Кавалергардского полка. Гау занимался этой работой два года. Сохранилось несколько сот его акварелей, среди которых портреты первых красавиц николаевского царствования, военных, крупных чиновников: Э.К. Мусиной – Пушкиной, баронессы Е.Н. Менгден, графини А.В. Бобринской, А.С. Шереметевой, А.А. Олениной, княгини А.А. Голицыной, князя В.А. Голицына, Н.Н. Пушкиной – Ланской, Е.М. Хитрово, А.А. Столыпина (Монго), Е.А. Полетики, баронессы А.К. Шернваль, митрополита Филарета, графа В.А. Мусина – Пушкина, К.К. Бенкендорфа, княгини Юрьевской и других представителей великосветского Петербурга.

Среди наиболее известных работ Гау второй половины 1850 – х годов – посмертный портрет императора Николая I «Император Николай I на смертном одре».

С него была сделана литография, которая в большом количестве продавались на различных ярмарках по всей России. Впрочем, с оригиналов Гау была сделана ни одна серия литографированных портретов, чьи изображения лиц чаще всего тиражировались, – прежде всего, представителей правящей династии. Творчество Гау определяло развитие русского акварельного портрета в 1840 – 1860 – е годы. Затем неумолимо наступил упадок, вызванный победным господством фотографии. Нет, камерный портрет не исчез, он пытался приспособиться к новым веяниям времени, найти новые формы существования. Многие акварельные портреты начинают имитировать произведения масляной живописи или даже воспроизводить фотографические изображения. Они становятся значительно крупнее по размерам, более насыщенными в цветовом отношении.

К тому же, «в условиях начавшейся демократизации культуры, портреты Гау, бывшие как бы символом аристократической безупречности, стали казаться холодными и слишком красивыми». В результате Гау очень рано отказался от художественной деятельности. Ослабленное зрение в поздние годы жизни дало преимущество для рисования маслом, но писал он не на заказ, а только для собственной радости.

В 1860 – х годах Гау пишет «Портрет неизвестной в красной феске». Гау – непревзойденный мастер акварельной техники, его кисть уверенно и достоверно передает тяжесть черного шелкового кринолина, воздушную легкость рукавов, тонкий узор кружева и золотого шитья на черном бархатном жакете и красной феске.

Прекрасно написана матовая бледность лица молодой женщины, которую эффектно оттеняют вьющиеся темные волосы и крупные серьги, украшенные камнями с бирюзово – изумрудным отливом. Этот дополнительный цветовой акцент в наряде героини удачно перекликается с пейзажным фоном, где в обрамлении роз, ипомей, листьев олеандра и виноградных лоз открывается вид на гладь воды и горную вершину. Прелестная,почти идиллическая картина.

При всем живописном великолепии этого довольно редкого зрелого произведения В.И. Гау приходится заметить, что оно написано уже в эпоху, когда жанр камерного и миниатюрного портрета достиг высшей точки своего развития.

На портрет достаточно только посмотреть, чтобы увидеть близость его композиционной схемы ко многим литографированным листам Анри Греведона, а использование элементов восточного костюма только усиливает это сходство.

Имя Греведона, пожалуй, мало что скажет современным любителям старины, но в период правления императора Николая I это был один из самых модных художников – граверов. И дело не только в том, что Греведон несколько лет проработал в Петербурге. Главным свидетельством популярности парижанина был своеобразный эффект его присутствия во многих петербургских домах. Обладая неоспоримым мастерством рисовальщика, Анри Греведон в разных графических техниках создавал портретные изображения, в том числе серии рисунков для литографских мастерских.

Лучшие работы В. Гау отличает безукоризненность исполнения, четкость композиции, правильный рисунок. Творческая манера Гауузнаваема, она ярко вырисовывается и в живописных портретах «Дети герцога Лейхтенбергского» и «Дети принца Ольденбургского».

Гау неоднократно создавал детские портреты, в том числе императорских и великокняжеских детей: дочерей Николая I – великих княжон Марии, Ольги и Александры; дочерей великого князя Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны – Екатерины, Елизаветы и Марии и др. Несколько раз он изображал и детей герцога Лейхтенбергского и принца Ольденбургского. Так, в 1844 году Гау пишет «Портрет Николая Максимилиановича Лейхтенбергского ребенком», в 1845 – м – «Портрет великой княгини Марии Николаевны с детьми». В 1849 году именно за портреты великой княгини Марии Николаевны с детьми и ее супруга герцога Максимилиана Лейхтенбергского – президента Академии художеств – Гау был утвержден в звании академика акварельной живописи.

С высокой степенью таланта воспел художник в своих картинах скандинавскую красавицу Аврору Шернваль Фон Валлен и ее младшую сестру Эмилию. На «Портрете Авроры Карамзиной» подчеркнуты большие глаза, тонкая талия, чудные темные волосы и милая улыбка. Воедино в девушке сплелись образованность и начитанность, скромность и душевность, наивность и мудрость.

В XIX столетии акварельные портреты, вошедшие в бытовую культуру русского общества, обычно заказывались несколько раз в жизни в ознаменование определенных событий. Появление детского портрета в истории русского искусства относится к середине XVIII века. Изначально детских портретов было немного, создавались они либо для фамильных портретных галерей, либо для подготовки будущих династических браков. В то время детство еще не осознавалось как особый этап человеческой жизни, «дети воспринимались как маленькие взрослые: их судьбы определялись рождением, а поведение – принадлежностью к социальной группе». Поэтому герои детских портретов «скорее производят впечатление уменьшенных копий взрослых дам и кавалеров, подражая им позами, выражением лиц, костюмом, прической. Индивидуальность живой натуры ребенка почти не пробивается сквозь маску времени». Образный типаж ребенка в живописи той эпохи складывался из культуры и вкусов общества – «домостроевских» традиций и подражания западной моде, «взрослости» и «кукольности» одновременно.

Детей одевают в одежду, полностью копирующую взрослые фасоны. Считалось, что «у детей должен быть мир взрослых интересов, а само состояние детства – это то, что надо пробежать как можно скорее». Подлинное открытие феномена детской индивидуальности происходит только в начале XIX столетия, что непосредственно связано со сменой мировоззренческой парадигмы эпохи. В эпоху романтизма ценность личности ребенка и его уникальное мировосприятие были открыты в живописи Ореста Кипренского, эту линию продолжили В.А. Тропинин и А.Г. Венецианов. Впоследствии трактовка темы детства в русском портрете второй половины XIX века станет одним из пунктов размежевания салонно – академического и реалистического искусства.

Творчество В.И. Гау во многом связано с салонно – академическим искусством. Выпускник Императорской Академии художеств, он унаследовал ее принципы и традиции, которые впоследствии развил в своем творчестве. Во многом Гау идет за А.П. Брюлловым, открывшим в русской акварели тип идеализирующего «салонного» портрета. Детская миловидность представлялась исключительно благоприятным материалом для салонной живописи с ее специфическим пониманием красоты. В творчестве художников – академистов, тяготевших к салонному направлению, дети предстают в двух ипостасях: это «дети – ангелы» и «дети – цветы жизни». Элементы салонности проявляются в детских портретах в «изысканности колористического строя, тщательной подобранности антуража, идиллической сглаженности психологических характеристик».

Особенности «салонной» манеры очевидны в созданных Гау групповых портретах детей Лейхтенбергских и Ольденбургских. В обоих портретах руку акварелиста выдает миловидная кукольность изображенных. Позируя, дети будто подражают взрослым, но художнику все же удается схватить особенности детского характера, его наивность и непосредственность. Главное стремление живописца – «передать особую прелесть детского лица», что и стало основным содержанием его детских портретов, а со временем приобрело в его творчестве черты художественного стереотипа. Вполне возможно, что групповые портреты «Дети герцога Лейхтенбергского» и «Дети принца Ольденбургского» создавались как парные. Оба полотна написаны в технике масляной живописи, имеют практически одинаковые размеры. На обеих картинах изображены младенцы – младшие дети семей, родившиеся годом ранее (Георгий Лейхтенбергский и Тереза Ольденбургская). Возможно, работы были исполнены по заказу императора Николая I или его супруги Александры Федоровны. Примечательно, что впоследствии представители родов Лейхтенбергских и Ольденбургских, изображенные на картинах Гау, дважды породнились: в 1868 году состоялось браковенчание принца Александра Петровича Ольденбургского и герцогини Евгении Максимилиановны Лейхтенбергской, а в 1879 году узами брака сочетались герцог Георгий Максимилианович Лейхтенбергский и принцесса Тереза Петровна Ольденбургская.

Картины роднит не только общность происхождения и технические характеристики, но и особенности композиции, стилистики изображения портретируемых. Стилистически оба произведения вполне укладываются в рамки Бидермайера – немецкого по происхождению стиля, в котором на первый план выступают ценности повседневной, буржуазной, городской жизни, домашний мир «маленького человека». Бидермайер, получивший наравне с романтизмом особое развитие в России в первой половине XIX века, был проникнут романтикой повседневности, уюта и простых семейных радостей – ценностей, исключительно близких императору Николаю I и его семье. Детские образы в этот период воспринимаются не изолированно, а в контексте образа семьи, вследствие чего популярность завоевывают семейные портреты, напоминающие о жанре семейной сценки, существовавшей уже в искусстве голландских и фламандских мастеров XVII столетия.

Изображенный на картине «Дети герцога Лейхтенбергского» интерьер в помпейском стиле напоминает интерьеры А.И. Штакеншнейдера, созданные этим выдающимся мастером петербургской эклектики в Мариинском дворце на Исаакиевской площади и загородном имении Сергиевка на Петергофской дороге: оба эти дворца были построены для семьи великой княгини Марии Николаевны и герцога Максимилиана Лейхтенбергского. Дети Лейхтенбергских позируют художнику в зале с мозаичным узорчатым полом, мраморным бассейном, за их спинами виднеются статуи в античном духе, колонны, оранжерея.

С 1842 года Герцог Лейхтенбергский состоял почетным членом Императорской Академии художеств, а в 1843 – 1852 годах был ее президентом. Он принимал участие в разработке нового устава Академии, приобретал картины К. Брюллова, Т. Неффа, И. Айвазовского, материально поощрял многих художников.

В браке герцога Максимилиана Лейхтенбергского и великой княгини Марии Николаевны родилось семеро детей. Первая дочь семьи, Александра Максимилиановна, прожила всего три года (1840 – 1843), однако все последующие дети выжили. Именно они и изображены на картине В.И. Гау: Мария, Николай, Евгения, Евгений, Сергей, Георгий.

В композиционном центре картины, у покрытого разноцветным ковром стола, изображена старшая дочь Мария Максимилиановна (1841 – 1914). На ней розовое декольтированное платье с корсетом и кринолином, по моде того времени. Художник представил девочку (предположительно 12-13 лет) в образе «маленькой дамы», столь характерном для творческой манеры Гау и, в частности, его детских портретов. В 1863 году Мария Максимилиановна вышла замуж за принца Вильгельма Баденского (1829 – 1894), имела двоих детей; скончалась в 1914 году и похоронена в Карлсруэ.

Справа от Марии изображен старший сын семьи Николай Максимилианович (1843 – 1890). Он опирается на спинку стула, на котором сидит его сестра. На нем гусарский доломан темно – зеленого цвета с золотыми шнурами – бранденбурами – обмундирование Гусарского Киевского полка: в 1852 году, после смерти отца, Николай был назначен шефом 9 – го Гусарского Киевского полка.

Справа от Николая, опираясь ножкой на мраморный бортик бассейна, стоит Евгения Максимилиановна (1845 – 1925) – девочка с «английскими» локонами, в короткой юбочке, в руках она держит запеленутую куклу. В 1868 году она вышла замуж за принца Александра Петровича Ольденбургского. После рождения в 1868 году единственного сына Петра (1868 – 1924) Евгения Максимилиановна активно включилась в попечительскую и благотворительную деятельность, которая прославила ее по всей России. Принцесса Евгения Ольденбургская была председательницей Свято – Троицкой общины сестер милосердия, покровительницей и почетным председателем Санкт – Петербургского попечительного комитета о сестрах милосердия общества Красного Креста, переименованного в 1893 году в Общину Св. Евгении Красного Креста. Кроме того, она была председательницей Санкт – Петербургского дамского тюремного комитета, при котором действовал приют для девочек (с 1879 года – Евгеньевский приют для арестантских детей), а также действительным членом Императорского Женского патриотического общества. Она избиралась президентом Императорского минералогического общества и Императорского общества поощрения художников. Среди тех, кто обращался за содействием к Евгении Максимилиановне и получил ее поддержку, были деятели искусства и науки Н.К. Рерих, А.Н. Бенуа С.П. Дягилев, М.П. Боткин, И.П. Павлов, В.С. Соловьев и др.

Крайним слева изображен Евгений Максимилианович (1847 – 1901). Он сидит на столе, покрытом разноцветным ковром, в его руках книжка. На мальчике традиционный для детских изображений Гау русский костюм: рубашка и шаровары. Это отвечало художественным вкусам николаевского царствования, когда особенно популярным становился неорусский и «фольклоризирующий» стиль.

Справа от брата изображен третий сын семьи – Сергей Максимилианович (1849 – 1877). Как и Евгений, он одет в русский костюмчик, а в его руках игрушечное ружье.

Наконец, у ног Марии изображен играющий с мячом младенец в детском платьице и чепчике. Это четвертый сын Лейхтенбергских Георгий (Юрий) Максимилианович (1852 – 1912). Большую часть жизни он провел за границей, во Франции.

«Дети герцога Лейхтенбергского» – не единственный портрет представителей этой ветви Императорского Дома, созданный В.И. Гау. Широко известен портрет самой матери семейства – великой княгини Марии Николаевны. Однако семейный детский портрет отличается от предшествующих тем, что на нем младшее поколение семьи Лейхтенбергских представлено полностью.

Композиция и стилистика семейного портрета «Дети принца Ольденбургского» также свойственна для портретной и акварельной живописи николаевской эпохи. Портрет в пейзаже – одно из общих мест романтической стилистики той поры. Однако затруднительно с точностью определить ландшафт, на фоне которого изображено молодое поколение Ольденбургских. Возможно идиллический ландшафт, отображающий общий вид местности или пейзажа, ограничивающий наше поле зрения, обрисовывает вид побережья в окрестностях Петербурга: прибрежные места парка Александрии или не дошедшей до наших дней петергофской усадьбы Ольденбургских.

В 1837 году Петр Георгиевич Ольденбургский вступил в брак с принцессой Терезией Вильгельминой Нассау – Вейльбургской (1817 – 1871) и приобрел титул принца. Огромное внимание супруги Ольденбургские уделяли благотворительности, и эти традиции продолжили их дети.

В семье было семеро детей: Александра, Николай, Александр, Екатерина, Георгий, Константин, Тереза. Именно они изображены на портрете работы В.И. Гау, который часто бывал в доме Ольденбургских, поскольку в 1840 – е годы давал уроки рисования принцессе Терезии.

Если на картине «Дети герцога Лейхтенбергского» художник изобразил группу портретируемых вокруг стола, за которым сидит юная герцогиня Мария, то в «Детях герцога Ольденбургского» в центре композиции – лодка – гондола с гербом рода Ольденбургских, в которой сидят или стоят в живописных позах позирующие художнику дети. Возможно, лодка – это стилизованные детские качели. Однако весла, которые держат в руках мальчики, напоминают о популярных в то время прогулках на гондолах. На заднем плане виднеется бюст, напоминающий изображения герцога Максимилиана Лейхтенбергского – отца семейства, скончавшегося в 1852 году. Если учесть возможную предварительную датировку картины (1853), то становится очевидным символический смысл появления бюста отца в групповом портрете его детей.

Как и в случае с портретом Лейхтенбергских, в композиционном центре картины – старшая дочь семьи Александра Петровна (1838 – 1900). Как и на Марии Лейхтенбергской, на ней декольтированное воздушное платье; длинные волосы девушки уложены в косу вокруг головы на малороссийский манер. Всего через два года, в 1855 году, юная принцесса Александра Ольденбургская станет женой великого князя Николая Николаевича Старшего, третьего сына императора Николая I.

Старший сын Петра и Терезы Ольденбургских Николай Петрович (1840 – 1886) изображен на портрете крайним справа. Он стоит у кормы лодки – гондолы, за его спиной – флаг королевства Греческого: в 1829-1832 годах отец семейства был претендентом на греческий престол, однако стать королем эллинов ему не пришлось. Левой рукой Николай опирается на весло.

У носа лодки изображен второй сын Ольденбургских – Александр Петрович (1844 – 1932). Симметрично расположенные портреты двух братьев, одетых в одинаковые мундиры, организуют композицию картины. Именно Александр стал единственным полноправным наследником и продолжателем рода принцев Ольденбургских в России.

Следующий персонаж семейного портрета «Дети принца Ольденбургского» – Екатерина Петровна (1846 – 1866), вторая дочь семьи. Очаровательная семилетняя девочка с английскими локонами, как и старшая сестра, одета в белое декольтированное платье. К сожалению, принцесса Екатерина Петровна не отличалась хорошим здоровьем. Однако уже в детстве она хорошо училась, увлекалась русской литературой, особенно сочинениями Пушкина и Лермонтова, любила русский язык и считала его родным.

По обе стороны от Екатерины на портрете изображены два ее младших брата – Георгий (справа) и Константин (слева). Мальчики, сидящие в лодке вместе с сестрой и держащие в руках весла, одеты в русские голубые рубашки – косоворотки – традиционный антураж для портретов работы Гау.

Наконец, на руках у принцессы Александры – последний ребенок семьи Ольденбургских, дочь Тереза Петровна (1852 – 1883).

Групповые портреты «Дети герцога Лейхтенбергского» и «Дети принца Ольденбургского» доказывает неоспоримую художественную и культурно – историческую ценность. Однако на обеих картинах отсутствует подпись художника, атрибуция принадлежит аукционному дому «Sotheby’s». Кроме того, хотя упоминания о работах Гау в технике масляной живописи и встречаются в литературе, однако они единичны; художник прославился именно как мастер акварели.

Иконография самого мастера представлена в упомянутом выше альбоме двумя его автопортретами. Акварель 1855 года, находящаяся в настоящее время в фондах Государственного Эрмитажа, дважды воспроизводилась бывшим владельцем М.Барушем в изданиях, посвященных его коллекции. Второй автопортрет находится в частном собрании. Он датирован 1840 годом и, очевидно, был написан в связи с присвоением Гау звания придворного художника. Введение в научный оборот этого ранее неизвестного изображения Гау позволило усомниться в верности иконографического определения автопортрета середины 1830-х годов из коллекции Русского музея. Поводом для определения послужила надпись на обороте рисунка: «Автопортретъ Гау?», очевидно, сделанная рукой его бывшего владельца В.Н.Аргунтинского-Долгорукова. Безусловно, некоторое сходство между юношами, изображенными на портретах, существует. Однако они представляют совершенно разные типы: акварель из частного собрания – мечтательного романтика с ясным и чистым выражением лица, рисунок из Русского музея – молодого человека, в пронзительном, чуть ироничном взгляде которого сквозит самоуверенность. Кроме того, его взгляд обращен не на зрителя, что характерно для жанра автопортрета, а в сторону. Вероятнее всего, на рисунке изображен младший брат художника, Александр, что достаточно убедительно подтверждает его портрет 1857 года.

В процессе работы над выставкой и альбомом-каталогом было предложено более сорока иконографических определений. Обрели имена портреты, ранее считавшиеся изображениями неизвестных лиц: великой княгини Елены Павловны (1837, ГТГ) и ее дочерей великих княжон Марии и Екатерины (1836, ГТГ), светлейшей княгини Софьи Григорьевны Волконской (1841, собрание А.В.Руденцова, Москва), в доме которой на Мойке, 12, снимал квартиру А.С.Пушкин, дочери князя П.А.Вяземского Марии Петровны Валуевой, (1845, Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых), родственницы М.Ю.Лермонтова Марии Васильевны Столыпиной (1840, ГРМ), одной из «модных женщин сороковых годов», Ольги Николаевны Скобелевой (1842, Нижегородский государственный художественный музей), матери выдающего русского военачальника генерала М.Д.Скобелева, Авроры Карловны Карамзиной (1847, ГМО «Художественная культура Русского Севера»), известной петербургской красавицы, и многих других.

Обращаясь к вопросу атрибуции произведений В.И.Гау, важно отметить, что он не стоит столь остро, как при изучении творчества П.Ф.Соколова и А.П.Брюллова, к наследию которых было отнесено достаточно много копийных работ и откровенных подделок. В.И.Гау со свойственной ему немецкой пунктуальностью всегда подписывал свои законченные работы. Даже его авторские повторения, в отличие от работ П.Ф.Соколова, имеют подпись с пометой «cop.» или «copie». Подпись он обычно ставил в правой части листа кистью или графитным карандашом латиницей с обязательным инициалом «W». Копий, выполненных другими художниками с его оригиналов, на сегодняшний день известно немного. Подделки произведений Гау на антикварном рынке встречаются редко. Более сложно попытаться установить, является ли он автором несохранившихся оригиналов, по которым выполнены гравированные и литографированные портреты известных лиц, не имеющие в надписи упоминания имени художника, но стилистически близкие к его работам.

В 1846 году Гау приступил к осуществлению колоссального по своему масштабу и значимости труда. По заказу Императорского двора он начал писать серию портретов офицеров лейб-гвардии Конного полка для памятного альбома, одного из старейших гвардейских кавалерийских полков России. 7 ноября 1846 года император Николай I торжественно отметил свое пятидесятилетие шефства над полком. Это событие и было увековечено в альбоме, находившемся в Зимнем дворце, а в 1928 году переданном в собрание Института русской литературы – Пушкинского Дома. Огромный альбом заключен в роскошный переплет красного сафьяна, изготовленный по специальному заказу в петербургской мастерской Й.К.Лауферта. В центре его верхней крышки – массивные накладки золоченой бронзы с изображениями двуглавого орла и арматуры из предметов вооружения и экипировки Конной гвардии. На плотные с золотым обрезом листы наклеено 86 портретов, под которыми указаны имена офицеров, год рождения, дата вступления в полк. Заключают альбом 7 акварелей, изображающих сцены полковой жизни павловской и николаевской эпох. Их автор – известный баталист, придворный художник К.К.Пиратский, соученик В.И.Гау по Академии художеств.

Открывается альбом портретом державного шефа полка императора Николая I. В «Нашем наследии» почти десять лет назад это замечательное издание было описано и широко показано известным музейщиком, сотрудником Эрмитажа Виктором Файбисовичем25, представлены портреты бывших командиров полка – генералов графа А.Ф.Орлова, барона Ф.П.Оффенберга, барона Е.Ф.Мейендорфа, А.А.Эссена и генерал-майора П.П.Ланского, «особым знаком царской милости» назначенного командиром Конного полка в 1844 году. Продолжают портретную галерею изображения генералов, офицеров, а также низших чинов и нестроевых. Этот уникальный художественный и исторический памятник представляет огромный иконографический интерес.

По первоначальному замыслу в альбоме предполагалось поместить также портреты жен полковых офицеров. Позднее Николай I изменил свое решение, и для альбома, по желанию императора, Гау исполнил единственный женский портрет – супруги командира полка Н.Н.Ланской, урожденной Гончаровой, в первом браке Пушкиной. Художник хорошо знал свою модель. Его кисти принадлежат, включая и авторские повторения, пять сохранившихся портретов Натальи Николаевны 1842-1843 годов, написанных в период ее вдовства. Существовал и шестой портрет Пушкиной, исполненный Гау в 1843 году по заказу императрицы Александры Федоровны для ее личного альбома. На акварели она была изображена в костюме Ревекки, в котором появилась на одном из придворных костюмированных балов и имела большой успех. Местонахождение этой акварели до сих пор неизвестно.

Для конногвардейского альбома выбор костюма и аксессуаров был предоставлен самой Н.Н.Ланской. Ее туалет был «строго обдуман»: белое бальное платье с красной розой на груди и венок из красных роз на голове. На шее – синяя лента с шитым золотым узором и сапфировый фермуар – подарок императора Николая I ко дню ее свадьбы с П.П.Ланским. «Много видел я на своем веку красивых женщин, много встречал женщин еще обаятельнее Пушкиной, – вспоминал писатель и мемуарист граф В.А.Соллогуб, – но никогда не видывал я женщины, которая соединяла бы в себе такую законченность классически правильных черт и стана. Ростом высокая, с баснословно тонкой тальей, при роскошно развитых плечах и груди, ее маленькая головка, как лилия на стебле, колыхалась и грациозно поворачивалась на тонкой шее; такого красивого и правильного профиля я не видел никогда более, а кожа, глаза, зубы, уши! Да, это была настоящая красавица, и недаром все остальные даже из самых прелестных женщин меркли как-то при ее появлении»26.

Первые акварели для конногвардейского альбома написаны Гау в конце 1846 года, а к осени 1849 работа была завершена. Гау раскрыл индивидуальность каждого изображенного, сумев уловить за внешним стереотипом характерные особенности лиц своих моделей. Альбом лейб-гвардии Конного полка стал своего рода образцом, по которому были созданы альбомы лейб-гвардии Кавалергардского и Измайловского полков, в работе над которыми В.И.Гау принимал самое деятельное участие.

В 1851 году в честь 25-летнего шефства над Кавалергардским полком императрицы Александры Федоровны ей был преподнесен серебряный ларец, крышку которого украшали пять статуэток, изображавших императора Николая и «4-х кавалергардов разных времен». Он был заказан на фабрике серебряных изделий И.П.Сазикова (1793/1794-1868), коммерции и мануфактур-советника, поставщика двора Его Императорского Величества. В ларец были вложены «История Кавалергардов и Кавалергардского Ея Величества полка» полковника А.В.Висковатова, а также портреты шефов, командиров, офицеров полка и рисунки, изображающие батальные и мирные сцены из жизни кавалергардов. Авторами 98 работ были «лучшие акварелисты – Соколов, братья Гау, Садовников и Шарлемань». В 1899 году император Николай II передал ларец на вечное хранение в офицерское собрание Кавалергардского полка. После революции реликвия была вывезена из России. Ларец уже многие десятилетия хранится в Музее армии в Париже, а его содержимое во многом остается загадкой. Из акварелей, входивших в серию, к работам В.И.Гау можно отнести 10, известных по литографиям и воспроизведениям. Это портреты шефа полка императрицы Александры Федоровны, ее сына и внука – великих князей Александра Николаевича и Николая Александровича, командиров полка графа С.Ф.Апраксина, Р.Е.Гринвальда, барона И.А.Фитингофа, С.Д.Безобразова, а также офицеров – принца А.Гессенского, графа П.Д.Киселева и светлейшего князя А.И.Чернышева.

Третий альбом, лейб-гвардии Измайловского полка, для которого в течение трех лет (с 1851 по 1854) Гау написал 112 портретов, хранится в собрании Государственного Эрмитажа. Впервые он был введен в научный оборот благодаря публикации старшего научного сотрудника, хранителя фонда русской графики Государственного Эрмитажа А.В.Соловьева28. Учрежденный императрицей Анной Иоанновной в 1730 году, Измайловский полк участвовал во многих военных кампаниях и одержал немало побед. 28 мая 1850 года отмечался полувековой юбилей шефства над полком Николая I. По этому торжественному случаю и был исполнен альбом, поднесенный императору. История его создания, принцип расположения портретов, оформление повторяют альбом Конного полка.

В. И. Гау был ведущим мастером портретной акварели на протяжении трех десятилетий. Ему подражали многие мастера, его оригиналы использовались для гравюр и литографий.

Творчество художника определяло развитие акварельного портрета в 1840-1860 годы, пока этот жанр не был почти полностью вытеснен более доступной фотографией.

Акварельный портрет не был принадлежностью исключительно русской культуры. Этот жанр был распространен по всей Европе в очень небольших формах, что объясняется общим развитием искусства и практическими потребностями общества в портретах небольшого размера.

При каждом европейском дворе работали акварелисты, писавшие портреты, которые затем часто тиражировались литографским способом.

Отличительная черта портретов Гау – это нежность, лёгкими белилами передаётся платье, и на портретах передан мягкий свет глаз.

В изображениях Гау как бы выведена формула аристократизма во внешнем проявлении и определены составляющие ее элементы. Они постоянны и переходят из портрета в портрет – ясное и спокойное выражение лица, осанка, поворот головы, модная одежда.

Но индивидуальность совсем не обязательно теряется за внешним стереотипом. Портретная концепция 1840-х годов предполагала точное до натурализма портретное сходство. Лица на портретах Гау всегда индивидуальны.

Глава 3.Другие мастера акварельного портрета

.1 Жизнь и творчество Сурикова В.И.

Суриков Василий Иванович краткая биография и творчество. . Художник родился в городе Красноярск в казачьей семье. С раннего детства у художника проявились зачатки таланта к рисованию. В возрасте восьми лет мальчика принимают на учебу в Красноярское приходское училище, где способность к рисованию обнаруживает его учитель Гребнев Н. В., который помог молодому художнику работать с красками, отдельно занимаясь с ним рассказывал и показывал многие тонкости живописной грамоты и о великих мастерах живописного искусства. Это был хороший трамплин для будущего развития Сурикова.

Но в жизни Сурикова было не все гладко, в 11 лет отроду у него от болезни умирает отец, семья оказалась в трудном материальном положении. Тем не менее после окончания учебы в училище, его устраивают в канцелярию, параллельно с этим мальчик упорно занимается с рисунками, пишет акварели и развивает себя как художника, надеясь в будущем обязательно поступить учиться на художника. И волей случая акварели понравились губернатору, в семье которого потом Суриков давал даже уроки.

В семье губернатора частым гостем был местный золотопромышленник Кузнецов П. И. увидев недюжинный талант молодого мастера, решил материально посодействовать желанию юноши поступить учиться в академию художеств в Санкт Петербурге, куда он поступил не сразу, провалив экзамен по рисованию с гипса, это конечно была первая неудача. Поэтому он решает поступить в училище рисования союза поощрения художников, где усиленно работает над собой в рисунке и других направлениях, через три месяца учебы он вновь пытается сдать экзамен в академии и успешно проходит и за годы обучения 1869 по 1875 г. с успехом наверстывает то о чем мечтал, заслуженно получая за свои работы различные награды. Изучая древнее античное искусство он мастерски создает рисунок Пир Валтасара, где его работу отмечают в журнале под названием Всемирные иллюстрации. и наконец он казалось бы заслуживает большую золотую медаль с пенсионерской поездкой за рубеж за картину Апостол Павел, но некоторым деятелями руководствующими в академии было решено отказать в награде. Тем не менее за время учебы в академии Василий Суриков получил несколько серебряных медалей, с материальной премией. Конечно глядя на такое положение художнику не нравились принципы учебы в академии, не смотря на это художник много работает в 1870 г. создает картину Вид памятника Петру 1 на Сенатской площади.

Василий Иванович Суриков считается величайший российским историческим живописцем. Он был мастером монументальной исторической композиции, изображающая национальные трагедии и мощные человеческие характеры. В своих полотнах Суриков Василий Иванович касается многих драматических эпизодов русской истории, таких как Реформация церкви в середине 17-го века, и реформы Петра Великого 18-го века. Русский народ – есть главные герои суриковских работ. В то время, передвижники, группа российских художников – реалистов, к которым Суриков принадлежал, были под сильным влиянием идей революционных демократов; они считали, что искусство имело концепцию социально – воспитательной миссии. Они организовывали выставки по всей России, показывая искусство простым людям. Ассоциация объединила многих лучших художников того времени. Это было наиболее активным в течение 1870-х и 80-х годов.

марта 1881 года в Петербурге, дома у князей Юсуповых, что на Мойке, состоялась девятая выставка Товарищества Передвижников. И хотя этот трагичный день помнили в российской истории как один из самых печальных: бомба членов российской революционной народнической организации «Народная воля» унесла жизнь старшего сына императора Николая I – императора Александра II, по окончанию дней траура поклонники искусства, с великим желанием ждавшие открытия следующей Передвижной выставки, были удостоены встречами с истинными творениями, которые авторитетно входили в историю русской культуры. Картина еще никому не известного, молодого художника Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни» – творческое произведение, которое загадочным образом соединила трагический момент в российской истории прошлого и текущего дня.

Поддавшись внезапному порыву, он начал творить большой исторический шедевр "Утро стрелецкой Казни" и закончил его в 1881 году. Это произведение определило основное направление его работы, изображая наиболее существенные поворотные моменты в русской истории. “Когда я переехал в Москву, в этот центр нации, я сразу определил свой путь в искусстве.” – Суриков.

Дочь П.М. Третьякова, А.П. Боткина, вспоминала: «Возникновение его в мире живописи с творческой работой «Казнь стрельцов» было гениальным, никто не дебютировал так. Он не колебался, не делал все от себя зависящее и как гром неожиданно грянул своим творением».

Как можно достичь художнику на безмолвном холсте только кистью и красками передать трагедию истории? Молодой Петр усмиряет взбунтовавшихся непокорных стрельцов. Кажется тесной огромная Красная площадь, над которой брезжит холодный осенний рассвет. Срезанный верхним краем картины Собор Василия Блаженного предстает обезглавленным. У его подножия и рядом с Лобным местом сгрудились телеги, в которых связанные веревками и цепями, закованные в колодки сидят приговоренные к смертной казне стрельцы; а рядом с ними в телегах и просто на земле – их матери, дети, жены. Просвечивают огоньки свечей в стрелецких руках, грезится, будто неясный и тихий стон наполняет сам воздух произведения. Прошлое оживает, будоражит память и бередит душу, взывает к чувству сострадания. Когда его первая картина после выставки была куплена Павлом Михайловичем Третьяковым, живописец стал одним из самых желанных и близких гостей семьи Третьяковых. В доме Павла Михайловича, Сурикова воспринимали как умного, с тонкой скрытой хитростью сибиряка личность. Он казался неуклюжим молодым медведем, могущественным и страшным, невообразимо нежным и обворожительным.

Живописец родился в центре Восточной Сибири, в городе в Красноярске, в 1848 году. Его семья относилась к роду потомственных казаков, пришедшие в Сибирь из Донской области в середине XVI века с отрядами казачьего атамана Ермака. Именно благодаря этим корням художник унаследовал свой гордый и свободолюбивый характер. Суриков очень гордился собственным происхождением и писал: "Я – казак насквозь, с родословной, уходящей в глубь двухсот лет". И мать и отец Сурикова были в широком смысле художественно одаренные. Мать, Прасковья Федоровна Сурикова, была не только родом из старой казацкой семьи Торгошиных, но также была удивительной женщиной, присущие художественному вкусу. Его отец, Иван Захарович Суриков, страстный любитель музыки, прекрасно владел игрой на гитаре и был признан лучшим самодеятельным певцом в Красноярске. Художник гордился своей родословной и до конца жизни сохранял любовь к сибирскому краю, приезжая как один, так и будучи с молодой женой, и с юными дочерьми.

Сибирь была источником формирования понятий о красоте, со всей ее суровостью, иногда жестокостью нравов, отважностью людей, с "древней русской красотой" девичьих лиц, с величественной впечатляющей природой, с дающей жизнь всем живым творениям историей».

Первые попытки к рисованию Суриков предпринял в раннем детстве, срисовав Петра Великого с печатного оттиска рельефного рисунка, нанесенного на доску, – Сурикову было всего шесть лет.

Первый школьный преподаватель в Красноярском уездном училище, которое художник закончил в 1861 году с почетной грамотой, был Николай Васильевич Гребнев. Обративший внимание на талантливые способности мальчика, он начал работать с ним индивидуально. Гребнев Сурикову давал задания копирования с гравюры старых мастеров. Суриков позже говорил с признательностью о своем первом учителе: "Гребнев почти плакал надо мною, когда учил меня рисовать". Оценивая исключительный талант Василия, его учитель рисования и черчения поддерживал в юноше желание стать профессиональным художником.

Чтобы обеспечивать семью после кончины отца в 1859 г., Суриков работал в качестве канцелярского писца. Иногда позднее, как он вспоминал, ему даже приходилось "красить пасхальные яйца по три рубля за сотню". На свои комиссионные он написал икону под названием "Богородичные праздники". Суриковские рисунки привлекли внимание губернатора Красноярского края, П.Н. Замятина, который ходатайствовал с зачислением в петербургскую школу академии художеств. Ответ из Санкт-Петербурга был положительным, но с поправкой, что ему не будет предоставлена стипендия. Богатый сибирский золотопромышленник и красноярский купец первой гильдии П.И. Кузнецов, пришел Сурикову на помощь и предложил оплатить его занятия в школе и содержание.

Переехав в Москву, ему поручат роспись фресок в храме Христа Спасителя. Суриков создает первое широко масштабное произведение Утро стрелецкой казни, в котором художник ярко описывает трагические моменты после стрелецкого бунта при Петре Первом. Картина была написана к 1881 году, году вступления в ряды товарищества передвижников, где Суриков выставляет свои работы на показ широкой общественности. Зарядившись желанием в написании картин о русской истории художник создает очередные шедевры Меньшиков в Березове и картину Боярыня Морозова, которая была продемонстрирована на 15-й выставке художников передвижников в 1887 г. в 1888 году умирает его супруга, с трудом переживая эти времена, позднее он с дочерьми отправляется на прямо во дворе его дома. Картина была восторженно встречена общественностью и даже была направлена на выставку во Францию, где демонстрировалась в Париже в 1890 г. и награждена именной медалью. В 1891 Василий Суриков опять обращается к русской истории, задумав писать картину Покорение Сибири Ермаком, несколько лет работая над историческим произведением, в разных местах России художник создает эскизы и этюды к картине. На полотне Суриков ярко отразил характерные образы героев, показав смелый порыв, готовых к сражению казачков, красочно отобразив насмерть воюющие стороны. Картина была написана полностью в 1895 году. Очередное произведение с подобной исторической темой Василий Суриков создает картину Переход Суворова через Альпы, начиная работать в Красноярске он также едет за границу в Швейцарию, где изучает гористую местность и выбирает место для написания этюдов, картина была выставлена в Петербурге и в Москве и была куплена самим Царем. Следующий этап также историческое полотно картина Степан Разин с казаками плывут на большой лодке. Также художник обращается к быту царской семьи и 1912 год создает картину Посещение царевной женского монастыря, художник выразительно описывает нахождение царевны в церкви среди смиренных монашек.

Художник Василий Суриков был очень предан своему статусу свободного художника, будучи весь в мыслях о создании своих исторических полотен, никогда не желал отвлекаться от выбранного пути. Ему часто предлагали работу преподавателя в художественных училищах и в академии художеств, на что он всегда давал отказ, на этом поприще он даже несколько посорился с Репиным, который также уговаривал его преподавать в академии. Характер художника больше стремился к уединению, не любил он различных светских туссовок. Также редко кто либо мог зайти к нему в мастерскую, где у мастера рождались исторические образы. По сути своей он был несколько замкнутым человеком и у него было немного друзей, тем не менее, он был очень добрый и трогательным в семье, всегда был в хороших отношениях со своими родственниками, часто писал в Красноярск письма маме и брату.

К концу своей насыщенной творческой жизни Василий часто посещает родину, пишет ряд пейзажей, акварельные зарисовки, иногда пишет портреты. К 1915 году Суриков чувствует ухудшение здоровья, едет полечиться в Крым, но из за больного сердца в 1916 году он скончался и был похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище. Творчество Сурикова высоко оценено в Русском изобразительном искусстве, его исторические произведения правдиво отражают не простые периоды жизни русского народа в истории России.

Художник достигнул большого прогресса в академии, извлекая максимальную пользу от занятий.

Развитием собственного природного дара Суриков многим обязан своему главному учителю Павлу Петровичу Чистякову, "вынянчивший" многих талантливых мастеров русской живописи. Павел Петрович умел и в том и в другом из своих любимых учеников раскрыть и воспитать главные свойства дарования – неповторимость. Чистякова увлекало в Сурикове его талант, самобытность, размах.

В 1875 году написал композицию "Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом". Являясь выпускником в 1875 году, Суриков принимает участие на золотую медаль в главном конкурсе Академии и надеяться получить право на пенсионерскую поездку за пределы России для последующей учебы. Но Совет Академии решил не присваивать в этот год золотых медалей никому из конкурсантов. Данный факт, как считал сам живописец, повлиял на его судьбу и уберег его от подражательности, сохранив независимую свободу в искусстве. Он впервые попадет за границу уже вполне сложившимся мастером в 1883 году.

В 1875 году, став вольным художником, он получает заказы четырех больших композиций для храма Христа Спасителя в Москве. Это дает Сурикову материальную свободу и шанс независимого творческого развития. Весной 1877 года, для реализации поручений, живописец переезжает в город Москва, где и поселяется навсегда. Окончив академию с отличием, Сурикову была дана привилегия двухлетней поездки за границу, за счет государства. Художник отказался, попросив вместо этого, разрешение на выполнение заказа по росписи московского храма Христа Спасителя. Суриковым была сделана подготовительная работа в Санкт-Петербурге и уже только последние штрихи он добавил в Москве. Москва со своей старинной архитектурой глубоко впечатляла художника. Вид Красной Площади, монастыри и соборы, Китай-город напоминали драматические исторические события. После многоголосной и оживленной картины «Утро стрелецкой казни» Василий Иванович погружается в горе Петровского любимца, его преданного ближайшего сподвижника Александра Даниловича Меншикова. Большое произведение "Меншиков в Березове" (1883 г.), решает личные драмы выдающегося политического деятеля.

Некогда могущественный царедворец, правая рука Петра Великого, теперь изгнанник. Меньшиков в картине Сурикова производит на зрителя впечатление сильного человека, не смотря на его одиночество. В окружении дорогих детей, в условиях скудного пространства избе, припорошенной сибирскими снегами, Меншиков проводит остатки своих дней. Все фигуры так близко расположены друг к другу, что представляется, как будто эти четыре образа образуют одно целое, нечто схожее с пирамидой на широком основании. Меншиков кажется слушает как ему читают, но не слышит что именно. Отец в доме среди любимой семьи, но чувствуется его одинокость со своими его горестными думами. Облеченная огромная власть, слава и богатство – все уже в прошлом. Но несломленная сила воли, мужественный характер, готовность активно действовать и жить не изменили бывшему государственному деятелю.

После приобретения картины Третьяковым, Суриков мог позволить себе побывать в Германии, Италии, Франции, Австрии, где он изучал и восхищался достопримечательностями, посещал разные школы живописи.

Но творческие фантазии Сурикова продолжали захватывать события великих исторических народных драм. Главным полотном, в полную силу выразившее художественные возможности и талант Сурикова, стала «Боярыня Морозова» (1887). К ней художник готовился тщательно и долго. Сотни рисунков и этюдов, эскизы, были этапами труда над этим величественной картиной. Пожалуй, только Александр Иванов для своей картины «Явление Христа народу» проделал столь же громадную по количеству этюдов подготовительную работу. Картина впервые была представлена в 1887 году на Пятнадцатой Выставке передвижников и была удостоена высшей похвалой. Россия в середине XVII столетия переживала смутное время народных недовольств и волнений. Патриарх Никон ведет религиозные реформы, в церкви возникла схизма. Ярким лидером, противостоявший всему этому была боярыня Морозова при дворе царя Алексея Михайловича и ближайшая его родственница. Деятельницу русского старообрядчества арестовали, и, закованную в цепи и колоды, в простых санях ее провозят «на унижение» по улицам Москвы, чтобы затем заточить навсегда в Боровский Пафнутьев монастырь, где в боровской яме, вместе с сестрой она встретит долгую и мучительную смерть.

Бледное лицо Морозовой, ее пылающие глаза, облик в черной одежде, рука, взвеявшееся в двуперстном знамении, – во всем неистовая страсть, фанатическая мощь, стремление идти на какие угодно муки, но остаться преданной своей идее. Вторит жесту боярыни юродивый, пытается дотянуться до саней нищенка, в печальной задумчивости смотрит странник, склоняет перед смелостью и храбростью боярыни свою прекрасную голову молодая боярышня в синей шубе. Сколько всевозможных состояний, оттенков связей и чувств с боярыней, впавшей в немилость описывает в картине художник! Самые выразительные чарующие образы произведения – женские, от неистовой, сильной духом Морозовой, включая скорбно глядящую старуху, до полной сердечной кротости боярышни в золотом платке.

Этюды к картине – нередко своеобразные выражающие иначе портреты тех, с кем был знаком художник, кто больше всего подходил к существующим в его нереальном представлении образам. Суриков любил рисовать свои модели одетыми в красочные шали, яркие платки, старинные женские одежды. Свои портреты он называет «Сибирячка» (1900), «Горожанка» (1902), «Сибирская красавица» (1891), «Казачка» (1892), чем и подчеркивает в создаваемых образах обобщенные характеры.

Его искушал своеобразный тип лица. «Женские лица я очень любил, не порченные ничем, нетронутые», – говорил Суриков, создавая своеобразный идеал национальной красоты в русской женском облике.

Не так часты у него мужские и детские портреты, но «Девочка с куклой» (1888), изображающая дочь художника, один из самых чистых и невинных детских образов в русской живописи XIX столетия. А «Портрет доктора Езерского» (1910), близкого друга художника, во всей полноте передает возможности Сурикова – портретиста в постижении непростого внутреннего мира человека.

После «Боярыни Морозовой» живописец пишет еще четыре большие картины – «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1907).

Из всех этих произведений «Снежный городок» выделяется от остальных. Единственная из всех картина, которая обращена к реальности современного быта Сибири. Для Сурикова картина стала возвращением к творчеству и жизни.

Вскоре после оконченной работы над произведением «Боярыня Морозова», в 1888 г., смерть жены художника нанесла значительный тяжелый удар, который вызвал глубокую депрессию у творца: Суриков забросил живопись и обратился к религии.

Атмосфера, знакомая с детства, и заботливое отношение его друзей возвратили его к жизни. В 1891 году, в Сибири, Суриков написал свою самую радостную картину "Взятие снежного городка", которая показывает Сибирскую забавную игру, где всадник должен пробиться сквозь снежную крепость в рост человека, которую окружали и защищали люди с ветками и кнутами. Люди пытаются испугать коня: смехом, криками – заставить его свернуть с нужного пути. Эта веселая картина является исключением в искусстве данного периода времени.

В 1891 году Василий Иванович вернулся в Москву и начал работать на новом холсте, "Покорение Сибири Ермаком" (1895). Битва XVI века между казаками во главе с атаманом Ермаком Тимофеевичем и войском хана Кучум – Хан, правителем Сибири. Основной смысл ее он выразил словами: «Две стихии встречаются». Армия под руководством легендарного Ермака, фигурой которую сразу неотделимо выделил от казаков. Его исследования Сибири ознаменовало начало экспансии России в регионе и ее колонизации. В 1558 г., Строганов – родом из очень богатой и именитой купеческой семьи из Великого Новгорода, получил свою первую царскую жалованную грамоту на "отхожие земли вдоль Реки Кама" и в 1574 – разрешение на строительство городков на восточном склоне Урала, по Оби и Иртышу с льготой на 20 лет. В 1577 году, Строгановы наняли Ермака, чтобы защитить свои земли от Сибирского Хана Кучума. В 1582 года Ермак напал на сибирского хана и сумел его уничтожить.

Сурикова все также неутомимо влекут большие полотна, героические личности, события и судьбы. Так картина "Степан Разин" (1907 – 1910), где изображен момент возвращения казаков из успешного похода против Персии. Степан Разин был казацкий атаман, командир крупных восстаний против дворянства и царской бюрократии на юге России. К этой картине он вернулся даже после того, как она была публично показана. В 1909 году живописец написал в письме: “Относительно "Разина" скажу, что я над той же картиной работаю, усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь на родину, и там нашел осуществление мечты о нем”. Очевидно, что Суриков преследовал цель передать внутреннее состояние этого сильного, бунтарского характера.

Ничуть не умаляет размах таланта гениального исторического художника, чувствующий историю, понимающий ее, провидевшего далекое прошлое и умевшего воплотить его в своих произведениях так художественно полнокровно и убедительно, как никто другой ни из его современников, ни из тех, кто шел вслед за ним.

Помимо исторических картин Суриков создал много портретов и автопортретов, из которых видно огромный дар художника и его интерес ко внутреннему миру своих моделей. Суриков сотворил только девять исторических полотен из сотен портретов, но он до сих пор является в России историческим живописцем.

Художник умер 19 марта 1916 г. Его похоронили на Ваганьковском кладбище в Москве рядом с женой.

.2Жизнь и творчество Крамского И.Н.

Имя Ивана Николаевича Крамского – одно из крупнейших во всей истории русского искусства. Оно занимает также очень важное и, что самое главное, совсем особое, свое место и в истории русского рисунка. Иван Николаевич Крамской – известный русский художник. Главное направление его творчества – портретная и историческая живопись.

Родился он 27 мая в Воронежской губернии. Отец Крамского был писарем в местной думе. Образование Иван получал в Острожском училище, которое окончил в двенадцатилетнем возрасте.

Училище было окончено с похвальным листом, он хорошо учился. В год получения первого образования юноша лишился отца. Ивану пришлось подрабатывать в той же думе, где и работал отец, служил в думе писцом.

В 15 лет Крамской был учеником Острожского иконописца, у которого перенимал мастерство в течении года. Так же он работал ретушером у одного фотографа, родом из Харькова, и зарабатывал на жизнь, скитаясь по Российской Империи, фотографируя различные мероприятия.

Харьковчанин приобщил Крамского к своему делу. Иван стал путешествовал вместе с фотографом по стране в течение трех лет. За это время он совершенствовал свои умения в ретуши.

В 1857 году судьба забросила Крамского в столицу Империи. В Санкт-Петербурге он работал в фотоателье и вскоре поступил в Академию Художеств. В 1863 году Крамской получил от Академии Художеств малую золотую медаль за картину «Моисей источает воду из скалы».

Стоит отметить, что Иван Николаевич был наделен определенной харизмой, был лидером по натуре. За годы обучения в Академии ему удалось хорошо зарекомендовать себя и получить большой авторитет в коллективе её учеников.

Чтобы окончить Академию Художеств и получить большую золотую медаль, которая сулила пенсионерскую поездку по странам Европы, ему надо было написать серию работ.

Совет Академии предложил 14 выпускникам, в числе которых был и Иван Николаевич, тему написания картин – сюжеты из скандинавской мифологии. Все 14 учеников отказались писать работу по данной теме, так как считали её очень отвлеченной от реальной жизни.

Художники выступили с предложение к совету, чтобы каждый из них сам выбрал тему работ. Совет отказал. Художники же в свою очередь попросили совет об исключение их из конкурса. Это событие вошло в историю русской культуры, как «Бунт четырнадцати».

бунтовщиков образовали «Петербуржскую артель художников», которая была образованна по инициативе Ивана Николаевича. 1870 год ознаменован созданием «Товарищества передвижных художественных выставок», идейным вдохновителем и основателем этой организации стоит считать Крамского.

Иван Крамской автор множества замечательных портретов русских деятель различных сфер общества. Портреты Императора Александра III, Шишкина, Боткина, Толстова, Третьякова… Это все дело его рук.

Творчество Крамского отличается последовательной целостностью. Свое лицо как рисовальщик Крамской выработал рано. Его искусство, конечно, эволюционировало. Он работал в самых разных сферах, принимал участие в весьма многих коллективных предприятиях мастеров русской живописи и графики. Вместе с тем рисунок Крамского всегда может быть узнан, начиная с самых ранних лет его работы как художника. На замечательной выставке 1937 г., впервые собравшей все, что от Крамского осталось, демонстрировалось 215 рисунков и акварелей художника. Первый по времени экспонированный рисунок Крамского был портретом. Из числа 215 рисунков 76 было портретных, полностью законченных или этюдных. В творчестве Крамского редкостно сближаются портрет и этюд. Автор лучшей из существующих работ о Крамском, диссертации 1954 г., С. Н. Гольдштейн правильно обратил внимание на то, что именно Крамской, продолжая Перова, по существу создал портрет русского крестьянина, являющийся реалистической характеристикой не только индивидуальности, но и тех народных типов, которые всегда стремились к активности, даже к мятежу. Известны портреты русских деятелей культуры у Крамского. Исключительно интересны его автопортреты. Три рисуночных автопортрета, относящиеся к 1859 г., показанные на выставке 1937 г., должны быть характеризованы в первую очередь.Автопортрет в овале, выполненный акварелью и белилами (ГРМ), автопортрет акварелью без белил (в ГТГ из б. собрания И. С. Остроухова) и бывший собственностью Н. И. Крамского-сына автопортрет автопортрет художника, выполненный мокрым соусом (овал),- каждый по-новому характеризует интерес молодого художника к внутренней жизни, к психологии. По-другому, чем молодой Шишкин, пытавшийся зафиксировать в своих ранних автопортретах различные выражения собственной физиономии, Крамской не «экспериментирует», а «варьирует» свои автопортреты. Он стремится, очевидно, передать не только сходство, но и собственную работу как художника. Его глаза, каждый раз тщательно изображенные, то вглядываются в зрителя (реально художник, естественно, смотрел на себя в зеркало), прищурены с выражением особой, аналитической остроты, то характеризуют погруженность художника в самый процесс творчества. Акварель не ярка. И.Н. Крамской, как известно, начиная с ранних лет, много работал над художественной ретушью фотографий, порой – над раскраской увеличенных фотопортретов. Сохранился его отзыв, резко критикующий идеализирующие тенденции ретуширования фотографий. Работа ретушера привела Крамского к использованию особых приемов портретирования, рисования и характеристики изображенного человека. Эти приемы показаны и в ранних автопортретах, и в прославившей Крамского серии портретов русских писателей и художников. Думается, что портретные рисунки Крамского могут быть поучительно распределены по группам в зависимости от их принципиальных особенностей. Портрет А.В. Никитенко, мемуариста, оппонента Н.Г. Чернышевского на защите диссертации, выполнен был Крамским в 1860 г. четко, весьма законченно, в овале, техникой, которая комбинировала соус, итальянский карандаш, белила, добавляла к этому проскребывание для выявления «светов». Характеристика лица была внешней. Крамской достигает сходства, какое в то время мог бы дать редкий мастер. В том же году Крамской выполняет портрет молодого человека с вьющимися волосами (Музей г. Днепропетровска). К итальянскому карандашу и белилам здесь добавлена сангина,- не соус. Результат – абсолютно иной. Надо признать «живописные» качества за обоими приемами. На стороне второго рисунка будет живость, большая непосредственность отношения художника к модели. Почти сразу можно было бы в рисованных портретах Крамского отметить три тенденции: внимательную исследовательскую, стремящуюся к характеристике изображенного человека («автопортреты»); тенденцию указанного «официозного», вполне законченного сходства; «эстетическую», выдвигающую на первый план художественную концепцию, порой подлинно новаторскую. Крамской, первый, ставший работать соусом, часто лепит образ человека в портрете не контурной линией и не моделировкой внутренней объемной формы, а светотенью, порой совсем обходится без очертаний, без линий. То, что дает Крамской в своей рисуночной графике, допускает определение ее как светопись. Сопоставление этих рисунков с фотографией-«светописью» в буквальном смысле – выявляет противоположность метода Крамского всему механическому, внешнему. Крамскому принадлежит формулировка задачи художника, как уловления света. От этой монохромной «светописи» путь Крамского вел его к композиционным рисункам контрастного светотеневого содержания. В этом всем Крамской был единствен. Его дружба с пейзажистами, Шишкиным и Ф. Васильевым, оказывается понятной: специалист-портретист, Крамской ставил перед собою в своей области проблемы, аналогичные тем, какие стояли перед Саврасовым в его рисунке «Болото», перед Шишкиным в «Разливах рек», перед Ф. Васильевым, может быть, все время. Это были проблемы тона, наполненного глубоким смыслом.

Нет сомнений, что эти тенденции в портретных рисунках Крамского встречались, сплетались, сливались воедино, иногда расходились, существовали в чистом виде. Своих товарищей-художников он изображал с настоящей прозорливой аналитичностью и с определенной долей симпатии например, Антокольского или иронии (Микешина, 1862). Попытка разобраться в личности художника и человека видна в рисуночном портрете И.П Раулова (мокрый соус и белила, 1864 г.). «Король ретуши», как называли Крамского, стал «королем карандашного соуса» в технике, сближающей рисунок с живописью. В иных женских портретах 1860-х годов Крамской близок и по трактовке лиц и по технике (акварельной) к прежним «миниатюрным» приемам («Портрет пожилой дамы в кружевном чепчике», 1867, частное собрание). Портрет И. А. Гончарова (1865), очень эффектный по сходящим на нет в стороны мазкам кисти, образующим фон разной степени темноты, представляется в первую очередь посвященнымпсихологической характеристике писателя. Но зато сближается этот психологический вариант с эстетическим (эстетичны, т. е. высокохудожественны, конечно, все три области портретных рисунков Крамского) в недатированном, густо-темном овальном портрете молодой женщины в соломенной шляпке: светопись в этом последнем портрете доминирует и является вместе с тем приемом характеристики изображенного лица, выделяя рот, заставляя блестеть в рефлексах глаза.

Само собой разумеется, что такой краткий перечень портретных рисунков Крамского не исчерпывает всего того, что сделано было им в этой области. В более позднее время он выполняет портретные головы, сочетая их с этюдами для своих картин, отказываясь от линейного контура, работая только живописно и контрастно углем, тенью. Подлинно потрясает его рисунок женской головы для картины «Неутешное горе», лица, полного внутренней взволнованной скорби (Музей русского искусства, Киев, 1884). Для портрета жены П.М. Третьякова, В.Н. Третьяковой, И.Н. Крамской выполнил акварель в которой фигура изображена на фоне густой зелени, выступает лишь как светлое пятно будущей пространственной композиции. Очень живы, если и намечены только контурным штрихом, в полном контрасте к портрету В.Н. Третьяковой, наброски, посвященные изображению художников за работой: Савицкого, Шишкина, Ярошенко. В числе рисунков Крамского мы находим несколько изображений умерших лиц на смертном одре (1877, 1887). Много раз рисовал Крамской свою жену, своих детей. Среди этих рисунков имеются совершенно неожиданные полужанровые, внутренне теплые акварели, например «Дочь художника у шалаша» (частное собрание в Москве). Мы уже указывали на портреты крестьян. Замечательна акварельная «Голова крестьянина» 1874 г. (ГРМ), этюд «Старика-крестьянина» 1873 г. (ГТГ), близки к ней этюды на голубой бумаге, выполненные графитным карандашом и белилами (1870-е годы, ГТГ). О демократизме Крамского свидетельствует и то, что за границей, во Франции, Крамской делает наброски фигур бретонских рыбаков, пишет акварелью «Крестьянку в национальном костюме» (собрание наследников художника). Для композиционных портретов-картин, как, например, «Некрасов в период «Последних песен», Крамской выполнял этюдные рисунки, бросающие свет на огромную добросовестность реалиста. Сохранился рисунок, изображающий мальчика в постели, посаженного в позе Некрасова для того, чтобы художник мог проверить на натуре складки простыни (частное собрание в Москве, 1877). Очень много, подлинно первоклассно рисовал Крамской руки. Этюды рук вообще были часты в практике русских художников. Они встречаются постоянно у Чистякова и его учеников. Но Крамской рисовал руки и для портретов, и для картин («Христос в пустыне»), в том числе и для заказных иконных композиций, рисовал руки и как особую тему.

Сохранились листы набросков, показывающих как работал Крамской над композицией картин. К «Христу в пустыне» (1871) на одном листе он сделал двенадцать маленьких эскизов карандашом, ища место фигуры в пейзаже – посередине, стоя, сидя, ближе к краю, в разных поворотах. Найдя композицию, Крамской рисует карандашом, растирая его до степени тонального силуэта, фигуру, ставшую образной, полной большого содержания. Аналогичны листы с набросками позы фигуры для картины «Неутешное горе»; для иллюстрации к «Страшной мести» Гоголя Крамской оставил лист с набросками лошадей. Замечателен лист с изображением женских фигур на темном фоне, выполненных белой гуашью и карандашом для картины «Майская ночь» (1871, Воронеж). Посвящая основное внимание головам действующих лиц будущей живописи, их рукам, Крамской только два раза прибег к приему старых мастеров – студиям тела (собрание семьи художника). Он во всем остается очень ищущим, пытливым. Иные его наброски (например, к «Тарасу Бульбе», 1874, ГЛМ) производят впечатление быстрой, даже небрежной, фиксации мысли. Наброски «уличных сцен», которых несколько, не слишком качественны, вместе с тем свидетельствуют о живом интересе художника ко всему, что окружало его. Как иллюстратор Крамской порой очень содержателен и глубок; образ его «Катерины» из «Страшной мести» Гоголя показывает, как сочетал Крамской свою контрастную светопись с характеристикой литературного образа и действия, с исканием выразительности пейзажного пространства. «Катерина» 1874 г. близка к упомянутому выше эскизу портрета В. Н. Третьяковой. Фигура человека в пейзаже Крамским решена здесь лучше, чем у кого бы то ни было.

Пейзажных рисунков и набросков у Крамского много, подлинно выдающихся среди них нет, хотя имеются бесспорно качественные, интересные по приемам работы акварелью или соусом с проскребыванием (примеры -в ГТГ; в собрании наследников Крамского хранились наброски пейзажей, деревьев, стволов, выполненные в период совместной жизни и работы Крамского с Шишкиным). Художественно интереснее, во всяком случае необычнее, чисто композиционное рисование Крамского. Если его «Юдифь и Олоферн» (1870-е годы, сепия, собрание наследников Крамского) производит впечатление несколько театрального по построению эскиза, светотеневого, бесспорно навеянного старыми мастерами, то его «Астролог» тех же лет (ГЛМ), выполненный в той же технике, только на основе наброска пером («Юдифь» была исполнена всецело кистью), серьезен, выразительно использует поток света из окна, является отголоском иных офортов Рембрандта (например, «Фауста»). В «Святочном гадании» (1870-е годы, ГТГ) Крамской сочетает итальянский карандаш, растушку, сепию; образы освещенных снизу женских фигур и лиц остаются реалистическими; вся композиция – очень живой. Известна иллюстрация Крамского к «Руслану и Людмиле» – «У лукоморья дуб зеленый» (ГТГ)-большой лист высокой завершенности, выполненный соусом и белилами, предназначенный для воспроизведения. Это еще один тип рисунка, быть может, совершенно «картинный».

Во всем творчестве Крамского заметны такие колебания. Он, с одной стороны, искренний и глубокий искатель. Его теоретические установки, на что не раз указывалось, близки ко взглядам великих русских революционных демократов. Репин смотрел на Крамского, как на учителя. Помимо воспоминаний его младших современников, сохранились еще не опубликованные полностью его очень интересные мысли о «школе рисования», его советы художникам, его отзывы о русском искусстве, об искусстве Запада. На фоне многообразной деятельности Крамского рисунки его остаются для нас примером творческих поисков. С другой стороны, в своей графике, в первую очередь портретной, Крамской иногда ограничивается только набросками, которым недостает той живости, какой достигал Репин. Графика Крамского вместе с тем сохраняет для нас постоянный интерес. В «светописи» равных себе он не знал. Лучшие портреты Крамского, выполненные соусом и белилами, останутся превосходными примерами внимательной и умной аналитики. Именно им присуща та подлинная станковость рисунка, которая в будущем станет одним из ценнейших качеств русского реализма, если под такой станковостью понимать завершенную содержательность образа в сочетании с продуманной выразительностью всех внешних средств.

В биографии художника много хороших картин Крамского, которые и сегодня известны каждому. Крамской – значимая фигура русской истории, оказавшая большое влияние на развитие художественного искусства в России. По сути он был воспитателем последующего поколения русских художников реалистов.

Иван Николаевич Крамской умер 24 марта 1887 г, прямо за работой – он рисовал портрет доктора Раухфуса и неожиданно упал. Доктор пытался оказать художнику помощь, но все, же оказался бессилен.

.3 Жизнь и творчество Серова В.А.

Творчество выдающегося русского художника Валентина Александровича Серова, «продолжателя реалистических традиций» и «пролагателя новых путей в искусстве» занимает особое ме¬сто в русской живописи рубежа XIX и XX сто¬летий, своеобразно связывая один период ее истории с другим.

Он родился в 1865 году в семье зна¬менитого русского композитора и музыкального критика Александра Николаевича Серова. Его мать, Валентина Семеновна была тоже композитором и пианисткой, крупной общественной деятельницей, отдавшей немало сил пропаганде музы¬кальной культуры в народе. Рано потерявший отца, Серов проявлял художественные способности с детских лет. Он рано начал рисовать и учиться рисунку и живописи – сначала в Мюнхене, где получил у художника К. Кёппинга первые навыки рисования (1873-1874), потом в Париже, где девятилетним мальчиком брал частные уроки у И.Е.Репина (1874-1875). В 1877 он учился в Киевской рисовальной школе Н.И.Мурашко и снова у Репина в Москве (1878-1880). Репин не заставлял юного художника осваивать учебные приемы. Серов просто жил рядом с учителем, и они вместе работали. Перед ними нередко оказывалась одна и та же модель. В 1880 году Репин, задумавший написать картину «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану», отправился в Запорожье для сбора материала и взял с собой своего ученика. Серов рисовал там вместе с учителем сцены запорожской жизни, типы казаков.

Вскоре совместная работа окончилась – Репин решил «отправить» молодого Серова в Петербургскую академию художеств к П.П.Чистякову, который, по мнению многих современников, был единственным академическим педагогом, способным научить художественной грамоте. Чистяков был умным систематиком, толкователем и учителем законов формы в живописи и рисунке. Он сумел дать Серову ту школу требовательного, строгого и любовного отношения к вопросам профессионального мастерства, к вопросам формы и художественного совершенства, которые станут основой основ искусства Серова. В свою очередь и «Чистяков повторял часто, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в превосходной степени» (Из воспоминаний Репина).

В 1880 – 1885 годах Серов учится в Академии художеств и в частной мастерской П.П.Чистякова (1880-1884). В 1883 – 1884 годах он занимался еще акварелью в специально снятой мастерской, которую снимал вместе со товарищами по Академии В.Д.Дервизом и М.А.Врубелем. В 1885 за этюд с натуры он был награжден малой серебряной медалью, но в том же году покинул Академию, не завершив курса.

Большое влияние на Серова оказали живопись старых мастеров, виденная им в музеях России и Западной Европы, дружба с М.А.Врубелем, а позже с К.А.Коровиным и творческая атмосфера Абрамцевского кружка (1870-е – 1890-е), организованного С.И.Мамонтовым. С Саввой Ивановичем и Елизаветой Григорьевной Мамонтовыми Серов познакомился еще в 1875 году и с девятилетнего возраста подолгу жил в их семье в Москве и Абрамцеве. Он «всю свою жизнь был для нас как родной», писал один из сыновей Мамонтова. Недаром первую свою значительную самостоятельную работу, портрет дочери Мамонтовых Верочки («Девочка с персиками», 1887), написанную в столовой Абрамцевского дома, Серов подарил Елизавете Григорьевне, которую называл своей второй матерью. Этот портрет стал одним из лучших произведений раннего периода творчества художника и одним из шедевров русского искусства конца XIX века.

В это лето 1887 года, накануне приезда в Абрамцево, Серов побывал со своими друзьями И.С.Остроуховым М.А. и Ю.А. Мамонтовыми в Италии, которая произвела на него огромное впечатление и навела на размышления о собственном творчестве. В одном из писем из Венеции, делясь своими впечатлениями от живописи старых мастеров, он писал своей невесте О.Ф.Трубниковой – «… в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Это желание «отрадного», непосредственности и искренности в искусстве в полной мере воплотилось в портрете двенадцатилетней Верушки. Во время работы над портретом Серов, по его словам, испытал такое же восторженное настроение, как в Венеции. Позже он вспоминал: «Все, чего я добивался, – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о стариках – поездка в Италию очень тогда сказалась, – но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать…». По его словам, он работал «запоем», словно в угаре, когда льющийся из окон свет, воздух, радость, молодость прекрасны сами по себе и являются конечной целью творчества. В 1888 за этот портрет художник получил первую премию на конкурсе МОЛХа и это было первым общественным признанием таланта Серова и новизны его творчества.

С 1886 на протяжении многих лет художник работал летом близ Твери в Домотканове, имении своего друга В.Д.Дервиза, женившегося на двоюродной сестре Серова. Здесь им было создано множество первоклассных произведений – «Девушка, освещенная солнцем» (Портрет М.Я.Симонович), «Заросший пруд. Домотканово» (обе – 1888), «Летом. Портрет О.Ф.Серовой». «Октябрь. Домотканово» (обе – 1895) и многие другие.

В портретах обнаруживаются все признаки влечения к импрессионизму, когда каждая поверхность предмета воспринимает отсветы соседних вещей, вбирая солнечные лучи. Все строится на сложных переходах – оттенки нежного розового цвета кофточки в «Девочке с персиками» или синего цвета юбки в картине «Девушка, освещенная солнцем», «откликаются» в разных частях холста, тяготея к единству, к живописной общности всего произведения. Говоря о серовском импрессионизме, как и о русском импрессионизме в целом, стоит отметить, что при всех задачах технического плана, в нем сохраняется подчеркнутый интерес художника к внутренней жизни модели, к ее естественности и цельности. Потому Серовым и в том, и в другом портретах были достигнуты такая поэтическая сила и красота образов, такая искренность и непосредственность их выражения, которые в последующем творчестве, наполненном многими открытиями и удачами, уже никогда не повторялись.

С начала 1890-х годов портрет, ставший основным жанром в творчестве Серова, приобрёл новые черты – психологически заострённую характеристику человека и активно выявленное в нем артистическое начало Излюбленными моделями Серова становятся артисты, художники, писатели, такие как оперные артисты А. Мазини (за портрет которого Серов в 1890 году получил еще одну первую премию МОЛХа) и Ф. Таманьо, его друзей художников К.А.Коровина, И.И.Левитана, И.С.Остроухова, писателя К.С.Лескова, композитора Н.А.Римского-Корсакова. Отказавшись от многокрасочной живописи второй половины 1880 годов, Серов предпочитает теперь одну доминирующую гамму черно-серых, голубых или коричневых тонов, пользуется более свободным, широким мазком.

С 1896 Серов сблизился с А.Н.Бенуа, с 1897 – с С.П.Дягилевым, организаторами художественного объединения «Мир искусства». Для «Русских сезонов» С.П.Дягилева в Париже и Лондоне он выполнил афиши (1909) и занавес к балету «Шехерезада» (1911). С 1900 художник принимал участие в выставочном комитете и редактировании журнала «Мир искусства».

В 1890-х – начале 1900-х годов Серов часто обращался к пейзажно-жанровым композициям на крестьянские темы. Небольшие картины, выдержанные в тёплой серо-коричневой гамме, лишены повествовательных элементов – скромный пейзажный мотив передаёт настроение тихой и грустной сосредоточенности – «Октябрь. Домотканово» (1895). Согреты чувством особенной, трогательной нежности к крестьянству, его быту, думам и чувствам картины «В деревне. Баба с лошадью» (1898), «Баба в телеге» (1899), «Полосканье белья» (1901).

С 1900-х годов в творчестве Серова отмечается сближение со стилистикой модерна. В это время он создаёт серию портретных образов, в которых раскрывает общественную значимость художественной, личности. На пути к новой живописной системе оказывается портрет писателя Максима Горького, пластическая выразительность которого основана на контрасте темного силуэта фигуры со светлым, пространственным, пронизанным световыми бликами фоном. В этом же ряду находится монументальный портрет знаменитой русской трагической актрисы М.Н. Ермоловой (1905). В портрете, исполненном величавой строгости и простоты, художник выразил самую суть индивидуальности великой актрисы и вместе с тем создал некую формулу «героического артистизма». Близок ему графический портрет Ф.И.Шаляпина (1905), в котором творческая сущность актера раскрывается во всей широте и мощи.

Одновременно Серов писал интимно-задушевные, камерные портреты, преимущественно детей и женщин, в которых стремился раскрыть их душевную непосредственность и чистоту – «Дети. Саша и Юра Серовы», «Мика Морозов», графический портрет «Дети С.С. Боткина», акварельный «Портрет С.М.Лукомской».

К началу XX века большую роль в творчестве Серова приобретает графика. В 1899 – 1900 годах художник выполняет серию литографских портретов деятелей искусства того времени, вышедшую отдельным изданием. Среди произведений серии выделяются портреты композитора А.К.Глазунова и музыкального критика А.П.Нурока (оба – 1899). Рисунок Серова постепенно становится все более изысканным и экономным в использовании изобразительных средств, что особенно сказалось в поздний период – портреты В.И.Качалова, К.С.Станиславского, Т.П. Карсавиной.

В годы революции 1905 – 1907 Серов создал ряд сатирических рисунков, посвященных традициям русской революции. Будучи действительным членом Петербургской академии художеств (с 1903), в 1905 году он вышел из нее в знак протеста против расстрела демонстрантов 9 января.

Занимался Серов и иллюстрацией – для юбилейных изданий М.Ю.Лермонтова (1891) и А.С.Пушкина (1899), для книги Н.И.Кутепова «Царская охота»; рисовал для журналов «Жупел» и «Жало» (1905). На протяжении долгого времени он работал над рисунками для басен И.А.Крылова (1896-1911), открывавших для художника широкое поле для применения его страсти и знаний «по звериной части».

Получив широкую известность, Серов вынужден был много работать над заказными, как правило, парадными портретами, отличавшимися между тем мастерским, как в композиционном, так и в живописном отношении, исполнением. Так портрет великого князя Павла Александровича сразу создал Серову славу и мировое имя сначала на Мюнхенском Сецессионе, а в 1900 за этот портрет художник получил Гран-при на Всемирной выставке в Париже. В других заказных портретах – С.М. Боткиной, кн. З.Н.Юсуповой, Ф.Ф.Юсупова, он все более последовательно использовал линейно-ритмическое построение композиции и декоративные цветовые сочетания.

Острую, иногда гиперболизировано-гротескную и социально окрашенную психологическую характеристику модели даёт Серов в отдельных портретах (портреты М.А.Морозова, В.О.Гиршмана). М.В.Нестеров говорил о портрете М.А.Морозова, что «это целая характеристика, плюс живопись почти старых мастеров – умная, простая, энергичная». Как нельзя более отвечали задаче создания портрета «большого стиля», поставленной перед собой художником, портреты Г.Л.Гиршман и кн.О.К. Орловой.

Среди живописных работ 1900-х годов выделяется портрет Иды Рубинштейн. В нем острота характеристики достигает чрезвычайной силы. Она выражена посредством плоскостной композиции с острыми линиями контура как бы распластанной на холсте фигуры и колорита с тремя локально-изолированными цветами – синим, зеленым и коричневым. «Монументальность есть в каждом ее движении – просто оживший архаический барельеф», говорил Серов, увидев Иду Рубинштейн на сцене. Это свое впечатление он и воплотил в портрете, выразив ощущение внутренней незащищенности модели при ее внешней экстравагантности, соединив в единое целое условное и реальное, хрупкость и монументальность.

Большое место в искусстве Серова 1900-х годов заняла историческая живопись. В картинах «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», «Выезд Екатерины II на соколиную охоту», «Петр I на псовой охоте» для художника был важен стиль эпохи, что сближало произведения Серова с мирискуснической концепцией исторического жанра. Он был в первую очередь увлечен не значительностью события истории, но богатством оттенков в характеристике героев и обстановки. Подлинной глубины в постижении исторического содержания эпохи Серов достигает в картинах, посвященных жизни Петра I – «Пётр I», «Петр в Монплезире», «Петр на работах».

В картинах на мифологические сюжеты – «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» Серов, «своеобразно стилизуя искусство греческой архаики, дал собственную свободную от классицистической нормативности интерпретацию античности».

В 1911 Серов выполнил эскизы росписей особняка В.В. и Е.П.Носовых в Москве. Тема росписей, оставшихся в эскизах, была тоже мифологическая – Диана, превращающая Актеона в оленя. В эскизах сказалось характерное для последнего года исканий художника стремление к упрощенности линий и форм.

В 1897-1909 Серов преподавал в Московском училище живописи ваяния и зодчества. Через его мастерскую в Училище прошли такие различные художники, как К.С.Петров-Водкин, Н.П.Ульянов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, И.И.Машков, М.Ф.Ларионов, К.Ф.Юон. Каждый из его учеников мог воспользоваться его опытом и тем пониманием высокого предназначения художника, которым пронизано все серовское творчество.

В ноябре 1911 года Серов «вел» одновременно три портрета кн.П.И. Щербатовой, Н.П.Ломановой и Г.Л.Гиршман (в овале). Утром 22 ноября он должен был отправиться на первый сеанс к кн. Щербатовой. Внезапно ему стало плохо с сердцем, и в 9 часов утра он умер. Погребение состоялось на кладбище Донского монастыря.

«Сегодня умер большой художник. Но сегодня умер и большой, благороднейшей души человек, который своей работой и своей жизнью возвышал и звание художника, и достоинство человека», – писал в «Русских ведомостях» ближайший друг Серова К.А.Коровин.

Заключение

Появление акварели в России произошло в конце XVIII века. Акварель в течение XIX века обретала и развивалась в своей собственной специфике, ставясь одной из самых красивых и любимых для многих художников техникой живописи.

Расцвет русской портретной акварельной живописи в основном связан с именами К.П. Брюллова и П.Ф. Соколова. Художника П.Ф. Соколова, посвятившего акварельному портрету, все свое творчество можно называть одним из основателей жанра. В акварелях маленького размера, почти в миниатюре П.Ф. Соколова варьируются разные приемы акварельной живописи, включающие тщательную проработку лица и рук мелкими штрихами-точками кисти и более широкое свободное письмо акварельными цветовыми заливками фона на дальнем плане. Самые лучшие его портреты были написаны в 20-30-е гг., художник писал чистой акварелью без добавления примеси гуашевых белил, создавая в акварельных портретах ощущение чистоты, прозрачности и интенсивности цвета.

Акварельный пейзаж получил широкое распространение как в кругу профессиональных художников, так и среди любителей. Экспозиция впервые представляет малоизученный еще пласт альбомной акварельной культуры – графику К.И.Кольмана, Н.К.Гампельна, Н.Куртейля, Н.И.Тихобразова. Любительское рисование в целом и акварель в частности – существенная составляющая искусства начала XIX века.

Акварельный портрет первой половины XIX столетия составляет самостоятельный раздел экспозиции, в котором это явление рассматривается в динамике. Другая самостоятельная линия акварельного портрета представлена творчеством братьев Александра и Карла Брюлловых. Скромному обаянию моделей Соколова противостоят поза, артистический жест постановочных картинных брюлловских портретов, всегда, даже при камерных задачах, сохраняющих репрезентативность.

В России в решении больших социальных проблем, следующее поколение художников забывает про акварель, считая ее не значительной в решении художественных задач. Художники посвящают свое творчество масляной живописи, которая обретает ведущее направление во второй половине XIX века. Акварель совсем исчезает и не используется художниками, и лишь в творчестве В.И. Сурикова происходит новый взлет этой красивейшей и труднейшей техники живописи. В акварелях В.И. Сурикова мы встречаемся с портретом, жанром, но чаще всего с пейзажем, выполненным с натуры. Русские художники совершенствовали свое искусство в Италии.

Техника акварельной живописи продолжает развиваться параллельно с другими художественными течениями современности, она идет по своему собственному пути, развивая и обогащая эстетические ценности красивейшего живописного материала. На протяжении разных этапов развития истории искусства акварель присутствует и в фигуративном и в абстрактном искусстве, выступая самостоятельным и утонченным материалом познания живописи. Постижение многообразия художественных стилей в искусстве акварельной живописи помогает пониманию современного искусства, дизайна, обретению концептуальных позиций в области современного искусства и образования.

Мощный импульс в постижении особенностей языка акварели и осознании ее эстетических возможностей дает введение изучения этой техники в программу высших художественных учебных заведений. Во многом новый взлет в акварельной живописи на рубеже XIX-XX веков связан с деятельностью П.П.Чистякова, он был осуществлен его учениками – В.И.Суриковым, В.АСеровым и М.АВрубелем.

Список использованной литературы

Академическая живопись: учебно-метод. комплекс дисциплины / сост. Л.А. Буровкина [и др.] – М.: МГПУ, 2011. – 80 с.

Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотвор- чество: Учеб. пособие / Н.А. Яковлева [и др.] ; ред. Н.А. Яковлева. М.: Высшая школа, 2015. 551 с.

Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н.А. Искусство Древнего Востока (Серия «Малая история искусств»). М., 2013.

Баммес, Г. Изображение человека: Основы рисунка с натуры / Г. Баммес; [пер. с нем. С. В. Балаева]. – СПб.: V Englisch: Дитон, 2012. – 312 с.

Баммес, Г. Образ человека: учебник и практическое руководство по пластической анатомии для художников / Г. Баммес; [пер. с нем. Е. Н. Московкина. – 2-я ред.]. – СПб.: Дитон, 2011. – 507 с.

Барышников, В.Л. Живопись. Теоретические основы. Методические указания к заданиям базового курса дисциплины «Живопись»: учебник / В.Л. Барышников. – М.: Архитектура-С, 2013. – 120 с.

Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок. Живопись. Композиция. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, – 2011. – 239 с.

Беда, Г. В. Живопись / Г.В. Беда. – М.: Искусство, 2011. – 126 с.

Беспредметность и абстракция / Рос. акад. наук, М-во культуры РФ, Гос. ин-т искусствознания / [редкол.: Н.Б. Автономова, Н.Л. Адаскина, Г. Ф. Коваленко (пред.) и др.]. – М.: Наука, 2011. – 629 с.

Бесчастнов, Н.П. Сюжетная графика: учеб. пособие для студентов вузов / Н.П. Бесчастнов. – М.: Владос, 2012. – 399 с.

Васильев А.А. Живопись натюрморта: акварель: Учеб. Пособие. Изд. 3-е, перераб. и доп. Краснодар: Изд-во Кубанского гос. ун-та, 2014. – 98 с.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2014.

Волков Ю.В. Работа над живописными этюдами. М.: Просвещение, 2014. – 31 с.

Герман М. Импрессионизм. Основоположники и последователи. СПб.: Азбука-Классика, 2012.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-Классика, 2011.

Гомбрих Э. История искусства. М., 2012.

Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб.: Азбука-Классика, 2013.

Демус О. История средневизантийской системы // Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э.С. Смирновой, ред. и сост. А.С. Преображенский. М.: Индрик, 2011.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Кн. 1-2. М., 2011.

Дубровин, В.М. Классические и современные методы работы в технике масляной живописи: учебное пособие / В.М. Дубровин. – М.: МГПУ, 2013. – 72 с.

Евстратова, Е.Н. Репин, Суриков, Васнецов: летописцы русской жизни / Е.Н. Евстратова, Т.В. Постникова, Л.А. Ефремова. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с.

Живопись: учебное пособие для студентов вузов / Н.П. Бесчастнов [и др.] – М.: ВЛАДОС, 2013. – 223 с.

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. М., 2012.

Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учеб. М., 2013

История искусства. Т. 2 / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М.: Белый город, 2013.

История русского и советского искусства / Под ред. Д.В. Сарабьянова. М., 2011.

История русского искусства: В 3 т. / Под ред. М.М. Раковой, И.В.Рязанцева. М., 2011.

Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н.А. и др. Искусство XVIII века (Серия «Малая история искусств»). М., 2012.

Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. М.: Азбука, 2011.

Константин Коровин. Живопись. Театр: К 150-летию со дня рождения / Гос. Третьяковская галерея. – М.: СканруС, 2012. – 400 с.: ил.

Кузин, В.С. Рисунок. Наброски и зарисовки: учебное пособие для студентов учреждений высш. проф. образования / В. С. Кузин. 2-е изд., стер. – М.: Academia: Издат. центр «Академия», 2013. – 232 с.

Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн (+ CD). СПб, 2014.

Ньювол, Д. Импрессионисты / Д. Ньювол; [пер. с англ. Я. В. Лагузин- ской]. – М.: Арт-Родник, 2014. – 128 с.

Полевой В.М. Искусство ХХ века. 1901-1945 (Серия «Малая история ис- кусств»). М., 1991. Попова О.С. Пути византийского искусства. М., 2013.

Семенова, М.А. Акварель. Эстетико-педагогический аспект: монография / М.А. Семенова. – М.: Ювента, 2013. – 176 с.

Скотт, М. Акварель: техника и сюжеты: энциклопедия / М. Скотт. – М.: Арт-Родник, 2011. – 192 с.

Скрипникова Е.В. Натюрморт: композиция, рисунок, живопись: учебное пособие / Е.В. Скрипникова, А.И. Сухарев, Н.П. Головачева, Г.С. Баймуханов. – Омск: Изд-во ОмГПУ, 2015. – 150 с.

Скрипникова Е.В., Головачева Н.П., Сухарев А.И. Живопись натюрморта: Учебное пособие. – Омск: БОУДПО «ИРООО», 2015. – 92 с.

Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII – XV в. М.: Искусство, 1987. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-Классика, 20105

Станислав Ломов. Акварель: [альбом] / Рос. акад. художеств, Творческий союз художников России; [С. П. Ломов]. – М.: Guidemark, 2012. – 60 с.

Стародуб, К.И. Рисунок и живопись. От реалистического изображения к условно-стилизованному: Учебное пособие / К.И. Стародуб, Н.А. Евдокимова. – 2-е изд. – Ростов н /Д: Феникс, 2011. – 190 с.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб.: Азбука-Классика, 2015.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-Классика, 2011.

Художественно-эстетическая деятельность как основа всестороннего воспитания ребенка: монография / Под общ. ред. Т.С. Комаровой, М.Б. Зацепиной. – М.: РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2011. – 251 с.

Цельнер, Ф. Леонардо да Винчи, 1452-1519: в 2 т. Полное собрание живописи / Ф. Цельнер; [пер. с англ. И.Д. Голыбиной; гл. ред. Т.И. Хлебнова]. – М.: TASCHEN: Арт-Родник, 2011. – 252 с.

Щетинин И.Д. Акварель: Практическое руководство. Курган: Изд-во «ФОРТ ДИАЛОГ – КУРГАН», 2012. – 31 с.

Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб.: Азбука-Классика, 2014

Приложения

П.Ф.Соколов. Портрет А.С.Пушкина. 1836 (?). Бумага, акварель. 21,5Ч18,0. Всероссийский музей А.С.Пушкина.

П.Ф.Соколов. Портрет М.А.Кикиной. 1817. Бумага, итал. карандаш, сангина, белила. Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени

П.Ф.Соколов. Портрет А.И.Тургенева. 1816. Бумага, итал. карандаш, пастель, сангина, тушь, перо. Собрание В.В.Царенкова (Париж)

Вольдемар Гау Портрет императрицы Александры Федоровны в гостиной Коттеджа в Александрии.1834. Бристольский картон, акварель, белила, лак

Вольдемар Гау Портрет неизвестной в красной феске.  <#”904829.files/image006.jpg”>

Портрет герцога Н.М. Лейхтенбергского ребенком. <#”904829.files/image007.jpg”>

Портрет принцессы Терезы Ольденбургской.  <#”904829.files/image008.jpg”>

Дети герцога Лейхтенбергского.  <#”904829.files/image009.jpg”>

Автопортрет .1855г.

Портрет великой княжны Марии Николаевны (1819-1876) – 1838

Аврора Карловна Демидова, урождённая Шернваль

Портрет девушки

Портрет Елизаветы Александровны Полетики.

Портрет княгини Елены Павловны.

Портрет Натальи Николаевны Пушкиной1840г

Дама в багряном, 1848 г

Portrait of a Lady by a Piano, 1846

Портрет Любови Александровны Мусиной-Пушкиной (урожд. Кушелевой-Безбородко)

Портрет Анны Сергеевны Шереметьевой, 1838.

Много портретов царской семьи, в частности дочерей великого князя Михаила Павловича, и конечно – дочерей императора Николая I.

Портрет принцессы Терезы д. Олденбург (1815-1871) (1838)

Портрет Александра Мордвинова.1846г.

Портрет великих княгинь Екатерины Михайловны и Марии Михайловны. 1837

Портрет княжны Александры Александровны.

СЕМЕЙНЫЕ ПОРТРЕТЫ:

Портрет Гаральда Гау, сына художника в детстве. 1852

Портрет Марии, Ольги и Евгении Гау, дочерей художника. 1850

Суриков В.И. Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло. 218х379

Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге <#”904829.files/image028.jpg”>

Княжеский Суд <#”904829.files/image029.jpg”>

Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом <#”904829.files/image030.jpg”>

Зубовский бульвар <#”904829.files/image031.jpg”>

Меншиков в Березове <#”904829.files/image032.jpg”>

Крамской И.Н. Автопортрет 1874Государственная Третьяковская галерея

Портрет скульптора Марка Матвеевича Антокольского <#”904829.files/image034.jpg”>

Дети принца Ольденбургского.  <http://stoicka.ru/Joomla_3.2.0_Full_Package_Russian/images/vladimir-gau/deti-printsa-oldenburgskogo.jpg>1853. Бумага, акварель