Жизнь и творчество художника И.Н. Крамского

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,71 Мб

Жизнь и творчество художника И.Н. Крамского

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

.1 Краткая историческая характеристика эпохи конца XIX века в России

.2 Жизненный путь И.Н. Крамского

.3 Годы учебы в Академии художеств И.Н. Крамского

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

.1 Раннее творчество И.Н. Крамского

.2 Расцвет творчества И.Н. Крамского

.3 Закат творчества И.Н. Крамского

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность курсовой работы: Тема реалистического портрета, актуальна на протяжении веков. В разные исторические периоды, в разных течениях, направлениях и стилях реалистическая природа художественного творчества обнаруживается с разной степенью непосредственности и полноты. За это время появлялось и развивалось множество других стилей и реалистическое искусство отходило на второй план, но не исчезало бесследно. Время от времени появлялись мастера возрождавшие традиции реализма. Человек главный герой искусства.

Смысл портрета в интересе именно к личности. Портрет не всегда делается с натуры. Он может изображать человека отсутствующего. Но такой воображаемый портрет – исключение из правил. Нет другого такого жанра искусства, произведение которого так придирчиво сверялось бы с прототипом, с натурой как портрет. Назначение портрета – быть образом конкретного человека, его своеобразным "заместителем" для зрителя или памятью о умершем и непосредственному восприятию о недоступном. Многое может рассказать и о человеке, и о его времени лишённое какого-либо намёка на сюжет простое изображение лица и позы.

Бессюжетность портретного жанра не ставит его на второе место, не делает менее содержательным, чем жанры повествовательные. Значительная доля выразительного богатства картины может быть извлечена художником из самого предмета изображения, открыта в нём и запечатлена правдиво и точно. Достоинство такого произведения в том, что оно создаёт особое ощущение достоверности. Мы соприкасаемся вроде бы и не с картиной, а почти что с самой жизнью, можем непосредственно общаться с персонажами. Сам художник в этом как будто и не участвует, отходит в сторону, не навязывая нам своего отношения к тому, что изображает. На самом деле художник активно строит образ, выделяя существенные для него, влияющие на наше впечатление особенности и детали в облике и поведении человека. Очень важную роль при этом играет выбор натуры и её выразительность. Цель курсовой работы: Выполнить курсовую работу по истории искусства на тему «Жизнь и творчество художника И.Н. Крамского»

Задачи курсовой работы:

. Собрать в библиотеке литературу про художника И.Н. Крамского, прочитать ее и проанализировать.

. Найти в интернете теоретический и иллюстративный материал по жизни и творчеству художника И.Н. Крамского.

. Прочитать и проанализировать весь собранный материал. Убрать все лишнее и оставить только то, что подходит для выполнения курсовой работы.

. Скомпоновать весь материал по главам и разделам согласно содержанию и логике.

. Подвести итоги и описать их в заключении.

. Оформить список используемых источников.

. Собрать весь иллюстративный материал и оформить его в приложение.

. Отформатировать текст согласно требованиям государственного стандарта

. Распечатать готовую курсовую работу и переплести согласно требованиям.

. Записать на диск электронный вариант готовой курсовой работы и вклеить его в папку.

Теоретическая и практическая значимость курсовой работы: Теоретическая и практическая значимость курсовой работы заключается в том, что материалы собранные и изученные по теме, проанализированы и систематизированы. Это позволяет узнать о том, когда и где родился художник И.Н. Крамской, в какой семье, как и где он жил, чем занимался, где учился, о его семье, о его творческой и социальной жизни. А так же помогает понять что хотел художник своими работами донести до зрителя и смог ли он это донести. И смогли ли его понять зрители. А так же позволяет узнать какой вклад в развитие русского изобразительного искусства внес И.Н. Крамской.

Внедрение курсовой работы: Курсовая работа и все прилагающиеся к ней материалы могут быть использованы в преподавании изобразительного искусства в художественных и общеобразовательных школах. Так же она может быть использована в написании дипломной работы, или другой научной исследовательской работы связанной с изобразительным искусством.

ГЛАВА 1. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

1.1 Краткая историческая характеристика эпохи конца XIX века в России

Иван Николаевич Крамской – один из самых замечательных художников и общественных деятелей России второй половины XIX века. Автор широко известных картин и портретов, «величайший художественный критик» и теоретик реализма, организатор Петербургской артели художников и один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, выдающийся педагог – таков диапазон личности Крамского. Пользовавшийся несомненным авторитетом не только у товарищей и соратников, но и у противников, Крамской оказал влияние на развитие русского реализма, на формирование многих выдающихся художников – Ф.А. Васильева, И.И. Шишкина, И.Е. Репина, К.А. Савицкого и других [3].

Деятельность Крамского приходится на второй период революционно-освободительного движение, когда, развернутую Герценым революционную агитацию «подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями «Народной воли», когда «шире стал круг борцов, ближе их связь с народом». К поколению тех, кого Герцен именовал «молодыми штурманами будущей бури», а Чернышевский – «новыми людьми», «двигателями двигателей», принадлежал и Крамской. Те, кого впоследствии называли «шестидесятниками», вызывали у современников восхищение или неприязнь своим максимализмом, но неизменное уважение – честностью, самоотверженной преданностью идее. Неоднозначной была и оценка Крамского. Молодые друзья-артельщики считали его «старшиной», «учителем», «докой». В этих словах, наряду с признанием опытности и организаторских способностей Крамского звучал легкий оттенок иронии. Своим учителем называл Крамского, воспоминаниях И.Е. Репин, но и тут между строк прочитывается мысль, некогда прямо высказанная старшему собрату по искусству: «Ваша деятельность в искусстве до сих пор была более политическая. Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга мне сродни более производительная деятельность». В 1874 году это письмо вызвало горькие размышления Крамского о собственной судьбе в искусстве, но до последних дней он не оставил «политической» деятельности, хотя очень часто встречал непонимание. Отмечая, что Крамской «был неподкупно честен и справедлив в приговорах о делах даже врагов своих – всегда, до конца», Репин тем не менее упрекал его в «консерватизме», якобы усвоенном «вместе с внешними манерами» от портретируемых «высокопоставленных лиц».

Воспоминания Репина отражают противоречия в оценке Крамского: при всемерном уважении к общественной деятельности – определенное сомнение в художественной ценности живописного наследия, скрыто звучащее обвинение в максимализме [6]. Современникам нелегко бывает объективно оценить того, кого они воспринимают «лицом к лицу», отбросить сложное переплетение личных отношений, не отболевших обид, не отгоревших страстей. Лишь время расставляет все по местам: переоцениваются устоявшиеся факты, выявляются ранее незамеченные детали. Крамского сегодня можно оценить во многом более объективно, нежели в годы его жизни. Определилось место творчества художника в истории русского искусства. Все отчетливее выступает глубина прозрений Крамского, стройность разработанной им теории реализма. И все же каждое поколение открывает для себя нечто новое в живописном и критическом наследии этого замечательного человека.

В Государственном Русском музее хранится портрет Крамского работа художника Н.А. Ярошенко. Строго и взыскательно, немножко сверху вниз смотрит на зрителя уверенный в истинности своих суждений человек. Таким видели Крамского в середине 1870-х годов его современники. Иным он был наедине с собой, когда сомнения одолевали его, не давали покоя. В автопортрете 1874 года (Государственная Третьяковская галерея) из сгущающегося вокруг головы красновато-коричневого фона возникает постаревшее, костистое, с темными тенями вокруг глаз лицо, напряженно вопрошающий, горящий взор. Это лицо человека, взыскующего истины о себе и о мире, в самом себе привыкшего находить силы для дальнейшего развития, ответы на мучительные загадки бытия. 6 января 1874 года датирован ответ на письмо Репина, которое Крамской воспринял как горький упрек в недостаточной «производительной» деятельности. Вспоминая юность, пору напряженной работы над собой, Крамской пишет о том, как сформировалась в нем способность к самостоятельности суждений: «Чему я учился? Едва ли уездное училище досталось на мою долю, а с этим далеко не уедешь, всякий сюжет, всякая мысль, всякая картина разлагалась без остатка от беспощадного анализа. Как кислота всерастворяющая, так анализ проснувшегося ума все во мне растворял … и растворил, кажется, совсем… больно трогать груду. Год за годом я все готовился, все изучал, все что-то хотел начать, что-то жило во мне, к чему-то стремился. Вам видна одна внешняя сторона».

Напряженная внутренняя жизнь характерна для Крамского с самой ранней юности. В мучительном труде рано проснувшегося самосознания выковывалась эта личность, завоевывая независимость суждений и оценок. Путь, пройденный Крамским, становится особенно очевидным, когда всматриваешься в ранний акварельный автопортрет (1850-е гг., Государственная Третьяковская галерея). Неопытная рука старательно копирует отражение в зеркале: принаряженный молодой провинциал – тип приказчика из мелочной лавочки или мастерового с низко начесанными на лоб густо напомаженными волосами – неловко держит кисточку. Хороши лишь пытливые, исподлобья вглядывающиеся глаза. В грубоватых чертах нелегко заметить отсвет той пламенной мечты, которая отразилась на страницах юношеского дневника. Наивно, но искренне и страстно, – мечты о живописи: «О, как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Без живописи внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо – все мои умственные способности, одним словом, всего меня…».

Эта страстность, отразившаяся в «Современных записках И.Н. Крамского» – сшитой из плотной шероховатой бумаги тетради, с записями, сделанными еще не устоявшимся юношеским почерком, выросла в несгибаемую и отважную целеустремленность и выковала из малообразованного самоучки человека, ставшего олицетворением целого поколения русских художников. Именно такой герой предстает перед зрителями в автопортрете 1867 года (Государственная Третьяковская галерея) – собранный, сосредоточенный, готовый вступить на арену русской истории интеллигент-разночинец. Худое аскетичное лицо, жидкая рыжеватая бородка, длинные – почти до плеч – чуть взъерошенные волосы, небольшие, очень внимательные глаза над выступающими скулами. В грубоватых чертах лица – одухотворенность, но нет и малейшего следа претензии на «артистизм» богемного толка, порой проскальзывающий в фотопортретах Крамского ранней поры. Сопоставление двух этих автопортретов показывает, какую огромную работу он проделал над собой – художник и человек – менее чем за десятилетие. Как многие разночинцы, он «выбился в люди» без чьей бы то ни было поддержки, собственным трудом.

1.2 Жизненный путь И.Н. Крамского

крамской творчество художник реализм

Родился Иван Николаевич Крамской 27 мая 1837 года и был третьим сыном Николая Федоровича Крамского. Отец, родом из казаков, служил письмоводителем городской думы в Острогожске Воронежской губернии. В автобиографических записках Крамской вспоминает первые детские впечатления: небо сквозь черную дымовую трубу, стволы тонких берез, отливающий перламутром лед на замерзших лужах, «страшно скорую» скачку казаков с пиками, игру соседа на флейте. Мир представал перед мальчиком празднично-цветным, и никогда впоследствии не дано ему было пережить такого «восторга, спирающего дыхание», как в те дни далекого детства. У одного из соседей способный мальчик обучился грамоте, а затем окончил уездное училище «с разными отличиями, похвальными листами, первым учеником». Но средств на продолжение учения не было: двенадцатилетним он потерял отца. Место в городской думе занял старший брат, а будущий художник там же «стал упражняться в каллиграфии», а потом поступил на службу к «посреднику по полюбовному межеванию».

Неизвестно, как сложилась бы судьба Крамского, если бы в городок из Харькова не приехал фотограф Я.П. Данилевский. Так или иначе упорный юноша пробил бы себе дорогу, но стал ли бы портретистом? В качестве ретушера и акварелиста, путешествуя по России, он проходит своеобразную школу. Сотни самых различных физиономий возникают перед его глазами. Фотография Данилевского, по словам самого Крамского, давала «блин» – плоское изображение лица с резко обозначенными очертаниями глаз, носа и губ – и требовала «оживотворяющей» доработки. Помог небольшой опыт, который юноша приобрел самоучкой. Данилевский не случайно пригласил его на место запившего помощника: рисовал Крамской с детства, пытался даже учиться в Воронеже у иконописца, но дальше растирания красок и черной работы по дому учение не пошло. Вернулся домой и рисовал карандашом и акварелью, отыскивая таких же тянущихся к искусству товарищей. Особенно близок стал ему М.В. Тулинов – художник-любитель и фотограф, дружба с которым, несмотря на разницу в возрасте (Тулинов был много старше), завязалась на долгие годы [7].

Прежде чем поступить в Петербургскую Академию художеств Иван Николаевич Крамской работал у себя в Острогожске переписчиком, потом подмастерьем у иконописца и ретушером у фотографа. Известный портретист и автор критических статей, он вошел в историю русского искусства как один из лидеров художников-передвижников. Товарищество передвижных художественных выставок возникло в 70-е годы 19-го столетия. Оно объединяло художников демократического направления в противовес салонно-академическому искусству. Устраивая каждый год выставки в разных городах России, художники-реалисты создавали картины близкие и понятные народу, стремясь говорить правду о русской жизни. Еще раньше в 1863 году, когда был опубликован роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», где описана некая идеальная артель, Крамской осуществил этот идеал на практике, возглавив «бунт четырнадцати». Четырнадцать выпускников Академии отказались писать отчетные картины на предложенную тему из скандинавской мифологии, стремясь свободно выбирать сюжеты для своего искусства, и демонстративно подали прошение о выходе из Академии. Ими была создана своеобразная коммуна – Артель художников, которые жили в одном доме, вместе работали, обсуждали картины, читали книги. О том событии Крамской скажет: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый».

Выйдя из стен alma mater, группа художников Крамского устроившая бунт против системы Академии художеств поступила в духе героев Н.Г. Чернышевского – роман «Что делать?» был напечатан в том же 1863 году. Сняли общую квартиру на Васильевском острове, свезли в нее убогую общую утварь (самым ценным предметом был рояль Крамских с треснувшей крышкой) и образовали Петербургскую артель художников. Цель поначалу была одна: выстоять в суровых условиях творчества, лишенного какой бы то ни было официальной поддержки.

Стали помещать в газетах объявления о выполнении самых разнообразных заказов: копий, росписей, портретов, икон. Давали уроки рисования. По уставу Артели двадцать пять процентов денег, полученных за всякую работу, отчислялось в общую кассу.

Количество заказов год от года росло. Старая квартира оказалась тесной. Сняли новую, в центре города, вблизи Исаакиевского собора, просторную и удобную. Но одно достижение материального благополучия не могло удовлетворить Крамского. Ему виделись иные перспективы.

В Артели продолжалось идейное воспитание художественной молодежи. По четвергам сюда на своеобразные рисовальные вечера собирались художники – артельщики и гости, приходили студенты, ученые, литераторы – цвет «шестидесятников». Продолжая традицию вечеринок Крамского, артельные «четверги» стали школой нового искусства. Здесь обсуждались и в горячих спорах получали оценку все важнейшие события художественной – и не только художественной – жизни России. Здесь проходило особый курс обучения и воспитания то поколение художественной молодежи, которому предстояло в 1870- 1880-е годы определить генеральную линию развития отечественной культуры.

Виделась Крамскому и перспектива будущей широкой выставочной деятельности. В 1865 году он предпринимает шаги по устройству выставки в Нижнем Новгороде. Экспозиция организуется при участии Артели, но «под знаком» лояльного (в отличие от артельщиков, до той поры бывших под негласным надзором полиции) Петербургского собрания художников. Полторы сотни произведений, частью принадлежавших Академии, представляли русскую школу живописи, начиная с XVIII века. В жизни провинциального купеческого города выставка была событием необычайным, охотно посещалась публикой. Сам Крамской не считал ее удачной, но вместе с тем не мог не убедиться в перспективности нового начинания [5].

Середина и вторая половина 1860-х годов – пора нравственного расцвета Крамского, особой социальной активности, реализации запасов душевных сил. Он неутомимо работает как организатор, преподает в рисовальной школе Общества поощрения художников, пишет, хотя еще не решается публиковать, первые критические статьи. Взволнованные и живые, они вводят читателя не только в круг остро волнующих автора проблем художественной жизни России, но и непосредственно отражают горячие споры посетителей артельных «четвергов». Самая ранняя из статей, увидевших свет уже после смерти Крамского, под названием «Взгляд на историческую живопись», относится к первым годам учения Крамского в Академии. Она написана, по-видимому, в 1858 году, когда привезенная из Италии в Петербург картина А.А. Иванова «Явление Христа народу» вызвала самые разнородные толки. Трагическая кончина непонятого, не оцененного по достоинству великого художника глубоко потрясла сердца молодежи.

Статья Крамского, написанная чуть высокопарным слогом, еще напоминающим страницы юношеского дневника, поражает неожиданной зрелостью суждений. Ученик Академии анализирует сложнейшие явления современной живописи с такой глубиной и верностью, какие оказались не под силу профессорам, упрямо пытавшимся новое явление подогнать под мерки отживающего академического классицизма. Скорбя о смерти Александра Иванова, «святого, великого и последнего потомка Рафаэля», двадцатилетний ученик Академии утверждает, что эта смерть знаменует конец старой «исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль», называет нынешнее состояние исторической живописи ничтожным и предрекает скорый расцвет нового искусства. Иванов оценивается автором статьи как предтеча, провозвестник и учитель новой живописи – «переходный художник». Если вспомнить, в какой сложной обстановке противоречивых воззрений, острой борьбы за наследие Иванова была выработана эта оценка, нельзя не поразиться чуткости Крамского. Другие статьи посвящены в основном проблемам художественного образования, чрезвычайно волновавшим в ту пору окружение художника.

-е годы – это и первый плодотворный этап самостоятельного творчества. В этот период Крамской создает галерею портретов посетителей артельных «четвергов», близких и дорогих ему товарищей, соратников, единомышленников. Это работы «для души» – в отличие от тех заказных, которые отбирали львиную долю времени и сил, но были необходимы, поскольку обеспечивали существование и семьи, и Артели: росписей храма Христа Спасителя в Москве (по договору с профессором А.Т. Марковым), рисунков с западных оригиналов для графа Строганова, икон для одной из петрозаводских церквей, портретов. Выполненная в монохромной манере (карандаш, сухой мокрый соус, реже – акварель и кое-где в светах – белила) портретная серия «шестидесятников» занимает особое место в истории отечественной культуры.

Светлое, тонкое, по-особому одухотворенное лицо П.П. Чистякова (1861, Государственная Третьяковская галерея), которому было предначертано судьбой стать учителем едва ли не всех лучших художников России – И.Е. Репина, М.А. Врубеля, В.А. Серова и многих других. Большое, с правильными чертами, прекрасными, чуть растрепанными черными волосами, с пытливо всматривающимися глазами лицо художника Н.А. Кошелева (1866, Государственная Третьяковская галерея). Острохарактерное, с припухшими невеселыми глазами и сложным – застенчиво-ироничным выражением – художника Ф.С. Журавлева (1864, Государственная Третьяковская галерея). Муж и жена Орловы, кажется, прямо сошедшие со страниц романа Чернышевского «Что делать?». Особенно пленительно лицо О.П. Орловой – одной из тех «хороших женщин», которые хотели «и дела, и свободы».

Насчитывается свыше тридцати изображений «в натуру», примерно одного формата, очень близких стилистически. Тем более ярко высвечивается индивидуальность, точно и тонко перенесенная художником на бумагу. Его герои словно вступают со зрителем в безмолвный, но полный мысли и чувства разговор.

Подобно Чернышевскому, художник любуется своими героями, их серьезностью, интеллигентностью, тонкостью и чуткостью, красящими даже неправильные, «не идеальные» лица. Это время расцвета Артели, где, по воспоминаниям Репина, «каждый чувствовал себя в кругу самых близких, доброжелательных, честных людей. Каждый артельщик работал откровенно, отдавал себя на суд всем товарищам и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал свои недостатки и рос нравственно». Однако любовь к товарищам не делала взгляд Крамского менее зорким. Объективность, основанная на внутренней честности, определяет степень правдивости портретов. Так, автор зорко подмечает холодноватую отчужденность во взгляде Н.Д. Дмитриева – Оренбургского.

Эти портреты – исторические документы огромной ценности, ибо они представляют легендарное поколение «шестидесятников». Сказать в России о ком-то, что он «истинный шестидесятник» – значило определить высшую до самоотвержения меру гражданственности, чистоты и честности, готовности служить делу защиты обиженных и угнетенных. Но и художественная их значимость – тоже особая. В обличительном реалистическом искусстве 1860-х годов портретная серия Крамского выполняет особую функцию. Социально-бытовые картины В.Г. Перова, Н.В. Неврева, И.М. Прянишникова и других создавали образ действительности отжившей и бесстрашно обнажали ее язвы. В портретах Крамского, как в романе «Что делать?» Чернышевского, перед зрителем возникал образ героя будущего. Они были проникнуты пафосом утверждения нового социального идеала.

На выставках, где, по отзывам газет и журналов, портрет был в конце 1850-х – начале 1860-х годов едва ли не преобладающим жанром, первенствовали работы натуралистические, авторы которых умело схватывали внешний облик модели и иллюзорно писали одежду и аксессуары. Серия «шестидесятников» Крамского знаменует начало расцвета реалистического социально-психологического портрета, который станет заметен широкой публика разве что с появлением на выставках первых портретных шедевров В.Г. Перова.

Удивительно, но судьба распорядилась так, что сам художник взял в жены «девушку с прошлым», с разрушенной в глазах общества репутацией. Он встретил Софью Николаевну Прохорову в доме приятеля, художника Попова, с которым она жила невенчанной. Попов был женат, обещал развестись, но в результате уехал и оставил ее одну. Вероятно, Крамской женился не сразу, и первые дети появились вне брака. Однако это действительно была большая любовь и впоследствии счастливая семья, в которой родилось шестеро детей. Всю жизнь Крамской пишет трогательные письма к «милой Сонечке», создает ее портреты, делает ее героиней своей картины «Неутешное горе». Она воплотила его идеал женственности. Он не был сторонником эмансипации, идеальная женщина для него – заботливая мать, хозяйка дома, верная супруга, но по иронии судьбы именно «Неизвестная», всегда окруженная ореолом таинственности стала одним из самых популярных картин Крамского да и русской живописи в целом.

Верный заветам Чернышевского, он с юности искал в гуще нелегкой, порой глубоко трагической пореформенной действительности, в эпоху реакции 1880-х годов тех, кто пойдет на борьбу за будущее. Он и умер в 1887 году в минуту творческой, вдохновенной работы над портретом замечательного врача Карла Андреевича Раухфуса, во время сеанса. Работал напряженно, «с огнем», с душой, модель была симпатична. Кисть уверенно лепила формы немолодого доброго, необычно для Крамского радостно оживленного лица. Шел интересный для обоих разговор о новой картине Поленова. Вдруг взгляд художника погас, кисть выпала из рук, проведя по полотну длинную линию.

.3 Годы учебы в Академии художеств И.Н. Крамского

К середине XIX века Академия художеств в России, в свое время взрастившая плеяду блестящих мастеров живописи, скульптуры и архитектуры, в значительной мере потеряла былую славу. Теперь это было прежде всего бюрократическое учреждение, с 1829 года находившееся в ведении министерства императорского двора и бывшее проводником официальной идеологии. Устарела и академическая система обучения. Некогда здесь согласно идеям просветительского классицизма, готовили художников, способных к воплощению высоких гражданских идеалов, но постепенно Академия утратила связь с жизнью, теперь главной задачей считалась профессиональная выучка, тренировка руки и глаза. «Ученический классицизм» (термин А.Г. Верещагиной), насаждавшийся Академией, требовал, как и в XVIII веке, «антикизации» живой натуры, учил аккуратности штриховки, уравновешенности пирамидальной композиции, приятным для глаза сочетаниям красок. Все те же, что и в XVIII веке, «высокие» античные и библейские сюжеты превратились в предлог для «правильного» изображения обнаженного тела, драпировок, грамотного «сочинения» и «экспрессии». Школа есть школа, и академическая выучка давала твердость руки, но скольких слабых подчиняла себе, на всю жизнь оставляя в работах – какой бы ни была их тема – привкус искусственной академической постановки!

Крамской пришел в Академию взрослым двадцатилетним человеком, и его ученические работы свидетельствуют об упорстве в овладении системой профессиональных навыков, которые могла дать школа. Его рисунки натурщиков отличаются уверенной, чуть суховатой манерой, живописные программы (например, «Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море», 1862, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск) написаны в полном согласии с академическими требованиями. Однако не только учебные студии занимали Крамского в эти годы.

Конец 1850-х – начало 1860-х годов в России – время революционной ситуации, массовых выступлений в ответ на половинчатую реформу 1861 года, воспринятую как грандиозный обман народа. Трагические события в селе Бездна Казанской губернии, где взбунтовавшиеся крестьяне были подвергнуты жесточайшим репрессиям, кровавая расправа с восставшими во многих местах России – все это потрясло передовую мыслящую часть русского общества. А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский и их единомышленники выступили с разоблачениями правительственного обмана и призвали молодое поколение к борьбе. Осенью 1861 года развернулось широкое студенческое движение в Петербурге и Москве. Молодежь сочувствовала демократическим идеям и выступала в защиту гражданских прав. В ответ правительством были закрыты прогрессивные журналы, воскресные школы для народа, арестован ряд видных общественных деятелей, среди которых были Н.Г. Чернышевский и Д.И. Писарев. Неизвестно, участвовал ли Крамской непосредственно в событиях, но вся его последующая жизнь несет на себе следы формирующего влияния революционно-демократических идей. Он воспринял их как художник и прежде всего задумался о задачах искусства в современном мире, о его месте в обществе.

Знаменательными были эти годы для русского искусства. Наступило время формирования реализма – метода, исторически неизбежного и необходимого. Ни классицизм, ни сменивший его романтизм, ни натурализм не могли решить задач, поставленных действительностью: осмыслить конкретную социально-историческую ситуацию и подготовить массовое сознание к грядущим переменам. К концу 1850-х годов в живописи формируются предпосылки для становления реалистических жанров, в частности, обличительного социально-бытового, развивающего традиции П.А. Федотова.

Позднее, в статье «Судьбы русского искусства», Крамской вспоминал: «Я застал Академию еще в то время, когда недоразумение совета относительно нарождающейся силы национального искусства было в спящем состоянии и когда еще существовала большая золотая медаль за картинки жанра. Появится, например, талантливый мальчик, дойдет до натурного класса, попробует, порисует, да на лето куда-нибудь и исчезнет, а к осени привезет что-нибудь вроде «Поздравления молодых». Называя далее созданные молодыми художниками на грани 1850- 1860-х годов картины из русской жизни – «Приезд станового на следствие» и «Первый чин» В.Г. Перова, «Продавец апельсинов», «Светлый праздник нищего» и «Привал арестантов» В.И. Якоби и другие, – не без иронии Крамской пишет: «Как не увлечься, хотя бы и профессорам? И большая золотая медаль летит, по недоразумению, молодым художникам!».

Действительно, годы пребывания Крамского в Академии совпали с эпохой временного либерализма, которая кончилась достаточно быстро. Двадцать второго сентября 1862 года совет принимает решение присуждать большую золотую медаль, «не делая различия между родами живописи», а в качестве программы на высшую академическую награду задавать не строго определенный сюжет, как это было принято с первых лет существования Академии, в самую общую тему: «война», «грусть», «радость», «тоска по отчизне» и так далее. Разрабатывать подобную тему мог претендент на медаль в том роде и жанре живописи, к которому чувствовал себя более способным. Это было решение в духе времени, и оно вполне устраивало учеников.

А всего год спустя, 9 ноября 1863 года, четырнадцати выпускникам Академии, среди которых был и И.Н. Крамской, предложили тему, весьма далекую от их интересов: «Валгалла» (из скандинавской мифологии). Правда, для «жанристов» была приготовлена и вторая тема – «Освобождение крепостных крестьян». Но все выпускники объявили себя «историками» и, подав заранее приготовленные прошения об отказе от конкурса, тринадцать человек «компактной массой» (выражение Крамского) вышли из конференц-зала, где заседал совет. Один не устоял, но в праве выполнять работу ему было резонно отказано: конкурировать оказалось не с кем.

«Компактная масса» образовалась не вдруг и совсем не стихийно. Соученики по Академии тянулись к Крамскому с первых дней студенчества. Получив первую серебряную медаль, Крамской нарушил академическую традицию и вместо того, чтобы «обмыть награду» в трактирчике «Золотой якорь» близ Академии, пригласил товарищей к себе. Вскоре вечера на квартире Крамского, в уютном трехкомнатном флигельке дома на 8-й линии Васильевского острова, вошли в обычай и даже приобрели программный характер. Здесь оканчивали академические работы, которые в то время еще разрешалось брать на дом, терпеливо друг другу позировали для портретов и по очереди читали «что-либо из лучших произведений тогдашней литературы», несомненно, Чернышевского и Писарева, статьи из любимых с юности журналов «Современник» и «Отечественные записки», а, возможно, что-то из тех «возмутительных» листков – сатирических стихотворений и прокламаций, которыми была буквально наводнена студенческая среда. Здесь, на этих вечерах, сплачивалась группа единомышленников, «в этом флигельке,- по словам современника,- не зажигался, а уже горел тот огонь, которым многие воспламенились любовью к русской живописи вырабатывалась как бы новая русская академия»! История «бунта 14» давно и хорошо изучена, но искусствоведы снова и снова уточняют детали, изучают соотношение сил, выявляют новые обстоятельства, потому что день 9 ноября 1863 года ознаменовал первое в истории русского искусства организованное выступление группы художников против официальной власти Академии. Как этапный в своей жизни оценивал тот день и Крамской: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искреннею радостью». В самом деле, коллективный отказ от конкурса для молодых художников был не просто демонстрацией; это была заявка на самостоятельное, независимое от опеки, но и лишенное поддержки Академии существование: без мастерских под академической крышей (их было приказано в кратчайший срок освободить), без скудного, но все же вспомоществования, без возможности поехать в Италию, без перспективы получить службу в Академии и выгодные государственные заказы. В России с ее неразвитым художественным рынком самостоятельное существование художника было практически невозможным. Но там, где не мог выстоять один, сообща можно было попытаться обрести независимость.

В памяти Крамского и его товарищей свежа была трагедия гениального Александра Иванова, всю жизнь влачившего бремя материальной зависимости. Немало других примеров жалкого положения художников, не имеющих чина и звания, то есть оплачиваемой службы в Академии, помнил каждый из них. Потому-то их вдохновитель и вожак вспоминая впоследствии свой самый счастливый день, в заключение пишет: «Когда все прошения (об освобождении от конкурса и выдаче дипломов) были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились».

Прирожденный организатор и политик, он заранее взвесил все шансы и рассчитал так, чтобы любое решение академического совета было победой «бунтарей»: уступка молодым художникам стала бы прецедентом, опираясь на который можно было попытаться внести изменения в академическую систему обучения; отказ совета пойти на какие бы то ни было изменения в старой системе отрезал пути к отступлению, а значит, сплачивал художников и вел к дальнейшей борьбе. Что же заставило Крамского так взволноваться, что было для него неожиданным в решении «академических старцев»?

Историки искусства, внимательно изучив все обстоятельства, предшествующие открытому столкновению, отмечают, что предложенные конкурсантам темы имели компромиссный характер: романтическая «Валгалла» давала свободу выбора мотива и его разработки; «Освобождение крепостных крестьян» – тема, прямо связанная с недавними событиями, и трактовать ее можно было сколь угодно широко.

Не понимать этого Крамской не мог. Неожиданная полууступка, наверное, заставила его затаить дыхание: она могла вызвать колебания у сплоченных и дотоле решительно настроенных товарищей. И не зря – один все-таки изменил решение. Но большинство пошло за Крамским. «Страшная свобода» означала начало их новой жизни и нового этапа русского искусства.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

.1 Раннее творчество И.Н. Крамского

Журнал «Современник», где в конце 1850-х сотрудничали Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, М.Л. Михайлов, Н.В. Шелгунов, выступал с резкой критикой натуралистических тенденций в русской живописи и отмечал, в частности, кризис портрета, в котором преобладало стремление художника «нарисовать атлас, сукно, бархат, мех так, чтобы купец, подойдя к картине, без ошибки мог сказать, что атлас, сукно или бархат, изображенные на ней, стоят столько-то рублей».

Автор цитируемой статьи М.Л. Михайлов отмечает в портретах весьма популярного в те годы живописца С.К. Зарянко «тщательность и верность в копировке каждой черты лица подлинника» и ту же «безжизненность»: «В лицах г. Зарянко есть что-то очень схожее с лицами хороших восковых фигур».

В развернувшуюся борьбу реализма не только против академизма, но и против натурализма Крамской делает свой вклад – первые значительные портретные работы. Они принципиально противостоят натуралистическому портрету. Сосредоточивая внимание на лице модели, художник отказывается от аксессуаров, предельно упрощает композицию: чаще всего это погрудные, реже – поясные изображения. Очень выразителен – как в фотографии, которую во времена Крамского называли «светописью»,- свет. Он выявляет форму, позволяет передать блеск или затаенное мерцание глаз. Но и индивидуальность облика не становится для Крамского самоцелью: его волнует внутренняя сущность характера, главный «стержень», «нерв» личности [32].

Среди самых задушевных – портрет Софьи Николаевны Крамской, жены, друга, помощницы, взявшей на себя ведение всего хозяйства коммуны молодых художников, Зудя по фотографиям, она не была красавицей, но какое поистине прекрасное одухотворенное лицо смотрит на зрителя с рисунков Крамского, лицо, освещенное все преображающей гармонией любви и общности единомышленников! «Ее интересы – мои интересы, и наоборот, все, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде, не чуждо и ей, которая кушает в жизни одинаковый хлеб со мной и находит, что это не только не скучно и бедно, но весело, сытно и здорово»,- так писал И.Н. Крамской своему лучшему другу той поры М.Б.Тулинову.

В заказных портретах, а их было немало сделано в эти годы, Крамской доказывает свое умение писать шелк и бархат, тонкие кружева и блеск золотых браслетов, но, холодноватые и суховатые по сравнению с портретами друзей, эти работы выгодно отличаются от того множества портретов, которые наводняли выставки: в них никогда «околичности» не заслоняют самого человека.

На властном лице старой «тургеневской» барыни («Портрет пожилой женщины в белом чепце», 1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея) – чуть ироничная усмешка, глаза скептически прищурены. Широкое полное лицо, окаймленное пеной кружев и белых лент, рельефно выделяется на фоне приглушенно-красной обивки кресла.

Парадный портрет князя Васильчикова (1867, Государственная Третьяковская галерея) написан свободно и красиво. Портретируемый позирует, привычно-покойно расположившись в кресле у камина, и лишь чуть напряженный, не пускающий внутрь себя взгляд выдает стремление модели соблюсти расстояние, отделяющее знатного барина от еще малоизвестного живописца.

Самый тщательный, почти «зализанный» – портрет великого князя Михаила Павловича (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея), где красивое лицо с рассеянным взглядом голубых глаз написано той же равнодушно-старательной кистью, что и пуговицы мундира.

Совсем иные портреты людей, дорогих и интересных художнику. Среди них – «Портрет молодой женщины с медальоном на груди» (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея). Черное строгое платье с белым кружевным воротничком облегает хрупкие плечи. Большие печальные глаза освещают тонкое обрамленное локонами лицо. Крамской еще не пишет, скорее рисует кистью и цветом пока обозначает: розовым – губы, серовато-коричневым – глаза. Чуть заметной тенью художник подчеркивает ямочку на подбородке, обводит устало запавшие глаза.

Вершины портретного искусства Крамского в это десятилетие – упомянутый выше автопортрет 1867 года и портрет агронома Вьюнникова (1868, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), на котором изображен типичный «шестидесятник», полный веселой энергии, готовности к действию, решительный, динамичный, можно было бы сказать – резкий, если бы не ясная доброжелательность глаз и добродушие по-юношески припухших губ [24].

Эти живописные портреты, дополненные графической серией, создавали целостный, определяющий для эпохи образ деятеля-разночинца, нового человека, интеллигента-демократа, носителя новых этических норм, которые вырабатывались в первых петербургских коммунах.

Следует заметить, что в дальнейшем не все члены Артели выдержали заданный поначалу уровень отношений. Со временем Крамской, видевший много дальше других, некоторым стал казаться сухим моралистом, требующим невозможного: чтобы все жили согласно той мере души, какая была свойственна ему. Он настойчиво звал вперед и, когда первая задача – выжить без официальной поддержки – была решена, пытался напомнить о том, для чего было завоевано право творить без оглядки на Академию и министерство двора.

Но артельщики, постепенно приходившие ко все большему материальному благополучию, теперь, в конце 1860-х, вовсе не желали, в большинстве своем, обострять отношения с Академией, исправно принимали академические звания и экспонировались на академических выставках. Возникла полоса отчуждения между ними и «старейшиной», пытавшимся ставить новые задачи, Назревал разрыв. В 1870 году, возмущенный тем, что Н.Д. Дмитриев – Оренбургский втайне от товарищей подал в Академию прошение с просьбой предоставить ему отпуск за казенный счет, Крамской после долгих и бесплодных объяснений с товарищами вышел из Артели. К тому времени созрели условия для создания организации, предназначенной пойти дальше по намеченному «бунтарями» пути. С конца 1869 года группа московских художников во главе с Г.Г. Мясоедовым и В.Г. Перовым совместно с петербуржцами Н.Н. Ге и И.Н. Крамским разрабатывала программу и проект устава Товарищества передвижных художественных выставок и готовилась к первой экспозиции. Открылась она в залах Академии художеств в конце 1871 года, и Крамской немедленно сообщает об этом в Крым Ф.А. Васильеву: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам».

Действительно, пресса одобрила открытие первой передвижной. В.В.Стасов, впоследствии ставший самым активным пропагандистом и защитником передвижников, назвал это событие «особенным и небывалым», а выставку объявил «изумительным собранием превосходных произведений, в числе которых блещет несколько звезд первоклассной величины,- все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная».

Небольшая по масштабам – менее пятидесяти произведений – выставка отличалась той цельностью, которая дается общностью идейных позиций участников. Родной всем зрителям национальный пейзаж, образы отечественной истории и современной российской жизни были представлены реалистическими полотнами, среди которых особенно выделялись этапные произведения А.К. Саврасова («Грачи прилетели»), Н.Н. Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»), В.Г. Перова (портрет А.Н. Островского).

Крамской представил на первую передвижную три портрета, выполненных маслом, монохромно, в технике, близкой его портретной графике; – живописцев Ф.А. Васильева и М.К. Клодта (оба 1871 г., Государственная Третьяковская галерея) и скульптора М.М. Антокольского (1871, Государственный художественный музей БССР, Минск). Эти произведения завершали серию портретов «шестидесятников» и были итогом исканий художника на первом этапе самостоятельного творчества. Монохромная масляная живопись с ее лоснящейся поверхностью, способностью передавать тонкие светотеневые градации в тоновом письме, белое обрамление, словно имитирующее поля фотографической карточки,- все должно было довести до логического завершения намеченную в графической серии линию использования в живописи выразительных средств, которые многим в ту эпоху казались прерогативой фотографии.

Крамской представляет на суд публики, весьма увлеченной «светописью», произведения, в которых индивидуальность человека воплощена с глубиной, фотографии в те годы недоступной. Он предлагает новой музе поединок на равных условиях, исключая цвет – важнейшее выразительное средство живописи. И побеждает, давая достойный отпор скептикам, уверяющим, что живописный «портрет отжил свой век», что «стоящее на очереди изобретение фотографии с красками нанесет окончательный удар» по живописи, единственной задачей которой останется «изображение исторических личностей». Кисть художника, не пренебрегая ни одной деталью, выявляет индивидуальность каждого из портретируемых так, как может это сделать лишь человек, обладающий способностью заглянуть в самую душу другого человека. Глубокой печалью веет от портрета Ф.А.Васильева – изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком – атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на ого «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом».

Таким видят Васильева окружающие, а под кистью Крамского уже возникает образ человека совсем иного склада. Даже сам Крамской осознает перемену Васильева позже, и для него неожиданным будет стремительный предсмертный взлет художника к вершинам мысли и творчества. Через два года после того, как был выставлен портрет, в феврале 1873-го, получив от Васильева из Крыма картину «В Крымских горах», Крамской пишет автору: «Настоящая картина – ни на что уже не похожа, никому не подражает – ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, даже местами плохо, но это – гениально». И далее: «Понимаете ли Вы теперь, как важно для Вас самих, какая страшная ответственность Вам предстоит только оттого, что Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты».

А в переписке Васильева с Крамским, в письмах младшего к старшему среди юношески шутливых и беззаботных строчек с трагической силой звучит мысль о всемогуществе природы и искусства: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я верю в это, и потому прав, и никакие доводы не заставят меня думать иначе». Портреты Крамского были замечены критикой. В.В. Стасов, приветствуя «особенное и небывалое» событие в жизни страны – первую передвижную, писал: «Когда речь пошла о портретах, разумеется, каждый сейчас же спрашивает: «А что же Крамской, где же Крамской? Ведь нынче его портреты знамениты и великолепны – неужели их нет на нынешней выставке?» – Есть, есть конечно, есть. Все три портрета – первоклассные и исполнены совершенно оригинальным образом, масляными красками, но в один тон – коричневый, очень приятного и теплого оттенка». Стасов смотрит на портрет Васильева словно бы сквозь цветное стеклышко живого восприятия знакомого ему человека, и потому этот портрет кажется ему поразительным «по необыкновенной непринужденности позы и по юношескому, беззаветному, светлому выражению, веющему из всего лица».

Безусловное предпочтение, однако, критик отдает картине Крамского «Русалки» (на сюжет из повести Н.В. Гоголя «Майская ночь», 1871, Государственная Третьяковская галерея), также представленной на выставке.

Картина стоила Крамскому немалого труда, Сохранились эскизы, наглядно показывающие, как постепенно художник отходил от иллюстративного метода, искал средства живописного воплощения поэзии лунной ночи: того «впечатления сказочного», о котором он писал Васильеву в августе 1871 года, когда, с опозданием прибыв в имение П.С. Строганова Хотень Харьковской губернии, где они сговорились встретиться, не застал уже Васильева, выехавшего в Ялту. О том влиянии, которое двадцатилетний Васильев оказывал не только на ровесников, но и на Крамского, свидетельствуют и сама картина, и письма, Крамской так и не сумел добиться результата, который удовлетворил бы его самого: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука – луна». При всей несомненности внешних связей «Майская ночь» Н.В. Гоголя и «Русалки» И.Н. Крамского – произведения, принадлежащие различным художественным системам. Гоголь погружает читателя в стихию народного предания, а Крамской ищет вдохновения в реальной прелести украинской ночи. И все же произведение Крамского было по-своему знаменательно для русской живописи, поскольку в нем, как и в «Бабушкиных сказках» В.М. Максимова, впервые проявился интерес к народной поэзии, пока еще опосредованный, воспринятый в литературной обработке, но уже прокладывающий тропинку, по которой пойдет сначала В.М. Васнецов, а затем и другие русские художники. Именно в эти годы в сознании Крамского формируется понимание живописного образа как олицетворения тех или иных представлений, сложившихся в народном сознании.

.2 Расцвет творчества И.Н. Крамского

В 1869 году, во время первого путешествия за границу, Крамской как величайшее потрясение переживает встречу с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Секрет обаяния одного из самых совершенных творений эпохи Возрождения видится ему в том, что главный образ картины воплотил представление о мадонне как создании «воображения народа» и его религиозного чувства, явив миру «незаменимый памятник народного верования» и одновременно – «похожий портрет».

Перед художником, для которого обличение возмущающего душу реального факта само по себе обладало ценностью, ибо содержало приговор социальной несправедливости, встает новая задача: средствами реалистической живописи воплотить понятия, созревающие в общественном сознании; сквозь оболочку единичного явления увидеть – и помочь рассмотреть зрителям – сущность окружающей человека реальности; в едином миге остановленной на полотне жизни отразить ее вечное движение. Уже в 1869 году перед «Сикстинской мадонной» Крамской размышляет об образе Христа, имевшем и в мировой, и в русской живописи длительные, многовековые традиции. Для художника Христос – «не миф, это лицо, о котором существует чрезвычайно обстоятельный рассказ», «простой, наивный и возвышенный» [17]. «Христос в пустыне» Крамского (1872, Государственная Третьяковская галерея), появившийся на второй передвижной художественной выставке, вызвал бурную полемику. Противники обвиняли автора в кощунственном принижении образа бога-человека. Упреки были не новыми: менее чем за полтора десятилетия до Крамского сходные предъявлялись А.А. Иванову, а позже – Н.Н. Ге и В.Д. Поленову. Вослед предшественникам Крамской шел по пути современного прочтения евангельского мифа, использовал его как общепонятный притчевый сюжет для воплощения современных раздумий над вечной темой служения людям, готовности к подвигу, самоотверженности, мужества – над центральной, основной мировоззренческой проблемой народничества семидесятых годов.

Зрители узнавали в Христе на картине Крамского типичные черты интеллигента-разночинца, подмечали и сходство с автором: то же худое, угловатое, с резко обозначенными скулами лицо, глубоко посаженные под развитые надбровья глаза, прекрасно вылепленный лоб, жидкая, слегка растрепанная борода. В Государственном Русском музее сохранились рисунки – набросок для головы Христа с характерной мужской модели и рисунок головы Христа, где предшествующая натурная зарисовка трансформирована в соответствии с традиционным иконографическим типом. И все же на картине был не «костюмированный» под евангельский персонаж современник Крамского. Художнику удалось создать образ большой поэтической силы, способный и сегодня вызвать у зрителя глубокий эмоциональный отклик.

В одинокой фигуре на фоне пустынного пейзажа – усталость и горестная задумчивость, но и готовность сделать первый шаг на каменистом пути, ведущем к Голгофе. Зрителя поражает ощущение страшного одиночества героя среди холодных серых камней пустыни. Такое же одиночество, но в людской пустыне, выразит несколько лет спустя Репин в последнем варианте «Ареста пропагандиста». Подчиненный общей задаче пейзажный фон – это и символическое воплощение одиночества, и образный элемент, аккомпанирующий эмоциональному состоянию героя, и в то же время – конкретное место действия, в котором нетрудно узнать пейзаж степного Крыма. Передний план воспринимается и как реально обозначенная площадка, на которой разыгрывается безмолвная драма человеческого сердца, и как воплощение начала того крестного пути, по которому предстоит пройти герою картины. Полотно решено в холодной гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски. Этот час на исходе ночи соответствует евангельской легенде и вместе с тем символизирует начало новой жизни героя.

Используя разработанную Александром Ивановым «методу сличения и сравнения», Крамской, по свидетельству Репина, «штудировал все мало-мальски подходящие лица». И крестьянин Строганов, и молодой охотник, и интеллигент-разночинец, о прекрасном рисунке головы которого было упомянуто выше, и, наконец, сам Крамской должны были отдать образу все лучшее, что было в каждом из них и что роднило их с возвышенным героем легенды. Крамской создал образ, в котором воплотилось множество человеческих «я» и в котором лучшие люди эпохи узнали себя, свои сомнения, муки выбора пути и торжество духовной победы.

Картина воплощает раздумья Крамского о назначении искусства и долге художника перед обществом. Он твердо уверен в том, что «искусство, как и наука, каждое своим путем, служат разъяснению истины, добра и красоты». Служение этой идее он считает для художника «обязательным, и если он уклоняется от своей обязанности по непониманию, мы сожалеем о нем; если же сознательно – отказываем в уважении».

С картиной «Христос в пустыне» связаны и важнейшие теоретические положения Крамского, сложившиеся в эти годы. Путем глубокого самоанализа он нащупывает звено перехода социальной идеи в творческий опыт художника. Письма Крамского, особенно то, которое адресовано В.М. Гаршину, раскрывают логику размышлений, приведших художника к пониманию творческого процесса – от первообраза, рождающегося в его сознании, до момента завершения произведения. Поначалу в письме идет рассказ о социальной подоснове замысла: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов».

У художника в итоге этих размышлений «является страшная потребность рассказать другим» то, что он думает – таков основной творческий импульс. А после этого, как вспышка, рождается образ, сначала смутный, затем асе более проясняющийся, набирающий глубину, обретающий конкретную пластическую форму: «И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье».

Далее Крамской описывает увиденную им фигуру, каждая черта которой есть проявление внутреннего состояния героя: неподвижность, свидетельствующая о том, что «его дума была так серьезна и глубока»; он «под влиянием наступившего внутреннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу». Пластика лица раскрывает характер человека: «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили – то подымется одна, то другая. Он точно постарел на 10 лет, но я все же догадывался, что это – такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел (подчеркнуто мною), что бы он ни решил, он не может упасть». Заканчивая письмо, Крамской задает себе знаменательный и неожиданный вопрос: «Кто это был? Я не знаю». Не размышления о христианском мифе породили образ. Напротив, образ, рожденный в творческом воображении художника, вызывает ассоциации с давно бытующим в искусстве мифологическим образом, олицетворяющим всеобщее понятие нравственности: «По всей вероятности, это была галлюцинация; Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

Определяя художественный образ как «олицетворение» понятия, «выражение мысли» автора, Крамской еще разрывает мысль и ее воплощение, недостаточно осознает значимость практической работы художника. В письме Гаршину он утверждает, что «только старался скопировать» то, что с ясностью галлюцинации явилось ему как итог глубоких размышлений о судьбах человека и человечества. Движение образа в творческом процессе 0н еще рассматривает как «возню» с эскизами, утверждая свое право писать картину как портрет, моделью для которого служит образ, созревший в воображении художника. И в самом деле, подготовительные материалы и к этой картине, и даже к задуманному Крамским следующему грандиозному полотну «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!») весьма скудны по сравнению с аналогичными материалами в наследии А.А. Иванова, И.Е. Репина или В.И. Сурикова. Это полотно занимает особое месте в творческой биографии художника. Показав в произведении «Христос в пустыне» «переходный» момент в судьбе героя – внутреннюю готовность к подвигу самопожертвования,- Крамской намеревался дать «продолжение в следующей книге» (письмо Гаршину). Гибель героя кажется Крамскому актом «естественным, фатальным даже», открывающим для человечества «те перспективы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед».

Задумав новое трагическое полотно из жизни Христа – поругание его чернью,- Крамской был отнюдь не одинок в своем выборе. Евангелие прочитывалось во времена Крамского как мифологизированное повествование о жизни реальной личности начала новой эры, как история человека, принесшего себя в жертву во имя утверждения идеала человечности и милосердия, как пример самоотверженного служения униженным и угнетенным. Для А.А. Иванова Бог – слово в воздействии, преображающем человека («Явление Христа народу», 1837-1857), для Н.Н. Ге – воплощение «полного идеала», невозможного между людьми («Тайная вечеря», 1863 и другие полотна евангельского цикла), для В.Д.Поленова – высшее олицетворение нравственности и милосердия («Христос и грешница», 1887), наконец, для М.М. Антокольского («Христос перед судом народа», 1874) и И.Н. Крамского («Хохот», 1877-1882, Государственный Русский музей) Христос – прекрасная в своей самоотверженности личность, порыв которой не понят, не оценен, осмеян. В 1870-е годы, вмещающие краткий расцвет и кризис народнического движения, были необычайно актуальны и тема выбора пути, и тема трагедии героя, не понятого теми, во имя кого он идет на жертвы. В 1874 году М.М. Антокольский создает скульптуру «Христос перед судом народа». Та же тема отразилась непосредственно неоднозначно в вариантах картины И.Е. Репина «Арест пропагандиста». Крамского интересует не только судьба героя, но и психология толпы в ее наиболее низменном бездуховном варианте – толпы, которая не ведает, что творит. Но в образах Крамского и Антокольского при всей их кажущейся близости есть различие. С самого начала – а замысел картины, ее первообраз возникает у Крамского еще в 1872 году, когда художник сообщает о нем В.А.Васильеву в письме от 1 декабря,- для Крамского Христос – это человек, поднявшийся «до такой высоты, на которой остаешься одинок», а надругающиеся над ним – не народ, а «толпа». Спустя два года он уточнит: это соскучившиеся «римские солдаты» и снисходительно наблюдающая сцену «в белоснежных костюмах аристократия», «Пилат и высшие представители власти и знатности», которые «благосклонно, но, конечно, сдержанно одобряют эту грубую шутку». И народ, в замысле Крамского, выступает как жертва обмана: «После уже Пилат воспользовался этим, чтобы подействовать на народ». Поругание Христа предстает в его замысле как трагическое столкновение нравственного и безнравственного, духовного и бездуховного начал. Наиболее горькой минутой представляется художнику не распятие – воплощение физического страдания,- а нравственные муки героя, понимающего свое одиночество, оказавшегося в тисках грубой силы, противостоять которой можно, лишь сохранив нравственную и духовную стойкость.

На огромном (почти 4х5 м) полотне изображено ограниченное каменной стеной с балюстрадой пространство у подножия лестницы, на верхней площадке которой Пилат и Синедрион решают судьбу осужденных. Христос поставлен на небольшое двухступенчатое возвышение, которое слегка приподнимает его над толпой глумящихся [22]. Небольшого роста босоногий человек со связанными руками и бледным лицом, обрамленным спутанными рыжеватыми волосами, спокойно смотрит на окружающих. Кажется, он не слышит ни грубого хохота, ни издевательских выкриков, сливающихся с воем труб. Среди разнообразных лиц черни и варваров-наемников выделяются усмехающиеся римляне. Лишь одно лицо выдает сострадание герою. Странно знакомыми кажутся внимательно смотрящие из-под римского шлема небольшие глаза, развитые надбровные дуги, прямой хрящеватый нос, выступающие острые скулы. Намеренно ли придал художник этому персонажу черты автопортретного сходства или это произошло помимо его воли? Трудно сказать. И в мировой, и в отечественной живописи с давних времен существует традиция в программных картинах помещать автопортрет. В картинах К.П. Брюллова, А.А. Иванова, В.И. Сурикова исследователи обнаруживают автопортретные образы, воплощающие отношение самого художника к изображенному событию. Так и здесь – среди немногих серьезных лиц выделяется сопереживающее герою, и оно отмечено чертами сходства с автором картины. Произведение не было закончено Крамским. Одна из причин тому – материальные затруднения. В начале 1880-х годов, делая последние попытки справиться с грандиозным замыслом, художник пишет отчаянные письма П.М. Третьякову, А.С. Суворину, неизвестному «превосходительству», предлагая «на корню» закупить его произведения. «Не желаете ли Вы купить меня?» – с горечью и сарказмом спрашивает он. Теперь ему ясно, что выполнение такого замысла потребует долгих лет работы, что «портретный» способ здесь не годится, что в таком произведении не должно быть, как у Александра Иванова, ни одной необдуманной, не значимой черты, ни одного случайного образа.

Это понимание приходит непосредственно вслед за теми днями – в начале января 1880 года,- когда Крамской, не отрываясь, прочел изданные М.П. Боткиным письма А.А. Иванова. В том же письме, в котором он рассказывает Третьякову, как «три дня запоем читал» присланную Стасовым книгу, Крамской подчеркивает: «Теперь я вижу, что картина застрянет надолго, если не совсем. Что она медленно подвигалась – причиною не только отсутствие мастерской – это предлог только благовидный, надо было работать. другое… я употребил все от меня зависевшее».

Портретист, выработавший великолепный реалистический способ создания образа личности – конкретной, диалектически сложной и порой – противоречивой, Крамской не справился с «художественной концепцией» большой картины – здесь сам подход должен был быть иным: «надо было работать другое».

Но есть и объективная причина неудачи Крамского: подход к остро современной социальной проблеме как к «вечной», в первую очередь этической. Художник сам, пусть пока смутно, ощущает это, потому и говорит о «толпе» и «народе». Если в 1860 – начале 1870-х годов такое решение еще было возможным и воспринималось даже как новаторское, в следующем десятилетии, давшем примеры постановки проблем современности на конкретном жизненном материале, картина в духе «Явления Христа народу» уже должна была казаться анахронизмом. Ведь недаром сам Иванов не считал его «последней станцией» искусства, отвел ему роль «школы» и поставил перед собой задачу – увы, не выполненную из-за смерти,- сказать то же, но в соответствии с современными потребностями общества.

годом датируется одно из самых поэтических произведений Крамского – «Осмотр старого дома» (Государственная Третьяковская галерея), Небольшое, написанное в теплых, мягких золотистых тонах, полотно изображает гостиную старого помещичьего дома с зачехленной мебелью, картинами на стенах. Луч света из окна не разгоняет, а только делает чуть более прозрачным полумрак, в который погружена просторная комната. Копошится у двери сутулый сторож, пытающийся отпереть замок. Посетитель, осматривающий дом, остановился в ожидании и задумчиво поднял голову, точно пытаясь уловить эхо прошедшей жизни, ощутить движение времени, которое некогда живо играло в этих стенах, а потом замерло, храня тихое одиночество старых кресел, почти не отмечая медленного течения дней за запыленными, затянутыми паутиной стеклами, сгущая полумрак в покинутом людском жилище.

От картины веет мягкой печалью, какую вызывает в душе опустевшее человеческое гнездо. Немало старых помещичьих домов видел некогда художник в поисках летнего пристанища для семьи. Интересно, как изменился со временем первоначальный замысел, изложенный Крамским в одном из последних писем Васильеву в Крым в 1873 году: «Начал я новую картину, о которой, кажется, Вам писал уж. Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение, после долгого, очень долгого времени, и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола – иностранки сомнительного вида. За ним покупатель – толстый купец, которому развалина-дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища, гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату».

В Государственной Третьяковской галерее хранится набросок композиции, в котором можно различить черты первоначального замысла. Будь картина осуществлена в таком виде, мы имели бы произведение, по-своему значительное, поднимающее проблему губительной силы наступающего капитализма, исторического банкротства сходящего со сцены класса помещиков, исполненное, может быть, обличительной силы, но жестко привязанное множеством деталей к конкретному времени, к одной достаточно определенной социально-исторической коллизии. Такова, например, популярная картина В.М. Максимова «Все в прошлом» (1889), в которой тема отживающих дворянских гнезд имеет оттенок констатации того, что прежнее величие дворянства в России отошло безвозвратно, от него остались лишь разрозненные следы былого благоденствия да неизжитое барство. Впрочем, и у Максимова определяющим в картине был не этот мотив, а контрастное сопоставление двух судеб, двух жизней, пришедших к одному финалу, но принимающих его столь различно.

Поэзия, наполняющая полотно Крамского, существенно иная и по сравнению с той, какой окрашена сходная по теме картина В.Д. Поленова «Бабушкин сад» (1879) с «тургеневскими» бабушкой и внучкой на фоне запущенного сада и заколоченного ампирного дома. Крамскому чужда элегическая печаль об уходящем, некогда блестящем быте, он воспринимает свидетельство прошедшей жизни как человек, ощущающий связь времен, непрерывность их течения и неизбежность перемен. Частный, конкретный факт получает у художника значение более широкое, нежели в первоначальном замысле, наполняется гораздо более глубоким и неоднозначным смыслом. И все-таки главное – радость и мука Крамского – портреты. Его письма переполнены сведениями именно о портретных работах. В них встречаются высказывания, казалось бы, взаимоисключающие. То он утверждает, что «всегда любил человеческую физиономию», то с досадой бросает: «Я в сущности никогда не любил портреты», «до тошноты надоело писать портреты»… Причина тут не только в том, как страстно хочется ему в эти годы вплотную заняться тем огромным холстом, который пылится в мастерской. Известно, какую значительную часть портретных работ выполнил художник на заказ, с неинтересных, внутренне далеких ему моделей. Эти работы мастеровиты, нередко холодно элегантны, но почти всегда несут печать той отстраненности, какая устанавливается между художником и заведомо безразличной ему моделью (например, портрет герцога Г.Г. Мекленбург – Стреицкого, 1876, Государственный Русский музей). Хотя, как и в предшествующие годы, в этих портретах Крамского человек никогда не заслоняется ни аксессуарами, ни знаками его социального отличия.

Таков «Портрет пожилой женщины с крестом Мариинского знака отличия беспорочной службы» (1879, Государственный Русский музей), котором художник воссоздает замкнутый характер человека, иссушенного службой, привыкшего подчиняться и приказывать. Женщина и позирует, будто работу выполняет, старательно, терпеливо. Обрамленное чепцом почти квадратное старческое лицо словно никогда не было ни молодым, ни привлекательным, не освещалось улыбкой. Сухие руки сложены на коленях.

Но больше сохранилось в собраниях наших музеев таких портретов Крамского, в которых изображены люди, поистине дорогие народу,- властители дум не одного поколения. Целая галерея современников – воистину замечательных русских людей. Галерея, основание которой заложил П.М. Третьяков, неутомимо, в течение десятилетий разыскивавший старые, заказывавший новые портреты и неизменно пользовавшийся советами и трудом И.Н. Крамского.

Следует отметить, что приоритет портрета в русской живописи 1870-х годов ощущается во всех жанрах. Портретны образы бурлаков в знаменитой картине Репина. Исторические портреты лежат в основе лучших исторических полотен этого десятилетия – «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н.Н. Ге и «Царевна Софья Алексеевна» И.Е. Репина. «Портретное видение» сказалось, конечно же, на развитии самого портрета, давшего яркие плоды в реалистической живописи, которая, наряду с реалистической литературой, отвечала потребностям эпохи: искала и находила типы положительные и деятельные. Пафос утверждения, характерный для живописи этого периода, связан прежде всего с разработкой нового социального идеала – борца за лучшее будущее страны, творческой личности, образ которой привлек внимание Крамского еще в 1860-е годы.

.3 Закат творчества И.Н. Крамского

Конец предшествующего десятилетия был отмечен крестьянскими волнениями, которые в 1879-1880 годах охватили тридцать четыре губернии. Но выступления народа были по-прежнему стихийными: самоотверженность тех, кто «пошел в народ», не принесла ожидаемых плодов, и многие почувствовали себя в «крестьянском море» одинокими и слабыми. Народничество переживало кризис.

На рубеже 1870-1830-х годов многие из современников Крамского, ранее стоявшие на прогрессивных позициях, переживали тяжкое время разочарований, заходили в тупик. На реакционные позиции переходит прежде либеральная газета А.С. Суворина «Новое время», теория «малых дел» сменяет революционные народнические концепции.

В 1883 году Г.В. Плеханов, переводчик «Манифеста Коммунистической партии», создает первую русскую марксистскую группу «Освобождение труда», в разных городах России организуются первые социал-демократические кружки и рабочие организации. Нелегкими и непростыми были эти годы и в жизни Крамского, но упрек Репина в том, что, работая над портретами высокопоставленных особ, художник понемногу усвоил и их взгляды, едва ли был справедлив. Напротив, именно в начале 1880-х годов Крамской окончательно убеждается в том, что и в делах академических, и «в личных сношениях с великим князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными» мало толка, из каждой попытки решить важный вопрос он выносит «только презрение» к власть имущим. «Наконец я действительно убедился, – пишет он А.П. Боголюбову,- что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождаться». Он абсолютно независим в суждениях, полон чувства собственного достоинства – и не просто как частное лицо, но как художник, что может дать понять любому «высокопоставленному» лицу.

Контакты, которые он в эти годы поддерживает с официальными кругами, прежде всего направлены на пользу общего дела. С огромной энергией разрабатывает Крамской идею Всероссийского художественного съезда, который предполагалось приурочить ко Всероссийской выставке 1882 года. Он составляет подробную программу, предусматривающую такой широкий круг вопросов и мероприятий, который явно опережал возможности времени: здесь было устройство в различных провинциях не только художественных выставок, но и музеев, рисовальных школ с целью «развития любви к искусству в России и привлечения симпатий Общества к судьбам русского искусства», проблемы педагогические и специальные, обсуждение судеб прикладного искусства и устройства конкурсов с премиями. Все эти вопросы только маячили в перспективе русской культуры, для разрешения многих из них понадобилось революционное преобразование общества, а Крамской уже видел необходимость в подготовке почвы для широкой художественно-просветительной работы в государственных масштабах, и когда съезд не состоялся, пережил жестокое разочарование.

Всю свою сознательную жизнь обдумывая проблему художественного образования, пришедший к твердому убеждению, что навязывание извне каких бы то ни было идей вызывает в искусстве лишь спекулятивные потуги «сделать умное, да с содержанием, да с направлением», он ставит во главу угла гражданственное воспитание художника. Только когда «тенденциозность» искусства естественна, когда она искренна, когда художник «формулирует» свою любовь и ненависть, которые «не суть логические выводы, а чувства», тогда получаются произведения, обладающие высоким эмоциональным потенциалом, способные воздействовать не только на разум, но и на сердце зрителей и произвести переворот в их душах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе был подведен итог анализа собранной литературы по художнику И.Н. Крамскому.

В качестве дополнительного источника информации был использован интернет и его ресурсы в виде иллюстраций и теоретических данных, что дало более полную информацию и интерактивно обогатило данную работу произведениями И.Н.Крамского.

Из работы была убрана вся лишняя информация и оставлена только то, что действительно подходит для данной курсовой работы.

Весь материал был скомпонован по главам и разделам согласно содержанию и логике.

Подводя итог мы можем сказать, что И.Н. Крамской был прежде всего портретистом. Являлся создателем огромной портретной галереи современников и включил в нее портреты личностей из всех слоев общества, от темных мельников и лесников до высших аристократов русской мысли, интеллигенции и художественного или научного творчества. Он был мастером глубоко выражающим характер личности, ее душевного и интеллектуального облика.

Он с юности искал в гуще нелегкой, порой глубоко трагической пореформенной действительности, в эпоху реакции 1880-х годов тех, кто пойдет на борьбу за будущее.

Читая эпистолярное и критическое наследие Крамского, всматриваясь в его произведения, перелистывая страницы истории русского реалистического искусства, понимаешь, какую огромную роль сыграл в его развитии этот замечательный мыслитель, организатор, художник. Он был гражданской совестью не одного поколения реалистов, порой казался окружающим слишком взыскательным и бескомпромиссным, и ему не прощали неудач, прямоты и строгости в выражении собственного мнения даже дачи на Сиверской, под Петербургом,- единственного достояния, дачи, которую он, узнав о том, что безнадежно болен, залезая в долги, построил для обеспечения сносного существования своих близких.

Он редко ошибался. Не сразу оценил по достоинству В.И. Сурикова, но взял его на заметку и в работе над портретом молодого художника увидел в его вроде бы простецком лице глубокую серьезность, светлую задумчивость, скрытую энергию. Ф.А. Васильев, И.Е. Репин, И.И. Шишкин – каждый по-своему в числе десятков других художников из окружения Крамского испытали его благотворное влияние. Он умел будить мысль, вызывать на плодотворную дискуссию, в которой рождались истины нового реалистического искусства. Принято говорить о менторстве Крамского, но кто так охотно, как он,- ментор, «особа», знаменитый портретист – признавал, что сам учится у своих учеников, так радостно приветствовал чужие удачи, так глубоко уважал чужое мнение, хотя и был непреклонен в суждениях, которые считал принципиально важными. Неустанно опекал он нуждавшихся в помощи, выполнял бесконечные просьбы и поручения товарищей, возился с упаковкой и отправкой их картин,- тому свидетельством многочисленные письма. И при этом стал одним из лучших, наиболее значимых художников эпохи, на основании портретного наследия которого можно составить полное представление и о структуре современного ему русского общества, и об особенностях отдельного человека.

Есть в собрании Государственной Третьяковской галереи маленькое, но замечательно светлое по духу произведение Крамского – «Крамской, пишущий портрет своей дочери». Художник изобразил себя перед мольбертом, на котором стоит неоконченный портрет девушки в розовом платье и белой шляпке. Кисть художника бережно касается полотна, и словно прочная нить связывает творца с его творением, искусство – с жизнью, настоящее – с будущим. Все тепло своего сердца передает живописец своему произведению, одухотворяя его, наполняя живым дыханием, запечатлевая прелесть мгновения, свежесть и чистоту юности. Зритель не видит лица художника, но с портрета мягко и задумчиво смотрит его дочь: все, что остается на земле от человеческой жизни – дети и дело, в которое вложена душа.

Он умер в 1887 году в минуту творческой, вдохновенной работы над портретом замечательного врача Карла Андреевича Раухфуса, во время сеанса. Работал напряженно, «с огнем», с душой, модель была симпатична. Кисть уверенно лепила формы немолодого доброго, необычно для Крамского радостно оживленного лица. Шел интересный для обоих разговор о новой картине Поленова. Вдруг взгляд художника погас, кисть выпала из рук, проведя по полотну длинную линию.

Не только творческое наследие Крамского, его картины и портреты, статьи и письма, но и сама его жизнь – пример самоотверженности и честности, высокой гражданственности и целеустремленности. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.      Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского возрождения. – М., 1971.

.        Арган Дж. История итальянского искусства. – М., 2000.

.        Бахтин М. творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения. – М., 1990.

.        Воронина Т.С., Мальцева Н.Л., Стародубова В.В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. – М., 1994.

.        Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 2001.

.        Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М., 1983.

.        Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М., 1989.

.        Бондарев Ю.М. Словарь мифов. – М., 2000.

.        Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-х т. – М., 1999.

.        Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М., 1972.

.        Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998.

.        Даркевич В.П. Народная культура средневековья. – М., 1992.

.        Всеобщая история искусств. – М., 1960.

.        Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – СПб., 1985.

.        Золоева Л., Порьяз А. мировая культура. Древняя Греция. Древний Рим. – М., 2001.

.        Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. – М., 1977.

.        Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. – М., 2001.

.        Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 2-х т. – М.,1988.

.        Никола М.И. Античная литература. – М., 2001.

.        Соколов И. Искусство Древней Греции. – М., 1980.

.        Тахо-Годи А.А. Античная литература. – М., 2001.

.        Искусство средних веков и Возрождения: Энциклопедия. – М., 2002.

.        Муратова К.М. Мастера французской готики. – М., 1988.

.        Песнь о Нибелунгах (БВЛ). – М., 1975.

.        Песнь о Роланде (БВЛ). – М., 1976.

.        Порьяз А. Мировая культура. Средневековья. – М., 2001.

.        История искусства зарубежных стран: Средние века и Возрождение. Под ред. Ц.Г. Нессельштраус. – М., 1982.

.        Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Биографические очерки. – М., 1993.

.        Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978.

.        Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. – М., 1996.

.        Рассказы русских летописей. – М., 1973.

.        Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. – М., 1974.

.        Любимов Л.Д. Русская архитектура XVIII века. – М., 1977.

.        Муратов П.П. Образы Италии. – М., 1994.

.        Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. – М., 1984.

.        Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: эпоха Ренессанса. – М., 1993.

.        История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. – М., 1995.

.        Полевой В.М. Искусство XX века. – М., 1991.

.        Трыков В.П. Зарубежная литература конца XIX- начала XX веков. – М., 2001.

.        Энциклопедия искусства XX века. – М.,2002.   ПРИЛОЖЕНИЕ

Мария Федоровна, урожденная принцесса Дагмара Дании, жена русского царя Александра III, 1880

Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море, 1861

Неизвестная, 1883 Третьяковская галерея, Москва

Лесная тропинка, 1870

Христос в пустыне, 1872