Сценическое самочувствие артиста

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 82,64 Кб

Сценическое самочувствие артиста

Введение

сценический артист самочувствие

Актуальность. В предисловии книги «Работа актера над собой» К.С. Станиславский писал: «Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога» [14, с. 5].

И далее- в отношении употребляемой им терминологии: «Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь… Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать, домашними средствами» [14, с. 6].

Система К.С. Станиславского, как известно, является не научной, а эстетической системой. Станиславскому была чужда претенциозность некоторых модных в свое время театральных течений «онаучивать» сценическую практику путем схоластической игры в дефиниции. Этим, по-видимому, и объясняется настойчивое стремление К.С. Станиславского подчеркнуть практический смысл своих обобщений.

Из сказанного, однако, не следует, что К.С. Станиславский считал невозможным научное познание сценического творчества. Ему также были чужды и характерные для многих деятелей театра установки противопоставления искусства и науки. Создавая систему, К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что многие формулируемые им положения, несомненно, станут предметом объективных исследований. Мысль о научном обосновании явлений актерского творчества пронизывает труды Станиславского.

Естествен потому высокий интерес, проявляемый к наследию К.С. Станиславского представителями науки, прежде всего физиологии и психологии. В разное время к проблемам, возникающим на рубежах этих наук и сценического искусства, обращались Л.А. Орбели, П.К. Анохин, Ю.П. Фролов, Э.Ш. Айропетьянц, И.И. Короткин, П.В. Симонов, Л.С. Выготский, Б.Г. Ананьев, А.Р. Лурия, М.А. Мазманян, Р.Г. Натадзе, П.М. Якобсон. Можно утверждать, что стремление к творческим контактам между театральным искусством и наукой о человеке представляет своеобразную традицию отечественной культуры.

Объект изучения: сценическое самочувствие артиста.

Предмет исследования: влияние социальной среды на сценическое самочувствие артиста.

Цель исследования: рассмотреть влияние социальной среды на сценическое самочувствие артиста.

Задачи исследования:

. Рассмотреть понятие сценического самочувствия артиста.

. Описать объекты сценической среды и самочувствие актера.

. Раскрыть понятие социальной среды и ее влияние на личность человека.

. Охарактеризовать особенности сценического самочувствия артиста в зависимости от влияния социальной среды.

Методы исследования: анализ, систематизация, обобщение научных источников по теме, проведение анкетного опроса.

1. Теоретические основы изучения сценического самочувствия артиста

.1 Понятие сценического самочувствия артиста

Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие» вопреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, естественное» самочувствие актера К.С. Станиславский и называет творческим (сценическим) самочувствием, в отличие от «иного, плохого» ремесленного (актерского) самочувствия.

К.С. Станиславский различает внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие.

Внутреннее сценическое самочувствие складывается из элементов системы, относящихся к разделу «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». «До сих пор мы называли артистические способности, свойства, дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто «элементами». Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же… я объявляю вам настоящее их название: элементы внутреннего сценического самочувствия» [14, с. 12].

Внешнее сценическое самочувствие объединяет элементы системы, относящиеся к разделу «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». «Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно складывается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимика, интонация, речь, движение, пластика…все части вашего физического аппарата воплощения» [14, с. 14].

Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие. «При нем всякое создаваемое внутри чувство рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв» [14, с. 15].

Таким образом, проблема нормального творческого самочувствия актера на сцене занимает весьма существенное место в системе К.С. Станиславского. Собственно говоря, в решении этой проблемы заключено главное содержание одного из двух основных разделов системы в «Работе актера над собой», где излагается последовательный путь формирования артистической техники, подготавливающий к творческой работе по созданию сценического образа, к работе актера над ролью.

К.С. Станиславский настойчиво подчеркивает естественный, органичный характер творческого (сценического) самочувствия. «Сложенное по отдельным элементам сценическое самочувствие оказывается самым простым, нормальным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в действительности» [14, с. 16]. Суть проблемы, однако, составляет весьма ощутимая сложность перенесения этого нормального человеческого состояния в специфические условия сценического представления. «К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужна большая работа…для того чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека» [14, с. 16-17].

Наиболее существенным моментом, противодействующим правильному сценическому самочувствию, является публичность актерского творчества. «Под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное актерское самочувствие… Приходится искусственно создавать естественное человеческое состояние» [14, с. 18].

Актерское самочувствие характеризуется прежде всего потерей самообладания, ощущением «зависимости от толпы». «Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать» [8, с. 96].

Достаточно очевидно, что проблема преодоления актерского и создания творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня эмоциональной активации актера в специфических условиях публичности актерского творчества. «Очевидно также, что актерское самочувствие, характеризующееся состоянием «беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения», представляет собой чрезмерную эмоциональную активацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую нарушение деятельности» [14, с. 12].

«Это уже не возбуждение, связанное с жизнью роли и с творчеством, а личное волнение, волнение человека, которое актер не может подчинить своим заданиям, не может ввести в русло сценических задач… От простого страха это волнение может вырасти до состояния ужаса: оно приобретает форму явно выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации поведения» [14, с. 22].

«Иными словами, проблема создания правильного сценического самочувствия прямо и непосредственно выступает как проблема ограничения уровня эмоциональной активации актера в экстремальных условиях публичности» [8, с. 97].

Как показывают полученные экспериментальные данные, весьма существенной предпосылкой успешности актерского творчества является именно возможность ограничения уровня эмоциональной активации действующего на сцене актера некоторыми оптимальными пределами: относительно устойчивый (не превышающий определенных норм) уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает сравнительно высокую эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегетативную сферу и большую адекватность динамики произвольно вызываемых эмоциональных реакций по отношению к. динамике вызывающих их представлений.

«Наиболее специфическим механизмом ограничения уровня активации нервно-психического аппарата действующего на сцене актера является высокая лабильность эмоционального возбуждения, высокая скорость торможения последействия эмоциогенных раздражителей» [8, с. 97].

Таким образом, эмоциональное напряжение в экстремальных условиях публичности актерского творчества, провоцируемое повышенной эмоциональной возбудимостью и реактивностью актера школы переживания, нейтрализуется высокой скоростью возвращения уровня эмоциональной активации к его рабочему оптимуму. Достаточно очевидно, что возможность такого рода нейтрализации и является наиболее существенным моментом преодоления актерского и создания нормального, естественного (творческого) самочувствия актера на сцене.

«Показателем, прямо и непосредственно отражающим возможность быстрого, динамичного снятия слишком высоких значений уровня эмоционального возбуждения, вызываемого условиями публичного творчества, выступает в нашем исследовании показатель «мощности» реакции на реальный удар током (отношение амплитуды реакции к ее времени)» [8, с. 98].

Результаты корреляционного анализа обнаруживают положительную связь этого показателя с оценкой успешности обучения актерскому мастерству.

Наиболее высокие коэффициенты корреляции между «мощностью» реакции на действительный раздражитель и оценкой успешности обнаруживаются, однако, на I и IV курсах.

Как известно, необходимость адаптации будущих актеров к условиям профессиональной актерской деятельности приводит к изменению порядка учебных занятий, которые на IV курсе начинают строиться по законам профессионального театра. Достаточно резкое изменение привычных условий учебно-творческой работы вызывает дополнительное эмоциональное напряжение, частично дезорганизуя тем самым творческий процесс. Подобное наблюдается и на I курсе: начальный этап обучения в театральном вузе существенно осложнен необходимостью адаптации к принципиально новым и достаточно сложным требованиям учебно-творческого процесса. В обоих случаях проблема сценического самочувствия приобретает дополнительное значение. И в том, и в другом случаях в оценке актерских способностей существенно возрастает вес показателей, обеспечивающих возможность нейтрализации возникающих в ходе творческого процесса эмоциональных помех.

«Разумеется, проблема сценического самочувствия не решается одной лишь констатацией зависимости оптимального творческого состояния актера на сцене от выраженности рассмотренных особенностей динамики эмоциональной реактивности» [8, с. 99]. Сценическое самочувствие – гораздо более сложный в психическом отношении феномен. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в сравнительно оптимальном (не превышающем определенных пределов) уровне эмоциональной активации актера проявляется определенный уровень «спокойствия» личности, отражаемый факторами С, Н и Q, по Р. Кэттеллу.

К.С. Станиславский подчеркивает интегративный смысл понятия «сценическое самочувствие», объединяющего целый класс «элементов творческой психотехники актера» [7, с. 110]. Важнейшим среди них является сценическое внимание: «Сценическое внимание-это первое, основное, самое главное условие правильного сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера» [7, с. 111].

Весьма существенным моментом создания сценического (творческого) самочувствия, как было только что отмечено, является возможность быстрого угашения вызываемых зрительным залом «вегетативных помех». В специальном исследовании Н.М. Валуевой показано, что «регулирование вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям на вегетативную сферу и практически не располагает приемами прямого торможения вегетативных сдвигов, если они почему-либо возникли. Угашение их удается путем намеренного отвлечения внимания от источников «вегетативных помех», путем сосредоточения на других раздражителях» [2, с. 113].

Соответственно, К.С. Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене. «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие… Я ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, и что именно это сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене»; «Надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее» [14, с. 66-67].

Физиологическую основу внимания составляет, как известно, явление доминанты, впервые указанное А.А. Ухтомским. «Доминанта – это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положение в центральной нервной системе. Доминантный очаг подавляет все остальные очаги возбуждения. Доминировать может сложная функциональная система, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным анализаторам» [2, с. 114]. Если воздействия среды обусловят появление более сильного очага, то доминантные отношения изменятся. В процессе эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при помощи которых из массы раздражителей отбираются лишь те, которые наиболее существенны в данный момент.

Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцене, на объектах сценической среды и является инструментом создания «сценической доминанты», появление которой сопровождается торможением, частичным или полным подавлением остальных нервных центров. «Сопряженное торможение функциональной системы нервных центров, активируемых специфическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возможность естественного (творческого) состояния актера на сцене» [15, с. 204].

Как «предельное» состояние оно может стать состоянием так называемого «публичного одиночества». Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема. заключающегося в создании «кругов внимания». Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства.

«Актер, имеющий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством» [8, с. 35].

Такого рода надобность возникает, как правило, при интенсификации действия отвлекающих факторов, разрушающих правильное сценическое самочувствие. «Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средним и малым кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество» [8, с. 40].

Таким образом, разработанная К.С. Станиславским система специальных методических приемов организации сценического внимания ориентирована в том же направлении, что и экспериментально выявленные в наших исследованиях особенности динамики эмоциональной реактивности, обеспечивающие возможность ограничения уровня эмоционального напряжения действующего на сцене актера определенными оптимальными пределами. Иными словами, можно констатировать явное пересечение вопросов технологии актерского творчества и вопросов специальных актерских способностей.

1.2 Объекты сценической среды и самочувствие актера

«В каждый момент сценического существования актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни» [7, с. 110].

Разумеется, перед глазами актера находится совершенно иная реальность, нежели перед глазами изображаемого им персонажа не средневековый замок, а грубо раскрашенный холст, не Офелия, а актриса, загримированная Офелией, и т.п. Отмеченное противоречие снимается преобразующим действием творческого воображения актера. «Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны… обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения». «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоятельств делает его привлекательным» [7, с. 111].

Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение к объекту сценического внимания. «Преображенный в воображении актера объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию… Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного – интеллектуального, рассудочного – в теплое, согретое, чувственное» [7, с. 112].

Однако ведущая роль в становлении «сценической доминанты» принадлежит физическим действиям.

«В основе технологии актерского искусства лежит принцип допущения – «если бы». Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте сценического героя? – спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков» [15, с. 205]. Поставить себя на место изображаемого лица – значит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых живет и действует сценический персонаж. Это необходимо для обоснования и конкретизации физических действий, ибо отказ от уточнения ведет к действиям вообще, вне определенных условий данного драматического произведения. Точно найденное физическое действие вызывает нужное сценическое переживание, которое, в свою очередь, уточняет действие, делает его более обоснованным, более соответствующим вымышленным (воображаемым) обстоятельствам «жизни роли». Вместе с тем физическое действие «является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел».

Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют единую «технологическую триаду» в процессе становления «сценической доминанты». И, тем не менее, основным «звеном» в этой триаде является физическое действие. Прежде всего, потому, что это наименее подверженное «капризам непроизвольности» звено: физическое действие актера па сцене поддается произвольной регуляции. «Очаг возбуждения, возникающий при выполнении физических действий, и является основой формирования «сценической доминанты». Преобразующее объект сценического действия творческое воображение и эмоциональное отношение к нему укрепляет доминанту» [12, с. 56-57].

Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный выше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера. Сценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретном объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует его, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете вызывает нужное эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие обладает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характеристикой – целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей взаимодействия с объектом – необходимое условие организации сценического внимания: «Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужны внутренняя задача и какое-то «если бы», оправдывающее ее».

Целенаправленность действий актера как сценического персонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Станиславского: «сверхзадача» и «сквозное действие» [14, с. 56]. Сверхзадача – основная, главная цель действующего лица пьесы: сквозное действие – основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот «фарватер», который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно отвлекаться в сторону второстепенных событий.

Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного действия, совершаемого для ее достижения. Возникает необходимость дробления цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на «куски» и определение «кусковых задач» означает детализацию движущих сил поступков персонажа. Благодаря кусковым задачам каждое действие актера становится предельно обоснованным и целеустремленным.

Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушения сквозного действия. Поэтому действия актера, направленные на достижение кусковых (промежуточных) целей, должны образовывать непрерывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи. Сохранение перспективы – обязательное условие сценического творчества.

Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и одновременно на перспективе роли, конечной цели (сверхзадаче), в известном смысле «внешней» по отношению к этому конкретному действию. Эта «двойственность направленности» сценического действия, соединение в нем конкретных и перспективных целей – чрезвычайно важный момент для понимания психологического смысла феномена «сценического самочувствия».

«Мощность» реакции на действительный эмоциогенный стимул положительно связана с личностными факторами F, Н и отрицательно – с фактором N [6]. Первые два из них входят в фактор второго порядка QI (экстра- – интроверсия). Данный фактор является квинтэссенцией того понятия, которое обычно называется интересом, направленным на внешние события или же внутренние переживания. Интроверсия рассматривается Р. Кеттеллом как результат так называемого социального торможения, обусловленного неспособностью контактировать с людьми. Это межличностное торможение определяется влиянием пяти факторов первого порядка: А, Е, F, Н и Q2. Причем факторы А и Q2 задают степень привлекательности, желательности общения, а остальные три фактора являются показателем способности реализовать эту потребность. При низких значениях факторов Е, F и Н общение не будет приносить удовольствия из-за скованности, стеснительности, неумения отстаивать собственные интересы» [8, с. 99-100].

Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение актера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное общение – через партнера, через объект сценической среды, точнее, через действие актера со сценическим объектом. Собственно говоря, «потребность сообщения» – основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа.

Практике сценического искусства хорошо известно, насколько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрительном зале.

Направленность актера «на себя», на свои внутренние переживания (особенно отрицательного характера), не связанные с «жизнью роли», – второй из существенных моментов, противодействующих «сценическому самочувствию». Актер, по той или иной причине потерявший «нить действия» и попавший в зону «собственного внимания», мгновенно становится «жертвой» актерского самочувствия. Это тоже хорошо известно практике сценического искусства.

Чтобы вернуть нормальное творческое состояние, необходимо «забыть» о себе, заставить себя вновь сосредоточиться на последовательности конкретных действий и тем самым на перспективе роли, т.е. на цели, «внешней» по отношению к переживаниям, не связанным с «жизнью роли». Иными словами, направленность «вовне» или, точнее, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих возможность реализации этой направленности, является существенным условием естественного (творческого) самочувствия актера на сцене.

2. Влияние социальной среды на сценическое самочувствие актера

.1 Понятие социальной среды и ее влияние на личность человека

Среду рассматривают как совокупность условий существования живых организмов и человека. Еще древние философы высказывали мысль, что нельзя жить в обществе и быть независимым от него. Для удовлетворения своих многочисленных и разнообразных потребностей человек вынужден вступать во взаимодействие с другими людьми и социальными сообществами, которые являются носителями определенных знаний и ценностей, вынужден участвовать в совместной деятельности, реализующей различные общественные отношения (производства, потребления, распределения, обмена и другие). В течение всей своей жизни он связан с другими людьми непосредственно или опосредованно, воздействуя на них и являясь объектом социальных воздействий.

Е.М. Дубовская выделяет несколько типов социальных воздействий. Она говорит о социальных контактах, как «типе мимолетных кратковременных связей», социальных действиях, ориентированных на другого человека и соотносимых с его поведением, и социальных отношениях, как устойчивых социальных связях, «которые на основе рационально-чувственного восприятия их взаимодействующими индивидами приобретают определенную специфическую форму, характеризующуюся соответствующими поведением взаимодействующих индивидов» [3, с. 140].

Социальные контакты подразделяются на пространственные контакты, контакты заинтересованности и контакты обмена. Пространственные контакты могут быть предполагаемыми (терминология Н.Н. Обозова) равно опосредованными (терминология Я. Щепаньского), когда поведение человека меняется в результате предположения о наличии в определенном месте, например в соседней комнате, на улице, в учебном заведении, на бирже труда и т.п., других людей. Другой вид пространственных контактов – контакты визуальные, где присутствие другого (других) непосредственно наблюдается субъектом и их «молчаливое присутствие» оказывает влияние на его поведение.

Психологическая сущность контактов заинтересованности состоит в выборе или предпочтении субъектом какого-либо лица, группы, социальной общности или объекта, отвечающих актуальным потребностям индивида. Контакт может порождаться обоюдным или односторонним интересом и вызывать весь разнообразный спектр эмоций от восторга, восхищения до полного неприятия, чувства гадливости и отвращения. Интерес выступает здесь в качестве побуждения к какому-либо действию (перцептивному, коммуникативному и т.п.), связанному с удовлетворением потребности, актуализировавшейся в силу появления объекта интереса в поле восприятия субъекта.

В отличие от контактов социальные действия совершаются не просто в определенных условиях, а с учетом ситуации их реализации. «Ситуация входит в систему социального действия через ориентацию индивида» [10, с. 35].

Социальные действия всегда сознательны и целенаправленны. Порождая ответные реакции тех, на кого они направлены, они превращаются во взаимодействия. При этом субъекты взаимодействия руководствуются взаимными ожиданиями, проистекающими из оценки статуса, роли, и социального положения друг друга и существующих групповых, институциональных или общественных норм поведения. Через систему межличностных взаимодействий люди стремятся изменить установки или поведение друг друга.

Действия индивидов в социально типичных ситуациях принято называть ролями. Дж. Морено в работе «Кто должен выжить?» описывает три типа ролей:

) психосоматические, связанные с общекультурными способами удовлетворения биологических потребностей;

) психодраматические, связанные с актуализацией поведенческих паттернов, отвечающих требованиям социального окружения;

) социальные, связанные с ожиданиями в адрес того или иного индивида со стороны других людей или социальных групп [1, с. 14-15].

Т. Парсонс в книге «Социальные системы» опирается на несколько иной концептуальный подход и выделяет типы ролей в зависимости от степени включенности в него самого субъекта. Так предписанные роли отвечают социальным ожиданиям, исходящим из статуса индивида в группе. Субъективные роли опираются на собственную интерпретацию ее содержания субъектом действия. А проигрываемые роли отражают взаимные ожидания и оценки взаимодействующих субъектов. Таким образом, степень вовлеченности (включенности) самого субъекта постепенно повышается от предписанных ролей к ролям проигрываемым.

Р. Линтон отмечал, что принятие роли относится к внутренней интерпретации ожиданий, связанных с системой позиций, а реализация роли в системе социальных взаимодействий к осуществлению этих ожиданий через активность человеческого «Я».

Иногда социальные взаимодействия могут принять форму конфликта. Конфликтное взаимодействие всегда характеризуется противоборством сторон в их стремлении достичь той же (единой для обеих сторон) цели – обладать предметом конфликта, который не может быть поделен между участниками.

В зарубежной социальной психологии существует несколько теорий, объясняющих процессы социального взаимодействия. Это и теория обмена Дж. Хоуманса, и символический интеракционизм Дж. Мида и Г. Блумера, и теория управления впечатлениями Э. Гоффмана. Первая выделяет в качестве цели и стимула к взаимодействию стремление уравновесить вознаграждения и затраты. Причем, чем больше одно и меньше другое, тем чаще человек будет стремиться повторять данное действие. Однако насыщение потребности будет вести к снижению социальной активности субъекта. Хоуманс, тем самым, опирается на идеи Скиннера, применяя их к анализу процессов социального взаимодействия.

Авторы теории символического интеракционизма обращают внимание на то, что каждый человек приспосабливает свое поведение к действиям другого (других) индивидов. Поэтому оказывать влияние, воздействовать на нас могут не только поступки, но и намерения окружающих нас людей. Понимание (интерпретация) намерений и поступков осуществляется на основе использования сходных символов, усвоенных человеком в ходе социализации. С точки зрения Г. Блумера взаимодействие – это не обмен действиями, а непрерывный диалог, поскольку взаимодействие происходит тогда, когда действие еще не совершено, но намерения субъекта уже осознаны, проинтерпретированы человеком и вызвали у него соответствующие состояния, стремления и ответные реакции. Данная теория дополняет бихевиоральный подход когнитивным, принимая в расчет те процессы, которые происходят в сознании взаимодействующих индивидов.

Дальнейшее развитие этих идей с выходом на практику управления дает концепция управления впечатлениями Э. Гоффмана. Он считает, что создать о себе благоприятное впечатление, а также оказать необходимое воздействие, например, устрашить или успокоить, можно путем оказания влияния на понимание ситуации другими людьми. Такое взаимодействие есть своеобразная драматизация или, пользуясь термином А.Б. Добровича, «контакт масок».

Приведенный выше обзор показывает, что и социальные контакты, и социальные действия (информирование, контроль, оценка, интерпретация, принуждение и т.д.), и их непрерывная цепочка, называемая взаимодействием, и социальные отношения (зависимости и власти, влечения и близости, социальной неприязни и др.) оказывают на человека дискретное или массированное социальное воздействие.

«Всякое воздействие оказывает трансформирующее влияние на человека. Степень податливости трансформирующим влияниям социальных воздействий определяется свойством конформности индивида. Само это свойство является производным от целого ряда факторов» [1, с. 17-18].

Итак, социальная среда – совокупность общественных отношений, складывающихся в обществе (уклад жизни, традиции, «окружающие человека социально-бытовые условия, обстановка, а также совокупность людей, связанных общностью этих условий»), доминирующие общественные идеи и ценности. Благоприятной социальной средой является та, где доминирующие идеи и ценности направлены на развитие творческой, инициативной личности.

Социальная среда кардинальным образом не влияет на развитие качеств личности. Общеизвестно, что одни и те же социальные условия жизни приводят к различным уровням морального, интеллектуального и духовного развития. Эту особенность можно рассматривать как закономерность в развитии личности. Развитие социальных факторов приводит к разнообразию их воздействия на развитие личности.

2.2 Изучения сценического самочувствия артиста в зависимости от влияния социальной среды

Личность в лице артиста или в лице зрителя играет определенную роль в образовании театрального действия и является по отношению друг друга, как объект восприятия и мышления, что дано каждому в собственном опыте как некая данность в том виде в каком представлена созерцателем или исполнителем. «Поэтому проявляющий себя поступок в выстраиваемых взаимоотношениях личностей может быть не только объективирован, но и может быть пережит каждой личностью по-своему, исходя из собственных личностных особенностей и ролевых предназначенностей на период представления» [15, с. 206].

В жизненном пространстве каждая личность проявляет себя «во вне» на основе своих поступков, в которых личность живет и, благодаря которым, она сама себя переживает. Что касается пространства театра, где властвуют личности-партнеры-исполнители, то их отношения становятся переживаемы только посредством и на основе выполнения совместных специфических действий. Различные действия артиста значительно отличаются от действий зрителя, которые выполняют сугубо индивидуальные функции, такие как смотрение, слушание, всевозможные виды оценки воспринятого. Эти функции зрителя и функции артиста предполагают помимо мимики наличие тела как носителя различных функций. Даже, когда человек совершает какие-либо мыслительные операции, тело обязательно на них реагирует тем или иным образом. «Поэтому артист и зритель тесно связаны с окружающей их средой, т.е. пространством, при этом действия того и другого обязательно связаны с психической природой тела» [15, с. 206].

Здесь взаимодействия артиста и зрителя можно рассматривать, как сущностно-социальные акты, так как социальное присутствует в каждом индивиде, в его принадлежности конкретному обществу. Так и общество является неотъемлемой частью индивида, оно его формирует.

Зритель, наделяя объект восприятия своими чувствами, надеется получить от артиста духовной экспрессивной отдачи, свойственной и близкой самому зрителю. И как только это понимание происходит, зритель тут же отвечает тем же. Тем самым, экспрессивные чувства зрителя воплощаются в конечный результат, достигают своей цели.

При этом артист для зрителя является центром приложения собственной экспрессии. Тело есть центр ориентации в пространственно-временном порядке мира театра. Оно одно дано зрителю как центр деятельности в «здесь», в то время, как тело зрителя для артиста дано как пребывающее в «там». «Этим самым, обозначено преимущество театра в способности преобразовывать, наделять значениями тело присутствующее «там» в тело, присутствующее «здесь», т.е. давать ему другое подвижное пространственное бытие» [15, с. 207].

Благодаря такому перемещению, артист в «здесь» становится в положении «там», а зритель из «там» переходит в «здесь» предполагается не только формальное изменение места пребывания, но и изменение роли артиста в этих «перемещениях», когда артист в «там» становится «зрителем», а зритель в «здесь» становится «артистом». Что влечет за собой возможность воспринимать происходящее в разных плоскостях, из других ракурсов пребывания. В этом случае, восприятие будет выстраиваться как «оттуда» так и «отсюда», для каждого в отдельности. Характер восприятия будет формироваться именно с этих позиционных точек собственного пребывания в «здесь и сейчас», т.е. под углом зрения моего пребывания «там» и «там» в «здесь».

Таким образом, один становится тождественным другому, несмотря на то, что центры из пребывания, а значит и внимания поменялись – суть осталась та же, заключающая в себе принцип восприятия одного другим. Где бы тот или другой участники зрелища не находились в данный момент они всегда будут в состоянии когда «здесь» остается «там». «Я», находясь в одном из этих положений, приписывают другому те же перспективы, которые бы имел «Я», находясь в положении другого. Подобные перемещения рождают собой перспективы восприятия применительно только к пространству театра, что относится и к обоюдным переживаниям. Подобные позиции «здесь» и «там» получают свое яркое развитие в любых театр» альных жанрах, особенно в комедии.

Зритель, входя в театр, одновременно обозревая пространство сцены, как необходимое место разворачивания разных событий и наполнения его всевозможными смыслами, зритель предвкушает получение определенной доли эмоций» [4, с. 25]. Он мысленно разделяет пространство театра на вертикали и горизонтали воображаемого земного шара, где действуют, рискуют, радуются артисты, которые являются такими же людьми, как и зритель, значит, он вправе рассчитывать на необходимую порцию восхищений и разочарований, побед и поражений, какие ему могут дать артисты.

Разделяя пространство театра на горизонтали и вертикали, зритель предусматривает устойчивые рамки размещения в пространстве театра артиста с его ролью, его действиях, которые позволяют у зрителя вызвать определенные переживания, связанные с местоположением артиста. Зритель вправе ожидать эти переживания, визуально входя в данный конкретный момент времени в событие, созерцая представленные действия, например, в воздушном пространстве, имеющие свои отличия в эмоциональном восприятии от действий на сцене.

Эти обозримые поля деятельности артиста, распределенные по всему пространству театра в разных плоскостях и направлениях, конструируются в смысловые поля, отражающие различные темы и горизонты жизнедеятельности артиста. При этом возможны варианты создания проблемных и неконструктивных возможностей «знакомства» в местах пребывания артиста, с местами присутствия зрителя. «Когда у последнего пробуждается интерес к пространству деятельности артиста, тем самым зритель имеет возможность визуально «экзаменовать» артиста на его осведомленность, компетентность и профессионализм по отношению к театральному искусству» [4, с. 26].

Рожденный, благодаря этому, насущный интерес со стороны зрителя к артисту характеризуется обстоятельствами и ситуациями, в которые попадает артист в рамках пространства и времени его действия, а также возникших по ходу развития ситуации проблем в виде художественного конфликта и его разрешения. Этот насущный интерес сам является некоей формой воздействия на становление художественного образа роли, состоящей из множества выразительных средств, привлекательных сами по себе.

«Метаморфозы, происходящие с артистом на сцене, с событиями, когда внезапное изменение времени своего существования, в котором все они находятся, способствуют одновременно навязыванию пространственно-временных особенностей в деле организации специфических художественно-временных форм при построении художественного образа роли» [4, с. 27]. Поэтому любые изменения в поступательном развитии художественной концепции роли являются, заранее спланированным действием в оптимизации смыслового содержания выступления. Одновременно проявляются знакомые зрителю переживания, благодаря которым осуществляется распознавание смысла роли, познание его будет являться неким сдвигом в сознании, которые переходят из области одной реальности в другую, что характеризуется системой внутренних переживаний, переходящих во внешние проявления.

Проблемы интерпретации в пространстве театральной сцены в любой точке его восприятия также предполагают проблему выбора, но выбора мотивированного в пользу одной или другой возможной или реальной альтернатив, что жизненно важно для выражения формы дальнейшего поведения артиста и зрителя.

Артист, в свою очередь в этой ситуации, поведет себя в отличие от зрителя, в зависимости от того, какой он сделает выбор собственного пути, т.е. в каждом отдельном случае, в отдельном отрезке своего действия, какие он поставит себе цели, которые следует достичь, которые соответственно требуют различных промежуточных целей типа – «я успел», «я сумел», «я это сделал», «теперь я стал еще ближе к моей основной цели».

Это обстоятельство основывает решение, каким образом действовать, в условиях осуществления выбора из знаний собственного опыта. Важность корректной интерпретации состоит в том, что не только выбранные средства, но и поставленные цели зависят от анализа предложенной ситуации в состоянии «если бы», перерастающей в «мотив – для». Таким образом, множество существующих в театре действий создают субъективный шанс, обнаруживающий и проявляющий в себе риск, при этом артист, всегда памятуя об этом, предпринимает соответствующие контрмеры в виде лонжи. Что можно определять как действие мотивированное «потому – что».

«В обоих случаях необходимые аналитические действия в адрес ситуации, рожденной в условиях театра, определяют дальнейшее поведение артиста, как до публичного выступления, так и во время представления» [4, с. 30]. Но анализ ситуации, в которой присутствует риск, приводит к возникновению ощущения страха. В этом смысле страх является для артиста привычным состоянием, переходящим в волнение.

В сознании каждого человека наличие багажа знаний, дает право рассматривать свои действия правдоподобными, а ход мыслей, реально имеющий свое подтверждение в будущем изложении, правдоподобную точку зрения, так как большинство форм поведения базируются на практике, на проведенном временном опыте. Все элементы действия человека основаны на организации их правдоподобных последовательностей, ввиду собственной уверенности в правильности их воплощения, включая даже слепое верование в суждениях типа – «пусть все остается, как есть». Следовательно, собственное значение знания с точки зрения достижения цели означает не только ясное представление о цели, о методах ее достижения, но также и возможные формы мнений и допущений «других» не только форм, но и художественных выражений, идей.

Подтверждение правдоподобным действиям служит опыт, основанный на социальном и индивидуальном знании артиста и зрителя. Опыт, приобретенный в результате взаимодействий в социальной среде и в индивидуальной деятельности, неоценим по своей значимости. Знание, имеющее социальное происхождение возникает в опыте других и передается коммуникативным путем или наследуется от родителей и учителей, или от учителей учителей. Это знание, почерпнутое у других, имеет различные степени правдоподобия и становится собственным наличным обладанием, т.е. не нуждающимся в перепроверке, так как время его уже проверило. Когда учитель говорит, что «он знает, о чем говорит», ученик верит ему, полагаясь на его осведомленность, в виду того, что ему доверили быть учителем, на основе его знаний и опыта. Таким образом, в силу вступает цепочка, конвейер передачи знаний и опыта в условиях социальных отношений. «Опыт коллективного, социального знания предполагает принять в лоно социально сложившихся отношений кого-то, но и общество также может ограничить действия кого-то или отвергнуть его» [15, с. 208]. Все эти действия носят в себе характер правдоподобия, основываясь на отработанных обществом собственных критериях социальных ценностей. То же относится и к театру. Если типаж артиста соответствует критериям положительных оценок действий артиста, то зритель, как представитель социального общества примет его, или отвергнет, если этот тип носит черты антисоциального субъекта.

При решении этой проблемы некоторых форм знания, часто социального по происхождению, предполагают коммуникацию, которые наиболее смыслосодержательны в условиях театра, где живое человеческое общение осуществляется в активной форме как неотъемлемая часть коммуникабельности. В этой связи различные формы отношений в театре возникают на основе диалога, отражающем некие смысловые значения вынужденного общения артиста и зрителя. В таком общении смысл приобретет значение в ситуации, когда происходит передача информации, которая направлена на выработку понимания друг друга в специфических условиях театра.

При этом понимание «другого» не только не ограничено определенными стремлениями, но и необходимостью понимания как структурирован образованный социальный мир театра. Например, длительность как одна из форм выразительности в театре не может быть разбита на равные части, при которой интенсивность действия нельзя измерить никакими приборами. Но даже в пространстве театра феномен развития «Образа – Я» артиста и художественного образа, осуществляется как в пространстве, так и во времени, что не может быть разбито на равные части без соотнесения «пройденного пространства» к «затраченному времени». «Даже если попытаться разбить единый акт движения на части пройденного пространства-пути, учитывая равнозначность одного другому, то тогда, и, в самом деле, «стрела, выпущенная из лука, никогда не достигнет цели, а останется неподвижной в воздухе, а Ахиллес никогда не догонит черепаху, и парадоксы элеатов останутся неразрешимыми» (Зенон)» [15, с. 208].

Впечатления, производимые на зрителя, невозможны без участия тела как основного внешнего выразителя духовного богатства артиста, без его контакта с окружающим миром. Именно пространственное окружение тела и его «прилаживание» к нему дает возможность воздействовать на восприятие зрителя. Окружение тела артиста не есть какая-то застывшая масса чего-либо, она подвижна в своем преобразовании и способна высвечивать смыслы бытия артиста, способна под воздействием артиста приобретать различные смыслы в зависимости от местоположения тела артиста и способности этого тела совершать и представлять пластичные различные формы.

«Стремление артиста адаптироваться к пространству театра, дает возможность пространство сцены насытить жизнью человеческого духа, страстями» [15, с. 209]. Результат выбора, основанного на эстетической концепции произведения театрального искусства, позволяет говорить о том насколько способен артист освоить пространство целиком, или только как его часть, тогда и пространственное окружение будет восприниматься зрителем как органическая и интеллектуальная часть артистической деятельности.

Поэтому пространство театра становится внутренне необходимым условием жизнедеятельности артиста, оно определено и целеполагаемо артистом, что дает возможность определить целенаправленность действия и мышления артиста, которое будет являться тем способом, с помощью которого артист входит в контакт с пространством, частью которого является зритель. При вхождении в контакт с пространством артист обличен властью интерпретировать это пространство согласно своей творческой способности.

С целью выявления различий в сценическом самочувствии актеров было проведено исследование. Суть исследования заключалась в том, что актеры, выступали перед взрослой публикой и детской аудиторией и после спектакля актеры были опрошены на предмет самочувствия, ощущений и эмоций.

Для исследования была выбрана постановка «Маленький принц» Экзюпери.

В опросе приняли участие 10 актеров трупы. Анкета для опроса представлена в приложении 1.

В ходе проведения опроса удалось выявить, что 40% опрошенных отметили, что перед детской аудиторией выступать гораздо сложнее (рис. 1).