Шрифтовая композиция (каллиграфия)

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 69,05 Кб

Шрифтовая композиция (каллиграфия)

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К КУРСОВОМУ ПРОЕКТУ

Шрифтовая композиция (каллиграфия)

Введение

каллиграфия шрифт цветовой

Тема курсового проекта была выбрана мной неслучайно. Мы живём в эпоху тотальной технократизации общества, когда компьютеры прочно входят в жизнь человека, ассимилируясь с ней. Отныне мы можем владеть достоверной информацией, где бы мы ни находились; общаться с людьми из любой точки мира; выполнять скрупулёзную, трудную, а зачастую и опасную работу, минимизируя или полностью исключая участие человека как трудовой единицы в данном виде деятельности и так далее. Нас окружает огромное количество технических решений, встречающихся на каждом шагу, которые призваны облегчить или упростить нашу деятельность. Компьютеры влились и в изобразительное искусство, оказав немалое влияние на творчество в целом, в результате чего возник целый ряд новых направлений. Цифровая живопись как результат оказанного компьютером влияния подразумевает непосредственное участие цифровых технологий в творческом процессе.

Но любое вмешательство в привычный процесс не проходит бесследно. В век новых технологий легко достигаются ранее трудноосуществиемые регулярность и чёткость формы изображаемого объекта, что отныне может показаться привычной, а зачастую и скучной вещью. Произведения, создаваемые компьютером, несут в себе машинные линии, которые по своей сути являются мёртвыми. Линии начнут казаться живыми только тогда, когда они выйдут из-под руки человека, который даст им необходимое качество благодаря своим мыслям и эмоциям.

Ручной труд широко ценится в наше время ввиду неповторимости создаваемых человеком вещей, что неподвластно компьютеру. Неслучайно, ещё в 2007 году во время презентации iPhone первого поколения, готовящегося к массовому производству, Стив Джобс отверг стилус как инструмент управления телефоном с сенсорным экраном, назвав человеческие руки лучшим интерфейсом в природе.

Каллиграфия как одна из разновидностей мануфактуры, на какое-то время вышла из поля зрения эстетики ввиду появления технических средств набора текста, однако сейчас обретает большую популярность. Как пример, эстетика присуща не только средствам транспорта, но и буквам. Многие из нас при виде спортивного автомобиля выражают восторг увиденному благодаря непривычным пропорциям и сопряжении форм, но далеко не каждый может оценить качественные характеристика шрифта.

Шрифт – одна из наименее изученных мной вещей. Нас повсюду окружают различные указатели и вывески с надписями, каждая из которых индивидуальна благодаря используемой гарнитуре. Однако далеко не каждый информационный объект оформлен грамотно ввиду выбранного шрифта. Древние мастера создали множество канонов, которые с течением времени исказились и приняли иную форму, которая зачастую имеет вид, далёкий от идеала. Та вещь, которая меня волнует, стала движущей силой в разработке данного проекта.

Цель курсового проекта:

создание шрифтовой композиции на основе средневековых шрифтов.

Задачи курсового проекта:

изучение античных и средневековых аналогов.

популяризация каллиграфии в наше время.

разработка шрифтовой композиции.

освоение каллиграфических инструментов и их применение на практике.

выражение современной тенденции каллиграфии как отрасли изобразительного искусства.

1. Предпроектное исследование

1.1 Каллиграфия как отрасль изобразительного искусства

Каллиграфия – одна из отраслей изобразительного искусства. В значении письменности каллиграфией называется искусство красивого письма, однако в наше время термин трактуется как «искусство оформления знаков в экспрессивной, гармоничной и искусной манере». До изобретения книгопечатания каллиграфия была основным способом графического оформления и организации знаков текста (за исключением монументальных надписей, и клинописи, не графической по принципу создания знаков). Технически связана с листовыми материалами (бумага, пергамент, папирус, шёлк) и графическими инструментами письменности (тростниковое, птичье и металлическое перо, кисть). Настоящую художественную ценность представляют многие образцы средневековой письменности – иранской, китайской, европейской, среднеазиатской.

История каллиграфии связана как с историей шрифта и орудий письма, так и со стилистической эволюцией искусства. Каллиграфия не только преследует цели удобства чтения, но и сообщает письму эмоционально-образную графическую выразительность. Стилистика каллиграфии может относиться как к ясности очертаний, возможности чтения на расстоянии, так и к экспрессивному скорописному курсиву, а также к декоративной узорности. В Китае и других дальневосточных странах каллиграфия получила совершенно своеобразное развитие, где ценилась особенно высоко как искусство сообщить графическому знаку эмоционально-символическое значение, передать в нём как сущность слова, а также и мысль и чувство каллиграфа.

В Европе в античную эпоху были созданы классические образцы греческого и латинского письма, который был чётким и гармоничным по пропорциям. В средние века каллиграфия, очагами которой были монастырские скриптории, эволюционировала от классической правильности каролингских образцов к декоративности и излому готического письма. Одним из наиболее выдающихся образцов рукописи на Руси является Остромирово Евангелие – рукопись, созданная в середине XI в. Ведущими инструментами каллиграфии в ту эпоху были тростниковое, металлическое, птичье перо, а также кисть.

С XV века ведущая роль в европейской каллиграфии перешла к гравёрам, а также к переписчикам и художникам. Развитие и распространение книгопечатания резко ограничило области применения каллиграфии, чья эстетика эволюционировала в общем русле изобразительного искусства, испытывая в разные эпохи различные стилистические влияния. По мере распространения машинописи и компьютерного набора каллиграфия утрачивала свое исходное прикладное значение и в настоящее время воспринимается преимущественно как эстетический феномен, в то же время являясь отправной точкой для разработки различных шрифтов.

Каллиграфия в настоящее время в жизни простых людей не имеет прежнего значения, люди практически (кроме обучения в школе) перестали писать от руки, но это не означает, что искусство красивого письма утратило свои достоинства. Огромное количество людей испытывает подлинную радость от восприятия красивого рукописного шрифта. Искусство каллиграфии в наши дни нашло свое применение в книжной, рекламной и плакатной графике, в работах, предназначенных для тиражирования. В официальных документах допускаются лишь легко понятные приёмы каллиграфии, чтобы надпись могла быть прочитана другим человеком. Современное понимание каллиграфии включает в себя не только безупречно отточенные буквы старой школы английской каллиграфии, но и современные решения шрифтовых надписей и текстов, выполненных от руки, но обладающих в первую очередь достаточной степенью художественной ценности. Причем, это может быть как название товара, торговая марка, монограмма, так и страница рукописной книги или целый плакат. Требование одно – красивое написание.

Разнообразие рукописных шрифтов практически не ограничено, достигается оно благодаря использованию различных инструментов, изменению плотности, наклона, пропорций, жирности, декоративности одного и того же шрифта. Для каждой определенной цели можно создать собственный шрифт, соответствующий содержанию и назначению надписи. Современные каллиграфические шрифты резко отличаются своими графическими особенностями от наборных и рисованных, они характеризуются быстротой исполнения и графической свежестью.

1.2 Шрифтовая композиция

Шрифтовая композиция – это гармонично связанные между собой набор букв, блоков текста и прочих участников текстового пространства, из которых составляется композиция.

Самыми наглядными примерами шрифтовых композиций в данном случае являются мемориальные доски, надгробия, памятные и въездные знаки. Однако в этих художественных объектах шрифт присутствует не всегда, так как есть не только знаковые объекты, но и информационные, а именно указания на персоналии, события, даты и географические точки.

Зачастую непростой задачей в каллиграфии является включение изображения в шрифтовую композицию ввиду различных особенностей. Одной из таких особенностей является тот факт, что шрифтовая композиция рассматривается не только целиком, но и читается в определённом порядке. Привычным для человека является чтение сверху вниз и слева направо строка за строкой.

Важно помнить, что в рамках любого проекта, основу которого составляют не только шрифты, но и графические изображения, шрифтовые конструкции вместе с остальными элементами композиции должны восприниматься как единое целое. Шрифтовые конструкции должны гармонично вписываться в структуру решения в целом, тем самым, раскрывать общую идею проекта. Шрифты и изображения не должны жить самостоятельно. Композиционное единство изображения и шрифта в шрифтовой композиции достигается путём подчинения общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. Композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Для достижения успешного результата не следует создавать элементы, одинаковые по массам. Чем очевиднее является разница и контраст размеров в композиции, тем интереснее является композиция в целом. Также при разработке того или иного проекта могут быть выставлены определённые приоритеты, относящиеся непосредственно к элементам шрифтовой композиции. Опираясь на эти приоритеты, текстовые блоки могут быть выражены более явно, чем графические элементы, и наоборот – текст может быть дополнением к графике, но также возможны исключительно шрифтовые композиции.

Одной из главных ошибок при ведении работы над подобным заданием может быть первоначальное создание изображения, после чего начинается подбор шрифта, зачастую не самый удачный. В этом случае шрифт будет казаться неуместным, а гармонизация элементов не будет достигнута. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по отношению ко всем элементам. Изображение и шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе.

Необходимо также иметь в виду то, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе. Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и изображения – это масштабное единство композиции.

Уже на первой стадии ведения работы должны быть представление о том, что главенствует в композиции – шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит. Единство элементов шрифта и изображения – залог создания успешной композиции.

1.3 Законы композиции

Композиция – важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объёмов, света и тени, пятен цвета и так далее.

В любом виде деятельности следует опираться на определённый свод правил. То же относится и к композиции, которая обладает следующими законами:

. Закон целостности.

Целостность как явление, объединяющее элементы, части в единое целое, проявляется везде – в природе, обществе и выступает как диалектический закон. Специфичность закона композиционной целостности заключается в том, что он действует только в области композиции произведения искусства. Он вытекает из сущности композиции, ее родового признака «целостности». И поскольку этот признак главный, то его действие перерастает в действие глобальное для композиции, на уровне закона. Благодаря соблюдению первого закона композиции – закона целостности – произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое.

В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние – более крупно, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В грамотно составленной композиции все настолько уместно, что нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении.

Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. Главная черта закона целостности – неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

. Закон контрастов.

Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Трудно всеобъемлюще представить масштабы действия контраста, его роль и значение, так как, исходя из законов диалектики, действие его распространяется не только на материальный мир Земли, но и всей Вселенной.

Без контрастов света и тени, контрастов форм, величин, цветов, при условии, что различные цвета будут одинаковыми по светлотным тонам и сильно разбелены, человек не увидит ни формы, ни объема. В абсолютной темноте человек ничего не видит. При слабом свете или в относительной темноте человек слабо воспринимает объем и цвет. В других случаях, если, например, объемный гипсовый шар, помещенный на темном фоне, осветить с разных сторон так, что не будет ни тени, ни полутени, то человек воспримет форму (светлый плоский шар на темном фоне), но не объем. В случае, если взять плоский круг зеленого цвета и поместить его на зеленом фоне, человек этого круга не увидит (если светлотный и цветовой тон зеленых фона и круга совпадает). В первых двух случаях отсутствует контраст света и тени (тоновой), а в третьем – цветовой. Эти примеры показывают, что в жизни контрасты тона и цвета играют роль объективных законов, связанных с условиями жизни на Земле, со значением света и отсюда с устройством организма человека, его зрительной системы. Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэтам, которые имеют большое значение в искусстве. Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость.

. Закон жизненности.

Закон жизненности выступает в качестве частного закона, который проявляет свое действие в произведениях изобразительного искусства, когда ставится задача передачи движения во времени. Решение такой задачи относится прежде всего к произведениям, имеющим сюжетные завязки (станковая графика, живопись и скульптура; монументальная живопись и скульптура, прикладные сюжетные композиции на плоскости; миниатюрная живопись; прикладная скульптура, книжная графика).

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства, где изображено движение во времени, был передан смысл движения во времени и чувство жизненности отображаемого. Поскольку в таких произведениях время присутствует как фактор, то передача в них ощущения движения во времени выступает как композиционная задача, без решения которой проблема ощущения жизненности отображаемого, жизненности образа в произведении в полной мере быть решена не может. Данная композиционная задача в произведении решается художником в соответствии с замыслом и с учетом того, какими свойствами наделяется тот или иной художественный образ. Решение проблемы жизненности через передачу ощущения движения во времени прежде всего должно быть тесно связано с проявлением в произведении таких важнейших свойств художественного образа, как типическое и характерное, эстетическое.

Передача в произведении тех или иных эстетических качеств (красивого, трагического, комического, лирического и т.д.) также создает в той или иной мере ощущение жизненности образа. Однако проблема передачи движения не только механического, а движения в глубинном смысле, передачи ощущения движения во времени, чувства единства разновременного во многом зависит именно от решения этой композиционной задачи, которая действует как закон композиции.

. Закон подчинённости.

Закон подчиненности всех средств композиции подразумевает создание цельного по восприятию, выразительного, идейно-содержательного и высокохудожественного произведения. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, то есть дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом

В картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ (он является сюжетно-композиционным центром) и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов.

В картине видно подчинение законов жизненности, контрастов, целостности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона и света.

Та среда, в которой находится художник, оказывает на него определённое влияние. Это влияние формирует мысли и чувства художника, что впоследствии становится его мироощущением. Обладая развитым умом и способностью глубоко мыслить, художник способен создать произведение, полностью соответствующее необходимым критериям, описанным в вышеперечисленных законах.

. Закон новизны.

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ – это всегда новое в искусстве, как по форме, так и по содержанию. Поскольку художественный образ всегда решается в новой композиции, то новизна в композиции, как в главной художественной форме произведения искусства, действует как закон и, таким образом, принимает форму закона композиции.

Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется, прежде всего, в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение как к темам, так и к художественным средствам, а также к композиционным решениям. Выдающиеся произведения искусства отличаются неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то, что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией. Но встречаются иногда такие произведения, посмотрев на которые чувствуешь, будто где-то их уже видел. Их нельзя отнести к настоящим произведениям искусства. В основе таких произведений всегда лежит шаблон, схема или компиляция.

Раскрывая сущность закона новизны, в качестве примера следует привести работы Микеланджело. Асканио Кондиви, который был другом и биографом Микеланджело, говорил следующее:

«Микеланджело обладал удивительной памятью. Написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожую на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что он не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны».

Новизна является одним из важнейших качеств композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связана с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Только тогда она не будет формальностью и лженовизной.

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать окружающее, находить в обыденном необычное, «новое»; художник, который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

. Закон воздействия.

Данный закон подразумевает взаимодействие избранного формата работы и композиционного строя изображения. Очевидным является тот факт, что настоящей композицией будет так композиция, которая является согласованной с «рамой» – изобразительным полем работы. Художник должен считаться с организацией плоского поля картины с учетом воздействия на композицию «рамы». «Рама» выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Закон воздействия «рамы» на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях «рамы» и изображения на плоскости.

Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля. Это свойство характеризуется следующими сторонами:

) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней;

) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Объективным является тот факт, что воздействие рамы создаёт ощущение пространства. Таким образом, изображение строится от «рамы» и завершается в ней, «рама» невольно становится началом и концом изображения.

) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;

) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению «тяжелый низ и легкий верх» свойствен ряд закономерностей.

Во-первых, на плоском однородном поле, ограниченном «рамой», где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней – лежащим на горизонтальной плоскости так, как будто бы в нижней части предвидится земля или пол. Во-вторых, на отношения верха и низа и на ощущение их тяжести или легкости оказывает воздействие неоднородность направлений в картинном поле. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как принадлежащие к фронтальной, вертикальной плоскости и определяющие ее. Наоборот, вертикальное направление трудно понять как уходящее одним концом в глубину. То же справедливо и по отношению к горизонтальному отрезку. Наклонные же отрезки воспринимаются пространственно, т.е. как бы обозначающими какую-то глубину, так как кажутся в той или иной мере уходящими одним концом в глубину. Но следует иметь в виду то, что наклонные направления с точки зрения теории визуального восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они кажутся уходящими в глубину одним или другим концом или лежащими на фронтальной, горизонтальной плоскостях. Для прекращения такого «колеблющегося» восприятия отрезка необходимо ввести его в какую-то конструктивную систему. Новизна композиции нередко может быть связана именно с тем, что разработанные художником те или иные конструктивные идеи в силу диалектики творчества вступают в борьбу с привычными представлениями о закономерностях явлений действительности, отображаемых в изобразительном искусстве, как, например, с ощущением «тяжелого низа и легкого верха», в результате чего создаются контрасты, выразительность, острота и новизна композиции. Эти психологические моменты важно знать и интуитивно чувствовать художнику, чтобы успешно решать конкретные композиционные задачи.

Другим важным свойством закона воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости и органической их взаимосвязи является воздействие «рамы» с учетом ее типа (формата).

Практика изобразительного искусства выработала несколько типов «рам». Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали «рамы» перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и таким образом создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но, как уже было сказано, в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

«Рама» типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями – вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами «рамы» связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной «рамы», например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. Для формата, вытянутого в ширину, характерна своеобразная «распахнутость». Такой тип картинного поля удобен для показа многоплановости массового действия. Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Форматы в круге и квадрате воспринимаются слишком статичными, однако выполнить в таких форматах компоновку изображения зачастую сложно.

Таким образом, воздействие «рамы» на композицию изображения на плоскости и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия. Необходимо помнить об объективности общих и частных законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра.

. Закон равновесия.

С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие

на него силы компенсируют друг друга. Закон равновесия представляет собой такое состояние композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой. Однако не стоит путать это понятие с простым равенством величин. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и так далее. Таким образом, ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо или уравновешено. Если же в своих творческих поисках художник активнее начинает применять одно из средств для создания более выразительного художественного образа, то результатом такого подхода должна стать переоценка всего композиционного построения произведения. Может потребоваться изменение его пропорций, увеличение или, наоборот, уменьшение количества элементов композиции, пересмотр тональных и цветовых отношений и так далее.

Рассматривая живописные работы художников, замечаешь, что они привлекают в первую очередь образным раскрытием темы, сюжетом, колористическим богатством решения произведения и другими качествами, и только потом мы обращаем внимание на то, что, несмотря, например, на активную динамику построения картины, она уравновешена, ничто не вырывается за ее раму. Так, в работе К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» яркое цвет – ное пятно удерживается в картинной плоскости. Как художник добился такого равновесия? Какими средствами он достиг этого?

«Цельность и значительность художественного решения возникла вследствие прекрасно найденной гармонии движения и статики, плоскости и глубины, контраста горячих и холодных цветов. Действительно, если плоскость холста утверждается ровным и ярко насыщенным красным цветом коня, то глубину картины определяют не только направления линий волны и фигур заднего плана, но и контрастный к красному цвету зеленый цвет воды.

Средства композиции.

Средствами композиции выступают все те компоненты, которые необходимы для ее создания. К основным средствам композиции следует отнести линию, штрих, пятно (тональное и цветовое), светотень, а также линейную, воздушную и цветовую перспективы.

. Линия.

Линия рассматривается как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются в длительном рисунке, в кратковременных набросках, а также в эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна, поскольку она однообразна, безжизненна, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги, удерживая изображение в пределах формата, что подчеркивает двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то, что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем он есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается благодаря тому, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, а также тем, что линия изменяется по своей толщине – силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, ее пропорции и так далее. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявить пластические качества формы.

Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

. Штрих.

Штрих как выразительное средство графики имеет различную характеристику. Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми; могут постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные «паутинки». Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно-пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства.

Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы.

Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

. Пятно.

Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции, являясь отправной точной в начале ведения работы. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: уравновешенности композиции, для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности; для показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности с целью передачи глубины пространства, окружающего объемную форму. Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно будет читаться хуже, либо не будет читаться вообще. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Речь в данном случае идет о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композиции.

. Светотень.

Свет в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства. Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости.

Светотень представляет собой наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Различают следующие элементы светотени:

·Свет – поверхности, ярко освещённые источником света.

·Блик – световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение.

·Тень – неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными, а отбрасываемые объектом на другие поверхности – падающими.

·Полутень – слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом.

·Рефлекс – слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

. Линейная, воздушная и цветовая перспективы.

Перспектива – это техника изображения пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Термин «перспектива» может трактоваться следующим образом:

·Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии.

·Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

В объемно-пластических произведениях изобразительного искусства важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Линейная перспектива бывает прямой и обратной. Прямая линейная перспектива рассчитана на неподвижную точку зрения и предполагает единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Это тот вид перспективы, с помощью которого мы воспринимаем окружающее нас пространство.

Обратная линейная перспектива характеризуется наличием точки схода за пределами картинной плоскости. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме.

При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях воздушной и цветовой перспективы.

Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, контраста величины и так далее) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической, а также в живописной композиции. Вместе с изменением тоновых отношений на разных пространственных планах меняется и сила цветовых контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть цветового спектра или изменяющего его звучания. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабевает его цветовая насыщенность и цвет его становится холоднее.

1.4 Шрифт как графическая система

Шрифт – это графическая система изображения знаков, имеющая свойственное только ей начертание. Также шрифтом называется графический рисунок начертаний букв и знаков, составляющих единую стилистическую и композиционную систему, набор символов определенного размера и рисунка. В узком типографском смысле шрифтом называется комплект типографских литер, предназначенных для набора текста.

Раньше термин «шрифт» имел более узкое понятие и означал набор символов определенной гарнитуры, размера и начертания. Гарнитура – это совокупность шрифтов, объединенных общими стилевыми признаками, отличными от других шрифтов. Но в настоящее время термины «гарнитура» и «шрифт» часто употребляются как синонимы.

В истории культуры необычайно велика роль развития шрифта, набора и графики. Изображение языковых символов играет не меньшую роль, чем сам язык, как средство общения между людьми.

Первые иероглифы возникли очень давно. Человек всегда пытался передать информацию каким-либо способом. Изначально он делал это через рисунок. Иногда достаточно непросто было правильно понять смысл, передаваемый иероглифами.

Только после того, как образовались отдельные слова, выражающие определенные понятия в обычной речи, возникло пиктографическое (знаковое) письмо, как необходимость средства общения. Каждое слово обозначалось своим собственным знаком, причем, чем более слов было в языке, тем, соответственно, было больше и знаков. Подобные системы письма были очень распространены в Египте, Китае, Индии.

Примерно 30000 лет назад появилась клинопись, обозначающая слоговое письмо, состоящее примерно из 600 знаков. Следующим шагом в развитии письменности было создание в 1400 году до н.э. финикийцами алфавита, состоящего из согласных звуков. В данном алфавите уже было 33 буквы. На финикийском алфавите основывались созданные в дальнейшем европейские алфавиты.

Финикийское письмо около 1000 лет назад переняли греки и ввели в него несколько гласных букв. Римский алфавит напоминал греческий. Возник шрифт, состоящий из прописных букв, благодаря чему появилось строчное письмо. В первые века нашей эры от свитков с нанесенным на них содержанием, стали переходить к настоящей книжной форме, привычной нам.

Самым плодотворным временем в части изготовления шрифтов, являлись средние века (IV-XV вв.). Носителями знаков письма и текстов были самые разные материалы: глина, дерево, камень, шелк, папирус, а затем пергамент. В VII веке из Китая в страны Ближнего Востока пришла бумага, позже она распространилась в Испании, а затем и во всей Европе. Распространяемые тексты были уникальными экземплярами и писались вручную. Их приходилось многократно переписывать, пока в Китае (примерно в 870 году нашей эры), а затем в Корее, не изобрели печать, использующую отдельные литеры из металла.

Изобретенная в 1440 году Иоганном Гутенбергом высокая (типографская) печать стала началом нового времени развития типографских шрифтов. Эти шрифты были настолько привлекательны по форме и исполнению, что не утратили своей актуальности до сих пор.

Несмотря на существование многочисленных видов шрифтов, проектировались все новые виды шрифтов, соответствующие своему времени.

Классическим шрифтом современности стал созданный в 1953-1957 годах Адрианом Фрутигером шрифт Универс. Впоследствии шрифт модернизировали, в результате чего вместо 21 начертания получилось 59 начертаний шрифтов. Шрифт продолжает развиваться и совершенствоваться постоянно. Это обусловлено разработкой изделий полиграфии, соответствующих требованиям своего времени. При оформлении изделий полиграфии, предназначенных для разных целей, требуются шрифты, уместные в данном изделии полиграфии. Кроме того, шрифт, является элементом фирменного стиля компании, и это тоже заставляет постоянно создавать новые или видоизменять существующие шрифты.

Современные шрифты создаются художниками в соответствии с образным замыслом, требованиями единства стиля и графической композиции, прикладными задачами, а также в соответствии с конкретными смысловыми и художественно-декоративными задачами.

К основным характеристикам шрифта следует отнести следующие понятия:

·Базовая линия.

Это воображаемая линия, проходящая по нижнему краю основного элемента символа. Литера как будто лежит на этой линии.

·Кегль.

Это величина площадки, на которой размещается знак (буква). Размер кегля определяется в пунктах. В основу измерений шрифтов положена система Дидо, распространенная в Европе и принятая в России, и так называемая система Пика (англо-американская). В любом случае, основной единицей измерения является пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в системе Пика – 0,352 мм. Еще во времена металлического набора у наборщиков сложилось профессиональное наименование кеглей различного размера:

кегль 6 пунктов – нонпарель,

кегль 8 пунктов – петит,

кегль 9 пунктов – боргес и т.д.

·Ширина.

По ширине шрифт бывает нормальный, узкий, широкий. Различают также пропорциональные и моноширинные шрифты.

Пропорциональный шрифт отображает символы разной ширины, тогда как непропорциональный, или моноширинный, шрифт использует знаки постоянной фиксированной ширины.

Большинство людей находит пропорциональные шрифты более удобными для чтения, и поэтому эти шрифты чаще всего применяются в профессионально изданных печатных материалах. По той же причине, программы с графическим интерфейсом обычно используют пропорциональные шрифты. Многие пропорциональные шрифты содержат знаки фиксированной ширины. Так, например, колонки чисел остаются выровненными.

Моноширинные шрифты лучше подходят для некоторых целей, поскольку их знаки выстраиваются в четкие, ровные колонки (для ручных пишущих машинок и алфавитно-цифровых компьютерных дисплеев, для большинства компьютерных программ с текстовым интерфейсом и пр.) Программисты, как правило, предпочитают моноширинные шрифты при редактировании исходного кода. В издательском деле, редакторы читают рукописи, набранные моноширинными шрифтами для облегчения редактирования. Присылать рукописи, набранные пропорциональным шрифтом, считается плохим тоном.

·Начертание.

Начертания шрифтов отличаются насыщенностью, пропорциями, контрастностью и наклоном знаков.

Наиболее распространенные начертания – Normal (обычный), Bold (полужирный), Italic (курсив или наклонный), Bold Italic (полужирный курсив или наклонный), Condensed (узкий) и Extended (широкий).

Ошибочно мнение, что курсив и наклонный – это одно и то же. На самом деле, это разные начертания. Наклонный шрифт образуется простым искажением (наклоном) символов исходного (Normal) шрифта. Буквы же в курсивном начертании имеют лишь сходство с прямыми по стилю, но рисунок их совсем другой. Наклонное начертание может быть создано программой, курсивное должно изначально содержаться в файле шрифта.

·Насыщенность.

Насыщенность шрифта определяется изменением толщины основных и соединительных штрихов одноименных знаков в различных начертаниях и может меняться от светлой (Light) до сверхжирной (Ultra Bold).

·Контрастность.

Это один из основных признаков шрифта. Определяется отношением толщины соединительных и основных штрихов знаков. По этому признаку шрифты могут варьироваться от неконтрастных до сверхконтрастных.

·Гарнитура.

Это подгруппа или подкласс шрифтов, одинаковых по рисунку, свойственному той или иной группе, и разных по начертанию и кеглю. Также это типографский термин, объединяющий набор шрифтов, близких по характеру и отличительным знакам рисунка.

·Засечки

Засечки представляют собой небольшие элементы на концах штрихов букв. Существует большое разнообразие шрифтов как с засечками, так и без них. Обе группы содержат как гарнитуры, разработанные для набора больших объемов текста, так и предназначенные в основном для декоративных целей. Наличие или отсутствие засечек является лишь одним из многих факторов, которые учитываются при выборе шрифта.

Считается, что в длинных текстах легче читать шрифты с засечками, чем без них. Исследования этого вопроса объясняют причину этого эффекта в большей привычности к шрифтам с засечками. Как правило, в печатных работах, таких как газеты и книги, применяются шрифты с засечками. Веб-сайты могут не определять шрифт и использовать пользовательские настройки браузера. Но те из них, которые задают шрифт, обычно применяют шрифты без засечек, потому что считается, что, в отличие от печатных материалов, на компьютерных экранах с низким разрешением их читать легче.

·Комплектность.

Комплектность определяется полнотой знаков, необходимых для набора текста: строчных, прописных, цифр, знаков препинания и проч.

·Кёрнинг.

Кёрнингом называется изменение ширины пробела для конкретных пар литер. Обычно кёрнинг делается в сторону уменьшения пробела таким образом, что выступающие части одной литеры пары заходят в пространство второй литеры. Результат – размещение символов становится зрительно более равномерным. Фирменные шрифты снабжены таблицами кернинга, то есть списком пар, для которых нужно сокращать пробел при наборе текста. Это, например, ГО, ГА, АУ, Ст и другие. Если в шрифте есть большая таблица пар кернинга, он будет хорошо и равномерно смотреться в разном кегле.

Программы верстки снабжены возможностью автоматического кернинга, они имеют собственные таблицы пар. В таких программах можно организовать автоматическую корректировку пробелов в парах кернинга в тексте любой длины. После обработки текста автоматическим кернингом в заголовках и другом крупном тексте дополнительно проводят ручной кернинг, то есть символы сближают вручную. Чем крупнее текст, тем большее значение для его внешнего вида имеет кернинг. Для проведения ручного кернинга курсор должен быть установлен между сближаемыми символами. При изменении значения кернинга первая литера остается на месте, вторая перемещается.

·Трекинг.

Трекинг в отличие от кёрнинга задается не для пары, а для нескольких символов, характеризуя величину межсимвольного пробела в группе символов. Пробелы меняются одинаково для всех выделенных символов. Если задавать трекинг для выделенной пары, то он будет аналогичен кернингу.

Кернинг и трекинг измеряются в специальных относительных единицах – тысячных долях круглой шпации (ems/1000), поскольку при смещении в паре важны не точные значения, а их отношение к величине символов в конкретной гарнитуре. В данном случае применение такой относительной единицы автоматически делает эти смещения пропорциональными кеглю шрифта.

В полиграфии используются дополнительные единицы измерения – круглая шпация, полукруглая шпация, тонкая шпация, характеризующие горизонтальные размеры шрифта. Они соответствуют ширине заглавных букв М, N и строчной буквы t. Таким образом, круглая шпация примерно равна размеру шрифта, полукруглая шпация составляет 0,5 размера шрифта, а тонкая шпация – 0,25 размера шрифта. Поскольку все шрифты разные, то и ширина литеры М у них может различаться. Таким образом, значение круглой шпации колеблется в зависимости от кегля и гарнитуры. Шпации применяются при измерениях абзацных отступов, кернинга и других перемещениях символов.

·Различимость.

Это характеристика шрифта, определяющая легкость распознавания отдельных знаков.

·Удобочитаемость.

Это свойство текстового материала, характеризующее лёгкость восприятия его человеком. Удобочитаемость зависит практически от всех параметров шрифта: гарнитуры, кегля и начертания; от параметров набора: формата строк и интерлиньяжа; а также от квалификации читателя.

Следует различать удобочитаемость текста с точки зрения таких критериев, как:

1.Полиграфическое исполнение.

Для измерения удобочитаемости текста существуют специальные тесты, главная функция которых – дать быструю оценку о «плотности» текста, контрастности текста и фона и так далее. Тесты на удобочитаемость текста могут выполняться вручную путём расчётов на основе стандартных формул или при помощи специального программного обеспечения.

Факторы, влияющие на удобочитаемость текстов:

oжирность букв.

oвнутрибуквенные просветы.

oрасстояние между буквами.

oпропорции и размеры букв.

oконфигурация и размер шрифтов.

oдлина строки.

oширина полей страницы и так далее.

oцвет и контрастность букв.

oвыравнивание текста.

2.Семантика и стилистика.

Удобочитаемость текстов обычно ухудшают следующие особенности:

oперегруженность причастными и деепричастными оборотами.

oбольшое количество сложно-составных предложений.

oбольшое количество определений к одному слову.

oналичие неологизмов и жаргонизмов и так далее.

Для проверки удобочитаемости шрифта можно использовать фразу «Съешь ещё этих мягких французских булок, да выпей чаю», которая содержит все буквы русского алфавита кроме «Ж». Кстати именно эта фраза используется в панели управления Windows при предварительном просмотре шрифтов.

1.5 Классификация шрифтов

Большинство шрифтов конца XX века в основной массе или копируют, или варьируют старые шрифты, в разработке которых участвовали Альд Мануций, Леонардо да Винчи, Лука Пачиоли, Альбрехт Дюрер, Клод Гарамон и другие знаменитые художники и графики.

В исторической классификации все шрифты делятся по вышеназванным признакам на три типа:

·Антиква.

Антиква в свою очередь подразделяется на три группы, в которых варьируются сила контраста между штрихами и форма засечек. В старой, или гуманистической антикве контраст мало заметен, а засечки утолщены и слегка закруглены. В переходной антикве контраст умеренный, а конфигурация засечек приближена к форме треугольника. Для новой или классической антиквы характерны сильный контраст и тонкие, удлиненные засечки. Особое место среди шрифтов данного типа занимает так называемая ленточная антиква со слабо выраженными контрастом и засечками.

·Египетские.

Египетские шрифты ведут свое происхождение от древнеегипетских письмен, выполненных на папирусе (причем некоторые имеют форму брусочков, например, Мемфис, отсюда современное название шрифтов – брусковые). Со временем часть египетских шрифтов эволюционировала в сторону утончения соединительных штрихов и засечек.

·Гротеск.

Шрифты типа гротеск не имеют ни контрастов, ни засечек, штрихи в них выделяются, как правило, жирностью начертания. Видимо, эта необычность рисунка и чернота линий послужила основанием для их названия (франц. Grotesque – причудливый, комичный). В рекламных отделах русских газет они появились в первой четверти XIX века и долгое время не выходили за пределы этого отдела. Сегодня, с большим основанием названные рубленными, эти шрифты широко применяются в заголовках и текстах.

Все типографские шрифты условно можно разделить на следующие категории:

·Текстовые.

Это шрифты, предназначенные для печатания основного текста книг, журналов и газет; это шрифты сравнительно мелких кеглей – от 0 до 12 пунктов.

·Титульные.

Это шрифты более крупных кеглей – от 14 до 48 пунктов, применяемые для набора титулов, обложек, рубрик, газетных заголовков и различных акцидентных работ. Многие гарнитуры содержат титульные шрифты (по кеглю), другие же являются только титульными. Шрифты мелких и крупных кеглей одной и той же гарнитуры могут быть использованы: первые – как текстовые, вторые – как титульные.

·Акцидентные

Данные шрифты преимущественно декоративные, имитационные, а также шрифты крупных кеглей. К акцидентным шрифтам относятся плакатные и афишные шрифты. Кегль (размер) шрифта определяется по прописной (заглавной) букве.

Классификация шрифтов по ГОСТу.

В государственном стандарте на шрифты все типографские шрифты разделены на 6 основных групп и одну дополнительную. Существует самая непосредственная связь между типографской и исторической классификациями. Из трех разновидностей антиквы образованны три самостоятельные группы типографских шрифтов: новые малоконтрастные соответствуют рисунку старой антиквы, медиевальные – переходной, обыкновенные – классической. Ленточная антиква получила в типографском каталоге название шрифта с едва наметившимися засечками. Группа брусковых шрифтов вобрала в себя отличительные признаки египетских. Популярные ныне рубленые шрифты и в старых, и в новых гарнитурах соблюдают гротесковую природу шрифтов этого типа. Контрастные рубленые (например, гарнитура Центральная) вместе с другими «нарушителями» стандарта оказались за пределами классификации.

Гарнитуры – это подгруппы или подклассы шрифтов, одинаковых по рисунку, свойственному той или иной группе, и разных по начертанию и кеглю. В ГОСТе насчитывается около 40 типографских шрифтов, а в практическом обиходе гораздо больше, что позволяет и индивидуализировать и разнообразить шрифтовое оформление периодических изданий. Таким образом, в соответствии с классификацией типографских шрифтов согласно ГОСТу, выделяют следующие группы:

·Группа рублёных шрифтов.

В эту группу входят гарнитуры, не имеющие засечек, например: Журнальная рублёная, Древняя, Плакатная,

·Букварная группа шрифтов.

Группа шрифтов с едва наметившимися засечками

Сюда входят гарнитуры, концы штрихов которых немного утолщены, например, Октябрьская.

·Группа медиевальных шрифтов.

Это наиболее полная группа шрифтов. Засечки шрифтов, входящих в эту группу, плавно сопрягаются с основными штрихами и, как правило, строятся как дуги окружностей. Примеры гарнитур этой группы: Литературная, Банниковская, Лазурского, Таймс.

·Группа обыкновенных шрифтов.

Шрифты этой группы имеют ярко выраженный контраст и длинные тонкие прямые засечки, соединяющиеся с основными штрихами под прямым углом. Пример: Обыкновенная новая, Елизаветинская, Бодони.

·Группа брусковых шрифтов.

Контраст в этих шрифтах отсутствует или малозаметен, утолщенные прямые засечки соединяются с основными штрихами под прямым углом. Примеры: Брусковая газетная, Балтика.

·Группа новых малоконтрастных шрифтов.

Как правило, шрифты этой группы, которые характеризуют длинные закругленные засечки, мягко сопрягающиеся с основными штрихами, используются при наборе большого количества текста, в книгах и газетах. Примеры: Новая газетная, Школьная, Бажановская, Журнальная, Академическая.

·Группа дополнительных шрифтов.

В эту группу входят все шрифты, которые нельзя отнести ни к одной из остальных групп. Например, рукописные гарнитуры, такие как Жихаревская.

Классификация компьютерных шрифтов.

Приспосабливаясь к широким возможностям электронной техники, художники создали массу новых гарнитур, сохраняя традиции старых школ. Но новые технологии потребовали и новых классификационных характеристик шрифтов, обусловленных системными и фирменными различиями компьютеров и той языковой средой, в которой они создавались. Ниже приводится следующая классификация шрифтов, принятая в семействе операционных систем Microsoft Windows:

·Roman – эта группа определяет шрифты с засечками (например, Таймс и Бодони).

·Swiss – группа рубленых шрифтов с переменной толщиной штрихов (Гельветика, Футура и другие).

·Modern – группа, в которую входят шрифты с постоянной толщиной штрихов (Курьер);

·Script – группа рукописных шрифтов;

·Decorative – группа декоративных шрифтов;

Однако, данная классификация носит довольно общий характер. Компьютерные шрифты классифицируются также по методам их цифрового описания. По этой классификации шрифты бывают растровыми, векторными и алгоритмическими.

·В растровых шрифтах каждый символ описан в виде набора точек (пикселей), расположенных в узлах сетки растра, по сути, являясь обычным точечным рисунком. Растровые шрифты непригодны для высококачественной печати и используются в программах с текстовым интерфейсом и в консоли. Они широко использовались в эпоху матричных принтеров и мониторов низкого разрешения.

·В векторных (или контурных) шрифтах символы представляют собой криволинейные контуры, описываемые математическими формулами. Каждый знак описан с помощью векторов, определяющих координаты опорных точек, которые соединены прямыми или кривыми и образуют контур знака без привязки к абсолютному размеру или разрешению. Такое описание позволяет увеличить масштаб изображения без потери качества, что невозможно в случае с растровыми шрифтами. Векторные шрифты одинаково выглядят как на экране, так и на бумаге. Существует несколько различных форматов векторных шрифтов, различающихся способом хранения и представления информации о шрифте: PostScript Type1, TrueType, OpenType.

·Алгоритмические шрифты используют специальные языки описания символов. Они содержат команды управления, описания переменных и массивов, ассортимент расчетных функций и функций обмена с внешней средой. Алгоритмические шрифты характеризуются наибольшим ассортиментом возможностей при формировании символов, а также гибкостью при определении графемы, а затем и других параметров (в том числе и дизайна). Недостаток их заключается в трудоёмкости построения шрифтов.

Классификация шрифтов по назначению.

Шрифты делятся по своему назначению и области применения на книжные, рекламные, газетные, плакатно-афишные, декоративные, картографические.

Выбор той или иной гарнитуры шрифта определяется самим изданием, его целью и читательским адресом. В научно-популярном издании уместны одни шрифты, в художественном – другие. Выбор шрифта определяет и способ печати. Всё это привело к большому разнообразию шрифтов, отличающихся рядом признаков.

Правильное использование шрифта играет важную роль. Шрифт должен быть не только красивым, но экономичным, что характеризуется емкостью и определяется средним количеством знаков, которые могут разместиться в строке, в полосе. С производственно-технологической точки зрения среди требований к шрифтам относят точность воспроизведения графики шрифта в разных видах печати – высокой, глубокой, плоской, механическая прочность и линейная точность шрифта как элемента печатной формы при получении оттисков в печатной машине. Под гигиеническими требованиями к шрифту понимается его удобочитаемость. Исследования показали, что важно подбирать правильно и длину строки и размеры пробелов между словами. Например, для детей дошкольного и младшего школьного возраста необходимы четкие, простые по рисунку шрифты 12-16 пунктов, для взрослого читателя – шрифты 8-10 пунктов, в справочных изданиях – кегль шрифта может быть снижен. Результаты исследований также показали, что текст, набранный прописными буквами, замедляет скорость чтения, а кроме того, занимает больше места, порой на 50 процентов; курсив читать труднее, чем прямое начертание; очень короткие строки, так же как и очень длинные, читать труднее. При выборе основного шрифта издания следует принимать во внимание характеристики бумаги. Например, романские шрифты «старого стиля» удачно сочетаются с грубой бумагой, а шрифты стиля «модерн» лучше смотрятся на гладкой или мелованной бумаге. Кроме того, на выбор шрифта влияет способ печати. Некоторые шрифты из-за очень тонких засечек плохо воспроизводятся офсетной печатью.

1.6 Составные части шрифта

Шрифт состоит из множества элементов, образующих вместе его конструкцию, что составляет большое многообразие шрифтов. Благодаря этим элементам любой шрифт имеет свои особенности: он может подходить для оформления одного текста и быть неуместным в другом. При работе над определённым проектом дизайнер, отталкиваясь от направления выполняемой работы, решает, какой шрифт необходимо выбрать в силу тех или иных качеств будущего продукта.

Шрифт состоит из следующих элементов (см. 64 стр.):

·Вершина (апекс).

Соединение двух штрихов, образующее острый угол. Как правило, учитывая характер апекса, для его оптического выравнивания применяется свисание.

·Основной штрих (штамб).

Вертикальный, наклонный или закругленный штрих (наплыв), составляющий основу знака. В контрастных шрифтах основные штрихи шире соединительных.

·Соединительный штрих.

Вертикальный, наклонный или закругленный штрих (плечо, дуга), дополняющий знак, соединяющий основные штрихи. В контрастных шрифтах соединительных штрихи уже основных.

·Перекладина.

Горизонтальный штрих, соединяющий два основных штриха (как в буквах A, H) либо пересекающий один основной штрих (как в букве T).

·Засечка.

Небольшой узкий штрих, расположенный на конце основного штриха, обычно перпендикулярно ему. Засечки применяются в антиквенных и брусковых шрифтах. Засечка может выступать как в обе стороны основного штриха, так и лишь в одну.

·Внутрибуквенный просвет.

Пустое пространство, создающее внутренний объем знака. Может быть как закрытым, так и открытым.

·Концевой элемент.

Окончание штриха, не имеющего засечки.

·Ухо.

Каплевидный элемент на ножке, характерный для некоторых начертаний строчной латинской g и r.

·Овал.

Замкнутый округлый контур, являющийся элементом таких букв, как Q, O, g. Для овалов шрифта характерен такой признак, как наклон оси.

·Ось овалов.

Признак овалов, особенно выраженный в контрастных шрифтах, где он определяет как ось наклона овала, так и расположение наплывов. Наплывы располагаются по сторонам от оси овалов, а сама она проходит через овал в наиболее тонких местах. Это связано с характером каллиграфии широким пером, унаследованном в некоторых современных шрифтах. Таким образом, мы видим, что форма буквы O и овалов в прочих буквах не обязательно круглая, но может быть сжата с боков в эллиптическую форму, наклонена (обычно влево, по характеру обычного наклона пера у правшей) и иметь соответствующие наплывы; и также может иметь дуктальный характер, то есть писаться двумя последовательными движениями и вследствие этого иметь иррегулярную форму, более сложную, чем овал. Для разных знаков шрифта наклон оси овалов может быть разным.

·Присоединение.

Штрих, соединяющий основные элементы знака.

·Петля.

Элемент знака, по своей динамике, описывая окружность, возвращающийся к собственному началу. Может быть как замкнутым, так и слегка разомкнутым. Обычно петлей называется нижняя часть некоторых начертаний строчной латинской g.

·Вертикальная засечка.

Вертикальная, либо слегка наклонная засечка, завершающая горизонтальные штрихи и дуги. Как и обычные засечки, может быть односторонне или двусторонней.

·Спина.

Штрих, изогнутый в противоположные стороны, e.g. Основной штрих латинской S.

·Каплевидный элемент.

Концевой элемент знака, представляющий собой не засечку и не утоньшение, а наплыв, образующий на конце штриха округлую форму различного характера, от практически идеального круга, до слабо выраженного утолщения.

·Наплыв.

Утолщение штрихов в овалах и дугах контрастных шрифтов. По своему расположению соответствует основным штрихам. I.e. если округлый шрифт спрямить – как это происходит, например, в пиксельных шрифтах малых кеглей-то на месте его наплывов появятся основные штрихи. Расположение наплывов прямо зависит от наклона оси овалов.

·Точка.

Диакритический знак, чаще всего встречающийся в строчных латинских i и j, где он не несет никакой вспомогательной информации, войдя в стандартный рисунок этих букв, вероятно, для лучшей их распознаваемости, отделения их от строчной l и прописной I. Располагается, равно как и прочая диакритика, в диапазоне верхнего выноса. В русском языке двойная точка, диэрезис используется в обозначении буквы ё.

·Верхний выносной элемент.

Часть строчной буквы, вынесенная над линией строчных в диапазон верхнего выноса. Как правило, верхние выносный элементы строчных выше прописных букв.

·Свисание.

Преднамеренное превышение математически точной высоты знака в случае, когда его верх или низ закруглен или искажен иным образом (e.g. в случае апексов, вершин), и требует оптического выравнивания с соседними в строке знаками. При применении свисания экстремум знака или его части оказывается несколько выше линии строчных (прописных, верхних выносных) либо ниже линии шифта (нижних выносных). Величина свисания рассчитывается подобно центру массы, с учетом формы дуги или иной фигуры. Ошибкой является как излишне, так и недостаточно выраженное свисание.

·Горизонтальный элемент.

Горизонтальный (либо диагональный, как в строчной латинской k) элемент, одним концом соединенный с основным штрихом, а другим повисающий в пространстве.

·Узел.

Соединение нескольких штрихов, как например в середине строчной латинской k.

·Нога.

Элемент, аналогичный горизонтали, но направленный от основного штриха вниз, к линии шрифта. знак как бы опирается на него. Используется в R, K, Ж, Я.

·Плечо.

Элемент, подобный горизонтали, но закругляющийся на конце вниз.

·Полуовал.

Овал, примкнувший к основному штриху и ставший как бы обрезанным с этой стороны. Используется в B, D, P, R, Б.

·Нижний выносной элемент.

Часть буквы, вынесенная ниже линии шрифта. См. верхний выносной элемент.

·Дуга.

Закругленный штрих.

·Хвост.

Элемент прописной латинской Q.

·Шип.

Элемент, встречающийся в некоторых начертаниях прописной латинской G, а также все подобные элементы в прочих символах, за исключением односторонних засечек.

1.7 Материалы и инструменты каллиграфии

Набор инструментов, имеющийся в распоряжении современного мастера каллиграфии, крайне обширен. Фактически все, что необходимо для начала работы – перо, бумага и тушь. Добавив к этому карандаш, линейку и раздвижную плоскую поверхность в виде чертежной доски, можно начинать работу.

До того как в конце XVIII века появилось металлическое перо, переписчики пользовались перьями, изготовленными из тростника, и гусиными перьями. Перо из тростника гораздо старше гусиного и больше ассоциируется с развитием искусства письма на Ближнем Востоке, чем в Европе. Гусиное перо связано с представлением о переписчиках-монахах и писателях эпохи Елизаветы. Как тростниковые, так и гусиные перья в ходу на сегодняшний день, однако большая часть работы по каллиграфии выполняется теперь металлическими перьями, которые обладают рядом преимуществ. Прежде всего, металлические перья более долговечны. Тушь с них стекает более равномерно, и толщину линии легче контролировать.

Существует два основных типа ручек с перьями, имеющими металлический наконечник: ручка, обмакиваемая в чернила, и авторучка. Ручка, обмакиваемая в чернила, состоит из ручки и металлического пера, которое в нее вставляется. Ручка изготавливается из пластмассы или дерева. В ручку по желанию вставляются перья разной формы, дающие линии разной толщины. К перу крепится металлический резервуар, который обеспечивает равномерное стекание чернил. Единственным недостатком этого устройства является то, что запас чернил необходимо постоянно восполнять. Это делается с помощью кисточки или пипетки, которые обмакивают в чернила. Работа с подобной ручкой оказывается более неудобной, чем использование авторучки со встроенным баллончиком для чернил.

Авторучки были изобретены как раз с целью обеспечить постоянный приток чернил при написании рукописного текста. Специальная авторучка для каллиграфии идеально подходит для начинающего. Однако выбор перьев нужной формы уступает выбору перьев для обычной ручки. Авторучка, дающая самую широкую линию, никогда не даст линию такой ширины, как специальное перо, вставляемое в обычную ручку. Перья различаются по размеру, есть перья квадратные и перья для курсива, для черчения и для отработки росчерков и завитков.

Тростниковые перья.

Тростниковое перо – это самый древний из всех орудий письма, которые способны удерживать чернила, тушь и другую краску. Тростниковые перья применяются и сейчас, но их очень трудно приобрести. Тростниковое перо можно изготовить самостоятельно из камыша или другого растения с трубчатым стеблем.

Гусиное перо.

Гусиные перья продаются, и они готовы к употреблению. Как и тростниковое перо, можно изготовить самостоятельно.

Металлические перья.

На первом этапе можно пользоваться авторучкой с каллиграфическим пером, а затем перейти к обычной ручке с набором специальных перьев:

·Рондо.

Рондо обозначает как каллиграфический стиль, так и форму пера. Это наиболее распространенный вид пера. Номера варьируются от 0, самого широкого, до 6, самого узкого, и между размерами предусмотрены полуразмерные перья (1/2). Перо может иметь в конце либо прямой либо косой срез. Чернильные контейнеры для перьев рондо продаются, но они имеют один и тот же размер для всей серии.

·Плакатное перо.

Эти перья расширяют набор рондо, давая возможность вычерчивать самые толстые линии – 12 мм шириной. Шрифтовое перо имеет закруглённый конец и дает четкую линию одинаковой толщины, в которой отсутствуют более водянистые участки, характерные для линий, проводимых перьями с прямым срезом. Последние используются чаще всего для изготовления плакатов.

·Каллиграфическое перо.

Используется для вычерчивания букв по каллиграфическим нормам. Имеет специфическую горбатую форму. Обычное чертежное перо работает нисколько не хуже, и вначале можно отдать предпочтение ему.

·Перья для курсива.

Данные перья имеют широкий выбор размеров. Для художников, работающих правой рукой применяются перья с прямым срезом, для левшей – со скошенным.

·Орнаментные перья.

Орнаментные перья имеют двухвершинную форму и используются для вычерчивания орнамента. У некоторых перьев два конца отличаются по ширине, и орнамент к буквам состоит из тонкой и толстой линий.

Фломастеры.

Фломастеры точно рассчитаны по размеру и составляют набор инструментов для вычерчивания тончайших, толстых и средней толщины линий. Они достаточно долговечны и незаменимы для набросков и декоративных элементов букв в разных стилях.

Фломастеры, дающие широкую линию, не годятся для окончательной доработки шрифта, но могут использоваться в набросках и общих схемах. На некоторых сортах бумаги чернила с фломастера расплываются и оставляют кляксы, которые портят рисунок.

Кисточки.

Пара колонковых кисточек понадобится для заправки пера чернилами и для проведения тонких линий при украшении букв и постановки засечек в конце штрихов. Широкие плакатные кисти заменяют металлические перья.

Бумага.

Теоретически можно практиковать каллиграфическое письмо на любой бумаге или картоне.

Полагают, что первое производство бумаги налажено в Италии около 1270 года. До этого времени и в течение многих последующих столетий все документы писались на пергаменте или веленевой бумаге, которая пришла на смену папирусу. Технология изготовления бумаги оставалась неизменной в течение многих веков. Вымачиваются в воде растительные волокна или тряпье шерстяной или льняной ткани, затем эта масса высушивается и раскатывается в тонкие листы.

Бумага выпускается непрерывной лентой (рулонная) и отдельными листами (листовая).

Считается, что лучше всего для каллиграфии подходит бумага, изготовленная вручную. В наше время количество сортов бумаги, изготавливаемой вручную, сокращается, и в то же время постоянно растет ассортимент и качество сортов фабричной выработки. Бумага наивысшего качества готовится из льняных тканей.

По характеру обработки поверхности листа разделяют глянцевую (каландрированную) и шероховатую бумагу.

·Каландрированная бумага с мелкозернистой лощеной поверхностью идеальный вариант для каллиграфического письма. Нелощеная бумага принадлежит к тому же сорту, что и каландрированная, но имеет менее глянцевую, слегка шероховатую поверхность.

·Шероховатая бумага не повергается специальной просушке и не пропускается через горячие вальцы, но просыхает сама собой, поэтому её поверхность более шероховата чем у вышеописанных сортов. Шероховатая и нелощеная бумага больше подходят для работы кистью, чем пером.

Веленевая бумага по традиции используется с той поры, когда бумага вообще вошла в обиход в конце средневековья. Телячья кожа, ровно как и лайка, проходит длительный и сложный процесс обработки, перед тем как становится пригодной для письма гусиным пером. Велень используется и в настоящее время, но этот материал очень дорогой.

Пергамент изготавливается из шкуры овцы или ягненка. Качество поверхности уступает веленевой бумаге, но преимущества пергамента в том, что его листы могут быть более тонкими и рукопись из нескольких листов удается переплести.

Хорошей фабричной бумагой для вычерчивания орнаментов является обычная писчая бумага – дешевый и доступный материал. Картон, как материал для работ по каллиграфии, несколько уступает по качеству.

Чернила.

Вначале чернила изготовляли из ламповой сажи. Пигмент, получаемый из сажи, смешивали с клеем и водой. Получались густые, черные, несмываемые чернила.

Выбор шрифта и чернил нынче достаточно широк. Метод проб и ошибок позволяет определить, какие чернила лучше всего соответствуют стилю работы.

Самое главное при использовании чернил – убедиться в том, что они не забивают перо. Чернила должны свободно стекать с пера (поэтому для каллиграфических работ лучше использовать разводимые водой чернила). Несмываемые чернила забивают перо и не всегда пригодны для проведения тонких линий.

Идеальным видом чернил, особенно для новичка, являются чернила, которые смываются водой, достаточно долговечны, легко стекают с пера и могут быть использованы как в авторучке, так и с обычным пером.

·Цветные чернила.

С цветными чернилами работать не так легко, как может показаться на первый взгляд. В них часто содержится красители, которые не самым лучшим образом воздействуют на бумагу, могут быть недолговечными и забивать перо. Цветные чернила следует выбирать именно каллиграфические. Необходимо испытать, способны ли чернила смешиваться (для изменения основного оттенка), не приобретая каких либо отрицательных свойств.

·Акварельные краски.

Лучше пользоваться акварельными красками, чем цветными чернилами. Ими значительно проще получить нужный оттенок. Акварельные краски и гуашь (с примесью белил) вполне приемлемы для письма пером и широко используются художниками.

Акварельная краска сохраняет живость цвета даже в разведенном виде. Гуашь тоже представляет собой краску на водной основе, но она менее прозрачна чем акварель. Она особо хороша для закрашивания больших поверхностей. Интенсивность обеих красок можно варьировать, добавляя либо воду либо краску. Лучше начать с более насыщенного цвета и ослаблять его, добавляя воду.

2. Аналитическая часть

.1 Образность

Историческое развитие.

Раздробленность ранней средневековой Европы привела к появлению различных региональных видов письма. Их можно разделить на четыре основные группы, которые часто называются национальными видами:

) меровингское письмо – во Франции.

) вестготское – в Испании.

) староиталийское – в Италии.

Характерной чертой ирландско-англосаксонского письма является наличие надломов и угловатости. Это письмо вышло из употребления в эпоху ранней готики.

Отдаленность Ирландии изолировала художников от влияния римского и византийского искусства шрифта и оформления книги и способствовала развитию самобытного искусства. В Ирландии было высоко развито искусство обработки драгоценных металлов, резьбы по дереву, кости, камню, нашедшее свое отражение в богато орнаментированных переплетных крышках книг. С проникновением христианства в Ирландии строится много церквей и монастырей, которые становятся центрами культурной жизни. В них обучаются духовные и светские лица латыни, греческому языку, истории и другим наукам. В монастырских скрипториях Ирландии было создано много хорошо оформленных книг.

В оформлении книги ирландские художники применяли простые средства в виде линейных и орнаментальных форм, называемые арабесками. Арабеска – это вид орнамента, включающий в себя причудливое сочетание геометрических и стилизованных растительных мотивов, иногда использующий стилизованную надпись (под арабскую вязь или рукописную). Арабеска строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов узора. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узоров может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент фактически исключает фон, так как один узор вписывается в другой, закрывая поверхность (европейцы называли это «боязнью пустоты»). Арабеску можно размещать на поверхности любой конфигурации, плоской или выпуклой. Нет никакой принципиальной разницы между композициями на стене или на ковре, на переплете рукописи или на керамике. Иногда использовались изображения зверей и человека.

В оформлении книги ощущается влияние ремесел, из которых художник-оформитель книги заимствовал мотивы и готовые формы. Со временем был выработан самостоятельный стиль орнаментального искусства – книжный, в котором широко использовались плетеные орнаменты, спирали, а также стилизованные изображения животных. В Англии развитие оформительских традиций происходило под влиянием континентального и ирландского искусства. На этой основе англосаксонские художники выработали свой стиль, отличающийся от ирландского утонченными формами. Островной шрифт включает два вида шрифта: ирландский и англосаксонский полуунциалы. Для ирландского полуунциала характерны треугольные окончания основных штрихов букв, угловатость, богатая орна-ментальность. Образцом для создания ирландского полуунциала послужил римский полуунциал. В англосаксонском полуунциале окончания стоек букв оформлены в виде треугольника, имеющего один острый угол. Верхняя часть всех букв написана более жирно благодаря нажиму пера. Для написания начальных страниц использовался узкий капитальный квадратный шрифт, по пропорциям сходный с рустикой. Основной текст писался унциалом – каллиграфическим вариантом одного из основных типов обычного письма.

Украшение ирландско-англосаксонской книги отличается темными и мрачными тонами черных, золотых, зеленых и красных красок. В монастырских скрипториях Франции развивалось меровингское письмо, которое достигло каллиграфического совершенства в VIII в.

Письмо характеризуется сжатым, высоким и узловатым рисунком с удлиненными выносными элементами некоторых букв, что придает ему динамичность. Имея декоративный вид, письмо однако трудно читается. Шрифт употреблялся для написания грамот и других документов, широкое распространение получил в дипломатической переписке. В меровингском письме развивается четкая, стройная и изящная каллиграфическая форма заглавных букв, выполненных пером. Чаще всего это были контурные буквы, середина которых заполнялась другой краской. Меровингская книга оформлялась по определенному замыслу, страницы богато украшались орнаментом. Под влиянием иконописи византийских художников в меровингской книге появляется много украшений, имеющих символическое значение (крест, телец, звезды, голубь). Орнаментальные мотивы содержат в себе строгие геометрические формы и изображения листьев, веток лозы, цветов, птиц, рыб, животных и так далее. При оформлении книги художник чаще всего наносил контурный рисунок темной краской тонким пером и после этого яркими, сочными красками заполнял все свободные места рисунка, что придавало изображению яркость и жизненную силу. Инициалы выполнялись разными красками, имели обычно небольшие размеры и занимали мало места на странице книги.

Вестготское письмо существовало с VII по XIII в. Характерными чертами этого письма являются четкость форм и незначительный наклон влево (но не всегда). Выносные элементы некоторых букв выполняются с большим нажимом, что придает этому письму декоративность. Оригинальность начертания создается отдельными деталями, позаимствованными из арабского письма. Староиталийские виды письма развились в IX в. и были в употреблении до конца XIII в. Под этим названием объединено немало различных шрифтов. На юге Италии было распространено беневентское письмо, на севере – лангобардское. Среди канцелярских шрифтов выделяется своей каллиграфией шрифт куриал. В староиталийских видах письма в качестве инициалов употреблялись буквы унциального и капитального шрифта, а также увеличенные строчные буквы. Для шрифтов средневековья характерно применение аббревиатур – сокращений часто повторяющихся слов. Аббревиатуры употреблялись и раньше, но в эпоху средневековья такие сокращения стали применяться чаще, что иногда сильно затрудняло чтение. Для современного использования эти шрифты малопригодны из-за трудночитаемости, поэтому их следует рассматривать как определенный этап развития шрифтового искусства.

С XV века, начала книгопечатания, пройден долгий путь. Практически каждый из прошедших с того времени веков оставил для нас лучшие образцы печатной продукции. Благодаря книгопечатанию были признаны такие особенности типографики как понимание формы шрифта и его единства; восприятие в слове, строке, полосе набора как единого целого по отношению к остальной незапечатанной поверхности и многое другое.

Типографика раздел искусства печати, связанный со шрифтами и зрительным восприятием текста. На создание условий для восприятия образности и комфортного чтения влияют такие факторы как, форма и контрформа, членение текста, пропорции, контрасты, единство текста и формы, ритм и многие другие.

·Форма и контрформа.

Отпечатанное на бумаге, что естественно, является антиподом незапечатанной поверхности. Но вместе они создают целое. Соотношение внутрибуквенных и межбуквенных просветов создают некий оптический эффект. Например, плотный набор делает незапечатанные участки более интенсивными и активизирует внутрибуквенное пространство. Управляя разрядкой между буквами можно создать гармоничное сочетание черного и белого. Другими словами, в умелых руках разрядка может выступать инструментом ослабления или усиления контраста в отношениях внутрибуквенных форм.

·Междустрочная разбивка.

Чрезмерные белые полосы между строк ухудшают восприятие текста. В металлическом наборе пробел между строками не мог быть меньше кегля, т.е. металлической литеры. В наше время, компьютерные программы позволяют сделать это расстояние любым. Но в хорошо набранной полосе баланс между запечатанной и незапечатанной поверхностью должен находиться в гармонии, создавая эффект набора и линейный эффект строк.

·Членение.

Нас окружает огромное количество информации. Десятки газет и журналов, выпускающихся сегодня, предлагают неимоверную массу информации на любой вкус. Типограф должен систематизировать и подать информацию, расчленяя ее на более важную и второстепенную, с помощью отбивок, красок, насыщенности шрифта, его размера и т.п. Количество текста на странице должно быть столько, чтобы он воспринимался с комфортом. Много текста утомляет, а мало приводит в раздражение, т.к. приходится часто переворачивать страницы. Сплошная масса текста без абзацных отступов и концевых строк, является признаком непрофессионализма.

·Единообразие.

Сегодня многие издания являются частями одного целого. В рекламе – элементы фирменного стиля на визитках, буклетах, фирменных бланках, а применительно к книгам, – это серии какого-либо издательства. При оформлении книги все должно следовать единому стилю – гарнитура шрифта, кегль, ширина полосы набора и так далее.

При создании фирменного стиля надо соблюдать единообразность всей печатной продукции, что гарантирует использование одних и тех же элементов оформления: логотип, «фирменный» шрифт, цвет, композиция.

·Вариации.

Вариацию можно определить, как многократное преобразование неосновной части в рамках основной темы. Известны три типа вариаций: изменение типа композиции, шрифта и цвета, при неизменности текста; изменение текста при неизменности композиции, шрифта и цвета; изменение всех элементов при условии узнаваемости основной темы.

·Динамика, движение.

Текст постоянно находится в некотором движении. Большинство букв имеют собственную динамику. Порой, например, возникают затруднения при чтении слов, в которых встречаются буквы З и Э. Это происходит потому, что такие буквы открыты в обратную сторону, относительно направления чтения текста. Но большая часть букв все же имеет положительную динамику, т.е. слева направо – Б, В, Г, Е, С и т.д. Складываясь в слова и строки, буквы создают общее движение слева направо и сверху вниз. Пользуясь возможностями современных программ дизайна и верстки, мы можем придавать тексту дополнительное движение к центру и из центра, по диагонали и даже по кругу.

·Немаловажную роль играют также поля, которые подразделяются на внутреннее и внешнее.

Внутреннее поле – пространство между переплётом и полосой набора текста.

Внешнее поле – пространство между внешним боковым обрезом страницы и полосой набора текста.

Размеры полей зависят от размера и положения полосы на странице издания и формата издания.

2.2 Формат бумаги и её свойства

Бумага была изобретена в Китае во 2 веке до Рождества Христова. В 105 г. китаец Цай Лунь усовершенствовал процесс её изготовления, предложив использовать в качестве сырья молодые побеги бамбука, кору тутовых деревьев, ивы, пеньку и тряпье.Долгое время китайцам удавалось сохранять в тайне секреты производства бумаги. Лишь в начале VII-го века эти секреты были вывезены за пределы страны – в Корею и Японию, затем стали известны в других странах Востока, а в XII в. – и в Европе. С XIII в. бумага стала производиться в Италии, в XIV в. – в Германии, в XV в. – в Англии.

На Руси использование этого нового материала для письма началось в XIV веке. Первоначально бумага была привозной – сначала с Востока, а затем из Западной Европы: итальянская, французская, немецкая, голландская. В период правления Ивана Грозного в России была построена первая «бумажная мельница» близ Москвы, действовавшая, впрочем, недолго. Но уже в XVII столетии в стране работало 5 бумагоделательных предприятий, а в XVIII веке – 52.

Способ изготовления бумаги принципиально отличается от папируса и пергамента. Он основан на разрушении связи между растительными волокнами с последующим их тесным переплетением между собой («сволачиванием») в форме тонкого бумажного листа или бумажной ленты.

В 1670 г. в Голландии был изобретён ролл – механизм для размалывания, измельчения волокон. Французский химик Клод Луи Бертолле в 1789 г. предложил способ отбеливания тряпья хлором, способствовавший улучшению качества бумаги. Менее чем через 10 лет, в 1798 г. француз Н.Л. Робер получил патент на изобретение бумагоделательной машины. В России первая такая машина была установлена в 1818 г. на Петергофской бумажной фабрике.

Важнейшим шагом в развитии бумагоделательного производства стало изготовление бумаги из древесины. Открытие нового способа принадлежало саксонскому ткачу Ф. Келлеру в 1845 г. С этого времени древесное сырьё становится основным в бумажной промышленности.

Формат бумаги.

В полиграфии для изготовления различной продукции используется бумага в листах и рулонах. Все форматы печатных бумаг в полиграфии стандартизированы по тем или иным видам печатной продукции: книжно-журнальные, листовые, картографические и акцидентные. Все выпускаемые размеры бумаг регламентированы ГОСТом 5773-90.

Выбор формата издания и формата печатного листа должен производиться с учетом технологических возможностей имеющегося оборудования. Необходимо учитывать не только формат печатной машины, но и параметры отделочного и брошюровочного оборудования, во избежание возникновения различных проблем во время изготовления бумажных листов.

Всего существует три серии форматов бумаги со своей спецификацией:

·Серия A.

Наибольший стандартный размер бумаги, A0, имеет площадь в один квадратный метр. Длинная сторона листа бумага имеет длину, равную примерно 1,189 м, длина короткой стороны – это обратное значение от указанной величины, примерно 0,841 м, произведение этих двух длин даёт площадь в 1 м².

Размер бумага A1 получается разрезанием листа A0 вдоль короткой стороны на две равные части, в результате чего отношение сторон сохраняется. Это позволяет получать один стандартный формат бумаги из другого, что было невозможно при использовании традиционных размеров бумага. Сохранение отношения сторон означает также, что при масштабировании изображения от одного формата к другому, сохраняются пропорции изображения.

·Серия B.

Помимо серии форматов бумаги A, существуют также менее распространённые форматы бумага серии B. Площадь листов бумаги серии B является геометрическим средним двух последующих листов серии A. Например, B1 по размеру находится между A0 и A1, с площадью в 0,71 м². В результате, B0 имеет размеры 1000 × 1414 мм. Серия B почти не используется в офисе, но имеет ряд специальных применений, например, в этих форматах выходят многие постеры, B5 часто используется для книг, также эти форматы применяются для конвертов и паспортов.

·Серия C.

Серия C используется только для конвертов. Площадь листов серии C равна геометрическому среднему листов серий A и B с тем же номером. Например, площадь C4 есть геометрическое среднее от площади листов A4 и B4, при этом С4 немного больше A4, а B4 немного больше С4. Практический смысл этого в том, что лист A4 можно вложить в конверт C4, а конверт C4 можно вложить в плотный конверт B4.

Свойства бумаги:

·Гладкость бумаги – это одно из важнейших печатных свойств бумаги. Чем выше гладкость бумаги, тем больше полнота контакта между ее поверхностью и печатной формой, тем меньшее давление нужно приложить при печатании, тем выше качество изображения. Гладкость бумаги определяется в секундах с помощью пневматических приборов или с помощью профилограмм, дающих наглядное представление о характере поверхности бумаги. Различные способы печати предъявляют к бумаге различные требования по гладкости. Так каландрированная типографская бумага должна иметь гладкость от 100 до 250 сек., а офсетная бумага той же степени отделки может иметь гладкость гораздо ниже – 80-150 сек. Бумага для глубокой печати отличается повышенной гладкостью, которая составляет от 300 до 700 сек. Газетная бумага не может быть гладкой в силу высокой пористости. Существенно улучшает гладкость поверхности нанесение любого покровного слоя. Например, проклейка.

Особое место в структуре печатных свойств бумаги занимают оптические свойства, то есть белизна, непрозрачность, лоск (глянец).

·Белизна – это способность бумаги отражать свет рассеянно и равномерно во всех направлениях. Высокая белизна для печатных бумаг весьма желательна, так как четкость, удобочитаемость издания зависит от контрастности запечатанных и пробельных участков оттиска.

·При многокрасочной печати, цветовая точность изображения, ее соответствие оригиналу возможны только при печатании на достаточно белой бумаге. Для повышения белизны в дорогие высококачественные бумаги добавляют так называемые оптические отбеливатели – люминофоры, а также синие и фиолетовые красители, устраняющие желтоватый оттенок, присущий целлюлозным волокнам. Этот технологический прием называют подцветкой. Так, мелованные бумаги без оптического отбеливателя имеют белизну не менее 76%, а с оптическим отбеливателем – не менее 84%. Печатные бумаги с содержанием древесной массы должны иметь белизну не менее 72%, а вот газетная бумага может быть недостаточно белой. Ее белизна составляет в среднем 65%.

·Непрозрачность – ещё одно важное практическое свойство печатной бумаги. Особенно важна непрозрачность при двухсторонней печати. Для повышения непрозрачности подбирают композицию волокнистых материалов, комбинируют степень их помола, вводят наполнители.

·Лоск, или глянец, – это результат зеркального отражения поверхностью бумаги падающего на нее света. Всё это тесно связано с микрогеометрией поверхности, то есть с гладкостью бумаги. Обычно с повышением гладкости лоск тоже увеличивается. Однако, эта связь неоднозначна. Следует помнить, что гладкость определяется механическим способом, а лоск – это оптическая характеристика.

Большинство потребителей печатной продукции отдает предпочтение глянцевым бумагам, однако глянец нужен в изданиях далеко не всегда. Так, при воспроизведении текста или штриховых иллюстраций применяют бумагу с минимальным глянцем, например, бумагу машинной гладкости. А различные проспекты, этикетки, репродукции с картин прекрасно получаются на бумаге с высоким глянцем.

Механические свойства бумаги можно подразделить на прочностные и деформационные.

·Для офсетной печати на высокоскоростных ротационных машинах очень важными являются прочностные характеристики бумаги, а именно: прочность на разрыв, излом, стойкость к выщипыванию, влогопрочность. Прочность бумаги зависит не от прочности отдельных компонентов, а от прочности самой структуры бумаги, которая формируется в процессе бумажного производства. Это свойство характеризуется обычно разрывной длиной в метрах или разрывным усилием в ньютонах. Так для более мягких типографских бумаг, разрывная длина составляет не менее 2500 м, а для жестких офсетных, эта величина возрастает уже до 3500 м и более.

Бумага, предназначенная для плоской печати, должна иметь минимальную деформацию при увлажнении. Бумага – материал гигроскопичный. При увеличении влажности ее волокна набухают и расширяются, главным образом по диаметру; бумага теряет форму, коробится и морщится, а при высушивании происходит обратный процесс: бумага дает усадку, в результате чего меняется формат. Повышенная влажность резко снижает механическую прочность бумаги на разрыв, бумага не выдерживает высоких скоростей печатания и рвется. Изменение влажности бумаги в процессе многокрасочной печати приводит к несовмещению красок и нарушению цветопередачи.

·Деформационные свойства проявляются при воздействии на материал внешних сил и характеризуются временным или постоянным изменением формы или объема тела. Основные технологические операции полиграфии сопровождаются деформированием бумаги, например: растяжению, сжатию, изгибу. От того, как ведет себя бумага при этих воздействиях, зависит нормальное (бесперебойное) течение технологических процессов печатания и последующей обработки печатной продукции. Так, при печатании высоким способом с жестких форм при больших давлениях бумага должна быть мягкой, то есть легко сжиматься, выравниваться под давлением, обеспечивая наиболее полный контакт с печатной формой.

Одно из важнейших свойств бумаги – ее впитывающей способности. Правильная оценка впитывающей способности означает выполнение условий своевременного и полного закрепления краски и, как результат – получение качественного оттиска.

2.3 Цветовая гамма

В эпоху европейского средневековья цвет воспринимался как первоначальная форма божественного бытия. Цвет отличался способностью к откровению, раскрытию первоначального, божественного замысла в связи с большим влиянием религии в тот период. Восприятие цвета становится процессом восприятия конкретной религиозной информации.

Красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. В то же время это цвет мучений и крови, цвет жертвы Христа. В красных одеждах на иконах изображали мучеников. Иногда писали красные фоны на иконе, фреске – как знак торжества вечной жизни, милосердия, божественной любви. Красный цвет символизирует: элемент огня, современность, мужское начало, патриархальный уклад, аппетит, желание. Красный как наиболее выразительный, насыщенный, яркий цвет означал у первых христиан любовь Бога, огонь веры, а также кровь Христа и гнев божий, поэтому его позднее стали связывать с насилием, страстностью, плотской любовью, отчего уже в XII веке он употреблялся как цвет сатаны и геенны огненной. Удивительно, но за тысячу лет христианства красный цвет приобрел значение прямо противоположное первоначальному.

Синий цвет означает небо, море, вечную молодость, бесконечность, изменчивость.

В христианских конфессиях черный – цвет дьявола, уродства, а поэтому греха и его искупления, как в монашеской одежде, поэтому скорбь и аскетизм также символизировали черным.

Белый цвет из-за близости к дневному свету символизировал жизнь, чистоту, божественность; у новокрещённых существовал обычай в течение 8 дней ходить в белых одеждах, дабы всем было видно, как они блюдут чистоту.

Золото символизировало божественность, желтый первоначально полностью отождествлялся с золотым, впоследствии приобрел самостоятельные, как правило, противоположные золотому отрицательные значения, как, например, предательство.

Зеленый цвет символизировал юность, жизнь, возрождение. Фиолетовый – скромность, страдание, траур. Пурпур – божественное и царское достоинство; пурпур с красным оттенком – строгость веры; пурпур с синим оттенком – чистая совесть, спокойствие души,

В средние века цвет приобретает чисто эстетическое значение. В наиболее полном и доступном виде цветовая символика средневековья представлена в «Божественной комедии» Данте Алигьери, где каждый из семи смертных грехов отождествляется с конкретным цветом, металлом, небесным светилом, днем недели. Например, гордыня символизируется золотым цветом, золотом, Солнцем и воскресеньем. Зависть – серебряным, серебром, Луной, понедельником. Гнев – красным цветом, железом, Марсом, вторником. Лени соответствует белый цвет, свинец, Сатурн, суббота. Сребролюбие символизирует голубой цвет, ртуть, Меркурий, среда. Чревоугодие символизируется цветом, светляком, оловом, Юпитером, четвергом. Сладострастию соответствует зеленый цвет, медь, Венера, пятница. Христианские же добродетели обозначались: вера – белым цветом, надежда – зеленым, любовь – алым цветом.

2.4 Шрифтовая гарнитура

Письменность появляется у народа на определённом этапе его развития, тогда, когда она становится необходимым инструментом его духовной культуры и государственности. Причём чаще всего появляется письменность путём заимствования. Историческое развитие предопределило заимствование народами варварской Европы буквенного письма – все европейские системы письма были созданы на основе греческой и латинской письменности.

Говоря о заимствовании письменности, имеется ввиду не столько заимствование форм букв, сколько заимствование принципов построения алфавита и системы графики. Так, по греческому образцу были созданы не только кириллическая, коптская и готская, но и глаголическая, армянская и грузинская письменность, хотя начертание их букв прямо не выводимы из греческих.

Известны два вида заимствования письменности – стихийный и авторский. Во всех странах средневековой Европы, заимствовавших латинский алфавит, появление письменности происходило стихийно, чужой алфавит и чужая система графики использовалась чаще всего в первых памятниках на родном языке «без устроения», и лишь затем постепенно вырабатывались особые графические приёмы для передачи фонологических особенностей соответствующих языков.

·Общим для всех стихийно возникших письменностей средневековой Европы является отсутствие правил орфографии. Графические приёмы не закреплены здесь за словами, как в современных литературных нормах, и обозначающие те же фонологические различия аллографы могут заменять друг друга при написании одного и того же слова.

·Другой путь появления письменности связан с деятельностью выдающихся просветителей, таких как Вульфила, Месроп Маштоц и Константин Философ. Созданные ими письменности гораздо совершеннее стихийных, они, как правило, хорошо приспособлены для передачи фонологических различий соответствующих языков.

Письменность в средневековую Европу проникает вместе с христианством (исключение составляют огамическое и руническое письмо), и различие путей появления письменности на западе и востоке Европы связано с разной политикой римской и византийской церквей.

Римская церковь была строгой последовательницей трёхъязычия, она допускала богослужение только на одном из трёх языков Св. писания (еврейском, греческом и латинском), византийская церковь, проводя более гибкую политику, не препятствовала богослужению на родном языке. Именно этим и объясняется появление собственной письменности для переводов Св. писания у народов, принявших христианство под влиянием Византии, в том числе у готов, армян, грузин и славян.

Латинская грамматическая традиция учит, что минимальная «часть речи» буква имеет три воплощения: написание (figura), значимость (potestas) и название (nomen). Буквы письменности одного языка должны отличаться от букв письменности другого языка и написанием, и значимостью, и названием. В соответствии с этой традицией создавалось огамическое письмо, руническое письмо, глаголица, кириллица, готское и армянское письмо.

Создатели стихийных письменностей на латинской основе сознавали, что используют латинские буквы (в вышеизложенном значении этого слова) для записей текстов на родном языке – именно поэтому в этих письменностях новые буквы очень редки.

Готическое письмо – семейство почерков латинского письма эпохи средневековья. Возникло в XI веке, придя на смену каролингскому унциальному письму.

С начала книгопечатания появились наборные готические шрифты – знаменитая Библия Гутенберга была набрана вариантом текстуры. В Италии первые печатные книги с готическим шрифтом появились в 1473 г. (это были сочинения Х. де Торквемады и Р. Караччиоли).

Название было предложено в XV веке деятелями итальянского возрождения, считавшими такие шрифты «варварскими» и противопоставлявшими их древнеримской письменности. В романских и восточноевропейских западнохристианских странах антиква была принята сразу, однако у германских народов (а также у народов, находящимся под культурным доминированием последних – финнов, эстонцев, латышей и т.д.) по тем же причинам стала применяться фрактура (разновидность готического письма), при этом фрактура чётко противопоставлялась антикве как иная система письменности и никогда не использовалась для письма на языках, где готическое письмо не было принято (например, немецко-латинские, немецко-французские или немецко-чешские тексты (словари, билингвы или глоссы) писались фрактурой для немецкого и антиквой для латинского, французского или чешского) [источник?]. В дальнейшем отказ от фрактуры был связан отчасти с буржуазными революциями – голландцы отказались от фрактуры во время нидерландской революции, англичане и шотландцы во время английской революции, шведы во время «эры свобод» в середине XVIII века, в Норвегии и Дании фрактура до конца XIX века, в Германии до середины XX века, хотя антиква активно использовалась с конца XIX века.

С XVI века готическое письмо постепенно вытеснялось шрифтами на основе антиквы, близкими к современным. Дольше всего (до 1918 и отчасти до 1945) готический шрифт сохранялся в Германии и в Латвии (латышский язык официально был переведён с готического шрифта на антикву в 1926 году, а немецкие издания в Латвии и Эстонии продолжали печататься готическим шрифтом и после этого). Готические шрифты широко употреблялись в Германии до начала XX века, но были запрещены во времена Третьего рейха в 1941 году. Сейчас шрифты на основе готического начертания используются в декоративных целях, а также для некоторых математических обозначений.

Общий вид готических символов определяется использованием в качестве пишущих приборов гусиных перьев, обрезанных по диагонали. Пишущая кромка в большинстве случаев располагается под углом 45° к базовой линии строки. Буквы расположены очень плотно, и ширина межштриховых промежутков близка к ширине штрихов – это объясняется необходимостью экономии дорогостоящего пергамента (отсюда английское название готического письма: англ. blackletter). Широко используются лигатуры и сокращения.

Основные разновидности готического письма:

·текстура – острое письмо.

Это первая и основная разновидность готического письма. Своё название текстура получила за то, что покрывала страницу равномерно. Характерное отличие шрифтов данного типа – вытянутость букв.

·фрактура – острое письмо с ломаными очертаниями.

Фрактура – поздняя разновидность готического письма, возникшая в XVII-XVIII вв. В гитлеровской Германии фрактуры использовались как элемент нацистской пропаганды. Предполагалось, что фрактуры олицетворяют основательность, серьёзность и глубину, тогда как повсеместно распространённая в то время в Европе антиква свидетельствует о лёгкости, несерьёзности и поверхностности, чуждых немецкому духу. Но в 1941 году использование фрактуры в Третьем рейхе было запрещено. Запрет был связан с тем, что жители оккупированных территорий и ввезённые в страну иностранные рабочие зачастую не могли свободно читать тексты, написанные с использованием фрактуры. Особенно трудными для восприятия были, например, строчные s, k и многие прописные.

·швабахер (бастарда) – ломаное письмо с округлёнными очертаниями некоторых букв.

Это разновидность готического письма, зародившаяся в XV веке. Швабахер – это ломаное письмо с округлёнными очертаниями некоторых букв. Этот шрифт доминировал в Германии с конца XV до середины XVI века, после чего был заменён на фрактуру, но оставался популярным до XX века.

·отунда – переходный вид письма от готического к антикве.

Ротунда – итальянский вариант готического письма (полуготический шрифт), появившийся в XII веке. Отличается округлённостью и отсутствием надломов.

·готический курсив (куррент) – готический курсив; с начала XX в. в качестве стандартного готического курсива принят шрифт Зюттерлина.

Это устаревшая форма скорописи, существовавшая в Германии (в других немецкоязычных странах распространения не получила). Готический курсив был создан на основе позднесредневекового курсива. В начале XX века в Германии был принят так называемый «шрифт Зюттерлина» – стандартизованная форма готического курсива, преподававшаяся в школах до запрета Мартином Борманом (до 1 сентября 1941 года).

Старославянский шрифт.

Путь развития славянского, а, следовательно, и русского письма в корне отличается от путей развития латинского. О времени, условиях возникновения и становления славянского письма имеется очень мало фактических данных, поэтому и высказывания учёных по этому вопросу с давних пор были противоречивыми. Многие вопросы ещё и по сей день не разрешены в полной мере.

·Глаголица (X-XI вв.)

Азбуки, ставшие основой славянского письма, называются глаголицей и кириллицей. История их происхождения сложна и не ясна до конца. О древнейшей форме глаголицы мы можем судить только ориентировочно, потому что дошедшие до нас памятники глаголицы не старше конца X столетия. Всматриваясь в глаголицу, мы замечаем, что формы букв её очень замысловатые. Знаки часто строятся из двух деталей, расположенных как бы друг на друге. Это явление замечается и в более декоративном оформлении кириллицы. Простых круглых форм почти нет. Они все связаны прямыми линиями. Современной форме соответствуют лишь единичные буквы (ш, у, м, ч, э). По форме букв можно отметить два вида глаголицы. В первой из них, так называемой болгарской глаголице, буквы округлые, а в хорватской, называемой также иллирийской или далмацийской глаголицей, форма букв угловатая. Ни тот, ни другой вид глаголицы не имеет резко очерченных границ распространения. В позднейшем развитии глаголица переняла много знаков у кириллицы. Глаголица западных славян (чехов, поляков и других) продержалась сравнительно недолго и была заменена латинским письмом, а остальные славяне перешли позже на письмо типа кириллицы. Но глаголица не исчезла совсем и до настоящего времени. Так, она употребляется или, по крайней мере, употреблялась до начала второй мировой войны в кроатских поселениях Италии. Этим шрифтом печатались даже газеты.

·Устав (кириллица XI в.)

Происхождение кириллицы также окончательно не выяснено. Существует несколько основных теорий происхождения кириллицы, теории разной степени достоверности. В связи со своей поездкой в славянские государства в середине IX века Кирилл, несомненно, составил какой-то новый славянский алфавит. Была ли это глаголица – неизвестно. Необходимо было перевести религиозную литературу на славянский язык, а для этого надо было упростить замысловатые и трудно выполняемые буквы глаголицы и ввести в алфавит недостающие буквы для звуков славянского языка. Обо всём этом говорится во многих источниках того времени, но всегда упоминается только об одном славянском алфавите, хотя их существовало в то время уже два. В алфавите кириллицы насчитывается 43 буквы. Из них 24 заимствованы из византийского уставного письма, остальные 19 изобретены заново, но в графическом оформлении уподоблены первым. Не все заимствованные буквы сохранили обозначение того же звука, что в греческом языке, некоторые получили новые значения соответственно особенностям славянской фонетики. Из славянских народов кириллицу сохранили всех дольше болгары, но в настоящее время их письмо, как и письмо сербов, аналогично русскому, за исключением некоторых знаков, предназначенных для обозначения фонетических особенностей. Древнейшую форму кириллицы называют уставом. Как глаголица, так и устав – виды письма ещё полностью прописного. Отличительной чертой устава является достаточная отчётливость и прямолинейность начертаний. Большая часть букв угловатая, широкого тяжеловесного характера. Исключениями являются узкие округлые буквы с миндалевидными изгибами (О, С, Э, Р и др.), среди других букв они кажутся как бы сжатыми. Для этого письма характерны тонкие нижние удлинения некоторых букв (Р, У, 3). Эти удлинения мы видим и в других видах кириллицы. Они выступают в общей картине письма лёгкими декоративными элементами. Диакритические знаки ещё не известны. Буквы устава – крупного размера и стоят отдельно друг от друга. Старый устав не знает промежутков между словами.

·Полуустав (XIV в.)

Начиная с XIV столетия, развивается второй вид письма – полуустав, который впоследствии вытесняет устав. Этот вид письма светлее и округлее, чем устав, буквы мельче, очень много надстрочных знаков, разработана целая система знаков препинания. Буквы более подвижны и размашисты, чем в уставном письме, и со многими нижними и верхними удлинениями. Техника начертания ширококонечным пером, сильно проявлявшаяся при письме уставом, замечается много меньше. Полуустав употреблялся в XIV-XVIII веках наряду с другими видами письма, главным образом, со скорописью и вязью. Писать полууставом было значительно проще. Феодальная раздробленность страны вызвала в отдалённых областях развитие своего языка и своего стиля полуустава. Главное место в рукописях занимают жанры военной повести и летописный жанр, отражавшие наилучшим образом события, пережитые в ту эпоху русским народом.

·Скоропись (XV-XVII вв.)

В XV столетии, при великом князе Московском Иване III, когда закончилось объединение русских земель и создалось национальное Русское государство с новым, самодержавным политическим строем, Москва превращается не только в политический, но и культурный центр страны. Прежде областная культура Москвы начинает приобретать характер всероссийской. Наряду с увеличивающимися потребностями повседневной жизни возникла необходимость в новом, упрощённом, более удобном стиле письма. Им стала скоропись. Скоропись примерно соответствует понятию латинского курсива. У древних греков скоропись была в широком употреблении на ранней стадии развития письма, частично имелась она и у юго-западных славян. В России скоропись как самостоятельный вид письма возникла в XV столетии. Буквы скорописи, частично связанные меж собой, отличаются от букв других видов письма своим светлым начертанием. Но так как буквы были снабжены множеством всевозможных значков, крючков и прибавок, то читать написанное было довольно трудно. Хотя в скорописи XV столетия ещё отражается характер полуустава и связующих буквы штрихов мало, но в сравнении с полууставом это письмо более беглое. Буквы скорописи в значительной мере выполнялись с удлинениями. Вначале знаки были составлены главным образом из прямых линий, как это характерно для устава и полуустава. Во второй половине XVI века, а особенно в начале XVII века, основными линиями письма становятся полукруглые штрихи, а в общей картине письма видим некоторые элементы греческого курсива. Во второй половине XVII века, когда распространилось много разных вариантов письма, и в скорописи наблюдаются характерные для этого времени черты, – меньше вязи и больше округлостей. В конце века круглые очертания букв стали ещё более плавными и декоративными. Скоропись того времени постепенно освобождается от элементов греческого курсива и отдаляется от форм полуустава. В позднейшем периоде прямые и кривые линии приобретают равновесие, а буквы становятся более симметричными и округлыми. В то время, когда полуустав преобразуется в гражданское письмо, соответственный путь развития проделывает и скоропись, вследствие чего её можно в дальнейшем называть гражданской скорописью.

2.5 Используемые материалы

На протяжении всего средневекового периода основой для письма служили самые разные материалы. Как и в эпоху Античности, продолжали выбивать надписи на камнях, хотя гораздо реже и только в определенных случаях: на каменных надгробиях, на сводах замков, на гражданских и религиозных монументах. Для обычного письма предпочитали мягкие и податливые материалы: папирус, хотя он был не приспособлен для влажного европейского климата, и с VII в. его больше не использовали. Последний меровингский папирус датировался 672 годом. Широко использовался пергамент (или пергамин), изготавливаемый из шкур молодых животных: из ягненка делали пергамент для рядовых записей, а из телячьей кожи – для дорогих и роскошно оформленных книг. Пергамент ценили за его прочность и долговечность.

В монастырском книжном обиходе средних веков пергаменные кодексы постепенно вытеснили папирусные свитки. С IV в. н.э. уже был распространён обычай писать богослужебные книги на пергаменте, и в Средние века для этой цели папирус почти не употреблялся.

В Средние века знали два основных сорта пергамена:

·Пергамен.

Для изготовления пергамена употреблялись шкуры овец, баранов, телят, свиней и других животных.

·Веллум.

На велень шли шкуры новорождённых и особенно мертворождённых ягнят и телят. На юге Европы в Средние века употребляли козьи и овечьи шкуры, в Германии и Франции пользовались преимущественно телячьими. Из ослиной кожи пергамент не выделывался.

Пергамен был толще и грубее велени, но раннее Средневековье практически не знало велени – его начали широко применять в производстве книг только с конца XII в.

Вне зависимости от того, какие шкуры использовались, мастера-пергаменщики начинали с промывки шкуры и удаления наиболее грубого и жёсткого волоса. После этого шкуры подвергали золению, то есть длительному вымачиванию в известковом растворе. В извести шкуры выдерживали от трёх до десяти дней в зависимости от температуры окружающего воздуха, а затем промывали в воде. Это облегчало удаление волоса.

После выпадения волосяного покрова шкуры натягивали на деревянные рамы и мездрили, то есть отделяли от дермы нижний слой шкуры – подкожную клетчатку. Эта операция производилась при помощи полукруглых ножей. Затем шкуры шлифовали и выглаживали пемзой.

При последней операции в пергамент втирался меловой порошок, впитывающий жиры, не удалённые при предыдущих обработках. Помимо этого, меловой порошок делал пергамент более светлым и однородным по цвету, и предотвращал растекание туши. Для отбеливания пергамента в него втирали муку, белки или молоко.

В Российской национальной библиотеке хранится рукопись святого Августина, писаная на превосходном, мягком и тонком, почти белом пергаменте, выделка которого представляет своего рода совершенство.

К писцам и художникам пергамент поступал разрезанным и, как правило, собранным в тетради. Преимущество пергамента над папирусом заключается в том, что на пергаменте можно писать с обеих сторон листа, а кроме того, его можно использовать повторно.

Пергамент был не дешевле папируса, поскольку на изготовление крупноформатных книг (а священные книги часто изготавливались в большом формате) уходило множество шкур. Например, каждая двойная страница в «Лоршском Евангелии» (ок. 810 г. Рим, Ватиканская библиотека) требовала одной шкуры телёнка; для изготовления «Книги Кельтов» («Келлское евангелие», ок. 800 г., Дублин, Библиотека Тринити-колледжа) потребовалось забить стадо приблизительно в 150 голов, а для создания «Винчестерской Библии» (1160-1175 гг., Винчестер, Библиотека собора) потребовалось стадо в 250 телят. Для изготовления монументального формата полной Библии требовались шкуры приблизительно 500 животных[3].Калиброванные кожи складывались и переплетались в форме книги (манускрипты, картулярии, регистры). Иногда концы кож сшивались, образовывая рулоны, достигавшие десятков метров в длину. Дороговизна кожи заставляла использовать ее малейшие куски, а после мытья и чистки пергамент применяли еще не один раз. Эти рукописи называются палимпсестами, а самые древние из них можно прочесть только благодаря химической или оптической обработке. Бумага появилась лишь в конце Средневековья: первые бумажные мельницы, работавшие на хлопковых оческах и буковых или дубовых опилках, были построены в Лангедоке в XIII в. Будучи более прочной и дешевой, в XV столетии бумага окончательно вытеснила пергамент.

Бумага.

Китайские летописи сообщают, что бумага была изобретена в 105 году н.э. Цай Лунем. Однако в 1957 году в пещере Баоця северной провинции Китая Шаньси обнаружена гробница, где были найдены обрывки листов бумаги. Бумагу исследовали и установили, что она была изготовлена во II веке до нашей эры. До Цай Луня бумагу в Китае делали из пеньки, а ещё раньше из шёлка, который изготавливали из бракованных коконов шелкопряда.

Цай Лунь растолок волокна шелковицы, древесную золу, тряпки и пеньку. Всё это он смешал с водой и получившуюся массу выложил на форму (деревянная рама и сито из бамбука). После сушки на солнце он эту массу разгладил с помощью камней. В результате получились прочные листы бумаги. После изобретения Цай Луня процесс производства бумаги стал быстро совершенствоваться. Стали добавлять для повышения прочности крахмал, клей, естественные красители и т.д.

В начале VII века способ изготовления бумаги становится известным в Корее и Японии. А еще через 150 лет через военнопленных попадает к арабам.

В VI-VIII веках производство бумаги осуществлялось в Средней Азии, Корее, Японии и других странах Азии. В XI-XII веках бумага появилась в Европе, где вскоре заменила животный пергамент. С XV-XVI веков, в связи с введением книгопечатания, производство бумаги быстро растёт. Бумага изготовлялась весьма примитивно – ручным размолом массы деревянными молотками в ступе и вычерпкой её формами с сетчатым дном.

Тушь.

Об использовании черных пигментов для письма известно из египетских папирусов, относящихся к XVI в. до н.э. Действительными изобретателями способов получения туши из сажи следует считать китайцев, применявших ее раньше других народов. Появление туши в Китае относят к 2700 г. до н.э. Плиний и Витрувий писали, что применение туши для письма перешло из Китая и Японии в Грецию и Рим еще до н.э. Тушь, или угольные чернила, представляла собой взвесь тонкой (ламповой) сажи в масле, смоле или клее. При изготовлении китайской туши использовался обычно рыбий клей, обращалось особое внимание на чистоту и способ измельчения сажи. Для приготовления египетской туши применялся клеи из рогов быка. В Древней Руси сажу для письма применяли еще в XV в. Текст наносился кистью или палочками (перьями из тростников). В памятниках русской письменности, относящихся к этому периоду, упоминается о применении «копченых чернил». Сажные чернила и туши очень хорошо сохраняются, имеют густую окраску и не удаляются с бумаги химическим путем. Однако они густы и недостаточно текучи, что не дает возможности писать быстро. Угольные чернила предпочитают и теперь, когда особенно важно сохранить четкость текста. Черная водостойкая тушь (живописная и чертежная), как правило, является угольными чернилами с небольшим добавлением лака и консерванта.

Чернила.

С появлением и распространением в странах Европы бумаги возникла и необходимость замены густых угольных чернил более жидкими, обеспечивающими большую скорость нанесения текста. Такими чернилами оказались железо-галловые (орешковые). Мнения ученых о времени появления орешковых чернил расходятся. Одни считают, что это произошло в XII в., другие – в IV-III вв. до н.э. При изготовлении этих чернил была использована способность дубильных веществ, содержащихся в растениях, давать темноокрашенные соединения с солями железа. К дубильным веществам относятся галловая кислота и танин. Источником их обычно служили чернильные орешки-галлы – болезненные разрастания на некоторых растениях, вызванные насекомыми. У некоторых видов «орешков» содержание дубильных веществ составляло до 1/2 сухого веса. Таковы аллепские, или турецкие, орешки на листьях малоазиатского дуба. В приготовленный горячим или холодным способом экстракт из чернильных орешков добавлялась соль закисного железа, обычно железный купорос, чтобы не образовывалось осадка в чернилах в момент их применения. Для стабилизации образовавшегося коллоидного раствора и уменьшения растекаемости чернил на бумаге добавляли органические (гуммиарабик, декстрин, сахар) и неорганические (серная и соляная кислоты) загустители. Недостатком железо-галловых чернил являлась слабая интенсивность окраски в момент нанесения текста. Свежие надписи имели синюю окраску, со временем превращавшуюся в черную. Интенсивность и прочность окраски зависят от соотношения основных компонентов чернил: дубильных кислот и сернокислого железа. Оптимальное соотношение – 3 части танина на 1 часть железа. Кислая реакция чернил препятствует быстрому окислению железа, и цвет меняется медленнее, но чернила глубже проникают в бумагу и лучше в ней закрепляются. Если дубильных веществ мало, надпись становится коричневой через несколько часов за счет окисления железного купороса. В современных рецептурах железо-галловых чернил используют не экстракты дубильных веществ, а выделенные в свободном состоянии танин и галловую кислоту. Для усиления окраски штриха в момент написания текста в композицию добавлен краситель.

Чернильница.

Это сосуд для хранения чернил, использующийся при письме пером. Чернильницы, в зависимости от страны, эпохи и назначения, изготовлялись разного размера и из различных материалов (камня, стекла, фарфора, металлов, полимеров), в том числе драгоценных. Чернильницы могли также иметь крышку и подставку.

Особой разновидностью чернильницы является чернильница-непроливайка, которая, благодаря особой конструкции, препятствующей вытеканию чернил при наклоне или переворачивании (горлышко снабжено направленной внутрь ёмкости конусообразной воронкой), позволяла носить готовые к использованию чернила при себе, что являлось весьма важным до изобретения поршневых (заправляемых чернилами) и шариковых авторучек.

Тростниковые перья.

Тростниковое перо – это самый древний из всех орудий письма, которые способны удерживать чернила, тушь и другую краску. Тростниковые перья применяются и сейчас, но их очень трудно приобрести. Тростниковое перо можно изготовить самостоятельно из камыша или другого растения с трубчатым стеблем.

Гусиное перо.

Гусиные перья продаются, и они готовы к употреблению. Как и тростниковое перо, его можно изготовить самостоятельно.

Металлические перья.

Изобретение металлического пера по праву должно быть причислено к достижениям человеческого гения. Незаметное на первый взгляд усовершенствование – переход от естественного гусиного пера к искусственному металлическому – сыграло огромную роль в истории мировой письменности, определив значительные удобства и ускорение процесса фиксации мысли. Уже Древний Рим знал перья, изготовленные из бронзы, меди и серебра. Их обрез и расщеп были при этом не слишком далеки от современного. Особенностью этих перьев, в частности, было то, что они не списывались и не подвергались коррозии и были, таким образом, бесконечно прочными («вечными»). Такого типа пером Теодорих Великий (VI в. н.э.) подписывал приказы.

Согласно немецкой версии (она изложена в названной книге Ойле), германские мастера XV в. знали серебряные и медные перья, но их надо было систематически оттачивать, и они не были достаточно гибкими и эластичными. Поэтому они на этом этапе не вошли во всеобщее употребление.

Из-за дороговизны металла и металлообработки приблизительно до XIX века металлические перья имели весьма ограниченное распространение. Так, древнейшее из найденных на территории Европы металлическое (бронзовое) перо датируется не позднее конца XIV в.

Заключение

Изобразительное искусство является одним из наиболее значимых достижений человечества. Каждое столетие представляет ряд авторов, которые оказывают сильное влияние на искусство и благодаря своим достижениям являются основателями совершенно новых жанров. Рукотворные вещи всегда имели особую ценность. Даже сейчас, когда компьютер прочно входит в жизнь человека и зачастую является ему заменой, ручной труд продолжает существовать. Зачастую такие вещи являются неповторимыми, потому что сделать точную её копию, а тем более многократную, не представляется возможным. Человеческие руки – универсальный и уникальный инструмент, данный нам природой. И мы должны этим пользоваться. Как, решает каждый из нас.

Технологии дают человеку преимущество, расширяют перед ним границы. Но ничто не будет так живо, как вещь, созданная человеком; как линия, проведённая рукой человека. Всё это оставляет определённый след и несёт в себе то, что присуще автору – его характер, экспрессию и так далее. Линия является «живой» в отличие о той, которую создаёт машинный механизм. Однако такая «мёртвая» линия получило больше распространение в современном мире, окружая нас на каждом шагу в виде различной полиграфической продукции.

Данный курсовой проект – по-настоящему отличная возможность поработать руками, заодно изучив предмет, который представляет для меня немалый интерес. В бытовых условиях я нечасто изучаю что-то новое, пусть и испытываю к этому огромный интерес. В буквах есть масса красивых и интересных моментов, однако это понятно далеко не каждому из нас. Стремление понять эту красоту – вот, что являлось движущей силой во время разработки курсового проекта. И, как мне кажется, небольшой, но всё же прогресс есть.

Даже в те минуты, которые я тратил на отдых и развлечение, я думал о проекте. Направление работы, выбранное мной, имеет свои достоинства и недостатки. С одной стороны, тот факт, что я являюсь единственным в этом жанре среди своих однокурсников, является преимуществом. С другой стороны, это накладывает определённую ответственность как на меня, так и на руководителя проекта. При всей своей нелюбви к обязательствам и ответственности подводить человека, взявшего шествие надо мной, мне не хотелось.

На момент написания текста заключения курсовой проект перестал мне нравиться, что я не могу не воспринимать с радостью. Приходит отчётливое понимание того, что любое дело, за которое бы ты ни брался, всегда можно сделать лучше. В любом случае, останавливаться на достигнутом не стоит.

Я очень рад тому, что мне удалось поработать над проектом вместе с Олегом Петровичем Канчугой. Я считаю его интересным и талантливым человеком, который может поделиться со мной опытом. Всякий раз, когда мы обсуждали идеи проекта, Олег Петрович давал рекомендации и предлагал такие идеи, как будто бы он делает этот проект для себя. Время, отведённое на разработку проекта, потраченным зря не считаю. Искренне надеюсь на то, что проект порадует сотрудников кафедры.

Список использованных источников

1.Дэвид Хэррис. Искусство каллиграфии. Учебное пособие. – Великобритания, Лондон: Издательский дом Dorling Kindersley Limited, 1995. – 6 c., 38 c., 46 c., 50 c., 60 c.

2.Дэвид Хэррис. Библия каллиграфа. Учебное пособие. – США: Издательский дом Barronss Educational Series, Ink., 2003. – 118 c., 124 c., 132 c., 133 c., 140 c., 146 c.

3.Евгений Добровинский. Серебро набора. Учебное пособие. – Россия, Москва, 2012.

.Малькольм Кауч. Творческая каллиграфия. Учебное пособие. – Великобритания, Лондон: Издательский дом Dorling Kindersley Limited, 2000. – 22 с.

.Эмиль Рудер. Типографика. Учебное пособие. – Россия, Москва: Издательство «Книга», 1982. – 52 с.

.Ян Чихольд. Образцы шрифтов. Учебное пособие. – Россия, Москва: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2012. – 9 с.

.Ян Чихольд. Новая типографика. Учебное пособие. – Россия, Москва: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2012. – 67 с.

.Омский Клуб Блогеров и Журналистов: [Электронный ресурс]. Омск, 2014, URL: #”justify”>9.Подробнее: #”justify”>.Рекламное агентство Alba Advertising Agency: [Электронный ресурс]. М, 2004-2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Фонтов. нет: [Электронный ресурс]. М, 2008-2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Международная выставка каллиграфии: [Электронный ресурс]. М, 2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Жорж Сёра: [Электронный ресурс]. М, 2008-2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>18.Композиция: [Электронный ресурс]. М, 2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Википедия: [Электронный ресурс]. США, 2001, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Типография Алькор-4: [Электронный ресурс]. М., 2005-2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.ГОЗНАК: [Электронный ресурс]. М., 2004-2014, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Студия дизайна «Индейское лето»: [Электронный ресурс]. М., 2000-2013, URL: #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Веб-студия Wia: [Электронный ресурс]. М., 2008-2014, URL #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Оазис Христианства онлайн: [Электронный ресурс]. США, 2000-2014, URL #”justify”>.Подробнее: #”justify”>.Всё для мобильной фотографии: [Электронный ресурс]. М., 2012-2014, URL #”justify”>.Подробнее: #”justify”>34.