Сравнительный анализ традиционных культур Китая и Японии

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 58,56 Кб

Сравнительный анализ традиционных культур Китая и Японии

Тема

Сравнительный анализ традиционных культур Китая и Японии

Содержание

Введение

Глава 1. Художественная культура

.1 Живопись и архитектура

.2 Декоративно-прикладное искусство

Глава 2.Праздничная культура

.1 Календарная обрядность

.2 Религиозный календарь

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы исследования. В настоящее время изучение китайской и японской культуры представляет не только научный, но и массовый, публичный интерес. В современном мире, в условиях глобализации и модернизации. Дальний Восток занимает особое, уникальное, место, оставаясь оплотом традиции. Говоря о китайском или японском «чуде», следовало бы иметь в виду, отнюдь, не то, что две страны, много веков сопротивлявшиеся западным влияниям и насильственными методами пресекавшие попытки контактов, внезапно, догнали Запад, словно бы даже соревнуясь с ним в соответствии образцам западной же культуры. При этом проникновение Запада так же было принудительным: в Китае это «опиумные» войны, а в Японии – американская экспансия У.Пэрри, приведшая к недовольству правительством Токугава и к «реставрации Мэйдзи». Заимствуя западные достижения, ни Китай, ни Япония не утратили свою самобытность. Возможно, именно, в этом заключается секрет значимости восточных культур для представителей остального мира. Речь, следует подчеркнуть, идет отнюдь не об элементах внешней экзотики, не о сбереженных остатках традиционных искусств или ремесел, но о способности даже в тех сферах, где налицо замена традиционных форм новыми, западными, сохранить прежние основы.

С позиций цивилизационного подхода Китай определяется в качестве одного из генетически автономных цивилизационных очагов народов мира. То есть китайская цивилизация признается возникнувшей независимо от других древних цивилизаций, прошедшей специфический, по сравнению со странами Средиземноморского региона, путь исторического развития и обладающей самобытными культурными традициями.

Особое место Китаю отводится также непосредственно в Азиатско-Тихоокеанском регионе, где за ним признается роль культурной доминанты для остальных стран Дальнего Востока (Кореи, Японии) и сопредельных с ним стран Юго-Восточной Азии (в первую очередь, Вьетнама). Такая роль Китая проявляется, во-первых, в заимствовании этими странами китайской иероглифической письменности и ведущих идеологических систем (конфуцианство и даосизм). Кроме того, Китай послужил ареалом начального распространения на Дальнем Востоке буддизма и местом сложения особой, по сравнению с эталонным (индийским) вероучением, традиции, которая и легла в основание корейского и японского вариантов буддийской культуры. Во-вторых, китайская государственность оказала качественное воздействие на социально-политическое устройство соседних стран (создание имперских режимов по модели китайской империи) и систему их официальной идеологии. Такое же влияние обнаруживается в общественно-политической мысли этих стран, в их художественной словесности, в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Китайские истоки имеют многие из отдельных реалий духовной жизни Кореи и Японии, которые воспринимаются, на первый взгляд, в качестве сугубо местных по происхождению, как, например, знаменитая японская чайная церемония или искусство карликового сада. Поэтому в современной науке сопредельные с Китаем страны Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии считаются странами контактной, по отношению к стране-доминанте, зоны, что, разумеется, ни в коем случае не означает отрицания их самобытности и собственной значимости в мировом историко-культурном процессе.

Вторая анализируемая – японская – культура в силу ряда исторических и географических факторов также в высшей степени самобытна. ей свойственна особая сила присвоения чужих форм. На земле есть мало культур которые были бы способны также как японская впитывать влияние чужеземных культур, оставаясь при этом самими собой. В истории японской культуры были периоды, когда воздействие китайской культуры, например, продолжалось столетиями, охватывая многие стороны жизни японского народа. Но это воздействие преодолевалось, поглощенные элементы чужеземной культуры творчески перерабатывались, органически включались в японскую культуру, которая от этого становилась еще более самобытной. Действительно, в японской живописи, поэзии, архитектуре, скульптуре, художественном ремесле и многом другом можно обнаружить китайские, индийские, корейские и иные иноземные элементы. Но наряду с новообразованиями в области культуры сохраняют свое право на существование традиционные формы, нередко в видоизмененном состоянии, умело вписавшемся в современную конъюнктуру культуры японцев.

Объектом исследования являются традиционные культуры Китая и Японии.

Предмет исследования – наиболее существенные – общие и особенные черты китайской и японской традиционных культур как самостоятельных культурно-исторических типов.

Целью работы является сравнительный анализ культурных традиций Китая и Японии.

В соответствии с поставленной целью задачи работы предполагают сравнительный анализ по следующим направлениям:

.Художественная культура (живопись и архитектура; декоративно-прикладное искусство);

.Праздничная культурная традиция (выражаемая обрядность и религиозный календарь).

Глава 1.Художественная культура

1.1 Живопись и архитектура

Ценностью в китайской цивилизации считалась социальная роль человека. Об этой особенности мировосприятия китайцев свидетельствует, например, традиционный жанр портрета. При этом китайский художник не пытался выписывать подробности внешности человека, а старался отразить его дух.

Ярчайшим проявлением китайского культурного своеобразия, несомненно, является идеографический характер китайской письменности. С философской точки зрения иконичность (в смысле Ч. Пирса) китайской письменности свидетельствует о безусловном доминировании образности и схематизма в стиле мышления китайцев.

Это свойственное китайской ментальности тяготение к образности и схематизму кульминирует в специфическом символизме гексаграмм И-цзина (традиционный русский перевод – «Книга Перемен»), где отдельная гексаграмма представляет собой обобщенную, унифицированную и отрефлексированную идеограмму естественного языка. В свою очередь, гексаграммы обеспечивают системность и теоретичность традиционной китайской мысли, служа ее методологическим основанием.

Таким образом, И-цзин – это в некотором важном смысле квинтэссенция китайской культурной своеобычности.

Особенности китайской теоретической мысли также представлены здесь в наиболее выпуклом виде. Данное обстоятельство вполне осознавалось китайской традиционной мыслью, которая издавна рассматривала И-цзин как наиболее авторитетный из шести канонических текстов и позиционировала его в качестве концептуальной основы всей китайской цивилизации.

Поэтому далеко не случайно проблема своеобразия китайской логико методологической мысли первоначально ставилась как задача логического прочтения И-цзина – выявления логико-методологического пласта этого, многоуровневого и многоаспектного памятника. В свете сказанного становится понятно, почему именно этот древнейший письменный памятник китайской культуры предоставляет естественный исходный плацдарм для изучения китайских логико-методологических идей и построений в начальной стадии их возникновения.

С китайской идеографией тесно связана китайская живопись, представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: «Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны» и т.д.

Всегда фантастичен китайский пейзаж. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод – это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы – активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы – это активная сила, мягкая и глубокая вода – пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы.

В архитектуре Китая существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

В художественной культуре Китая живопись и литература органично связаны. Поэзия отличается лиричностью, богатством образного ряда при немногословии, постоянстве тем. Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи – нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в глубокой древности учения Дао.

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. Китай сегодня осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа.

Японская живопись и архитектура изначально развивались самобытным путём, но постепенно вбирали в себя влияние ближайших соседей по Дальнему Востоку, в том числе в связи с распространением буддистских и даосистских традиций и их синкретизацией в японской культуре.

В IV-VI вв. нашей эры в Японии уже возводились громадные усыпальницы местных правителей, называемые «кофун». Протяженность усыпальницы императора Нинтоку составляет 486 метров, по площади она больше любой из египетских пирамид.

Древнейшими архитектурными памятниками Японии являются синтоистские и буддийские культовые сооружения – святилища, храмы, монастыри.

Прототипом японской культовой архитектуры считается синтоистское святилище Исэ дзингу (префектура Миэ), сооруженное в VII в. в стиле симмэй и посвященное богине солнца Аматэрасу Омиками, прародительнице императорской династии. Его главное сооружение (хондэн) приподнято над землей и с широкой стороны имеет ступени, ведущие внутрь. Две колонны поддерживают конек крыши, которая декорирована с двух торцов пересекающимися над нею перекладинами. Десять коротких бревен лежат горизонтально поперек конька крыши, а все сооружение окружено верандой с перилами.

На протяжении веков каждые 20 лет рядом со святилищем возводится новое, причем в точности его копируя, божества перемещаются из старого святилища в новое. Так до наших дней дошел «короткоживущий» тип архитектуры, основные характерные черты которого – врытые в землю столбы и крытая соломой крыша.

Храмовые постройки почти лишены окраски и украшений. Вся красота этих простых и практичных построек создается за счет цельного неокрашенного дерева.

Появление в Японии буддизма повлияло на синтоизм, а архитектура буддистских храмов повлияла на архитектуру синтоистских святилищ. Постройки стали красить в голубой, красный и другие яркие цвета, использовать металлические и деревянные резные украшения, к главному сооружению святилища стали пристраивать крытые помещения для молящихся и другие подсобные помещения. Храм Ицукусима построен на острове Внутреннего Японского моря вблизи г. Хиросимы. Во время прилива он как бы плывет по поверхности воды. В одно целое объединены не только главные сооружения, но и лодочный причал, сцена для представлений театра Но, другие сооружения.

Даже сейчас огромные масштабы древних буддистских храмов поражают их посетителей. Зал, в котором размещается «дайбуцу» (великая статуя Будды), в храме Тодайдзи в городе Нара, строительство которого завершилось в VIII в., является самым большим деревянным сооружением в мире.

Особенности японской архитектуры (принцип горизонтальности, слияние архитектуры и интерьера зданий) проявились наиболее полно в жилых постройках – как тех, что строились для знати, так и в жилищах простого люда.

Японская живопись и графика очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера.

О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан. Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э, передавала не действие, а состояние души.

Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII-XIIX в., стала еще одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали укие-э (картины повседневного мира). В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро.

Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей.

На символическом уровне интерпретации изображение, проходя все возможные стадии вербального осмысления, приобретает в интерпретационном тексте значение символа, метафоры. Известный мастер японской гравюры Кацусика Хокусай в серии «36 видов Фудзи» вкладывает в образ этой самой высокой горы в Японии символический смысл, отождествляя с ней красоту своей страны и величие народного духа. Символический уровень функционирует как некое обобщение, вывод автора, полученный на основе предыдущих уровней в соответствии с его концепцией. Помимо обозначенных, нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста – реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень – уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, т. е. от означающего (картины) к означаемому (интерпретации) и от него к другому означаемому (например, к произведению литературы): например, в картине японского художника Утагава Куниёси (1797-1861) «Станция Фудзисава. Эпизод из жизни Огури Хангана») описан эпизод из жизни воина Огури Хангана (середина XV в.). По легенде, мачеха выгнала его из дома, а затем прислала отравленного вина, выпив которого Огури превратился в калеку. После нескольких лет скитаний он повстречал девушку по имени Тэрутэхимэ, полюбившую его, несмотря на увечье. Таким образом, по сюжету – это историческая гравюра, по названию – пейзаж, по сути же – гравюра театральная: здесь изображены актеры в ролях Огури Хангана и Тэрутэ-химэ. Денотативный уровень с элементом декодирования используется в том случае, когда художник выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии: в частности, сосна является символом долголетия, петух – почета, дракон и феникс – идеального брака, карп – символом достатка, лотос – благородства. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник. Если бы искусствовед ориентировался на реципиента, принадлежащего к тому же культурно-языковому пространству, что и художник, то, скорее всего, элемент декодирования отсутствовал бы, а описание носило бы денотативный характер.

Под символами в искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями (образной основой искусства – иконическими знаками), выступающими в качестве знаков первого порядка. Речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т. е. совокупность выражения и содержания) служит обозначением какого-то другого содержания. Для декодирования символов требуется удвоенная операция – ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания), т. е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне. Для реципиента, принадлежащего к иному культурно-языковому пространству, нежели художник, символы, заложенные в произведении искусства, являются «чужими». Поэтому важно наличие у искусствоведа такого качества, как «окультуренность», т. е. способность распознавать символ как текст, образ или идею.

В формальной эстетике на протяжении долгого времени противопоставлялись два понятия – «форма» и «содержание». Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. Формальная сторона произведения изобразительного искусства определяется как «совокупность исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественного образа, т.е. изобразительно-выразительных средств», или как «язык искусства». Форма удерживает содержание в определенных пределах и не позволяет ему «рассыпаться» на составляющие элементы. Художники Китая и Японии посредством использования определенной формы повествуют о гармонии Вселенной, а авторы искусствоведческих текстов подчеркивают это, используя собственные размышления и образы, основанные на знании символической системы этих стран. Искусство Китая – это искусство «с двойным дном», уравновешивающее планы реальный и идеальный: художники писали на своих полотнах не только реальные «горы и воды», но и скрытые в них идеальные пространства. Используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым, какая из изображенных фигур более значима.

Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл: например, синий цвет ириса – это символ вечности, а белый нарцисс – олицетворение чистоты и безупречности.

Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие иконических слоев с неиконическими слоями внутри иконического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. Так, благодаря синестезии живописи и музыки внутри иконического носителя информации картина становится живой материей. Музыка как искусство опредмечивается, фиксируется художниками, становится застывшей, а живопись, будучи изначально статичным искусством, начинает оживать и звучать. Картины Японии, Китая подчас не мыслятся без стихотворной надписи, в стихах рождаются зримые живописные образы. В словесно-художественном единстве искусствоведческих текстов подобного рода ансамбли получают свое выражение либо на символическом уровне интерпретации, либо на коннотативном уровне, но чаще всего в виде экстраживописной (надхудожественной) составляющей.

К экстраживописному материалу относится весь так называемый «внекартинный» материал, все, что связано с историей и предысторией картины, знания автора-интерпретатора о ходе работы над картиной и творческой биографии художника, технике и материале работы (например, творчество Окумура Масанобу, который впервые в Японии применил лак для печати, фон из порошка слюды, тиснение и, наконец, изобрел печать в два цвета – розовый и зеленый – так называемые гравюры бэни-э). Именно экстраживописный материал является одной из основных отличительных характеристик профессиональных интерпретаций. Автор искусствоведческого текста, владеющий знаниями об экстраживописных реалиях, интерпретирует объект иначе, чем автор текста, который не владеет такими сведениями.

1.2 Декоративно-прикладное искусство

Декоративно-прикладное искусство как Китая, так и Японии представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами.

Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Дальнего Востока: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, – все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.

Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство.

Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы – посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) – изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.

Лак – вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак – это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак – резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев

Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь.

Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией полубогам и героям (в частности, Силинчи, супруге Желтого императора Гоанчи), тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При династии Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей.

Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII – VIII вв.

Особое место в китайской культуре занимает фарфор.

Слово «фарфор» – персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение – «глазированная каолиновая глина».

В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов – каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» – название местности в провинции Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» – специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой.

В настоящее время на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (периода манчжурской династии Цин). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже осели в музейных собраниях. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях – во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.

Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под классику, репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в начале XIX в. считались архаичными – например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов – наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало налет старины. С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как живая традиция – «роскошный стиль» эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в стиле клуазонне, парчевый фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода.

Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой художественной целостности, в придворном искусстве – своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си.

Период династии Цин явился заключительной фазой изолированного развития старого Китая – временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы.

Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли – западничество и национал-традиционализм. Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял взаимодействие традиции с новаторством. Этот подход, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.

Происходит структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной диффузии, то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй – пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа – театральная народная картина и др.). Уже в I половине XIX столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций – новая художественная ткань произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора.

Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны Японии. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.

С оживлением торговых связей между двумя странами в период Токугава (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.

Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, – «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны – реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием..

Для японской художественной культуры характерно то, что художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония- страна миниатюры – всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма начали строиться новые храмы, пагоды, монастыри. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный самурайский дух и эмоциональное состояние, почти всегда соответствующее крайнему напряжению сил. Только скульптуры Будды всегда полны величавого спокойствия и отрешенности.

Символизм часто встречается в художественном отражении мира различными культурами. Символизм японского искусства особенно ярко проявился в поэзии эпохи Хэйнан («Мир и покой») в VIII-XII вв. На пути японской литературы к высотам стихосложения были различные периоды.

Один из древнейших жанров японской поэзии- танка, нерифмованные пятистишия, состоящие из 31 слога (5-7-5-7-7). Основная мысль танка выражается в трех строках.

В прозе появляется особый жанр дзуйхицу – что значит писать, «следуя кисти», записывая все, что попадается на глаза, писать легко, повинуясь лишь движению души.

Японская проза со второй половины Х века разделялась на «мужскую» и «женскую», потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов появилась и чисто японская слоговая азбука, в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины – на японском языке.

Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней появились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было – передать настроение героя. Это делалось при помощи сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных, изысканной композиции. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.

По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией.

Глава 2. Праздничная культура

2.1 Календарная обрядность

Календарные праздники в дальневосточнойцивилизации, которая известна всем своей устойчивостью и постоянством, хотя и были подвержены переменам, но в наименьшей степени. Традиционные праздники китайского народа в том виде, в каком они сохранились к началу XXI в., прошли долгий и достаточно сложный путь развития. Важный шаг в эволюции календарных праздников связан с процессом формирования государства.

К сожалению, российским читателям недоступно исследование Лю Сяофэна, известное только по ссылкам на него англоязычных и русскоязычных исследователей. По их сведениям, Лю Сяофэн достаточно подробно описал праздники от истоков их возникновения до начала ХХI в., также Лю Сяофэн провёл исследования в происхождении некоторых обрядов. Хотя в исследовании содержится большое количество научного материала, тем не менее, автор выражает в ней собственную экспрессивную точку зрения.

Одним из отечественных исследователей является И.Г. Баранов, автор труда «Верования и обычаи китайцев». В главах книги содержится описание народных праздников, обрядов, связанных с рождением, свадьбой и похоронами, а также представления китайцев о потустороннем мире и мире снов. Работа представляет собой своеобразный путеводитель по миру китайских верований и обычаев, которые были собраны в течении пятидесяти лет с 1911 по 1958 гг.

Интерес представляет также работа В. Эберхарда «Китайские праздники». В этой книге большое внимание уделяется легендам и преданиям китайского народа, работа носит скорее описательный характер.

Китайские праздники описаны также Р.Ш. Джарылгасиновой и М.В. Крюковым в исследовании «Календарные обряды и обычаи народов Восточной Азии. Годовой цикл». В этой книге большинство обрядов и обычаев относятся к концу XIX и началу XX века. Авторы данной книги показали различия обычаев и обрядов одного и того же праздника в разных провинциях.

Многое свидетельствует о растущей популярности традиционного праздника. Большое количество активно принимающих участие в праздновании, а именно посещение исторических мест, торжественные обряды поклонения мифическим императорам, по всей видимости, связано с улучшениями в экономической жизни китайского общества. Всё больше жителей страны могут себе позволить трёхдневный отпуск, навестить родных и близких, проживающих в разных районах страны. Наряду с экономическими преобразованиями на рост популярности праздника оказал также и политический аспект. В 2008 году праздник Цинмин был признан официальным нерабочим днём. Эти действия руководства страны носят неслучайный характер. В последнее время в Китае наблюдается повышенное внимание традиционной культуре, в свете событий произошедших в ХХ в., а именно появление различных религиозных сект и неустанного влияния западной культуры, руководство страны приняло решение приобщать молодое поколение к традиционной культуре.

Изучая историю развития многих традиционных праздников, нужно отметить, что многие из них по тем или иным причинам утратили первоначальную значимость. К сожалению, как утверждают многие китайские исследователи некоторые представители молодого поколения не могут объяснить значение того или иного праздника, историю его возникновения и сопутствующих ему обрядов, что пагубно влияет на дальнейшую преемственность и развитие многовековой культуры.

Праздник Чжунцю или Праздник Луны приходится на 15-е число 8-го месяца лунного календаря, что соответствует середине осени. Праздник Чжунцю зародился еще во времена династии Тан и в этот день поклоняются богу Луны.

Истории возникновения этого праздника около 2 тысяч лет. По одной из них Весной сын Неба обращается к солнцу, а осенью он обращен к Луне, поэтому этот праздник еще называют праздником Луны. Изначально обряд почитания Луны исполнял сам император, однако позднее его место занимали его наместники, а впоследствии этот день просто стал национальным праздником.

По древней легенде в давние времена жил стрелок, которому случайно удалось стать обладателем эликсира бессмертия, любой выпивший который обретал вечную жизнь и уносился в небо. Но эликсир случайно нашла и выпила его жена Чанъэ, которую он очень любил. После того, как она выпила снадобье, она оторвалась от земли и унеслась в небо, на Луну. Узнав об этом, стрелок впал в глубокую печаль и каждый день тосковал по любимой жене, позже он велел установить в саду, в котором постоянно гуляла красавица-жена курильницу и положить рядом с ней различные сладости и фрукты. Узнав о том, что произошло, многие люди тоже стали приносить небольшие жертвы и устанавливать курильницы, чтобы попросить у Чанъэ удачи и благополучия. Также, согласно легенде, Чанъэ отправилась на луну в сопровождении нефритового зайца. Именно потому ранее был обычай – дарить дедушку-зайца в честь праздника детям. Еще существовал обычай – сжигать табличку, на которой предварительно рисовали Великий Инь, а под ним лунный дворец, в котором находился нефритовый заяц, толкущий в ступке свои снадобья. Считается, что заяц обычно сидит под кронами волшебного дерева и толчет в ступке порошок бессмертия, который готовится из листьев этого дерева. Рядом с зайцем обычно изображали тигра, оленя или другого животного, на котором он путешествовал. Заяц всегда изображался с добрым и одухотворенным лицом, величественного вида. В древности из лапы жертвенного зайца вырезали коленную чашечку и добавляли ее в ритуальную пищу. Это делали потому, что именно этой части тела приписывались магические свойства. Тот, кто находил коленную чашечку в пище, мог рассчитывать на большую удачу.

В этот день китайцы поклоняются своим предкам и богам, а также луне. Поклонение луне совершается на открытом воздухе. В связи с тем, что согласно китайским поверьям луна соответствует женскому началу, то жертвы приносят ей только женщины как подобные луне.

С утра обычно приносятся различные жертвоприношения на семейном алтаре, а ближе к вечеру, а еще лучше после восхода луны, которая в этот день сияет особенно ярко, женщины совершают поклонение луне, а точнее, Хозяйке Луны. Вечером женщины облачаются в красивые и нарядные одежды и бьют поклоны перед Лунной госпожой, прося ее разделить с ними трапезу в виде лунных лепешек, а также жгут так называемую «лунную бумагу», пепел от сжигания которой раздают своим близким и родным.

В этот день принято готовить обильный обед и наедаться до отвала, что призвано олицетворять процветание дома и хороший достаток семьи. Принято готовить множество мясных блюд, особенно блюд из утки и свинины, а также едят много фруктов, орехов, пьют чай и вино. Причем, чем более круглую форму дары, предназначенные лунной хозяйке, тем на большее благополучие может рассчитывать просящая семья.

Во время праздника все угощают друг друга лунными лепешками, с которыми связана интересная легенда, по которой китайцы с помощью этим лепешек смогли свергнуть монгольское иго. Монгольские наместники, которые правили в Китае, чтобы предотвратить восстание, разослали по всем городам и селениям своих шпионов, которые зорко смотрели за людьми и следили, чтобы они не распространяли мятежные мысли между собой. В итоге, кто-то предложил во время праздника середины осени вместе с традиционными лунными лепешками, направить всем своим друзьям и знакомым прикрепленную к лепешке записку с местом и временем поведения восстания. Таким образом, восстание было проведено и монгольские захватчики выдворены из страны. Эта легенда не подтверждается никакими историческими фактами, однако она объясняет то, что лунные лепешки во многом являются символом национального единства народа в этот день и укрепляют это чувство.

Лепешки выпекаются достаточно больших размеров – до 30 см в диаметре, обязательно круглые из пшеничной муки, которая обычно чуть сероватого цвета (цвета лунного сияния) или из рисовой муки, в которую часто добавляют сахар, орехи, кунжут. Начинка лепешек тоже может быть самой разнообразной – овощи, фрукты, мясо. На поверхности каждой лепешки обычно изображают иероглиф, который призван приносить счастье, либо один из символов, означающих Хозяйку Луны, Лунного Зайца или Лунную жабу. Также на лепешках иногда изображали символ, означающий Лунного дровосека У Гае, который пытается своим топором срубить дерево жизни, но не может оставить на стволе даже зарубки.

В последнее время китайцы чаще всего покупают уже готовые лепешки в специальных лавках, которые потом дарят своим близким. Обычно в качестве пожертвования выставляется стопка из 13 лепешек, что является символом лунного года, в котором 13 месяцев, включая вставной месяц.

Еще один обязательный участник праздника середины осени – уменьшенный вариант китайских пагод, с которыми любят играть детишки. И, конечно же, обязательные участники многих китайских национальных праздников – фонарики, которые собирают в гирлянды и вывешивают вокруг дома на улице. На фонариках пишут пожелания счастья, здоровья, удачи, а также изображают различные сцены из мифов, преданий, и конечно же богов. Некоторые молодые люди стараются украсть фонарики, потому что считают, что таким образом могут забрать чужое счастье себе.

Дунчжи или День зимнего солнцестояния обычно отмечают в конце 11-го месяца по лунному календарю, что приходится обычно на 21-23 декабря. Праздник зародился еще во времена, когда правила династия Хань, но наибольшую популярность он приобрел во времена династии Тан и отмечается и по сей день. В те древние времена в день зимнего солнцестояния император отпускал всех чиновников домой, к семьям, закрывались все пограничные посты, не работали лавки. В этот день среди простого народы было принято поклоняться предкам, а императорская семья выезжала за пределы города и совершала жертвоприношения Богу Неба. Это самый короткий день в году, когда солнце максимально низко висит над горизонтом. После этого дня начинает расти день и уменьшаться ночь. Этот день считается малым Новым годом, поэтому в некоторых провинциях в этот день даже отмечают новый год. Многие семьи вечером собираются все вместе за обильным ужином, который готовится по подобию новогоднего и поклоняются предкам. Все стараются быть терпимее друг к другу, не браниться, обсуждать неприятные дела. Также в этот день более младшие члены семьи бьют поклоны перед старшими в знак уважения.

В некоторых провинциях, существует традиция, в этот день есть фаршированную мясом краба или овощами рыбу. Таким образом, в день летнего солнцестояния едят мясные блюда, а в день зимнего солнцестояния – рыбные. Также, в начале столетия, было принято, есть блюда из красных бобов, потому что согласно древним легендам, бобы способны предотвратить эпидемию.

Одна из самых важнейших традиций этого праздника – есть рисовые клецки, обязательно всей семьей. С возникновением этого обычая связана легенда о дровосеке, который во время путешествия по горам провалился в глубокую пропасть, что по китайским понятиям равнозначно попаданию на тот свет, где не было еды, поэтому ему пришлось питаться волшебными плодами. Спустя несколько дней тело дровосека стало твердым и оно поросло шерстью, а также он научился летать, а это означало, что дровосек стал душой умершего. Тогда он взлетел высоко в небеса, отыскал свой дом и полетел туда, но, прилетев домой, он никого не узнал. Его родные угостили его сладкими клецками и дровосек, подумав, что это те самые волшебные плоды, которыми он питался в последнее время и съел их. Клецки подействовали на него так, что он снова стал собой и таким образом вновь обрел свою семью.

Клецки обычно готовят из сладкого теста, которое готовят на основе самой лучшей рисовой муки, лепят из него маленькие шарики и оставляют их у очага, чтобы они затвердели. В некоторых провинциях на специальный жертвенник выкладывают ровно 12 шариков, что символизирует 12 месяцев, из которых состоит год.

Придя в дом к своему новому мужу, новоиспеченная невестка, в этот праздник, одевала красное платье или красную блузку, замешивала сладкое тесто и готовила клецки для праздника, что считалось добрым знаком как для семьи, так и для нее. Женщины, у которых еще нет детей, обязательно откладывают себе несколько сладких шариков, в надежде, что это принесет им удачу, и они смогут обзавестись потомством.

Еще одна традиция праздника зимнего солнцестояния – поклонение Богу очага и обязательный ремонт очага.

В китайской календарной традиции есть также дни совпадений (5-5, 7-7 и 9-9).

На 5 день 5-го месяца по лунному календарю отмечают праздник Дуаньу, что переводится как истинная середина. Кроме официального названия, праздник имеет второе название – праздник драконовых лодок. Это название ему дала древняя легенда, дошедшая до наших дней с 470-х годов до н.э., со времен Воюющих царств. Жил в то время поэт, который являлся патриотом своей страны и ради общего блага пытался донести до царя свои идеи по поводу реформ, призванных уничтожить коррупцию в царстве. Однако, кроме него, у царя было еще много советчиков, которые в итоге оговорили поэта и царь выслал его из столицы. Немного позднее войска соседнего царства ворвались в столицу царства Чу и поэт, узнав об этом бросился в реку. Люди, почитающие его талант, охваченные скорбью сели в лодки и долго искали тело утопшего поэта в реке, чтобы предать его земле. Чуть позднее появилась традиция в день гибели поэта, а именно 5-го числа 5-го месяца спускать на воду лодки в виде драконов и устраивать соревнования.

Кроме того, этот день с астрономической точки зрения является своеобразной серединой года и соответствует дню летнего солнцестояния и является некой границей между двумя половинами года. Можно также сказать, что этот день является определенным экватором, когда весеннее цветение сменяется осенним увяданием.

Также, этот день обладает большим значением с космологической точки зрения. В этот день сила светлого начала Ян достигает своего апогея, после чего идет на убыль, уступая смертоносной силе начала Инь.

Праздник Истинной середины знаменовал начало летней жары, когда воздух полон пряных испарений, ароматов травы и цветения деревьев, но также он наполнен и запахами разложения и отмирания. Кроме того, начинают появляться ядовитые насекомые, а палящие лучи солнца грозят спалить все живое. Именно поэтому 5-е число 5-го месяца довольно-таки долго считалось несчастливым днем в году, когда люди старались не делать ничего важного, сидеть дома с семьей, поменьше общаться с другими людьми и уж тем более подниматься на любые высоты, будь то холм, дерево или расположенная высоко над полом кровать. Потому что в этом случае человек мог встретить своего духовного двойника, что согласно поверьям многих стран Азии является причиной внезапной смерти. Даже ребенок, который рождался в этот день, считался несчастливым и приносил несчастья свои родителям. В 5-й месяц не заключаются браки, которые обязательно будут несчастливыми. Но эти поверья остались в далеком прошлом, и сейчас этот день приносит только позитивные эмоции, особенно этому способствуют устраиваемые гонки на лодках.

Гонки на лодках проводились не только в память о погибшем поэте, они также были призваны тому, чтобы вызвать обильные дожди и богатый урожай, изгнать нечисть, почтить богов. Строительство лодки тоже большое и важное действо, на которое ни в коем случае не допускают женщин, потому что считается, что ее взгляд может заставить лодку перевернуться в воде или даже утонуть.

Длина каждой лодки составляет 10 метров и вмещает в себя 20-22 гребца. Гребцы рассаживаются по двое в ряд, на носу сидит рулевой, а сзади барабанщик. Гонки проходят под оглушительный гром барабаном, которым после смерти поэта местные жители старались отогнать рыб и прочую живность, обитающую в реке от тела поэта, чтобы они его не съели. Также они бросали в воду клецки с мясом, чтобы отвлечь рыбу. Эти традиции дошли и до наших дней. Также многие китайцы с нетерпением ждут этого дня, чтобы открыть купальный сезон, но те, кто не отваживается окунуться в воду просто опускают руки в воду, отдавая дань традиции, которая появилась благодаря желанию людей спасти поэта Чу Юаня.

Ранее на этих соревнованиях проводилась церемония освящения лодок, когда зрители бросали камни в лодки и если кто-то из гребцов тонул, то это считалось признаком большой удачей. Позднее эту традицию отменили. В этот же день проводятся Гонки Ванн – забавные соревнования, когда до 2 гребца располагаются в ванне и пускаются в плавание по реке. В награду победители получают призы.

Гонки лодок-драконов устраиваются также в честь водного дракона. В Китае драконов почитают уже несколько тысячелетий, их считают существами очень необычными и способными влиять на погоду, количество осадков, благосклонностью моря к мореплавателям. Поэтому древняя традиция, когда в лодки кидали камни, была призвана также почтить морского дракона, а утонувшие гребцы предназначались ему в качестве жертвоприношения.

Лодка-дракон получила свое название потому, что нос ее сделан в виде головы дракона, а по бокам развешиваются различные гирлянды-украшения, символизирующие чешую дракона.

Участвовать в этих соревнованиях не так просто, как может показаться на первый взгляд. Барабанщик, сидящий на носу лодки, задает ритм гребцам, и корректирует его в зависимости от силы и направления ветра, поведения других лодок и силы течения в той или иной части реки. Задача же гребцов состоит в том, чтобы сквозь какофонию барабанным ударов услышать именно свой барабан и суметь синхронизировать свои взмахи весел с движениями, сидящими рядом гребцов.

На сегодняшний день, соревнования лодок-драконов приобретают все более широкую известность, и местные соревнования всегда переходят в соревнования общенациональные, а в последнее время и международные. Сейчас даже создана специальная Международная Федерация лодок-драконов, которая организовывает эти соревнования и следит за соблюдением на них регламента.

-го числа 7-го месяца по лунному календарю отмечают Праздник Двойной Семерки или праздник Циси. Также этот праздник многие китайцы называют праздником влюбленных, потому что с его возникновением связана очень красивая легенда о нелегкой судьбе двух влюбленных.

В далекой древности Небесный император, чтобы развеять свою скуку наказал дочерям своим соткать ему полотна двух цветов: белые – под цвет облаков и синие – под цвет чистого неба. Однако девушкам быстро наскучило ткать двухцветные полотна и тогда младшая сестра, прогуливаясь по саду, собрала цветы всех расцветок и окрасила ими сотканные полотна. Таким образом, в солнечные дни императору подавались синие полотна, в дождливые – белые, а в остальное время – разноцветные. Такая идея очень понравилась их отцу, и он присвоил младшей дочери звание Ткачихи. В перерывах между ткацкими работами младшая дочь императора наблюдала за людьми на земле, где ей приглянулся пастух, который пас говорящую корову.

Однажды говорящая корова подговорила пастуха похитить одежду одной из семи дочерей Небесного императора, когда те как обычно на 7-й день 7-го месяца сойдут с небес, чтобы искупаться в волшебном озере. Так получилось, что пастух похитил одежду именно младшей дочери – Ткачихи и когда она вышла из озера, он вышел из своего укрытия и предложил девушке выйти за него замуж, взамен чего он вернет ей одежду. Девушка согласилась. Говорящая корова помогла молодым пожениться и стали они жить в мире и согласии. Через несколько лет Ткачиха родила сына и дочь. Однако, по прошествии семи земных лет, которые равнялись одному Небесному году император на ежегодном собрании обнаружил исчезновение младшей дочери и потребовал, чтобы слуги вернули ее обратно.

Слуги спустились на землю и забрали Ткачиху на небо, пастух же, не умевший летать взял у своей коровы рог, который та превратила в летучий корабль, взял с собой детей и отправился вслед за любимой. На середине пути Ткачиха, не выдержав плача детей, следовавших за ней, вырвалась из рук преследователей и устремилась к ним. Но в этот момент Небесный император взмахнул рукой и между влюбленными пролег млечный путь. Позднее, не выдержав страданий своей дочери, император поручил сороке передать влюбленным, что они могут встречаться раз в семь дней, однако птица что-то напутала и влюбленные с тех пор встречаются раз в год – 7-го числа 7-го месяца, переправляясь друг к другу по мосту, который состоит из хвостов сорок. Если же эта ночь была дождливая, до капли дождя считались слезами влюбленных, которые из-за облаков не могут найти мост через млечный путь и встретиться.

У молодых китайских девушек в эту ночь принято гадать – спрашивать у Ткачихи совета. Также берутся цветные нитки и семь иголок, и если девушке удается продеть нитки во все иголки, то ее ждет в жизни удача.

Многие в эту ночь обращают свои взоры к небу, наблюдая за звездами. Если удавалось увидеть падающую звезду, то человека ждала удача, если же кому-то удавалось увидеть падающую звезду в полночь, то считалось, что он видел как Пастух перелетел через млечный путь к своей любимой. Увидевший это мог рассчитывать на очень большую удачу и везение.

Женщины старшего поколения обращались к небесам с мольбами дать их семье счастья, благополучия, удачи, однако просить можно было только об одном, самом важном для них в этот момент. Кроме молитвы необходимо было поклониться небесам семь раз. По окончании этих церемоний на крышу забрасывались различные предметы из бумаги, туда же забрасывались шелковые шнуры-талисманы, которые одевались на детей во время летнего праздника. Перед этим шнуры омывали водой. Эти шнурки или в некоторых районах Китая нитки с нанизанными на них медными монетами, олицетворяли Сорочий хвост.

Во многих районах Китая до сих пор сохранилась старинная традиция – сажать в коробочку паука и оставлять его на ночь во дворе. Если с утра в коробочке находили кусочек сотканной паутины, то того, кто оставил эту коробочку, ждала удача.

Еще одно гадание, которое проводили молодые девушки, состояло в том, что они брали либо тонкую иглу, либо травинку и клали в чашу с водой. После чего смотрели на тень, которую предмет отбрасывал на дно чаши. Если тень была четкая или в форме цветка, то девушку ждало впереди только хорошее, если же тень была расплывчатая, то гадающая девушка получала только насмешки от товарок.

Во всех праздничных гаданиях и прошениях нетрудно увидеть подготовку девушек к началу сезона, когда начиналась выделка шелковых тканей и пошив одежды на зиму. Также обязательным в этот праздник являлось пожелание семейного счастья.

Но, тем не менее, первоначальное значение этого праздника было в соединении женского и мужского начал, когда рождалась новая жизнь.

На 9-й день 9-го лунного месяца отмечают праздник Чунъянцзе, который называют также праздник двойной девятки или праздник хризантем. Этот праздник еще называют праздником двойного Ян, потому что число девять связывают с мужским началом Ян.

С возникновением этого праздника связано несколько легенд.

По одной из них, однажды живой святой, внезапно появившийся на земле, обратился к чиновнику Хуань Цзинь и сообщил ему, что 9-го числа 9-го месяца в его дом придет большая беда и чтобы ее избежать, ему и всем его родным необходимо уйти высоко в горы, прихватив с собой ароматную траву чжу-юй. Поднявшись на гору, им необходимо было выпить вино, которое приготовлено на основе лепестков роз. Чиновник послушал святого и сделал так, как он ему велел. Вернувшись же с горы вечером, он обнаружил, что вся сельскохозяйственная живность, оставшаяся в доме мертва.

Существует еще одна легенда возникновения праздника, согласно которой Хэн Цзин был скромным крестьянином, содержащим большую семью. Однажды проходящий мимо старик сказал ему, что в протекающей рядом реке обитает демон морового поветрия, который однажды выберется на берег и станет причиной гибели многих людей. Его слова оказались правдой, многие погибли в деревне, но Хэн Цзин выжил и решил отправится на Юго-восток, в горы, чтобы обучиться у живущего там даоса тайнам бессмертия. Долго искал он его в горах, пока однажды не встретил он белого голубя, который вывел его к жилищу мудреца, у дверей которого просидел Хэн Цзин со смиренно склоненной головой, не желая первым беспокоить мудреца. Старик оценил подобную покорность и согласился обучить китайца многим искусствам, в том числе и бою на мечах. Так прошел год его обучения, пока однажды старик не сказал ученику, что близится 9-й день 9-й луны и демон морового поветрия снова собирается напасть на его родную деревню. И тогда с ближайшего дерева спустился белый журавль, на который сел Хэн Цзин и полетел в сторону родной деревни. Там собрал он всех жителей деревни, велел взять им по веточке кизила и выпить по бокалу вина из лепестков хризантем и подняться на вершину горы.

Сам же Хэн Цзин, уселся в одной из комнат, дожидаться чудовища, которое спустя некоторое время с громким ревом появилось из реки, однако, увидев, что нет никого в городе, он отправился к подножию горы, но его отпугнули ароматы кизила и вина и он снова повернул к городу, где его и встретил храбрец с мечом. В итоге долгой битвы, из меча Хэн Цзина вырвалась огненная молния и поразила демона.

С тех пор появилась традиция в честь праздника двойной девятки подниматься на гору с веткой пахучего кизила в руке и пить на вершине вино из хризантем. Отсюда и еще одно название этого дня – праздник восхождения на гору.

Одна из традиций этого праздника – печь лепешки из рисовой или пшеничной муки, украшая их финиками, изюмом, орехами и другими сладостями. Сам император династии Мин совершал каждый год восхождение на гору Десяти тысяч лет. Один поэт вообще изготовил себе специальные туфли с шипами, чтобы было удобней взбираться на гору.

В древности в этот день люди отламывали от кизила веточки, которые втыкали в волосы, чтобы отогнать плохой воздух, а на пояс вешали мешочки, куда складывали уже созревшие ягоды кизила, которые, согласно поверьям, предохраняли от эпидемии.

Также в древности люди смешивали цветки хризантем, смолы различных деревьев, определенный вид грибов и получали лекарство, которое помогало сохранить молодость.

китайский японский культура искусство

2.2 Религиозный календарь

Религиозно-мифологическая сторона духовной жизни Древнего Китая не имела такого всеобъемлющего характера, как в Индии. Однако пантеистические мотивы, несомненно, повлияли на становление древнекитайского этико-философского мышления.

Главной проблемой зарождающейся философии были взаимоотношения человека и общества. Социальным институтам (семье, государству) в Китае уделялось особое внимание. Они фактически рассматривались в качестве промежуточных этапов между человеком и божеством. На формирование этической мысли Древнего Китая огромное влияние оказало такое культурное явление, как ритуализм – строгие правила социального поведения на все случаи жизни. Мыслители стремились в первую очередь понять сущность человека в контексте его общественного положения, через призму социальной иерархии. Они не только интересовались теоретическим решением социальных проблем, но и нередко в качестве чиновников участвовали в практической государственной деятельности. Поэтому этические воззрения той эпохи, за некоторыми исключениями, были социально ориентированны, тесно связаны с реальным бытом, обыденным нравственным сознанием. Это особенно характерно для древнекитайского мышления.

Появление сборника предсказаний «Ицзин» (вероятно, 7 в. до н.э.), открывшего древнему китайцу его место в мироздании, – важное культурное событие в китайской истории. Тексты, содержащиеся в этой книге, были символичны и многозначны. Комментарии к «Ицзин», подобно комментариям к Ведам в Индии, способствовали становлению философской мысли, ее оформлению в виде философских школ.

Центральным для китайской философии стало понятие «путь» (дао). Оно означало безличную мировую силу, выступающую в качестве космического и одновременно нравственного принципа. Решение вопроса о смысле жизни связывалось с необходимостью следовать «дао», конкретизируемого затем в основных моральных принципах и понятиях.

Существовало также дуалистическое представление об универсальных силах «ян» и «инь», мужского (светлого и доброго) и женского (темного и злого) начал. Однако дуализм этих сил был относительным, они являлись как бы двумя составляющими одной мировой субстанции (дао), перетекавшими друг в друга.

Базовый текст древнекитайской культуры – «Книга перемен» («И-цзин»), согласно которой мироздание зиждется на двух равноправных первоначалах (ян и инь), которые сочетаются различными способами, образуя 64 комбинации состояний мира. В результате китайская традиция тяготела не к определению минимума этических принципов, а к созданию многообразных конкретных рекомендаций на все случаи жизни. Социальная структура древнекитайского общества, сформировавшаяся под влиянием ранней государственности, представляла собой бюрократическую пирамиду из чиновников, сама принадлежность к которой придавала индивиду моральный статус. Приобретение и повышение своего социального (и морального) статуса было возможно благодаря сдаче государственных экзаменов. Таким образом, выходцы из низших слоев общества получали потенциальную возможность для социального и духовного продвижения. Закономерно, что «правильный путь жизни» в этой традиции ассоциировался с приобретением социальных знаний и социальными успехами индивида.

Буддизм просуществовал в Китае около 2 тыс. лет и жив поныне. Он не только сам испытывал большое влияние со стороны традиционной китайской культуры, но и оказывал свое влияние на нее. Наиболее заметным был вклад буддизма в архитектуру Китая. Многочисленные пагоды – многоярусные сооружения, каждый из ярусов символизировал одно из небес буддийской космогонии – за долгие века превратились в неотъемлемую часть китайской архитектуры. Буддизм дал начало монументальной скульптуре в Китае. Учение «чань» о том, что Будда везде и во всем – в молчании гор, в пении птиц, в шепоте шевелящейся от ветерка листвы – оказывало сильное воздействие на художников страны. Сам процесс создания картины живописцем проходил под сильнейшим влиянием буддизма: прежде, чем начать рисовать, художник какое-то время настраивался в медитации, пытаясь уловить, проникнуться сутью вещей, которые он хотел изобразить. Как только он достигал озарения, вдохновения, он начинал быстро работать. Кисть его как бы сама летала по шелку или бумаге, и пейзаж рождался как бы сам собой.

Буддизм привнес в китайский язык множество новых слов и терминов. В недрах буддийских монастырей впервые зародилось искусство книгопечатания, ксилографии. Определенный вклад буддизм внес и в науку. Буддисты реформировали китайский календарь, занимались астрономией и математикой, философией, медициной. Чань-буддизм оказал громадное влияние на все виды искусства в Китае, на бытовую культуру, на мышление и, в конечном счете, на менталитет традиционного китайского общества. Уже почти две тысячи лет буддизм зримо присутствует в китайской культуре, во многом определяя китайское массовое сознание.

Рассмотрим религиозные традиции в праздничной культуре Китая.

Цинмин (Цинминзе) – праздник, который китайцы отмечают, как правило, на двенадцатый день лунного месяца в апреле или на 106 день после зимнего солнцестояния, который называют либо День поминовения усопших, либо День холодной пищи, либо праздник чистоты и ясности.

Этот день связывают с приходом ясной погоды и светлых дней. Также считается, что олицетворение Неба Ян оплодотворяет олицетворение Земли Инь, зарождая таким образом новую жизнь.

Еще этот день называют Тацинцзе, что означает день прогулок до первой зелени, когда все люди надевают праздничные одежды, берут в руки веточки ивы и выходят на улицу, чтобы просто прогуляться или запустить бумажного змея. Вообще, китайцы любят запускать бумажных змеев в любые дни, однако во время празднования Цинмина вереницы змеев прочерчивают небо и днем и ночью. Ночью к змеям прикрепляют маленькие сверкающие фонарики, которые свои мерцанием озаряют небо и создают атмосферу волшебства.

Кроме того, это, пожалуй, единственный китайский праздник, который связывают с поклонением Солнцу, а не Луне.

В соответствии с лунным календарем, с этого дня становится теплее, все чаще идут дожди, поэтому это время является оптимальным для начала проведения весенних сельскохозяйственных работ. Кроме того, этот день еще с древних времен являлся идеальным днем для посадки молодых саженцев деревьев, откуда пошла еще одна праздничная традиция этого дня. До того, как в 1979 году 12 марта был объявлен днем лесонасаждений, так называли день, в который отмечали праздник Цинмин.

Ранее после праздника Юаньсяо и перед праздником Цинмин был еще один праздник – Ханьши, что переводится как праздник холодной пищи, но со временем праздник поминовения усопших и праздник холодной пищи слились в один и отмечаются в один день.

История возникновения праздника Ханьши или Холодной пищи связана с легендой о Цзе Цзытуе. В период Чуньцю у правителя царства Цзинь Сянь-гуна было восемь сыновей. Среди своих сыновей Сянь-гун особо любил наследника престола Шэнь Шэна, его брата Чжун Эра и И У. После того как Сянь-гун завоевал очередное царство, он взял в наложницы красавицу Ли Цзи. Когда у Ли Цзи родился сын, его назвали Си Ци. Из-за интриг Ли Цзи Сянь-гун постепенно перестал доверять своим сыновьям и решил сделать наследником Си Ци. Шэнь Шэн не выдержав этого покончил жизнь самоубийством, Чжун Эр и его брат И У бежали из царства. Чжун Эр долгое время скитался в изгнании. Бедствуя, он заболел и был близок к голодной смерти. Спас принца один из его слуг по имени Цзе Цзытуй. Он приготовил пищу, отрезав кусок мяса от своего бедра.

Чжун Эр вернулся на родину и взошел на престол после 19-летнего изгнания. Он стал правителем царства Цзинь, известным под именем Вэнь-гун. По преданию, после прихода к власти он пожаловал титулы и чины многим преданным ему слугам, однако забыл отблагодарить Цзе Цзытуя. Когда кто-то напомнил ему об этом, Вэнь-гун почувствовал угрызения совести и тотчас же принялся зазывать его на службу, однако Цзе Цзытуй ответил отказом. Когда же цзиньский государь сам лично пожаловал к нему в дом, то не застал там своего бывшего слугу. Тот вместе со своей матерью уже удалился в горы, чтобы жить отшельником в лесу. Тогда Вэнь-гун решился на крайнюю меру: он приказал поджечь с трех сторон лес, в котором скрывался Цзе Цзытуй, и оставить ему лишь одну сторону для выхода. Но честный слуга предпочел смерть от огня службе человеку, единожды нарушившему свой долг. Лес полыхал огнем три дня, но Цзе Цзытуй так и не вышел. Когда люди поднялись на гору, они обнаружили, что Цзе с матерью, крепко обхватив горящую иву, погибли в огне. Правитель приказал похоронить их на этой горе и построить монастырь в его память. Он был так тронут благородством Цзе Цзытуя, что приказал народу в память о нем гасить огонь в очагах в годовщину его смерти. На второй год правления Вэнь-гун со своими сановниками в траурном платье поднялись на гору, чтобы почтить память Цзе Цзытуя. Когда они подошли к могиле, то заметили, что старая ива ожила. В ее листве цзиньский государь как будто увидел Цзе Цзытуя. Он бережно отломил от ивы маленькую ветку, сплел венок и надел его на голову. Традиция плетения ивового венка в праздник Цинминцзе сохранилась до сегодняшнего времени.

Рассказ о добродетельном подданном цзиньского царя впервые встречается в литературных памятниках, созданных во II-I вв. до н. э., когда древние китайцы уже забыли о том, какое значение в подсечном земледелии имел огонь. Мифологический сюжет об умирающем и воскресающем божестве, еще известный в начале чжоуской эпохи, вытеснен в нем нравоучительностью, традиционной для идеологии ученых чиновников императорского Китая. Впрочем, в этом рассказе нетрудно различить мотив искупительной жертвы, характерный для такого рода предпраздничных постов у древних народов. Хотя первоначальный смысл праздника Холодной пищи был забыт, он сохранил свое значение символического обновления жизни, предварявшего сев.

О тесной связи праздника Холодной пищи с земледельческим циклом свидетельствуют сообщения древних источников о том, что нарушение запрета поддерживать в эти дни огонь непременно повлечет за собой ливни и град, которые нанесут ущерб полям. С приходом праздника совет старейшин деревни посылал своих помощников для того чтобы те следили за соблюдением традиций. Они входили в каждый дом, бросали в печь куриный пух, и если пух сгорал, то семью наказывали, забирая деньги, сделанные из ароматной бумаги. Если же в семье были больные или пожилые люди, которые не могли есть холодную пищу, то они должны были пойти в храм Цзе Цзытуя и попросить зажечь огонь. Для того чтобы немного подогреть пищу, некоторые жители грели её на солнце, а некоторые зарывали в лошадиный помёт. В первые столетия нашей эры даже сановники и ученые мужи твердо верили, что нарушение запрета непременно повлечет за собой бедствия, однако среди них уже тогда находились люди, отмечавшие, что легенда о Цзе Цзытуе не имела под собой исторических оснований. В действительности обычай запрещения огня имеет древние истоки. В древности люди верили, что огонь и вода также как и люди живут своей жизнью. Поэтому для того чтобы огонь вновь стал молодым, его необходимо было потушить.

Во время праздника Холодной пищи по традиции питались заготовленной заранее ячменной или просяной кашей. Другой разновидностью весенней обрядовой еды были свежие овощи, вкушение которых с древности символизировало в Китае встречу весны и, стало быть, встречу новой жизни.

В провинции Чжэцзян в ночь перед праздником ели овощи и пили вино, чтобы обеспечить обильный сбор коконов тутового шелкопряда. К празднику традиционно готовились и «весенние лепешки» с мясной или овощной начинкой. В провинции Шаньдун сохранился старинный обычай к весеннему празднику выпекать из рисовой муки фигурки ласточек, которых называли «ласточками Цзытуя».

Прежде существовал запрет в весенний праздник брать воду из колодца, ибо, согласно народному поверью, в этот день единственный раз в году к колодцу могли прийти напиться воды души женщин, умерших от родов.

Заметное место в обрядности праздника Холодной пищи занимала символика яйца, которое в Китае, как и во многих других странах, издавна служило символом жизненной силы и плодородия. Достаточно вспомнить пасхальные яйца или широко распространенный среди древних народов Европы обычай зарывать яйцо на поле или смазывать им плуг во время пахоты, чтобы обеспечить богатый урожай. В древнем Китае тоже было принято на праздник Холодной пищи обмениваться раскрашенными в разные цвета куриными яйцами и устраивать петушиные бои. Эти обычаи, не утратившие популярности и в средние века, в том или ином виде сохранились в некоторых районах современного Китая.

Во втором месяце по лунному календарю, в день полнолуния, что, как правило, попадает на конец мая – начало июня по григорианскому календарю отмечают праздник под названием «день омовения Будды».

Праздник посвящен важнейшим событиям в жизни Будды, который, по мнению многих школ, проповедующих буддизм, произошли в один день, в связи с чем и отмечаются они все в один день. Это Рождение Будды или Джаянти, его Просветление или Бодхи и последнее событие – это Уход в Нирвану или Паринирване.

Праздник омовения Будды или как его называют буддисты – Вишакха Пуджа является одним из самых важнейших праздников для последователей этого учения.

Все храмы украшаются излюбленными в Китае фонариками, цветами, разнообразными гирляндами, везде горят светильники и свечи. Все эти атрибуты символизируют в буддизме просветление, которое принес в мир великий учитель со своим учением.

Также вокруг священных деревьев бодхи, которые растут на территории каждого из храмов, расставляются масляные лампы.

Верующие отправляются в храмы на ночные бдения, во время которых монахи рассказывают им истории о поисках Истины, о самом Будде и о его учениках, а также миряне могут предаться медитации и помолиться вместе с монахами. Таким следованием традициям и наставлениям, оставленным великим Учителем, верующие показывают свою верность Учению Будды. Будда завещал верующим почитать организованную им монашескую обитель Сангху, поэтому многие миряне после вознесения молебнов преподносят монахам различные подарки и подношения, подтверждая тем самым свою верность учению Будды и готовность следовать его наставлениям.

Кроме того, в этот день верующие должны строго соблюдать запрет на проведение любых сельскохозяйственных работ, а также на любые действия, которые могут причинить вред маленьким животным.

Одна из главных традиций, в честь которой и назван был праздник – омовение ног статуи Будды подслащенной водой или сладким чаем, а также осыпание ног статуи цветами, что служит напоминанием о том, как и где был рожден великий Учитель.

Еще одна традиция праздника омовения Будды – совершать обход всех сооружений и зданий монашеской обители по часовой стрелке. Но обход совершается достаточно необычным образом: первым делом человек ложится на землю, вытягивается во весь рост и таким образом отмеривает определенное расстояние, после чего он поднимается на ноги и встает на то место, на котором находилось его лицо. Самые строгие блюстители обычаев не едят в этот день мясо и хранят молчание в последующие за праздником семь дней, показывая тем самым как важно уметь хранить воздержание и помнить о том, что завещал Будда.

Многие люди отправляют друг другу красочные открытки, на которых часто изображается маленький Будда в виде пухленького младенца, ноги которого усыпаны цветами.

Каждый год в храмах готовят сладкий чай, которым каждый верующий может омыть статую Будды, а также забрать немного чая с собой в склянке, которые выдаются священнослужителями. Свойствам этой освещенной воды приписывают даже целебное действие и возможность исцелиться от многих болезней с ее помощью.

Символ успеха, благосостояния, счастья в Китае- красный цвет, поэтому он так популярен в этой стране. Даже напротив каждого ресторана устанавливаются красные фонарики, оповещающие прохожих о том, что в этом заведении можно устроить праздник желудка. Однако, в Китае популярны не только красные фонарики. Один день в году посвящен лицезрению сияния фонарей по всей стране.

Еще со времен династии Хань празднуют китайцы праздник фонарей, который по-китайски называется «Дэнцзе». Это название дали ему маленькие сладкие шарики Юаньсяо, которыми принято угощаться в этот день. Поэтому чаще всего праздник фонарей называют именно так. Празднуется он практически сразу же после окончания празднования Китайского Нового года, а именно, на 15 день нового года по лунному календарю.

В те далекие времена император, после того как узнал, что монахи медитируют, глядя на мощи Будды именно 15-го числа первого месяца по лунному календарю, а также зажигают фонари, тем самым выражая почтение к учителю, также дал указание, чтобы в его дворце и в храмах каждое 15-е число первого месяца горели фонари, выражая этим ритуалом его уважение к Будде. С годами эта традиция прочно вошла в жизнь и простого народы и стала причиной возникновения общенационального праздника для всего Китая.

Кроме того, праздник фонарей издавна символизировал окончание празднования нового года. На 13-й день нового года начиналась подготовка к празднику – вывешивались фонари разнообразных расцветок и форм. Следующий день – 14-й день нового года являлся днем «проверки фонарей», когда по всему городу все возможные возвышающиеся точки были освещены фонарями. 15-е же число являлось «Главным днем фонарей», когда вечером весь город расцветал всевозможными цветами огоньков, льющихся из фонарей всех форм и расцветок. Практически весь город высыпает в этот вечер на улицу, чтобы полюбоваться этим великолепным многоцветьем и поддержать мастеров, творящих фонарики и соревнующихся в этом искусстве между собой. Только этой ночью в городах светло как днем, потому что свет полной луны и отблески разноцветных фонарей освещают улицы и счастливые лица людей.

Шестнадцатое и семнадцатое числа называются «днями догорания фонарей», когда вечером и ночью улицы продолжают освещаться фонариками, но светят они уже не так ярко. 18 же число является «днем снятия фонарей». В этот день торговцы убирают непроданные фонари для того, чтобы их переделать и выставить на продажу в следующем году, убирают все праздничные фонари с улиц, мостовых и зданий.

Каждый год к празднику изготавливаются тысячи различных фонарей, многие из которых являются истинными произведениями искусства. Это и фонари без каркаса, будто бы из матового стекла, в которые можно налить воду и они будут вращаться сами по себе. Также можно увидеть фонари, покрытые затейливой резьбой, либо украшенные нитками бисера, в форме различных животных, как мифических, так и существующих в реальности. Пришедшие еще с древних времен бумажные фонари, стенки которых покрыты всевозможными рисунками на мифологическую тему, либо просто зарисовки в национальном стиле. Эти фонарики вращаются под действием перемещения воздуха внутри него, которое создается горящей внутри свечой.

При изготовлении фонарей также используют технические современные достижения, создавая, например, фонари в виде животных в натуральную величину, которые светятся изнутри и издают звуки животного, которого они изображают.

Также во время праздника фонарей многие китайцы любили загадывать загадки, расклеивая бумажки с вопросами по всему дому и предлагая гостям, посетившим их в этот день их разгадать. Ученые же мужи зачастую вывешивали вокруг своего дома фонарики, с написанными на них загадками, приглашая любого прохожего отгадать ее, поискав ответ в книгах, содержащих произведения китайских классиков. Как правило, на фонарик вешается бумажка, на которой написана какая-либо загадка. Люди, приходящие в гости, могут почитать загадки на фонариках и если они знают ответ на тот или иной вопрос, могут сорвать бумажка с фонарика и ответить на вопрос, после чего сверить его с ответом, написанной на другой стороне бумажки. Если ответы совпадают, то гость получает от хозяина небольшой подарок.

Еще одна традиция, которой все китайцы следуют во время праздника фонарей – поедание шариков, изготовленных из клейкого риса, которые как раз и дали название самому празднику – Юаньсяо. Шарики готовятся из особой китайской клейкой муки, в них закатывается разнообразная начинка, после чего их можно готовить либо на пару, либо поджарить, либо сварить. В качестве начинки можно использовать практически любой продукт: сладкие цукаты, орехи, кусочки фруктов, кунжут, смесь овощей, мясо, либо комбинация из нескольких ингредиентов. Эти шарики китайцы любят есть круглый год, но во время праздника фонарей эта традиция доходит просто до сумасшествия. Для того, чтобы полакомиться шариками именно в этот день люди отстаивают огромные очереди, которых не бывает во все остальные дни.

Этот праздник еще иногда называют праздником «первой ночи», потому что, это первая ночь полной луны в году. И прогулка под светом первой луны издавна считалась приносящей удачу, благополучие и крепкое здоровье, отчего и получила название «сбросить все недуги». Кроме того, люди, проклятые в эту ночь могли рассчитывать на большую удачу в новом году, поэтому некоторые особо ловкие старались украсть какой-нибудь фонарь, чтобы его хозяин обрушил на их голову проклятье.

Обязательный атрибут этого праздника – какофония звуков, издаваемых различными трещотками, гонгами и барабанами, среди которых особо выделяются оглушительные звуки, издаваемые огромными барабанами тайпин-гу, которые еще называют «барабанами великого спокойствия». Также на улицах городов устраиваются танцы, в которых участвуют собранные из фонарей драконы, представления на ходулях и другие традиционные китайские танцы.

Если развивать же тему в направлении Японии, то можно заметить, что в эпоху традиционного общества мировоззрение японцев строилось, естественно, не только на заимствованных из Китая идеях и ценностях, но имело прочный автохтонный фундамент – синто. Синто – «Путь богов» – древнейшая языческая религия с огромным пантеоном божеств, среди которых центральное место принадлежит богине солнца Аматэрасу. По легенде именно Аматэрасу послала на японскую землю своих сыновей, которые положили начало японскому народу. Центральная идея синто – божественное происхождение японской нации. Считается, что микадо (простонародное название императора) – потомок духов неба, а остальные японцы – потомки духов ками (духи предков, героев, духи, населяющие все вокруг). Считается, что боги синто породили не людей вообще, а только японцев. Поэтому японцы не могли понять иностранцев, которые высказывали желание приобщиться к синто. Набожный синтоист мечтает после смерти стать одним из ками. Синто для японца – это и история, и традиция, и сама жизнь.

Христианство, занесенное иностранными миссионерами, постигла печальная судьба изгнания из страны, но это произошло не по религиозным причинам, а по политическим. «Золотой век» христианства (XVI – XVII вв.) закончился в 1637 г., когда страна закрылась от остального мира до середины XIX века. Сегуны дома Токугава, объединившие Японию в начале XVII в., почувствовали опасность для единства страны со стороны христианства и его носителей, поскольку южные князья (традиционные противники Токугава) закупали огнестрельное оружие у христиан-иноземцев и могли попытаться вновь разъединить страну; крестьяне стали подниматься на восстания с именами Иисуса и Марии; такие же островные государства – Индонезия и Филиппины – стали предметами слишком пристального внимания христианских государств Голландии и Испании. В Японии были учинены христианские погромы, нераскаявшихся христиан унижали и истязали, а иностранцев выгнали за пределы страны. Вплоть до переворота Мэйдзи христиане в Японии преследовались. Голландцам разрешалось находиться в Японии (только в Нагасаки) с условием, что они не будут отправлять христианские богослужения публично.

Синтоисты полагают, что все сущее является результатом саморазвития мира. Мир появился сам по себе, он совершенен изначально.

В синто четыре культа: культ императора, культ предков, культ природы и культ чистоты.

Для синтоиста император всегда был культовой фигурой, главой нации-семьи. Предметом гордости японцев была непрерывность императорской династии.

Ниша с табличками, где были записаны имена ушедших предков, была в каждом традиционном жилище. Предков поминали и молились перед табличками с их именами в стенах синтоистского храма. Предполагалось, что души ушедших предков витают в пределах обитания живых и помогают им жить. С ними советовались, с ними беседовали, приучали детей почитать их.

Главная особенность японской культуры связана с многообразным взаимодействием, взаимопроникновением и борьбой двух начал – мира природы и мира человека. При этом то «мир природы выражался через образ человека…, то, наоборот, мир человека олицетворялся через образы природы».

У японцев никогда не было стремления, свойственного европейцам, подчинить природу себе, преобразовать, внести в нее несвойственное ей логическое начало. Напротив, они постоянно ищут точки соприкосновения человека с природой, способы гармонии с ней. У японцев каждое природное проявление вызывает желание любоваться им, а в некоторых случаях-поклоняться и обожествлять.

Такое отношение к природе, по мнению А.Н. Быстровой, и породило древнейшую религию Японии – синто («путь богов»), происхождение которой не вполне ясно. Востоковед академик Н.И. Конрад (1891- 1970) связывал возникновение синто с земледелием, с его магией, в которой заложены действия, должные создать условия, благоприятные для получения урожая. Среди таких магических обрядов главное место занимали весеннее Действо Испрашивания урожайного года и осеннее Действо Пробы нового хлеба.

Религия синто очень близка мифологии, в которой мир представляется как единое, нерасчлененное целое, где присутствуют взгляды на происхождение мира, народа, ремесел и древнюю историю. В синтоистских взглядах утверждается, что в мире сначала царил хаос. Впоследствии он упорядочился, небо отделилось от земли, мужское начало от женского. В результате соединения этих начал- богини Идзанами и ее мужа Идзанаги-родились богиня солнца Аматэрасу, богиня луны Цукиеми и бог воды и бури Сусаноо. Через долгие годы борьбы богиня Аматэрасу осталась на небе, а ее внук Ниниги сошел с неба и стал управлять государством Идзумо. Символами его власти было зеркало (божественность), меч (могущество) и яшма (верность подданных). Именно от Ниниги произошел первый император Японии – микадо, унаследовавший все три символа власти.

Современные исследователи выделяют пять главных принципов синто:

. Утверждение о том, что мир сам по себе хорош, совершенен, поскольку и сам мир и все сущее в нем является результатом его саморазвития.

. Понимание естественной силы жизни. Считается, что интимные отношения впервые произошли между богами, поэтому в них не может быть ни греха, ни вины. Для японца, поэтому, нет жесткого разделения на «чистое» и « нечистое», напротив, он полагает, что « нечистое» может быть очищено при помощи различных ритуалов и после этого принято в качестве национальной традиции.

. Представление о единстве природы и истории. Исходные представления синтоизма не делят мир на живой и неживой. Все, что окружает людей,- живое: животные, растения, вещи, камни и т.д., как во всем живет дух -ками. Поэтому божественную силу следует искать не в потустороннем, а в окружающем мире.

. Признание многобожия, вытекающее из предыдущих взглядов. Поскольку божества живут в каждом явлении природы, то у каждого поселения существуют свои местные, родовые, племенные божества. В Х веке, например, был составлен список богов синто, их оказалось 3132.

. Ками породили не всех людей на земле, а только японцев, поэтому принадлежать синто и поклоняться его божествам может лишь японец, хотя синто и не возбраняет японцу исповедывать, кроме синто, любую другую религию.

На этих представлениях базируются главные японские праздники, главные из которых связаны с земледельческими работами, календарными датами, событиями истории.

С приходом в японскую культуру китайских религиозных учений синтоизм не перестал существовать, он вобрал в себя основные стороны китайских учений, преобразовал их на основе японских традиций и буквально растворил в собственной культуре.

Начиная с VI века из Китая через Корею в Японию проникли даосизм и буддизм. Даосизм с его идеей о «недеянии» стал основой многих форм отношения человека с природой и самим собой. Буддизм был воспринят японцами в форме махаяны, однако его основные положения были приспособлены под японские взгляды на мир. Современный японский исследователь буддизма Кисимо Хиэдо полагает, что главное для буддизма в Японии- его идея освобождения от страданий, а страданиями выступают только такие события действительности, которые самим человеком воспринимаются в качестве страданий. Поэтому преодоление страданий- в самом человеке, в его разумном понимании страдания. Японцы считают, что только неясные беспокойства, а не разнообразные желания становятся причиной страданий. Поэтому не нужно избавляться от желаний, довольно лишь осмыслить их причину и перенести акценты с негативного к ней отношения в иную плоскость: увидеть или извлечь из житейских ситуаций пользу.

Что же касается японской эстетики, то она выделяет четыре типа прекрасного: саби, ваби, сибуй и югэн.

Саби переводится как «патина». Это красота естественного, следы времени, оставшиеся на предметах.

Ваби – это красота повседневного, обыденного, утилитарная красота предметов и в то же время- красота повседневного труда, тех усилий, которые каждый человек совершает , сознавая свое дало в этом мире.

Югэн – («внутренняя глубина, сокровенное») воплощает собою мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности».

Японцев всегда отличала их необыкновенная привязанность к природе, соотнесенность их жизни с природными циклами. Природа понималась как загадочный источник всей жизни и щедрый даритель изобилия. Она была для них тем, что нужно охранять и чем надо любоваться. В природе нет некрасивого, все совершенно. Если из антологий стихотворений японских поэтов убрать стихи о природе, там почти ничего не останется. В традиционном жилище круглый год стоял букет из цветущих в данное время цветов и кустарников.

Чистота понималась японцами как ритуальный обряд очищения тела и мыслей. Физическая чистоплотность японцев поражала заезжих путешественников. Каждодневное омовение было обязательным. Японец старался не допустить «загрязнения» души так же настойчиво: он гнал от себя неприятные эмоции гнева, печали, досады, агрессии, предпочитая устранить как можно быстрее причины, их вызвавшие.

«Японец рождается синтоистом, живет как конфуцианец и умирает как буддист» – эта формула говорит о том, что японец, так же, как и китаец, был открыт для разных учений и никогда не был религиозным фанатом. Синкретизм – синто-конфуцианский, синто-буддийский, синто-даосский – всегда присутствовал в традиционном японском обществе. Буддийский храм нередко строился рядом с синтоистским, а часто в буддийском храме помещался синтоистский. Нередко божества-ками выполняли функции буддийских святых, а те воспринимались японскими прихожанами как синтоистские. Особенно это взаимозамещение было заметно в народной традиции.

В японском обществе действовали Традиция с большой буквы и традиция с малой буквы. Первая передавалась путем посвящения в тайное, эзотерическое знание о божественном происхождении японцев и их исключительности, т.е. идеологию японизма. Посвященных было немного, их замки не трогали во время междоусобиц в средние века, старались сохранить их жизнь как людей особой учености. Это была сакральная Традиция. Для непосвященных существовала профанная традиция, т.е. связанная с повседневной жизнью, ритуалами, обычаями, моральными нормами, нравами людей.

Заключение

По культурной традиции Китая могут быть сделаны следующие выводы:

.Культура и искусство Китая представляют собой оригинальный и целостный исторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. Культура Китая привлекает своей яркой самобытностью. Ее отличают многие, только ей присущие особенности. Китайская деревянная архитектура привлекает своей легкостью, ясностью пропорций, нарядностью узорчатой резьбы и плавностью ритмов изогнутых крыш. Китайская живопись отмечена лиризмом, тональной гармонией неярких прозрачных красок. Буддийские статуи отличны спокойной важностью поз, достоинством лиц и жестов, мягкостью линий, лишенных повышенной динамики. В Китае была создана другая художественная система, накоплен иной запас выразительных средств.

.Искусство Китая всегда было тесно связано с распространенными там религиозными представлениями. Веротерпимость Китая определялась давним сосуществованием там многих сект и религиозных школ, вобравших в себя народные верования. В недрах этих школ и философских учений раскрывались новые стороны познания мира, углублялось его восприятие. Поколения китайских зодчих, ваятелей и художников, стремясь обобщить свои представления о законах мироздания, обращались то к скульптуре и рельефу, то к каллиграфии и живописи. Китайское искусство поражает своим многообразием, тонким и сложным пониманием природы.

.Календарные праздники в китайской цивилизации, которая известна всем своей устойчивостью и постоянством, хотя и были подвержены переменам, но в наименьшей степени. Традиционные праздники китайского народа в том виде, в каком они сохранились к началу XXI в., прошли долгий и достаточно сложный путь развития. Важный шаг в эволюции календарных праздников связан с процессом формирования государства. Многое свидетельствует о растущей популярности традиционного праздника. Большое количество активно принимающих участие в праздновании, а именно посещение исторических мест, торжественные обряды поклонения мифическим императорам, по всей видимости, связано с улучшениями в экономической жизни китайского общества. Всё больше жителей страны могут себе позволить трёхдневный отпуск, навестить родных и близких, проживающих в разных районах страны. Наряду с экономическими преобразованиями на рост популярности праздника оказал также и политический аспект. В 2008 году праздник Цинмин был признан официальным нерабочим днём. Эти действия руководства страны носят неслучайный характер. В последнее время в Китае наблюдается повышенное внимание традиционной культуре, в свете событий произошедших в ХХ в., а именно появление различных религиозных сект и неустанного влияния западной культуры, руководство страны приняло решение приобщать молодое поколение к традиционной культуре.

Культуру Японии принято считать «дочерней» по отношению к китайской. Так, например, в VIII-м из Китая пришел буддизм; в Азии не было ничего изысканнее китайского императорского двора. Возникновение культуры на Японских островах уходит вглубь тысячелетий. В I тыс. до н.э. сложился японский этнос и зародилась оригинальная японская религия – синтоизм, обожествляющая силы природы и души умерших предков. Эта религия основывается на принципе божественности императорской власти и самой фигуры правителя. Многие ритуалы заимствованы в Китае. Второй религией в Японии является буддизм. Обе религии оказали существенное воздействие на искусство Японии.

Философско-эстетические взгляды дзен-буддизма были реализованы в традиционных японских искусствах – японской поэзии в жанре хайку, японской живописи и керамике, театре, икебане и др. Самые ранние произведения искусства относятся к IV-II тысячелетиям до н.э. Но наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья (VI – XIX вв.). Особый интерес представляет японская живопись, которая отличается большим разнообразием не только по содержанию, но и по формам.

Отличительной особенностью японской культуры является ее демократичность. Художественное начало в равной мере пронизывало жизненный уклад слоев общества. Особое значение японцы придавали оформлению жилого интерьера. Японская эстетика утверждает: «Все лишнее безобразно». Поэтому в традиционном японском интерьере, в отличие от европейского, минимум предметов: если ваза, то непременно одна, букет – один, ширма – одна, свиток с каллиграфической надписью или одним – единственным иероглифом на стене – тоже один. Если в комнату вносится столик, то выносится что-либо другое.

Обожествление природы, лежавшее в основе японской религии, породило такое чисто японское явление, как искусство составления букетов (икебана) и искусство садов.

Японская культура оказала большое влияние на культуру европейскую. Специфика художественного языка повлияла на прерафаэлитов, импрессионистов, и постимпрессионистов.

В этом смысле японской культуре можно сделать следующие выводы:

.Японская культура возникла и окончательно сформировалась в период средневековья, но в ее основании лежат древние взгляды, отраженные в мифологии, религии синто, отношениях с природой. Несмотря на высокий уровень развития ее цивилизации в ХХ веке, в ней сохранились традиции древности.

.Островное положение Японии обусловили многие черты национального менталитета, специфику его отношений с природой и обществом, специфику религии и искусства. Окружающий мир для японской культуры не противостоит человеку, а сливается с ним, поэтому в ней нет антагонизма « природа- культура».

.Японская культура одновременно консервативна и восприимчива к влияниям других культур, однако практически все внешние воздействия ассимилируются в местных традициях и приобретают совершенно иной характер и иное выражение.

.Эстетизация отношений с миром не исключает суровости и даже жестокости во взглядах японцев, а иногда эта жестокость сама по себе приобретает эстетически- ритуальный характер. Эстетический взгляд на внутреннее единство, в котором пребывает человек с окружающим миром является также принципом познания, требующим слияния с миром.

.Японская культура считается закрытой культурой, поскольку она не оказывала сколь-нибудь значительного воздействия на другие культуры, а напротив, использовала их достижения, сохранив свои традиции.

Список использованной литературы

1.Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. – Новосибирск: Наука, 1999.- 312 с.

2.Арутюнов С.А. Япония: народ и культура. – М.: Изд. «Знание», 2002 279 с.

.Баранов И.Г. Верования и обычаи китайцев. М.: Муравей-Гайд, 1999 – 304 с.

4.Быстрова А.Н. Мир культуры .-М.: ИВЦ « Маркетинг»; Новосибирск: ООО « Издательство ЮКЭА», 2000 – 383 с.

.Васильев К.В. Истоки китайской цивилизации. М., 1998. – 255 с.

.Виноградова И.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока.- М.: Искусство, 1979 – 366 с.

.Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. – 400 с.

.Войтишек Е. Э. «Растительный код» в культуре Японии в контексте синтоистской обрядности // Гуманитарные науки в Сибири, 2009, № 4. С. 131−138.

.Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. Живопись, чайная церемония, икебана, садо-парковое искусство. – М., 1979. – 400 с.

10.Гришелева Л.П. Формирование японской национальной культуры XVI – первой половины ХIХ вв. – М., 1986. – 484 с.

11.Гуань Сино. Исторические связи монументальной декоративной живописи Китая и Японии // Мир науки, культуры, образования / гл. ред. А.В. Петров. – Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2009. – Вып. 1 [13]. (искусствоведение) – C.46-53

12.Гуань Сино. Тенденции развития китайского монументального искусства во второй половине XX в. // Молодежь в XXI веке: материалы IX краевой молодежной научно-практической конференции. Рубцовск 8-9 ноября 2007. – Барнаул-Рубцовск: Изд-во Алт. ун-та, 2008. – C.64-72

13.Джарылгасинова Р.Ш., Крюков М.В.Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Годовой цикл. М. Изд-во Наука. Главная редакция восточной литературы. 1989. – 360 с.

.Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. – 322 с.

.История Китая: учеб. / Под ред. А. В. Меликсетова. 4-е изд. М.: Оникс, 2007. – 752 c.

.Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии.- М.: Искусство, 1980 – 400 с.

.Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 2003. – 454 с.

.Крогиус В. Сохранения культурного наследия в Японии : сравнение с российскими проблемами // Обсерватория культуры. – 2005. – № 6. – С. 72-75.

.Куликов Д.Е. О солярных элементах в иньских религиозно-мифологических представлениях. // XXXIV научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 2004. – С.12-18

20.Куликов Д.Е. Орнитологические мотивы в культуре Шан-Инь и их связь с древнекитайской мифологией. / XXXII научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 2002. – С.27-33

21.Культурология: история мировой культуры. /Под ред. А.Н.Марковой. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 2005. – 400 с.

.Макарова О.И. Создание концепции «японского искусства»: Эрнест Феноллоза и Окакура Тэнсин //Вопросы философии. 2009. №2. С. 144 – 152.

.Малюга Ю.Я. Культурология. – М.: Инфра-М, 2006. – с.63-76.

.Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2006. – С.292 с.

.Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 1992 – 200 с.

26.Маслов А. А. Мистерия Дао. – М.: Сфера, 2006 – 344 c.

.Мещеряков А.Н. Внешний фактор в истории культуры Японии // Азия – диалог цивилизаций. – СПб: Гиперион, 1996. – С. 17-56.

.Мещеряков А.Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис, 2006 – 642 с.

.Мошняга П. А. Специфика культурной политики Японии в условиях глобализации // Знание. Понимание. Умение.- 2009. – № 2. – С. 49-57.

.Мошняга П. А. Японская культура в глобализирующемся мире //Знание. Понимание. Умение. – 2008. – № 3. – С. 24-29.

31.Овчинников Е. Ветка сакуры.- М.: Молодая гвардия, 1971 -279 с.

.Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. М., 2001. – 400 с.

.Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. – М.: «Гардарики», «Экспертное бюро», 2007.- 344 с.

.Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X – ХIII вв. М., 1976. – 224 с.

.Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы.- М.: Наука, 1985 -320 с.

.Разумовский Е. И. Китайские трактаты о портрете. Л., 1971. – 196 с.

37.Сидихменов В.Я. Дракон – древний символ Китая // Проблемы Древнего Востока. – 1990. – № 5.

.Соколов-Ремизов С. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений. Между прошлым и будущим. М., 2004. – 387 с.

39.Сэнсом Дж. Б. Япония : краткая история культуры / Дж. Б. Сэнсом. – Изд. испр. и доп. – СПб. : Евразия, 2002. – 576 с.

40.Эберхард В. Китайские праздники / Пер. с англ. Н.Ц. Мункуева. М. Изд во Наука. 1977- 128 с.