Становление, развитие и современное состояние молодежной культуры ‘хип-хоп’

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 5,48 Мб

Становление, развитие и современное состояние молодежной культуры ‘хип-хоп’

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КУЛЬТУРЫ «ХИП-ХОП»

ГЛАВА 2. СУЩНОСТЬ И СПЕЦИФИКА МОЛОДЕЖНОЙ КУЛЬТУРЫ «ХИП-ХОП»

.1 Основные и современные направления хип-хопа

.2 Международные хип-хоп организации

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ И ПРОВЕДЕНИЯ КУЛЬТУРНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ В СТИЛЕ «ХИП-ХОП»

.1 Основные направления функционирования хип-хопа в России и его особенности

.2 Методика проведения хип-хоп мероприятий с учётом национальных разновидностей

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность настоящего исследования заключается в том, что хип-хоп культура всё настойчивее пробирается сквозь музыкальные джунгли. Она не даёт прохода на улицах, радуя глаз граффити, в клубах всё чаще устраиваются батлы, и уже не только парни, но и девчонки освоили этот замысловатый танец.

Хип-хоп культура – рожденная на пыльных улицах больших городов, среди высотных домов, многочисленных заводов рабочих кварталов, шумящих автотрасс, атомных реакторов и прочего пейзажа современного урбана. Хип-хоп, что же всё-таки значит это так часто произносимое в молодежных кругах слово? Нельзя говорить о хип-хопе как о стиле музыки или о стиле одежды, хип-хоп – это стиль жизни! Это стиль жизни тысяч молодых людей нового поколения, людей, слушающих электро, рэп и другие прогрессивные музыкальные направления, носящих широкие штаны в любое время года, танцующих брэйк-данс на улице, рисующих граффити и тусующихся в ночных клубах, катающихся на агрессивных роликах и сноубордах. Мы будем говорить об истории развития основных хип-хоп ветвей, таких как музыка, граффити и би-боинг.

Целью исследования является становление, развитие и современное состояние молодёжной культуры «хип-хоп». Для достижения поставленной цели требуется решить ряд следующих задач:

проследить историю становления и развития хип-хопа

определить современные направления хип-хопа

дать характеристику национальным особенностям хип-хопа

выработать методические рекомендации по проведению мероприятий в стиле «хип-хоп»

выделить основные критерии хип-хоп культуры

Объект исследования: молодежная культура «хип-хоп»

Предмет исследования: особенность функционирования молодежной культуры «хип-хоп» на современном этапе

Методология и методы исследования: впервые о проблемах хип-хопа начали писать такие журналисты как Марта Купер, Генри Чалфант, Тони Сильвер, Сэлли Бэйнс, Чарли Ахерн. В 1983 году в Америке выходит документальный фильм Тони Сильвера и Генри Чанфанта «Войны стилей», где использовались фотографии Марты Купер. Женщина-фотограф предъявила миру лучшие граффити того времени. В 1984 году выходит в свет совместный проект Марты Купер и Генри Чалфанта − знаменитая книга «Subway Art». Это одна из первых книг, в которой честно рассказывается о субкультуре хип-хоп. Найти книги о хип-хопе очень трудно. Во-первых, их мало, во-вторых, они почти не переводятся. Известно, что питерский писатель Илья Стогоff пишет книгу о хип-хопе, которая выйдет в рамках проекта «Стогoff Project». Но, на мой взгляд, это несерьезно. Хип-хоп не может быть в рамках узкого проекта. Он гораздо шире. И если целью честных режиссеров и журналистов 80-х было − легализовать хип-хоп, показать, что он тоже имеет право на свою культурную нишу, то наша задача – рассказать об истории возникновения и развития культуры «хип-хоп». Раскрыть сущность и показать этапы становления и эволюционирования его из субкультуры в современную молодежную культуру. Дать определение его составляющим, а также попытаться описать его реальное значение в современном мире. Методологией базы исследования являлись материалы литературных и интернет источников. При написании дипломной работы был осуществлен метод сравнения, наблюдения и моделирования, произведен системный анализ.

Практическая значимость работы определяется её проблематикой и полученными результатами, которые впоследствии могут быть использованы для проведения различных культурных мероприятий в стиле «хип-хоп», применяться при подготовке к семинарам, написании рефератов по данной теме, а так же в деятельности звукозаписывающих и концертных организаций, независимых артистов, продюсеров и пиар-агенств.

Для того чтобы начать изучение истории развития хип-хопа, нам необходимо ознакомиться с таким направлением в музыке, как рэп, что с перевода буквально означает – ритмическая поэзия. Большинство из нас знакомо с творчеством таких исполнителей, как Борис Гребенщиков, Виктор Цой и многие другие, чьи произведения мы относим к рок – поэзии. На протяжении многих лет учеными, как литераторами, так и лингвистами изучалось их творчество, и все мы привыкли считать их «ассами» своего дела. В 90-х годах ХХ века произошли изменения в области политики, экономики и культуры нашей страны. Из разных стран к нам на родину «привезли» то, что было для наших родителей и для нас неведомо на протяжении всей жизни. То же самое касается культуры и музыки. Но этот рассказ я хочу начать с того, как это всё происходило в Америке – настоящей родине хип-хопа, а затем о том, как хип-хоп пришёл в Россию и Беларусь.

Структура и объем дипломной работы: данная дипломная работа состоит из введения, 3-х глав, заключения, списка использованной литературы (53 ист.) и приложения. Основной объем дипломной работы 70 страниц.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КУЛЬТУРЫ «ХИП-ХОП»

Хип-хоп − это молодежная субкультура, состоящая из нескольких взаимосвязанных между собой составляющих: стиль одежды, граффити, искусство ди-джеев, собственно рэп, брейк-данс. Другие элементы включают битбоксинг, хип-хоп моду и сленг. Возникнув в Южном Бронксе, в 1970-х годах (12 ноября 1974 года, если быть точным) хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира. С конца 1990-х из уличного андеграунда, имеющего остро социальную направленность, хип-хоп постепенно превратился в часть музыкальной индустрии, а к середине первого десятилетия нынешнего века субкультура стала «модной», «мейнстримной». Однако, несмотря на это, внутри хип-хопа немало деятелей всё ещё продолжают его «основную линию» – протест против неравенства и несправедливости, оппозицию к власть придержащим. При этом именно рэп или MCing (второе название) является основой хип-хоп культуры. Термин «хип-хоп» определяют как сочетание двух слов – «hip» (ура) и «hop» (прыжок). Дадим определение всем пяти составляющим хип-хопа:

.Рэп (MCing) − это исполнение рифмованого текста обычно под ритмичную музыку.

. Искусство ди-джеев (DJing) − создание и исполнение музыки с помощью виниловых проигрывателей. Человека, занимающегося игрой на винилах, называют ди-джеем. Ди-джей использует несколько мелодий, записанных на виниловых пластинках, изменяя их и обрабатывая всевозможными способами (замедление, ускорение, зацикливание и т.д.), получая абсолютно новую композицию.

. Граффити (Graffiti Art) − вид изобразительного искусства, которое представляет собой рисование с помощью аэрозольных баллонов. Человек, который занимается этим элементом, – writer ( райтер − " писатель " ). Пишут они не простым шрифтом, а нетрадиционными размашистыми буквами, часто закрученными до неузнаваемости. Также райтеры изображают всевозможных персонажей, а иногда и целые картины.

. Брейкдэнс (Breakdance) или просто брейк − это вид современного танца, в основе которого лежат оригинальные акробатические упражнения и трюки. Парень танцующий брейк − b-boy, девушка, соответственно b-girl.

. Стиль одежды полностью соответствовал идее: дети раскрашивали старые кроссовки, подбирали разноцветные шнурки в тон к остальной одежде и закатывали широкие штаны, чтобы акцентировать внимание на обуви.

. Знания о формировании, становлении и эволюции хип-хоп культуры вплоть до наших времен.

Постепенно все составные начали объединяться в единое целое. Появление хип-хопа стало ответом неблагополучной молодежи на концепцию американской мечты − возможность подъема снизу общества снизу вверх, попыткой выхода из давящего окружения. Основой хип-хопа был акт создания чего-то нового из ничего. Стиль одежды полностью соответствовал этой идее: дети раскрашивали старые кроссовки, подбирали разноцветные шнурки в тон к остальной одежде и закатывали штаны, чтобы акцентировать внимание на обуви. Наличие куска картона, ворованных баллонов с краской, проигрывателя или магнитофона являлось легко выполнимым условием новой творческой деятельности. Можно с уверенностью говорить, что новые формы деятельности, легко доступные каждому, получили быстрое распространение именно потому, что сама молодежная среда была к этому готова. Новое поколение само создавало себе ту культурную среду, где оно могло бы в полной мере реализовать себя. Установить точное место и дату рождения хип-хоп культуры довольно трудно. Считается, что в самом начале 60-х годов 20-ого века этот беспризорный малыш пытался найти свое место на тревожных улицах Бронкса, затем − под солнцем всего Нью-Йорка, а потом – и на улицах всего мира. Некоторые исследователи утверждают: пять человек, имена которых (точнее будет сказать, «клички которых»): Африка Бамбатта, Кул Херт, Кертис Блоу, Гранд Мастер Флэш, Водини, начали осваивать технику «сэмплирования» (повторение отрывка песни, закольцованного по кругу) в начале 80-х годов. РЭП (ритмичные речитативы) очень здорово ложились на бит (ритм барабанов), и первые Эм-си штурмовали вечеринки со своими текстами именно в стиле «рэп». Рэп – это, по сути, рифмованный набор фраз, быстро произносимых под резкую, ритмичную мелодию. И вот эти чернокожие парни, о которых говорилось выше, еще долго не зная о существовании, друг друга, начали заниматься одним и тем же делом. Почему? Идея, как это часто бывает, витала в воздухе. Ведь известно, что схожие проблемы рождают (почти одновременно) схожие открытия. Например, долгое время оставался спорным вопрос, кто же первым изобрел кинематограф: Томас Эдисон или Братья Люмьер. Русский ученый Попов и итальянец Маркони почти одновременно изобрели радио, и т.д. Так и в нашем случае: кто из вышеназванных пятерых парней был первым рэпером − определить невозможно. Конечно, хип-хоп – открытие не степени важности, как, допустим, таблица Менделеева. Но в социальном смысле − достаточно любопытное, чтобы попробовать понять, почему на рубеже веков появилась потребность именно в хип-хопе?

Библейская истина: «вначале было слово» − скорее всего и есть причина возникновения хип-хоп культуры. Слово − основа общения между людьми. Ритм – движение жизни. Обратимся к поэзии. Поэт, читающий публике свое стихотворение, демонстрирует внутренний ритм и музыку стихотворения собственной голосовой интонацией, чаще всего поэт читает нараспев или даже подвывает. Но стоит немного ускорить темп, посыл, и стихотворение зазвучит в стиле «рэп». Возьмем, к примеру, «граффити». Баллонами с аэрозольной краской рисуют не на холстах, а на стенах домов, на заборах и мостах… Ну чем вам не наскальная живопись в пещерах современного мира!

Африканские барабаны, существовавшие, по всей вероятности, с появления на свет первого африканца, создали основу ритмики хип-хопа с его динамичным движением и ломаным речитативом. Эмигранты из Африки, Ямайки, Эфиопии − заложили фундамент новой музыкальной страны на территории Америки, опираясь на корни и традиции своей культуры, после чего появились такие музыкальные стили как: фанк, рэгги, соул, джаз и наконец, хип-хоп, ставший краеугольным камнем музыкальных течений. В первое время у хип-хопа не было ни приличных студий, ни продюсеров, ни кампаний, готовых помочь начинающим Эм-си. Хип-хоп был загнан в блоки черного гетто, откуда редко кто выбирался. Но это не помешало парням делать и продавать первые кассеты с «живым исполнением», записанные прямо во время вечеринок. Молодое чернокожее население Америки разделилось на две половины: одна делала новую культуру, другая – финансировала ее, оплачивая свой вход на вечеринки. Все вместе они задали движение для воплощения своей «американской мечты». Хип-хоп зародился в афроамериканской и латиноамериканской среде Бронкса, района Нью-Йорка, 12 ноября 1974 г. В то время это была музыка для вечеринок, которую создавали диск-жокеи (называемые сокращённо «диджеями»), работавшие в крайне примитивной тогда технике семплирования: она зачастую сводилась к повторению музыкального проигрыша чужой танцевальной композиции. Первые эм-си были буквально типичными конферансье («Master of Ceremony» – то есть сокращённо MC; эта аббревиатура затем вобрала в себя множество других значений), они представляли диджеев, а также поддерживали внимание аудитории энергичными возгласами и целыми тирадами. Изобретателями хип-хопа были черные диск-жокеи (ди-джеи), уставшие от навязчивости и однообразности диско-продукции. Построенное на основе афро-американской музыки, диско существенно обеднило важную ритмическую составляющую. Движимые желанием проигрывать музыку ритмически более интересную, нежели монотонные диско-макси-синглы, ди-джеи начали экспериментировать с этими пластинками, проигрывая их на свой лад. Одним из первых был Ди-Джей Кул Херк (DJ Cool Herc), который часто проигрывал не всю пластинку, а только понравившийся ему фрагмент, повторяя его несколько раз. Это делось при помощи двух проигрывателей и пары одинаковых пластинок. Он был выходец с Ямайки, но жил в Нью-Йорке. А на Ямайке еще в 1960-х возник особый способ воспроизведения музыки: множество DJ-ев крутит пластинки с рэгги-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мер восприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева – а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы – музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные “раста-телеги”.[14] Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто – эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) – просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить – DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of ceremonies" – "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к ведущим местных ток-шоу, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность. Популярность музыки на этих вечеринках привела к тому, что местные диджеи стали продавать на руки кассеты с записанными «живьём» «сэтами» (программой выступления), в которых искусно микшировались ритмы и басовые партии, снятые с композиций в стилях диско и фанк, поверх которых эм-си начитывали рэп. Это было сугубо любительское занятие, и в тот период (1974-1978 гг.) никаких студий и официальных выпусков пластинок рэпа не существовало.

В 1976 году Африка Бамбаата начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый «бутерброд» – накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль – "электро-фанк" или просто "электро" – священная музыка брэйкеров.[8]

В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брэйки – что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки. Но Градмастер не остановился на этом и пошел дальше, соединив оба проигрывателя («вертушки») таким образом, что звук с одной пластинки мог накладываться на звук другой. Теперь этот сдвоенный комплект – основа оборудования для любого ди-джея. Изобретение Грэндмастера Флэша позволило соединять и смешивать музыкальные фрагменты с двух разных пластинок. Так, поверх зацикленной ритмической основы, взятой с одного диска, ди-джей проигрывал какой-нибудь понравившийся ему мелодический ход с другой пластинки. Это техническая основа хип-хопа. Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" – «танцулек» на открытом воздухе. Там, под сенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя «настоящими пацанами» и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".[45]

Матерью хип-хопа по праву считают Сильвию Робинсон, которая добилась его коммерциализации и массового распространения после того как она с мужем в 1970 г. учредила студию звукозаписи Sugar Hill Records. Компанию назвали в честь богатого культурой афроамериканского района Манхэттэна, известного как Гарлем. Её студия в начале осени 1979 года выпускает сингл «Rapper’s Delight» в исполнении The Sugarhill Gang, который производит сенсацию на американском рынке популярной музыки. Сингл считается первой записью рэпа несмотря на то, что некоторые более ранние записи оспаривают славу первенства; однако именно благодаря этой 11-минутной композиции американская публика и СМИ узнали о таком явлении как хип-хоп, правда, несмотря на популярность песни (сингл разошёлся тиражом 8 мил.экз.), большинство сходилось во мнении, что это была музыкальная шутка, из которой далее ничего не выйдет. Песню написала негритянская группа, собранная почти случайно за день до записи. Ритм (классическое диско) и партия бас-гитары были взяты из тогдашнего хита Chic «Good Times», поверх был наложен рэп в исполнении трёх эм-си. Одним из достоинств композиции является то, что уже в этом первом рэпе 1979 года были даны типичные рифмы, равно как и основополагающие темы хип-хопа: детали бытовой жизни, состязания эм-си, секс, ёрничество и показное тщеславие. В качестве исходного материала для хип-хопа используются как диско-композиции, так и пластинки фанка, к которому хип-хоп наиболее близок. Само выражение «хип-хоп» отражает определенную «прыгучесть» его ритма, своеобразные танцевальные «вибрации», которые эта музыка порождает и которые так отличаются от механической ритмики диско. Хип-хоп действительно становится новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэгги на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку. 70-е года в Бронксе были именно таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (картины, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился (увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк – в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было – с каждым годом скорбных картин становилось все больше…[23] MC стал новым сказочником, хип-хоп – новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма – она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп – если ты мог ответить на чужой dozens – значит, ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя как дома. В начале 80-х годов в среде рэперов возник сильный интерес к европейской электронной поп-музыке, – в первую очередь, к Kraftwerk и Гэри Ньюману, широко семплировавшимся, – технологические находки, которых, вкупе с развившимся «брейкбитом» – ломаным, совершенно новым ритмом, – способствовали отрыву хип-хопа от ритмической зависимости от диско и фанка. Брейкбитовый ритм в сочетании с более развитой к тому времени техникой ямайского даба вывели хип-хоп на новый уровень (см. электро). Новаторами раннего хип-хопа были Кёртис Блоу, Африка Бамбата, Грандмастер Флэш и Whodini, – именно их записи 1980-1984 гг. (относимые ныне к «старой школе хип-хопа») явились определяющими для становления жанра. Музыкальный журнал Rolling Stone назвал самой влиятельной композицией в истории хип-хопа «The Message» Грандмастера Флэша (1982). Она бьет все рекорды популярности афроамериканского рэпа и выводит хип-хоп культуру на массовый рынок, при этом оставаясь по-прежнему самобытным и в какой-то мере даже диким для восприятия рядовых американцев искусством. Эстафету новаторства подхватили коллективы Run DMC, Mantronix, Beastie Boys, каждый из которых привнёс в хип-хоп свои открытия: Run DMC играли минимальный драм-машинный брейкбит, Mantronix же получили признание своей революционной техникой микширования, а Beastie Boys сочетали элементы панк-рока и рэпа и стали первым белым рэп-коллективом, добившимся коммерческого успеха.[11] Рэп-композиции записывали и панк-команды, например, The Clash (их сингл «The Magnificent Seven» 1980 года интенсивно раскручивался на негритянских радиостанциях Нью-Йорка), Blondie (их сингл «The Rapture» возглавил американский хит-парад в 1982 г.). В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анджелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анджелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организующую брэйк-гастроли по всему миру.[5] Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC" исполняют хит "My Addidas",скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию – чтобы “фирмачи” порадовались. " Addidas ", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру. К середине 1980-х годов музыка хип-хопа перестала ориентироваться исключительно на атмосферу вечеринок, и следующее поколение рэперов стало разрабатывать более серьёзные темы, например: социально-агрессивные рэперы Public Enemy принесли им культовый статус среди слушателей не только в негритянской среде. Усложнялась и музыкальная сторона хип-хопа: современный этап в его развитии начинается с выхода в 1987 году альбома «Paid in Full» дуэта Eric B. & Rakim. К концу 1980-х гг. рэп-музыка достигла уровня популярности, сравнимого с роком, кантри и эстрадой, а такие крупные институты музыкальной индустрии как Американская академия грамзаписи, заведующая «Грэмми», и American Music Awards в 1988 году учредили категории для рэпа. Олицетворением этой популярности в Америке стали MC Hammer, Kris Kross и др., адресовавшие свою музыку более широкой слушательской аудитории, что, в свою очередь, дало толчок для развития более бескопромисных жанров в хип-хопе.[6] В течение 1980-х приемы ди-джеев разнообразились, возникла знаменитая техника «скретча» (то есть «поскребывания» – scratch), которая состоит в умении двигать пластинку во время ее проигрывания взад-вперед рукой так, чтобы не нарушался ритмический рисунок. Современная формула хип-хопа возникла, когда эксперименты ди-джеев соединились с традицией уличной поэзии. Иногда она импровизировалась на ходу, иногда сочинялась заранее, но всегда была четко ритмизирована, что характерно для афро-американской культуры. Этот речитатив, который мог состоять из целой поэмы или всего одной реплики, обозначается словом «rap». Рэп имеет длинную историю. Среди жанров, предопределивших его появление, можно выделить стиль калипсо, распространенный на островах Карибского бассейна. Это импровизированная и порой довольно острая поэзия, исполнявшаяся под музыку. Кроме того, в рэпе имеется влияние ямайской техники «тостинга» (toasting), т. е. произнесение каких-либо фраз или стихов поверх проигрываемой музыки (часто в виде комментария к песне). Большим мастером в произнесении ритмизированных реплик был и является «soul brother #1» («душевный брат № 1»), певец Джеймс Браун (James Brown). Уличные состязания в импровизированных рифмованных текстах были частью черной городской культуры Америки. Их целью было рассказать какую-либо историю, самоутвердиться или высмеять соперника. Поэзия такого рода могла быть довольно серьезной. Яркий пример предшественников рэпа – коллектив «Последние поэты» (The Last Poets), существовавший в конце 1960-х – начале 1970-х и выросший на основе уличной поэзии. Человек, начитывающий текст, получил название «ЭмСи» (МС, Master of Ceremony, т.е. Хозяин Церемонии). Первым широко изданным на диске произведением хип-хопа стала композиция Восторг рэппера (Rapper’s Delight, 1979) группы «Шугэрхилл гэнг» (SugarHill Gang). В качестве мелодической линии была взята их песня Шик (Chic). В те времена заимствование фрагментов чужих песен еще расценивалось как плагиат, однако спустя короткое время подобная практика стала одним из базовых элементов хип-хопа.[17] Другими известными исполнителями раннего хип-хопа были «Грэндмастер Флэш и Яростная Пятерка» (Grandmaster Flash and The Furious Five), Африка Бамбаатаа (Africa Bambaataa), Скулли Ди (Schoolly D), «Фэт Бойз» (Fat Boys). В 1986 группа «Ран-Ди Эм Си» (Run-DMC) записала вместе с «Аэросмит» хип-хоп версию песни «Шагай этим путем» (Walk this Way), ставшую очень популярной. Снятый на эту песню клип оказался первым хип-хоп клипом, показанным на MTV. Хип-хоп быстро стал основным средством самовыражения черных американцев. Уже с начала 1980-х рэпперы начали говорить о серьезных проблемах: социальных, политических, расовых. Влиятельной группой политически-ориентированного хип-хопа в конце 1980-х – начале 1990-х были «Паблик Энеми» (Public Enemy,/ т.е. «Враг общества»). Их альбом «Потребуется нация из миллионов человек, чтобы удержать нас» (It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988) стал одной из самых популярных пластинок того времени и важным событием для расово и социально активных афро-американцев. В 1989 эта группа записала музыку для фильма черного режисера Спайка Ли «Делай, что надо» (Do the Right Thing), рассказывавшем о расовых столкновениях в городских гетто.

Этнические конфликты в США начала 1990-х отразились и на хип-хопе. Радикально настроенные рэпперы Западного побережья США- такие, как Айс-Кьюб (Ice-Cube) или Айс-Ти (Ice-T) резко высказывались в своих композициях, защищая своих «черных братьев». Это время считается «золотой эрой» хип-хопа.[33] Уже в начале 90-х годов возник такой спорный феномен хип-хопа как гангстерский рэп (gangsta rap). Рэпперы этого направления повествовали в своих текстах о жизни криминализированной афро-американской среды, чаще всего таким образом пропагандируя ее ценности. Текстам гангста-рэпа свойственна жестокость и агрессивность. Первыми шагами этого направления были диски таких групп, как «Буги даун продакшн» (Boogie Down Production) или «Ниггаз уиз эттитьюд» (Niggaz With Attitude). На рубеже 1990-х с подачи NWA, скандально известных своими вызывающе-скабрезными и агрессивными текстами, приобретает популярность «гангста-рэп», отражающий криминальный быт негритянских гетто. Самым влиятельным деятелем хип-хопа десятилетия становится бывший участник NWA по имени Dr. Dre; он вводит в оборот новый стиль джи-фанк, наиболее ярким представителем, которого был его протеже Снуп Догг. Несколько лет спустя участники трио The Fugees своим альбомом «The Score» наглядно продемонстрировали возможности для интеграции хип-хопа с другими музыкальными направлениями – ритм-энд-блюзом, рэгги и даже джазом. Они одними из первых хип-хоп-проектов приобрели широкую популярность за пределами США.[41] В первой половине 90-х на западном побережье формируется чикано рэп, одним из косвенным родоначальников которого стали Cypress Hill, а также Beatnuts и Psycho Realm. В Майами возник стиль майами-басс. Это был наиболее лёгкий танцевальный и беззаботный рэп. Лирика исполнителей крутилась вокруг вечеринок и секса, поэтому многие клипы попадали под запрет телеканалов, а альбомы не хотели продавать в магазинах. Главными лицами этого стиля стали 2 Live Crew. В отличие от чикано рэпа, майами бас полностью затух к концу 90-х. Сегодня только некоторые поп рэпперы используют отдельные элементы его звучания. Уже упомянутые афроцентристы также отличались звучанием, используя много сэмплов из фанка, соула, а также би-бопа. Вообще именно соул ориентированное звучание битов сегодня получило звание классического. И это неслучайно – тремя наиболее влиятельными битмейкерами Нью-Йорка 90-х считаются Pete Rock, DJ Premier и RZA. Первые двое как раз и продвигали соул и фанк как основу для сэмплирования. И хотя они в этом были не первыми и не единственными, но сумели стать наиболее заметными в золотой эре хип-хопа.[9] В середине 1990-х развернулось соперничество между гангста-рэперами с Западного и Восточного побережий США, которое завершилось гибелью ярких представителей с каждой из сторон – Тупака Шакура и Notorious B.I.G. Трагический исход этого противостояния породил такое широкое обсуждение в средствах массовой информации, что практически в течение всего 1997 года рэперы оккупировали верхние строчки хит-парадов США. Для этого периода характерна интенсивная коммерциализация хип-хопа, что принято связывать с именем Паффа Дэдди – рэпера, который пропагандировал гламурный стиль жизни и строил свои композиции на весьма обширном цитировании поп-шлягеров прежних десятилетий. В дальнейшем волна агрессивного, воспевающего насилие и бандитские баталии рэпа пошла на спад, уступив место иной, более сдержанной и вдумчивой форме, которую представляют, к примеру, Доктор Дре (Dr. Dre) и его протеже, белый рэппер Эминем (Eminem), который попытался возродить заряд провокации и социального протеста. Смягчили свои позиции и такие «классики» гангста рэпа – Снуп Дог (Snoop Dog) и Айс-Ти. В начале 2000-х после окончания войны побережий разрыв между мэнстримом и андерграундом стал проявляться гораздо сильнее, чем раньше как внутри индустрии, так и в самой музыке. К середине первого десятилетия 21-го века наиболее востребованные хип-хоп-продюсеры – Скотт Сторч, The Neptunes, Тимбалэнд способствовали дальнейшему освоению эстетики фанка. Исполнителей хип-хопа, несмотря на его изначальный негроцентризм, можно встретить в большинстве стран мира, от Аргентины до Японии. В 2004 году впервые в истории премия «Грэмми» в самой престижной «наджанровой» номинации – «за лучший альбом» – была присуждена рэп-артистам – дуэту OutKast. В современном хип-хопе, как и в других крупных стилях популярной музыки, большую роль играют продюсеры, от которых зависит вся индустрия. Рэперы того времени понимали: «американская мечта» либо растопчет хип-хоп, либо вольет его в свои ряды. И действительно, спустя некоторое время, в рэп-музыку начинают вкладывать деньги, открывать новые студии, выпускать альбомы миллионными тиражами и т.д. И хотя изначально рэперы стояли вне политики, законов и системы, они были не прочь стать «полноценными» гражданами своей страны, то есть иметь деньги, недвижимость, машины и т.п. В первое же десятилетие своего существования хип-хоп становится в ряд с популярной музыкой в Америке. А другие состовляющие хип-хопа преобретают невероятный хайп и привлекают «в свои ряды» всё больше и больше жаждущих свободы людей. Вторая половина 21-ого века ознаменовалась охлаждением конфликтов между рэпперами и окончательным уходом популярного хип-хопа в бизнес. Крупные лейбла зарабатывали миллионы, рэп звучал по радио и музыкальным каналам и это уже никого не удивляло. Звёзды начала 90-х уже стали ветеранами, а про некоторых классиков 80-х стали забывать. На вершину хит парадов взошли Akon, Ja Rule, Busta Rhymes, Jay-Z, Eminem и 50 Cent. Говорит о них много вряд ли стоит, все и так насмотрелись их клипов по ТВ. Отношение к этим исполнителям у разных представителей хип-хопа разное, как и сами эти МС. Например 50 Cent показывает, что произошло с коммерческим рэпом за эти годы – он стал не столько МС, сколько бизнесменом, продумывающим не что и как сказать в треке, а как сделать трек популярным, а значит продаваемым. Отсюда многочисленные смены образов – от гангстера до модного тусовщика. Процесс срастания рэпа с поп музыкой вполне объясним. Первые попытки делали ещё MC Hammer и Vanilla Ice в 80-е, но их остановила популярность гангста рэпа. 50 Cent и вся плеяда этого периода стала завершением популярности гангста. Массовому потребителю это надоело и он захотел модного рэпа про машины и клубы. Он его получил в более примитивном варианте от южных рэпперов, в более интересном и оригинальном от так называемых «хипстеров».[15] На юге о себе заявили несколько команд, сформировавших основы стиля. Конечно, они были не единственными, но стали наиболее популярными. Это Geto Boys, UGK, 8 Ball & MJG, Outkast и Three Six Mafia. К середине 2000-х все они плавно перешли к танцевальному южному рэпу, получившему название «dirty south». Вслед за ним появилось и более жёсткое ритмичное ответвление – «crunk», «королём» которого стал Lil John. Вообще в 2000-х южные рэпперы вышли на первый план – Ludacris, T.I. Chamillionare, T-Pain, Birdman и Lil Wayne – все они продавали огромное количество дисков, и южные танцевальные хиты звучали из каждого клуба. Birdman и Lil Wayne создали лейблы «Cash Money Records» и «Young Money Records», которые сегодня являются одними из самых популярных и успешных, наравне с «Rockafella Records» Jay-Z и «Good Music» Kanye West’a. [28] Сегодня мода на грязный юг постепенно ушла, а сам он потонул в стиле trap, достаточно однообразном с тяжёлым ритмичным басом. Вообще на юге рэп постоянно тяготел к созданию «музыки для машин». Трэп как раз и стал таковой. Веяния последних 3-5 лет – хипстеры. Собственно, понятие это сегодня очень размыто и скорее объединяет всевозможных тусовщиков, которые не особо загоняют себя в какую-то субкультуру. Но начало во многом было положено Kanye West’ом и его, безусловно, новым хип-хопом. Он совершил шаг вперёд в музыке, хотя это и был шаг от классики в сторону популярного звучания, заигрывающего и с поп музыкой, и с электроникой. Но заслуги Kanye West’a как битмейкера отметили многие ветераны хип-хопа. За ним последовала целая плеяда МС, в том числе и его протеже Big Sean и Pusha T. Да и набирающего сегодня популярность The Dream без Канье не было бы. Хотя он впитал не только влияние Веста, но и абстрактного хип-хопа. Последним модным веянием стал сугубо подростковый рэп, который уже окрестили ярлыком «свэг» от тусовки Tyler The Creator – OFWGHTA. Как и в любом другом направлении поп музыки – все эти тусовки сменяют друг друга довольно быстро, как и мода на них. По законам поп индустрии в полной мере мейнтрим рэп стал жить в конце 90-х, а сейчас и вовсе в ней растворился. Это, конечно не значит, что среди молодых популярных МС нет достойных и интересных. Те же Big K.R.I.T., Black Hippy, Wale и многие другие в популярном рэпе порой выпускают действительно интересные вещи. Лично для меня одним из ярчайших представителей нового поколения является МС из Питсбурга по имени Wiz Khalifa. Именно он придал новое дыхание современному хип-хопу, создав совершенно новый стиль клауд-рэпа, тем самым воскресив его. Буквально за пару лет он задал новый вектор направления к популеризации данного жанра и вывел всю хип-хоп индустрию на новый уровень. Понятие андеграунда, как и мейнстрима весьма относительны, особенно сегодня. В американском рэпе до конца 90-х сохранялось это деление. Часть представителей андеграунда сознательно держались в стороне от мейнстрима, часть же была «вынужденно независимой», пока не удавалось подписать контракт с мейджор лейблами. С конца 90-х границы стали стираться – представители обоих направлений стали записывать совместные треки и в целом противоречия стали стираться.[35] Сегодня всё чаще можно услышать от ветеранов похвалы в адрес современных МС, в том числе поп-ориентиированных.

Но всё же, объективно, существует огромный пласт рэп исполнителей, которые издаются на небольших лейблах и не попадают на центральные музыкальные телеканалы, но, тем не менее, имеют огромное количество поклонников по всему миру. Как правило, их творчество отличается верностью классике хип-хопа, а тексты – остротой и проблемностью. По стилю звучания можно выделять различные направления в андегрунд рэпе. Это и хардкор, и классический соул ориентированный звук и живой хип-хоп, и экспериментальный или как его принято называть альтернативный. Есть и те, кто верен традициям уличного ист-коста второй половины 90-х – начала 2000-х. Тематика этих исполнителей варьируется от рэпа о хип-хопе до политизированного рэпа. Конечно, остались и баттловые темы, и личная лирика. Отдельно стоит отметить самобытный интересный стиль представителей хип-хопа среднего запада (Лос-Анджелес, Калифорния). Это Fahsawn, Doomtree, Evidence, Murs, Alchemist (штатный DJ Эминема) , Rass Kass, MF Doom и многие другие. Особняком стоит «тусовка» Strange Music – лейбла, созданного Tech N9ne. Это исполнители, которые наиболее ярко показывают, как сросся андеграунд и мейнстрим. Они отличаются от любых канонов звучанием и лирикой, но их нельзя отрывать от традиций рэпа. Хотя бы от традиций рифмовки и читки. Например лидер данного лейбла – Tech N9ne побил рекорд книги Гиннес как «самый быстрый МС в мире» выдав всего за одну минуту полторы тысячи слов!!! На протяжении 90-х годов активно развивался битмейкинг.[44] Не только в сфере мейнстрима, где вслед за Dr. Dre к концу 90-х на сцену вышли такие «хитмейкеры» как Pharrell, Timbaland и уже названный выше Kanye West. В независимом хип-хопе сформировались свои легенды – J Dilla и Madlib. Они конечно далеко не единственные. Битмейкеров огромное количество и чуть ли не ежедневно они выпускают по всему миру, как инструментальные релизы, так и продюсируют треки различных МС. Но именно J Dilla и Madlib – личности, демонстрирующие каких высот достиг хип-хоп. J Dilla – ныне покойный битмейкер из Чикаго начинал со своей командой Slum Village, а позже стал работать с A Tribe Called Quast, благодаря чему и обрёл легендарный статус. Очень сочные и запоминаемые биты стали его фирменным знаком. Именно на его манеру сэмплирования и работы со звуком стали ориентироваться многие современные битмейкеры. J Dilla писал музыку до самой смерти в 2006-м году. J Dilla стал символом любви к музыке и символом хип-хопа как цели и ценности, а не только способа заработать. Madlib – мультиинструменталист, играющий, по словам его коллег на всём – от реально существующих музыкальных инструментов до подручных вещей, которые позволяют извлекать звук. Количество различных проектов этого битмейкера идёт уже на десятки. Это и хип-хоп и джаз, и обработка в стиле хип-хоп разной музыки. Madlib заядлый коллекционер пластинок. И вообще – сэмплирование стало не только возможностью переработки и воскрешения старых хитов в новом виде, но и толчком к самообразованию битмейкеров.

Также среди современных битмейкеров можно отметить Static Selektah, 9thWonder, DJ Babu и многих других.[16] Если о мейнстрим рэпе можно долго спорить, говоря о его смешении с поп музыкой и потере связи с хип-хоп культурой, то андеграунд демонстрирует развитие на основе преемственности. И хотя существует определённый застой к тематике, в силу огромного количества выпущенных треков по всему миру и сложности создании на их фоне оригинальных вещей, всё же говорить об упадке андеграунда не приходится. И это радует. Много сказано о хип-хопе, и среди названных имён всё больше фигурируют мужские. А что же девушки? Вопреки расхожему мнению, привыкшему отводить женщинам в хип-хопе второстепенное место, чаще всего и вовсе роль подтанцовки в клипах, в истории хип-хопа было и есть немало ярких представительниц женского пола. И начать стоит с легендарной МС Roxanne Shante, которая начала читать в первой половине 90-х и к середине десятилетия блистала в баттлах Нью-Йорка. Записей она оставила, увы, немного, но зато записи как раз и передают атмосферу её баттла с рэппершей Spark Dee. В конце 80-х на рэп сцену выходят MC Lyte и Queen Latifa, навсегда отвоевавшие для девушек место в рэпе. Затем была целая команда Deadly Venoms из тусовки Wu-Fam, которые представили жёсткий хардкор рэп. Lauren Hill из группы The Fugees – одна из самых известных рэп исполнительниц, а The Fugees в 1994-96 годах были сверхпопулярны, несмотря на то, что их музыка очень сильно контрастировала с модным в те годы гангста рэпом.[27] В последнем женщины также нашли себе место – Da Brat, Lil Kim и Foxy Brown – самые известные из них. В современном американском андеграунде особое место занимает Dessa из команды Doomtree. За пределами США девушки также очень давно читают рэп – в 80-е в Канаде была популярна Michie Me, а в 90-е Neneh Cherry из Швеции взорвала европейские хит-парады хитом «7 Seconds». Франция подарила миру целое созвездие прекрасных девушек МС. Чего стоят только Keny Arkana и Diams. Историю рэпа и его «солдатов» можно продолжать до бесконечности, но главным во всей хип-хоп культуре изначально был танец – универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей, рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.

Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс", где устраивались даже командные соревнования – с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу.[22] Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" – близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" – жанр, аналогичный рэпу). В конце 60-х – брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев – нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним брэйком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брэйк").[39] Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название – "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969 году Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца. Лос-анджелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" – ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, – имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к "tiсking". В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" – попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов.[32] А в дискотечный брейк лос-анджелесский буги пришел в основном в виде стиля "робот". Те, кто “тусовался” в перестройку на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая физиономия. "Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой «Принцип Удовольствия» и привили людям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и натянутые – а танцевать разучились. Немногие староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее.[46] Тогда последние ревнители древнего благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, – это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и изображал. Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в торжественную коллективную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, – она сама вот-вот явится тут… Футуристическая идеология фанка повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа – а именно на нежную любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брэйка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли – например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком.[22] К началу 1972 года в Бронксе и Гарлеме было уже полно брэйкерских бригад (нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", – бригада, картель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и граффитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием – всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый брэйк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз – впоследствии лауреат престижных всяческих хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.

Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негр Деметривс из «Вашингтон Хайтс» стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой – Taki 183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кличек. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей – тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves…

Сам по себе тэг искусством не был – он, собственно, ничем не отличался от каракуль наших подъездных королей – "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не изобретательней остальных – писал простым маркером и без “наворотов”. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.[18] Началось соревнование – каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины ("pieces" – вероятно, от "masterpiece" – "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "characters") обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга. Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры – в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком.[20] Не удивительно, что с такой штуковиной в кармане би-бой чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to bomb" или по-другому «бомбить»…Зато на кисти существовало табу – художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался. Картины рисовались сразу и набело – спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; граммотные «бомберы» знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона. К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад – "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема "Gilette". Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса. Один за другим возникали новые стили написания тэгов:

Phase 2 придумал пузатый шрифт "bubble letters";[51]

Blade и Comet – огромные "плоские" черно-белые буквы "blockbuster";[37]

объемный шрифт "3D", придумали King 2 и Pistoll;[19]

и наконец "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину – почище китайских иероглифов и арабской вязи.[52]

Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного граффита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась – "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких подлостей. Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени рискованным – смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, – вообще бы не было никакого граффити.[40] Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 “разделал под орех” чью-то машину, создав "top-to-bottom-whole-car". Публика “обалдела” – журнал "New York Magazine" учредил ежегодную «Премию Таки» за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, застигнутый полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брэйкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволокой вдоль всех линий подземки.[33] Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и умирают. Короче, войну власти проиграли – 1981 год, год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брэйкерских бригад стало хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции – и разбегаться при ее приближении. "Whole-car" – роспись плохо стоящей машины – тоже стала видом благородной охоты.[30] Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут и когда Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были болванами…"

Таким образом благодаря особенностям менталитета и культурного наследия афро-американцев на свет рождается совершенно уникальная культура. Её основой был акт создания чего-то нового из ничего. Каждый стремился создать свой стиль, так было легче продвигаться вверх по сложной уличной иерархии. Многие люди с недоверием, а иногда и отвращением всматриваются в незнакомые, непонятные им явления жизни. С появлением хип-хопа привычная система культурных ценностей была ошеломлена всплеском красок, причесок, широких одежд и главное − динамичной музыкой, посыл которой и был обращен к недоумевающим жителям мира будней.

ГЛАВА 2. СУЩНОСТЬ И СПЕЦИФИКА МОЛОДЕЖНОЙ КУЛЬТУРЫ «ХИП-ХОП»

.1 Основные и современные направления рэпа и хип-хопа

На рубеже веков хип-хоп культура боролась за свое существование на улицах городов. Термин «уличный рэп» объединял молодых людей. Объединение было важно и даже необходимо просто потому, что в одиночку рэпер становился жертвой суровой действительности. Несмотря на то, что рэперы ходили в школы, ПТУ, институты, – главной школой жизни для них оставалась улица.

Термин «уличный рэп» вселял уверенность и мужество. «То, что не убивает нас – делает сильнее», − повторил за Ницше «Tupac Shakur» (американский рэпер, актер, общественный деятель), применив эту простую гениальную истину к культуре хип-хопа. Слабости и страхи были непозволительной роскошью для солдата, вставшего в ряды уличного рэпа.[31] Философия улиц, выраженная в рэп-текстах, будоражила сознание парней и девчонок. Возникновение музыки «рэп» стало самым большим прорывом хип-хопа в массы. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе «Hevalo» подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Толпе понравилось – ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимерики – и, наконец, разгулялась нехитрая поэтическая импровизация – чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:

Yes Yes Y’all,Yes Y’all,Two Y’allThe Beat Y’all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом «emceeing». Хотя слово «рэп» и описываемая им ритуальная перебранка существовали в черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках.[36] Каждый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко выражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резнёй. Такие же состязания, называемые «ямб», имели место в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они известны как «mannjafbr» («тяжба мужей»), – обязательный элемент святочных игр. В одной из эддических песен, «Песне о Харбарде», в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь – «Lokasenna» – специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми ругаться. В староанглийском языке было специальное слово, аналогичное «рэпу», – «yelp». В древнегерманском это «gelp», в старофранцузском – «gab». Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно описывает этот самый «gab» на праздничных парижских площадях.[43] Корни собственно рэпа теряются в традиционной африканской культуре: состязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодородия. Из последних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия.[24] Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы («dozens» и «signifying», также называемые «talking shits») были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе.[48] Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее симпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" – "дюжины"). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было, как можно сильнее оскорбить противника. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия – а их могло быть сколько угодно – строились следующим образом – события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи «Black Power» и вообще все, что могло придти в голову.[29] Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков". Этнографы описывали «dozens» как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых терапевт и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным вдохновения.[44] Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, – и это при повальной криминальности и наркомании!!! «Signifying» отличался от «dozens» большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. «Signifying» близок к русской скороговорке. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы на протяжении всего текста.[38] Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.

Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылезать к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои рифмы. Все это, разумеется, делалось импровизацией – читать по бумажке было бы смертным грехом. Способности черных ребят к спонтанной поэзии были удивительны. Но надо сказать, что наши собственные бабушки и дедушки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских «беседах» тоже были чистой импровизацией – никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа", мало чем отличалась от гарлемских пати. Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" – выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по-полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь – нонстопом… И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол.

Порыв к самовыражению, пульсация улиц и биение сердца − послужили отправной точкой в возникновении freestyle. Freestyle − это свободное, спонтанное выражение мыслей, посыл которых задает определенный ритм. Тематика для создания моментальных экспромтов существовала во все времена, просто выражалась в разных формах, часто близких по содержанию.

В New-York’e, Los-Angeles’e, да и других городах Америки 1980х-90х годов, многие банды посредством freestyle выясняли отношения между собой. Практически в каждой из таких банд был «свой» эм-си владевший навыком фристайла, который и отстаивал интересы «своей» банды. Бывали случаи, когда во время поединка кто-то в грубой форме затрагивал семью, друга или девушку, тогда дело доходило до реальной поножовщины и перестрелки, где не обходилось без жертв, а порой и целые банды оставались лежать неподвижно на серых улицах «черного гетто».[49] Поединок проходит следующим образом: на одной из улиц собираются люди. Большинство из них не отдают предпочтение тому или иному эм-си, хотя и последние не воспользуются хитростью привести с собой как можно больше народа. Все в ожидании. Вдруг появляются оба соперника и встают друг напротив друга (если конечно в данном случае можно употребить это выражение). У Dj’я ( диск-жокей ) наготове пара пластинок с горячими хип-хоп инструменталами (битами). До начала первого раунда один изучает другого. Начинается борьба взглядов. Рефери объявляет начало первого раунда и представляет обоих. Затем тянется жребий (часто по принципу монеты – орел, решка), после чего обоим эм-си дается по 30-40 секунд, в которые они должны уложить спонтанно придуманный речитатив.[21] Словесный бокс длится 3 раунда, после чего толпа выносит вердикт, а именно: за кого сильнее прокричат в знак одобрения, тот и победил. Зрелище чем-то напоминает римский Колизей, поединки гладиаторов, где толпа решала жизнь или смерть, но в хип-хопе чаще всего обходится мирно. Соперники, с виду кровные враги, оказываются друзьями и вместе покидают арену клуба. От себя я бы описал freestyle следующим образом: «словно быстрый поток вдруг прорывает плотину, и слова сами собой выстраиваются в четкие ритмы и острые рифмы» (словесная медитация). Выбирая правильное направление речитатива, эм-си часто и сам не знает, чем он закончит. Порою слово возникает до того, как эм-си успеет о нем подумать. Принцип акына «что вижу, о том и пою» как нельзя лучше подходит к пониманию и определению freestyle. Чем осмысленней мс использует этот принцип, тем больше шансов победить во все трех раундах поединка.[25] В книге рекордов Гиннеса, рекорд установил эм-си (мс) называющий себя SuperNatural. Он без перерыва смог читать freestyle 12 часов!!! А теперь перечислим основные и современные направления рэпа и хип-хопа:

Олд скул «Old School» (англ. Старая школа) – самый ранний жанр хип-хопа. Old school отличается от остальных направлений хип-хопа своим относительно упрощенным речитативом – большинство строк занимают примерно одинаковое время, а речевые ритмы редко изменяют направление по ходу битов композиции. Модуляция (понижение голоса) обычно точно попадает на бит, а когда такого не случается, звук возвращается в изначальную палитру для быстрого консонанса (согласования). В основе минуса лежали композиции, заимствованные из фанка или диско, хотя некоторые треки были разбавлены синтезаторным сопровождением. Основной акцент делался не на лирическую сторону музыки, а просто на «старые добрые времена»; единственным исключением из этого правила были Grandmaster Flash и его команда The Furious Five, чьи треки носили остросоциальную направленность. Также одной из основных черт хип-хопа является продолжительность треков – от 10 минут и более. Old School является самой первой разновидностью хип-хоп музыки; его возникновение датируют 1979 годом – временем выпуска композиции «Rapper’s Delight» группы The Sugarhill Gang. Этот жанр отличается от остальных направлений хип-хопа своим относительно упрощенным речитативом – большинство строк занимают примерно одинаковое время, а речевые ритмы редко изменяют направление по ходу битов композиции.[44] В основе минуса лежали композиции, заимствованные из фанка или диско, хотя некоторые треки были разбавлены синтезаторным сопровождением. Основной акцент делался не на лирическую сторону музыки, а просто на «старые добрые времена»; единственным исключением из этого правила были Grandmaster Flash и его команда The Furious Five, чьи треки носили остросоциальную направленность. Также одной из основных черт хип-хопа является продолжительность треков – от 10 минут и более. Начавшая в 1983 году музыкальную карьеру группа Run-D.M.C. стала строить свои композиции на основе хардкор-панка и хардкор-урбана. Деятельность группы привела к разложению «старой школы» и заменой ее «новой».[28]

Нью-Скул «New School» (англ. Новая школа) – направление в хип-хоп музыке, начавшееся в 1983-1984 годах с появлением первых работ Run-D.M.C. и LL Cool J.[36] Движение «новой школы» возникло в Нью-Йорке. Первоначально музыка в стиле «новой школы» представляла собой продукт использования драм-машины, часто включающим в себя элементы рока. Тексты песен носили разнообразный оттенок – от сознания значительности самим рэпером до описания жизни в гетто. Все эти элементы обусловили резкий контраст между «новой» и «старой школой», основанной на фанке и диско. Треки в жанре нью-скул стали гораздо короче, что помогло им пробиться на радио; исполнители начали выпускать LP. Благодаря этому с 1986 года хип-хоп закрепил себе прочное место в мэйнстриме. Вскоре после этого начался «Золотой Век» хип-хопа, во время которого движение «новой школы» пошло на убыль из-за возникновения огромного количества жанров. Эпоха «новой школы» ассоциируется с творчеством групп Public Enemy, Boogie Down Productions, Juice Crew, A Tribe Called Quest, Jungle Brothers, в основе текстов которых лежал афроцентризм, а в основе битов – электронное семплирование. Их творчество подготовило появление таких имполнителей эпохи расцвета хип-хопа, как Gang Starr, Lord Finesse, EPMD и Mantronix. Инновации, введенные Run-D.M.C. и LL Cool J, а также продюсером Ларри Смитом, были заимствованы рэперами Marley Marl, Rakim, KRS-One. Звучание хип-хоп музыки изменилось – оно стало быстрее, четче, его усложняло сочетание драм-машины и семплера. Rakim своими работами пытался поднять искусство речитатива на новые высоты, тогда как KRS-One и Chuck D в своих песнях поднимали проблемы общества афроамериканцев. Музыка участников проекта Native Tongues Posse была переполнена позитивизмом и веселой, танцевальной энергетикой.[17] В начале 1990-х в хип-хопе стала преобладать музыка Западного побережья, составными которой являлись жесткий гангста-рэп и мелодичный джи-фанк; но в середине десятилетия рэперам с Востока (Nas, The Notorious B.I.G., Wu-Tang Clan) удалось поднять хип-хоп Восточного побережья на новый уровень. Термины «старая» и «новая школа» впервые были введены в 2000-х годах, хотя еще в 1988 году Chuck D назвал соих новых подопечных из Лонг-Айленда «Leaders of the New School». В настоящее время к стилю «нью-скул» относят разных рэперов – от Jay-Z до Lupe Fiasco. Основой жанра «нью-скул» стало сочетание семплера и драм-машины, начало которому положили все те же Run-D.M.C. и LL Cool J. Тексты песен носили разнообразный оттенок – от сознания значительности самим рэпером до описания жизни в гетто. Первыми полноценными альбомами этого жанра считают работы Run-D.M.C. (1984) и Radio (1985).[47] Другой отличительной особенностью «новой школы» стало то, что хип-хоп треки стали гораздо короче, что помогло им пробиться на радио. Развитие «новой школы», ее коммерциализация привели к тому, что хип-хоп занял место в поп-культуре. Многие музыканты начали использовать рэп в своих песнях; в первую очередь это относится к знаменитой группе Beastie Boys.

Гангста-рэп (англ. gangsta rap, букв. гангстерский рэп) – разновидность стиля хип-хоп, тексты в котором посвящены жизни криминального мира гетто.

Тексты гангста-рэперов посвящены тяжёлой жизни в негритянских гетто, включающей в себя уличное хулиганство, грабеж и торговлю наркотиками. Это роднит гангста-рэп с блатной песней. В текстах обильно используются нецензурные выражения и афроамериканский жаргон. Многие треки в стиле Гангста-рэп были запрещены на радио и ТВ из-за призывов к насилию, оскорбления полиции и пропаганды наркотиков.[13] Вызывающие тексты – это сатира на современное общество и попытка открыть глаза обывателей на проблемы молодёжи: наркоманию, преступность, жестокость полиции.[23]

Многие из родоначальников гангста были связаны с экстремистским движением за права чернокожих «Чёрные пантеры» и другими «Black power»-организациями, либо разделяют их взгляды: «Мы просто говорим людям жестокую правду. Мы бьём по эмоциям людей. Это реальная картина жизни, которая показывает изнанку человека. Обществу не нравится, что Снуп Догг зарабатывает больше бабок, чем президент. Поэтому они и говорят: запрети это, запрети то».- GZA из Wu-Tang Clan [14] В начале 80-х некоторые рэперы (Ice-T, Schooly D) отклонились от тематики композиций «старой» и «новой школы» и стали описывать в своих треках свою хулиганскую молодость. 1982 год считается датой основания нового жанра, а первой композицией этого направления стал трек Ice-T «Cold Wind Madness». Тексты гангста-рэпа посвящены тяжёлой жизни в негритянских гетто, включающей в себя уличное хулиганство, грабеж и торговлю наркотиками.[12] Многие из родоначальников гангста были связаны с экстремистским движением за права чернокожих «Чёрные пантеры» и другими «Black power»-организациями, либо разделяют их взгляды. Датой расцвета гангста-рэпа является рубеж 1980-90-х годов, время творчества группы N.W.A. Ее лидер Eazy-E считается «крестным отцом» жанра. После распада группы в 1992 году жанр продолжал процветать, в особенности в Лос-Анжелесе. Такие рэперы, как Eazy-E, Ice Cube, MC Eiht были необычайно популярны в середине 90-х. На смену этому поколению пришли исполнители, смешивающие гангста-рэп с другими жанрами. К ним можно отнести Тупака, Снуп Догга, Кулио. После знаменитой «войны побережий» популярность гангста-рэпа пошла на убыль, многие исполнители этого жанра стали представителями других направлений хип-хопа. Гангста-рэп зародился на улицах депрессивных и неспокойных чёрных гетто в Лос-Анджелесе. Основателем жанра считается рэпер Ice-T. В 82-ом году на треке «Cold Wind Madness» он впервые читал про свою хулиганскую молодость, а в 1986 развил тему в знаменитом треке «6 in the Mornin’»:

Золотая цепь на шее, пистолеты в руках

Я самодельный монстр городских улиц Мной управляют ритмы хип-хопа [44]

…

Я не хотел неприятностей, но дерьмо случается

Какие-то мудаки наорали на мою банду

Эхо выстрелов в толпе заткнуло их

Шесть мудаков ранены, двое убиты

Заплатили жизнями за свой базар.[44]

Одновременно с Ice-T рассказывать о жизни молодежных преступных банд начал Schoolly D. Еще среди основателей – Эрик «Eazy-Е» Райт и его группа N.W.A. Первыми гангста-рэперами на восточном побережье стали Boogie Down Productions и Juice Crew в 1986 году, хотя еще долгое время жанр считался преимущественно «западным». В начале 1990-х начала стремительно расти Нью-Йоркская (Ист Кост) сцена. Из-за этого началось противостояние двух побережий. На западном главным лэйблом был «Death Row Records», основанный Dr. Dre и Шугом Найтом, на нем записывались Тупак Шакур, Snoop Dogg, Dr. Dre. Ист Кост был представлен лэйблом Паффа Дэдди «Bad Boy Records», его артистами были Notorious B.I.G., , Kool G Rap и др. Определенные элементы гангста-рэпа позаимствовала и белая группа Beastie Boys.[9] Конкуренция западных и восточных рэперов сначала вылилась в постоянный обмен уколами и оскорблениями в текстах треков, а затем и в открытую уличную войну, в результате которой погибли ведущие артисты обеих сторон: Тупак Шакур и Notorious B.I.G. К концу 1990-х гангста начал коммерциализироваться, особенно на востоке и юге США. Это затронуло творчество Паффа Дэдди, Jay-Z, 50 Cent’а. Тексты становились более позитивными и легкомысленными, проблемы наркомании и преступности и критика общества сменились на романтизированный образ гангстера, живущего «сладкой жизнью».[41] Появились смешения с модным R’n’B. Dr. Dre и вовсе объявил, что «гангста-рэп теперь мёртв». Последним полноценным релизом этого жанра является альбом Coolio «Gangsta’s Paradise». Гангста-рэп вскрыл существующие в среде хип-хопа противоречия. В 1990-е между рэперами восточного (Ист-Кост) и западного (Вест-Кост) побережья существовала конфронтация и даже велась необъявленная война. Кроме того, даже став богатыми и знаменитыми, многие гангста- рэперы продолжали антиобщественный образ жизни. Например, Тупак Шакур (начавший на восточном побережье, затем переехавший на западное) был много раз обвинен в хулиганской стрельбе в окно и даже в непредумышленном убийстве 6-летнего ребёнка. Все 80-е и начало 90-х Вест-Кост доминировал в жанре. Рэпперы с востока пытались переломить ситуацию. В 1993 в Нью-Йорке Пафф Дэдди основал амбициозный лэйбл «Bad Boy Records», который поставил своей задачей вытеснить преобладающих «западников» с гангста-сцены. В своих треках рэпперы с востока и с запада начали обмениваться выпадами.[42]

ноября 1994 года Тупака Шакура подстрелили, когда он на время приехал в Нью-Йоркскую студию записывать новый альбом. Рэпер был ранен в руку, голову и живот, но все ранения оказались лёгкими. Тупак публично обвинил лидера Ист-Кост Паффа Дэдди в организации покушения, его друзей Notorious B.I.G. и Андре Харрелла он считал исполнителями, а своего помощника по имени Стрэтч подозревал в том, что он провёл убийц в студию. Однако никаких доказательств найдено не было. По этому поводу Notorious B.I.G. записал трек «Who Shot Ya?», в котором высмеивался Шакур и напоминалось, что «с Бигги шутить опасно».[50] В феврале 1995 года сам Тупак угодил в тюрьму за изнасилование и непредумышленное убийство. В тюрьме он записал альбом, на котором в некоторых треках поносил своих предполагаемых обидчиков, в том числе и непричастного к покушению Jay-Z. Артисты с Востока не остались в долгу и засыпали Тупака и его лэйбл «Death Row Records» оскорбительными треками. Тупак вышел из тюрьмы 30 октября под залог, заплаченный его продюсером из «Death Row Records» Suge Knight’ом. 30 ноября 1995 года Стрэтч, подозреваемый «предатель» Шакура, был найден мертвым с двумя пулевыми ранениями в спину – ровно через год после покушения на Тупака. В том же году было совершено нападение на помощника Бигги по имени Марк Белл: Шуг Найт и Тупак пытались выбить у него адрес Бигги. Весной 1996 года Тупак выпустил ещё один альбом, где в текстах припоминал рэперам с ист-кост все обиды и угрожал расправой. 7 сентября 1996 года, когда Тупак и его окружение возвращались с боксерского поединка, его машину изрешетили пулями, и через несколько дней рэппер умер в больнице. По подозрению в убийстве был арестован хулиган Орландо Андерсон из банды Crips, которого Тупак и его люди поколотили днём раньше – за то, что он шпионил за Тупаком, как им показалось. Но его участие доказать не удалось. Убийцы так и не были найдены и дело было закрыто.[34] В среде вест-кост всегда подозревали, что это было подстроено их оппонентами с ист-кост. Те отрицали какую-либо причастность. Журналисты Los Angeles Times провели собственное расследование: по их версии банда Crips была нанята Бигом для убийства Тупака. Доказательств у журналистов не хватило, и их засудили за клевету.

В феврале 1997 года Notorious B.I.G. приехал в Лос-Анджелес, «столицу» вест-кост и оплот его недругов, чтобы сняться в клипе. На время пребывания в городе он нанял усиленную охрану, но это не помогло. Он был застрелен из проезжающей мимо машины точно так же, как до этого Тупак. В 1998 году был убит и другой подозреваемый в убийстве Тупака – Орландо Андерсон. В обоих случаях убийцы все так же не были найдены. После гибели основных фигурантов, война между побережьями понемногу сошла на нет. Многие известные рэперы, в том числе патриарх жанра Ice-T, призывали остановить насилие, и к началу 2000-х убийства прекратились. Интересно то, что в 2004 году Конгресс США начал слушания по расследованию социальных последствий гангста-рэпа как одну из форм музыкального направления.

Политический хип-хоп (или политический рэп) – стиль хип-хоп музыки, где тематика лирики и музыки затрагивает политику. Как правило, политические рэп-исполнители имеют имидж борцов за справедливость в странах, противопоставляющих себя общественности. Предтечами политического хип-хопа в США стали Джиль Скотт-Херон и группа The Last Poets.Однако подлинными еоснователями жанра следует считать Chuck D и его группу Public Enemy. Огромное влияние на становление политического хип-хопа оказал трек «The Message» (работа Grandmaster Flash), а также пропагандистская деятельность рэпера KRS-One. Одни исполнители политического рэпа часто призывают к антисоциальной деятельности, другие – к объединению общества перед лицом угроз изнутри и извне. В связи с этим различают несколько разновидностей политического хип-хопа:

черный националистический (Тупак, Public Enemy, Big Daddy Kane);

расистский (X-Clan, Onyx);

марксистский (The Coup, Marxman);

анархистский (Dead Prez, Anarchist Academy);

осознанный (Lupe Fiasco, The Roots, Immortal Technique, KRS-One).

Из всех этих течений осознанный хип-хоп стоит особняком, так как, в отличие от других направлений, никогда не носит антисоциального характера. Политический хип-хоп обращён к художникам, поэтам и музыкантам, питающим в себе острое отношение к политике, желающим что-то сказать и поведать людям, в надежде изменить политику.[26] Политический рэп относят к социальному (осознанному) хип-хопу, однако, политический рэп несколько отличается от осознанного рэпа тем, что творчество политических рэп-исполнителей может быть и антисоциального характера. Политический хип-хоп затрагивает левые идеи, реже центристские. Первое творение политического хип-хопа было создано в 1982 году, когда группа «Grandmaster Flash and the Furious Five» исполнила песню под названием «The Message» («Послание»), которая вдохновила многочисленных рэперов исполнять песни, затрагивая политические тематики. Первыми исполнителями политического хип-хопа также принято считать группу «Public Enemy», «The Last Poets» и Джил Скотт-Херона. Важное место в истории политического рэпа занимает «Чёрное» Национальное хип-хоп движение. "Чёрный национализм" был одной из ведущих идеологий позади воинственного крыла североамериканского движения за гражданские права в 1970-х и в начале 1980-х. Это играло главную роль в раннем политическом хип-хопе.[33]

Яркие представители:

2PacEnemyScholarsCoup

The Last Poets и другие

В России первые попытки внедрить политику в рэп были у группы «Bad Balance». Альбом «Выше закона» 1990 года затрагивал жизнь и обстановку города Петербурга. Помимо тематики жизненной обстановки Петербурга, у рэперов Bad B было полно социальных песен, направленных, изначально против «совковой» системы правления, а затем – против политики 1990-х годов. Второй альбом группы – «Налётчики Bad B» (1994), повествовал именно о Криминальной России 1990-х:

«Жизнь Петербурга, святого Петрограда,

Похожа на последнюю выдумку ада…

Стоп! Не выбраться мне!

Родился я и вырос в советском дерьме!»        

Особой популярности политический рэп в России не имел, однако не переставал существовать. В 1996 году скандальная рэп-группа «Мальчишник» исполнила песню «Голосуй или проиграешь», которая являлась агитацией предвыборной компании Ельцина на должность президента, которую он впоследствии и займёт.[47] Также группа «Мальчишник» исполняла политический рэп в песне «Майк Тайсон» 1991 года, где рэперы призывали дать свободу Тайсону, который был обвинён в изнасиловании 18-летней «Мисс Чёрной Америки». Политический рэп в России стал в конце 1990-х годов популярнее с приходом группы ЮГ, которая внесла значительно огромный вклад в русский политический рэп, сделав его насыщеннее, мощнее и грубее.

За ЮГом последовали и Объединённая Каста, и Легальный Бизне$$, и Многоточие и многие другие тогдашние, уже известные рэп-исполнители.

Примерно в то же время Влад Валов, лидер группы «Bad Balance», снова предпринял попытку стать «передовиком» в политическом рэпе, как это было в СССР.[23] Так создаётся Bad B. Альянс, в который входили Bad Balance, БО, Лигалайз, Децл и др. В начале 2000-х годов было снято несколько клипов группы, песни «Bad B. Альянса» крутили на многих радиостанциях, причём, это были песни острого политического характера, тяжёлые для ушей, не похожие на музыку Bad B.

Политические рэп-исполнители России:

Ю.Г.

25/17B. АльянсMC 47

МноготочиеMC

Абстрактный хип-хоп, также известен как альтернативный рэп – стиль хип-хопа, представляющий собой музыкальный синтез рэпа с такими жанрами как поп, рок, а также джаз, соул, регги и фолк. Истоки альтернативного рэпа следует искать в 1980-х, когда начали свою музыкальную деятельность группы Beastie Boys и Run-D.M.C.. Окончательно этот жанр получил четкое оформление в конце 80-х, когда на пике популярности были группы De La Soul, A tribe Called Quest, Jungle Brothers. В конце 1980-х в Нью-Йорке появились группы, исполнявшие хип-хоп, не пытаясь поддаваться стереотипам гангста – и хардкор-рэпа. Эти группы смешивали фанк, поп-рок, джаз и соул и сочетали эту музыку с речитативом.[53] Такое направление и получило название «альтернативы». Альтернативный хип-хоп всегда оставался андеграундным жанром, хотя многие его представители – The Roots, Fugees, Arrested Development, Jungle Brothers, Gym Class Heroes – имели большое количество поклонников в США и за их пределами. На Западе также появились альтернативные хип-хоп исполнители. К ним можно отнести Digital Underground и Del Tha Funkee Homosapien. На рубеже веков наблюдается подъем альтернативного хип-хопа; он прорывается в мэйнстрим. Это объясняется тем, что его представители (MF Doom, Pharaohe Monch, Black Star) смешивали альтернативу с другими жанрами. Некоторые представители альтернативного хип-хопа – Kanye West, Gorillaz, Tyler, The Creator – стали одними из самых востребованных мэйнстрим-артистов. По праву родиной альтернативного хип-хопа считается Восточное побережье США, хотя альтернативные рэп-группы были и на Западе – достаточно вспомнить Del Tha Funkee Homosapien, Digital Underground. Из представителей южных штатов можно назвать Arrested Development и Goodie Mob. В 90-е годы популярность альтернативного рэпа, так быстро набравшего обороты в 80-х, резко падает.[1] Это было связано с расцветом других жанров – гангста-рэпа, хардкор-рэпа и джи-фанка. На рэп-сцене появляются новые исполнители, которые со своей уличной лирикой и нигилистическими тенденциями в текстах теснят исполнителей альтернативного рэпа. Вначале это произошло на Западном побережье, где небывалую популярность получили артисты лейблов «Death Row и Ruthless Records» – Dr. Dre, 2Pac, Snoop Dogg, Eazy-E. С середины 90-х альтернативный рэп сдает свои позиции и на Восточном побережье, где обороты набирали представители хардкор-рэпа – Wu-Tang Clan, The Notorious B.I.G., Mobb Deep, Nas. Альтернативный рэп начинает уходить с мэйнстримной сцены и погружаться в андеграунд. На рубеже 1990-2000-х годов наблюдается новый подъем популярности альтернативного рэпа, который теперь смешивают в своих треках представители других жанров. Наиболее известными рэперами, практикующими смешение альтернативы с другими жанрами, стали The Fugees, MF Doom, Black Star, Atmosphere, Haiku D’etat, Pharoahe Monch. К середине 2000-х годов альтернативный рэп вновь ворвался в мэйнстрим; это объясняется небывалым успехом работ Канье Уэста и групп Gorillaz и OutKast.

Джаз-рэп (англ. Jazz rap) – направление в хип-хоп музыке, сформировавшееся в конце 1980-х. Биты в джаз-рэпе представляют из себя джазовые семплы; тексты носят позитивистскую окраску. В середине-конце 1980-х сформировалось новое направление в хип-хопе, известное как «джаз-рэп». Тексты в джаз-рэпе носят в основном позитивистскую окраску, но в редких случаях они носят социальный протест, как в работах A Tribe Called Quest или Gang Starr.[48] Первыми исполнителями джаз-рэпа можно считать хип-хоп группы A Tribe Called Quest и De La Soul. Огромный вклад в развитие жанра внесла супергруппа Native Tongues Posse. В 90-е годы джаз-рэп потерял былую популярность и ушел в андеграунд, частично смешавшись в хардкор-рэпом. В свое время журнал Allmusic писал о джаз-рэпе как о совершенно новой вехе развитии в афроамериканской музыки. Зачатки джаз-рэпа появились в 1970-х годах, когда такие исполнители фанка, как Gil Scott-Heron и The Last Poets накладывали речитатив в стиле spoken word на джазовый инструментал. Таким образом, они проводили параллель между джазом и фристайлом. Однако как жанр джаз-рэп сформировался во время «Золотой эры хип-хопа». В 1985 году фьюжн-группа Cargo выпустила альбом Jazz Rap, Volume One, на котором присутствовал сингл «Jazz Rap». В 1988 году группа Gang Starr выпустила сингл «Words I Manifest», в котором использовались семплы с песни Dizzy Gillespie «Night In Tunisisa», написанной в 1952 году. Дебютный альбом группы No More Mr. Nice Guy 1989 года и ее саундтрек к фильму Mo’ Better Blues «Jazz Thing» являлись популяризаторами джаз-рэпа.[10] Примерно в это же время несколько альтернативных рэп-групп объединились в коллектив Native Tongues Posse; под его эгидой были выпущены альбом группы Jungle Brothers Straight Out the Jungle в 1988 году, затем альбом A Tribe Called Quest The Low End Theory, включенный в список величайших альбомов по версии журнала Rolling Stone. Также были выпущены альбомы группы De La Soul и других исполнителей джаз-рэпа.

В начале 1990-х годов, с развитием гангста-рэпа и хардкор-рэпа, популярность джаз-рэпа падает. Жанр уходит в андеграунд, где получает дальнейшее развитие; от джаз-рэпа отделяется более мелодичный джаз-хоп. Сам джаз-рэп нередко сочетают с хардкор-рэпом, как это делали Nas и Lords of the Underground. В середине 90-х известность получил рэпер Common, который сочетал джаз-рэп с поп-рэпом. Также особым почитанием у фанатов джаз-рэпа пользуется группа The Roots, которая в своих работах сочетает элементы джаза и рэпкора.[36] В настоящее время джаз-рэп продолжает развиваться в андеграунде, хотя такие исполнители, как Guru и DJ Premier (бывшие участники группы Gang Starr), очень популярны в США и за рубежом. R.I.P. Guru (GangSTAR).

Поп-рэп (англ. pop-rap, pop-rapping) – гибрид хип-хоп бита и рэпа с массивным мелодичным заполнением, который традиционно является частью хоровой секции в структуре обычной поп-композиции. Поп-рэп имеет тенденцию к понижению злости и увеличению лирической ценности по сравнению с уличным hip-hop, хотя в середине-конце 90-х годов, некие музыканты смешивали этот стиль с hardcore элементами, пытаясь предотвратить отрицательную реакцию публики относительно легкости и общедоступности их музыки.[19] Стиль Pop-rap зародился в конце 80-х годов, когда такие исполнители, как Run-D.M.C., L.L. Cool J и Beastie Boys начали выходить на основную музыкальную сцену. Скоро после этого такие рэперы, как Tone Loc, Young MC, DJ Jazzy Jeff и Fresh Prince записали несколько синглов с упором на их возможностях говорить со сцены доброжелательные жизненные истории, что и стало предпосылкой их большого фурора в чартах.

Джи-фанк «G-Funk (англ. gangsta funk, ghetto funk, «гангстерский фанк» или «гетто фанк») – направление в хип-хоп-музыке, тесно связанное с Западным побережьем и штатом Калифорния США, где оно зародилось и развивалось, вследствие экспериментов Dr. Dre в фанке, в конце 80-х годов XX века. G-Funk включает многоуровневые и мелодичные синтезаторы на флейте, с высоким и тонким звучанием, медленные гипнотические переходы, глубокий бас (в стиле фанка), женский бэк-вокал (иногда мужской), обширные выборки мелодий из P-Funk.[39] Основные представители джи-фанка в США: Dr. Dre, Warren G, DJ Quik, Daz Dillinger, Kurupt, Snoop Dogg, Nate Dogg, 2Pac, The Lady of Rage, Dj Premier, Nyke Loc, Triple Dub, Innerstate Ike и многие другие. Их примеру последовали многие музыканты, выпустив целый ряд хороших однотипных мелодий для вечеринок. Так как возможность всеобщего принятия остальных направлений была настоящей, то остальные музыканты в это время начали развивать фьюжн-рэп с R&B и танцевальной музыкой. Они употребляли семплы для сотворения мелодий. С появлением в 1989 г. работ MC Hammer и Vanilla Ice, направление поп-рэп частенько подвергалось насмешкам (а время от времени даже подвергалось судебным преследованиям) за желание подражать обширно известным хитам, не внося в них никаких значимых конфигураций, либо вообще их не изменяя. В то же время поп-рэп приобретал все большую популярность благодаря таким трекам, как "Can’t Touch This" Hammer’а, а также работам групп Naughty by Nature и House of Pain.[25] С конца 90-х годов небывалый взлет поп-рэпа наблюдается в Европе благодаря таким командам, как Nana, Down Low, R’n’G и др. Джи-фанк как жанр музыки появился в экспериментах калифорнийских гангста-рэперов с пи-фанком и ритм-энд-блюзом. В целом джи-фанк можно описать как сочетание пи-фанковой мелодии и глубоких фанковых басов с синтезаторским наполнением, тонким звучанием флейты и речитативом, разбавленным бэк-вокалом (и мужским, и женским). Основателем этого направления считается рэпер Kokane, однако, подлинным популяризатором – Dr. Dre, который в 1992 году выпустил альбом The Chronic, получившйи впоследствии 3-х платиновый статус. С этого времени исполнители джи-фанка с лейбла Death Row (Snoop Dogg, Nate Dogg, Warren G, Tha Dogg Pound) стали доминировать на Западе. Один за другим они выпускали альбомы, приносившие небывалую прибыль – Doggystyle (1993), Regulate…G Funk Era (1994), Dogg Food (1995). В настоящее время джи-фанк потерял популярность, которую он имел на заре существования. Теперь он стал андеграундным жанром, используемым в основном малоизвестными рэперами Калифорнии.[19]

Dirty South (от анг. dirty – грязный, south – юг») – хип-хоп «южных» штатов, который получил развитие во второй половине 90-х, после войны побережий, когда гангста-рэп все еще был востребованным жанром, а занятые его производством лейблы находились в стадии стагнации; эта ситуация стала благоприятной для лейблов Юга и их артистов, из которых самым значительным стал Джермейн Дюпри. Большую популярность получил исполнители хардкор-рэпа Master P и Three 6 Mafia, а также коллектив 2 Live Crew.[32] Эти исполнители подготовили развитие таких жанров, как Dirty South, Crunk и Trap. Также в андеграунде появился жанр «spiritual rap», который представляет команда The Lost Children of Babylon. В 2000-х годах статус суперзвезд получил дуэт OutKast, позже – рэперы Ludacris, T.I., Birdman, Lil Wayne.

Грайм (англ. grime «грязь») – музыкальный жанр, возникший в начале 2000-х годов в восточном Лондоне (Ист-Энд) на стыке гэриджа и хип-хопа. Грайм характеризуется темпом около 138 ударов в минуту, минималистичным брейкбитом с ярко выраженными малыми барабанами, «консольными» футуристическими электронными звуками и глухими раскатистыми басами. Как правило, поверх этих музыкальных зарисовок, так называемых «риддимов», идёт скоростная ритмичная читка или пение в стиле современного ар-н-би; атмосфера треков часто очень мрачная и агрессивная. В период становления эту музыку также называли саблоу (sublow), эйтбар (8-bar) и эскибит (eskibeat). Нередко грайм-риддимы путают с дабстепом, другим преимущественно инструментальным ответвлением гэриджа, пришедшим с юга Лондона; в то же время дабстеп-композиции зачастую используют в качестве основы для вокальных грайм-треков – путём наложения поверх типичной читки.[33] Изначально термином грайм, несущим уничижительный оттенок (grime – грязь), обозначали новую волну гэриджа низкого качества от продюсеров из небогатых районов, пишущих свою музыку используя «базовые пакеты» таких программ для персональных компьютеров как FruityLoops и Reason, а также на дешёвых грувбоксах или вовсе на игровых консолях. Однако к 2002 году грайм оформился в цельную эстетическую форму. Композиции в этом жанре ротируются на музыкальных телеканалах и попадают в хит-парады. Некоторым представителям грайма удалось подписать контракты с крупными лейблами звукозаписи и спонсорские контракты с известнейшими компаниями спортивной одежды и обуви. В 2003 году ярчайший представитель грайма Dizzee Rascal стал обладателем престижной британской музыкальной премии Mercury Prize за свой дебютный альбом «Boy in da Corner». Основной метод распространения грайма – это так называемые «микстейпы» и пиратское радио, хотя эта музыка представлена и на некоторых легальных альбомах и радиостанциях (Kiss 100, BBC 1Xtra, BBC Radio 1 и т. п.). Мощнейший рупор грайма – спутниковый телеканал Channel AKA (в прошлом – Channel U).

Трэп (от англ. trap-ловушка) – можно долго объяснять, что это за штука такая, этот трэп, а можно просто вспомнить, что означает английское слово trap. На юге этим словом называют самый злачный район в городе, где наркота продаётся также открыто, как пирожки в центральном парке, и также быстро расходится, кстати. А как мы знаем, такие места особенно богаты на уличных поэтов, желающих поведать о своей нелёгкой судьбе и стремлении к успеху всему миру. Трэперами первой волны считаются такие яркие коллективы южного побережья США как Three 6 Mafia и Underground Kingz, поведавшие всему миру о жизни в городском трэпе, наркоте и борьбе за место под солнцем в бетонных джунглях гетто. Начать знакомство с этим стилем лучше всего с альбома Trap Muzik от T.I.[26] В нём чётко прослеживаются все основные черты жанра: малый барабан, выстукивающий ритм, много жёсткого баса, мощный бит старичка роланда 808, доставшегося трэпу в наследство от южноамериканского кранка, синтезаторные мелодии и суровые, агрессивные тексты. Говоря понятными для обывателя терминами, чтобы получить настоящий трэп, надо смешать в равных пропорциях хип-хоп, синты из голландского хауса и даб. Этот рецепт подхватило немало исполнителей, среди которых особенно стоит выделить человека с татуировкой эскимо на щеке Gucci Mane и рэпера Young Jeezy, до сих поддерживающих тру-трэп. В 2003, специально для тех, кто долго въезжает, трэп нанёс сокрушительный удар руками T.I., выпустившего альбом Trap Muzik, сингл из которого, под названием 24′s, попал в культовую игру Need for Speed: Underground.[9] О трэпе заговорили не только на драгдилерских точках в Атланте, но и за пределами страны. А в 2005 Young Jeezy выпустил альбом Young Jeezy’s Let’s Get It: Thug Motivation 101, который стал платиновым. К тому моменту уже никто не сомневался, что трэп шагает по планете быстрее и успешнее, чем американская демократия и закусочные Subway вместе взятые. рэп, несмотря на свою молодость, уже оброс интереснейшими легендами. К примеру, однажды молодой продюсер Lex Luger, находясь в Атланте (что очень символично) услышал на радио продвинутый им трэп-сингл Hard in da Paint, который исполнил известный рэпер Waka Flocka Flame. Не успел он порадоваться своему успеху, как ему позвонил сам Kanye West с предложением переехать в Нью-Йорк и писать для него музыку. Если у вас есть примеры того, что кто-то пришёл к успеху быстрее, обязательно напишите нам. Адрес не даём, потому что ни черта вы не найдёте такого примера. К сожалению, появились уже в недолгой истории трэпа и печальные повести. К примеру, друг Waka Flocka Flame, с которым они вместе написали замечательный трек King Of The Trap, рэпер Slim Dunkin был убит на записи клипа. Однако, он успел написать немало хорошего стаффа. Южное побережье подарило нам ещё немало отличных продюсеров и рэперов, использующих в своём творчестве отсылки к трэпу. Drumma Boy, трижды лучший инди-продюсер года, Shawty Redd, чьё имя вообще используется в качестве синонима для стиля трэп, Zaytoven, поработавший, наверное, со всеми исполнителями трэпа в США, и многие другие. До совершеннолетия трэп ещё не дожил, а всё чаще можно услышать о том, что стиль уже не тот, опопсел и прочую ересь. На современном этапе трэп стал более электронным, простым, пережил волну ремиксов и подражателей. Но мы-то знаем, кто в трэпе настоящий, а кто выходит на сцену только ради дешёвого позёрства и лёгких денег. Если раньше трэп писали исключительно те, кто реально был замешан не только в криминале, но и сам не понаслышке знал, что такое наркотики, то в 2009 году стиль взяли на вооружение люди, далёкие от гетто. А в 2012 и вовсе нечто похожее на трэп стало модно крутить в клубах, крича при этом о втором дыхании стиля.[25] Одним словом, лучше один раз услышать, чем сто раз прочитать. Послушайте треки апологетов жанра, поживших в криминальных районах южных городов, и сами всё поймёте. Трэп – это не просто хардкор. И даже не правда жизни хип-хопа. Это сама жизнь, положенная на бит.

.2 Международные хип-хоп организации

Важную роль в развитии хип-хоп культуры играют две международные организации – Zulu Nation и Temple Of Hip Hop. Основная заслуга этих объединений в выработке идеологии хип-хопа и соответственно презентации его именно в качестве культуры, скреплённой общими принципами.[14] Учитывая, постоянно расширяющуюся пропасть между элементами хип-хопа, наличие общих принципов – единственный способ хотя бы частично держать их вместе. Это в свою очередь способствует развитию хип-хопа во всём многообразии творческих форм. Пару слов о самих организациях и их создателях. Zulu Nation была основана в 1973 году диджеем по имени Afrika Bambaataa, который собственно является одним из первых диджеев и создателей музыки хип-хопа. Важный аспект – социальные условия, в которых возникла Zulu Nation. В Южном Бронксе на тот момент, как, в общем-то, и сейчас, шла война уличных банд. Изначально Afrika Bambaataa был лидером одной из них. И начав заниматься музыкой, он использовал её как средство противодействия насилию. Проще говоря, энергия подростков, бивших друг друга за принадлежность к банде соседней улицы или района, была направлена в русло творчества. И отношения они стали выяснять при помощи брейкинга. Понятно, что, не имея авторитета в этой среде Afrika Bambaataa не смог бы объединить враждующие тусовки.[23] Уже этот факт свидетельствует о важном значении Zulu Nation для раннего хип-хоп сообщества. Но в исторической перспективе важнее её идеологическая составляющая. Сложно сказать, когда именно были чётко определены все принципы этой организации, да и они неоднократно уточнялись и претерпевали определённые изменения. Известно, что уже в 70-х был сформирован общий посыл о взаимоуважении, равенстве и единстве всех представителей хип-хоп сообщества. Отсюда вытекал антирасизм и мирное сосуществование представителей разных культур. Целью культуры провозглашалось саморазвитие через творчество. Со временем в статус пятого элемента хип-хопа было возведено знание. И на сегодняшний день знание преподносится как важнейший элемент, который собственно и скрепляет все остальные, являющиеся творческими формами, в единую культуру хип-хопа.[18] Стоит сказать и об истоках идеологии Zulu Nation. Во-первых, это естественная логика развития самой хип-хоп культуры. Формируясь спонтанно и постепенно на основе фанка, соула и диско, хип-хоп, по сути, был синонимом понятия саморазвития. Без экспериментов, импровизации и поиска новой музыки, новых движений танца и иных форм творчества, он не мог развиваться. Отсюда и такая цель культуры. Изначально все его элементы носили сугубо развлекательный характер – люди просто отдыхали, танцуя, рисуя и играя музыку. Но была и другая составляющая идеологии Zulu Nation. Тяжёлые условия жизни афроамериканцев и латиносов в «гетто», высокий уровень преступности и расизм – всё это не могло не повлиять на молодую культуру. Вариантов оформления этого влияния в некую идеологию было несколько. И осуществлению того варианта, который мы сегодня знаем, поспособствовали как сам Afrika Bambaataa и его товарищи, так и две афроцентристских организации – Nation Of Islam и Nation Of Gods & Earths.[60] Не вдаваясь в подробности идеологии обеих организаций стоит отметить, что Nation Of Islam в попытке объединить чернокожее население США часто скатывалась в откровенный расизм против белых. В частности их идея о том, что белый человек «создан злым волшебником 6000 лет назад» и является воплощением зла. Хотя справедливости ради не стоит забывать, что среди членов Nation Of Islam много людей, не пропагандирующих расизм и занимающихся развитием чёрной культуры без вражды к белым. Также стоит отметить, что хип-хоп не попал под влияние Nation Of Islam на раннем этапе развития. Отчасти на формирование идеологии Zulu Nation повлияла организация Black Panthers, но это влияние было скорее косвенно, и ощутимо оно стало только в социальном рэпе конца 80-х. Основатели Zulu Nation больше тяготели к идеям Nation Of Gods & Earths.[28] Эта также афроцентристская организация была более толерантной по своим взглядам. Она откололась от Nation Of Islam из-за несогласия по ряду идеологических моментов, в частности Nation Of Gods & Earths отрицают существование мистического Бога, считая Богом чёрного человека, а чёрную женщину – Землёй. Чёрный человек определялся как «первичный», но белые не объявлялись второсортными, хоть и созданными из чёрных. На сегодняшний день в составе Nation Of Gods & Earth есть белые. В целом эта организация выступала за равенство рас. Это нашло отражение и в идеях Zulu Nation. Отчасти нашли в них отражение и постулаты Nation Of Gods & Earth о всевышней математике (Supreme Mathematics – идея математического устройства мира) и всевышнем алфавите (Supreme Alphabet – система присвоения значений буквам латинского алфавита, созданная основателей Nation Of Gods & Earths – Clarence 13X и лёгшая в основу его идеи «всевышнего взаимопонимания»).[7] По сути, всё это похоже на очередную интерпретацию нумерологических и астрологических идей и для светского человека звучит как сектантская мифология. Но у многих легендарных МС тексты насыщены ассоциациями с идеями Nation Of Gods & Earths. При этом сами представители Nation Of Gods & Earth считают данную организацию не религиозной, а научной и претендуют на распространение знания. Если отбросить все мифологические элементы, которые основаны всё же скорее на вере, чем на каких-либо фактах, то остаются довольно здравые идеи, в социальном действии выражающиеся в стремлении к развитию и обогащению собственной культуры. Кстати, в отличие от Nation Of Islam, Nation Of Gods & Earths имеет менее иерархичную структуру управления и скорее является учением, которое не всегда жёстко закрэпощает своих последователей. Подтверждением этому можно считать образ жизни многих МС, состоящих в Nation Of Gods & Earths, но далеко не во всём следующих её постулатам, хоть и упоминающих их в своих текстах. Также и в Zulu Nation перешли в первую очередь, идеи, имеющие универсальный характер, а субъективные верования разделяют только некоторые основатели Zulu Nation, которые также входят и в Nation Of Gods & Earths.[19] Кроме того определённые изменения в идеологии Zulu Nation произошли в начале 2000-х, когда была сформирована программа из 15 тезисов. Идеология стала учитывать международный характер современного хип-хопа, давно не ограниченного не только афроамериканцами, но и афроцентризмом в целом. В этой программе уточнены все социально-культурные идеи ранних Zulu Nation – равенство религий, рас и культур, а также социальная и экономическая справедливость.[8] При этом ничего не говорится о мифологических идеях Nation Of Gods & Earths, зато делается упор на понятие истины, которое трактуется как утверждение, основанное на фактах.

В этой программе определён наиболее полный набор принципов Zulu Nation – знание, мудрость, понимание, свобода, справедливость, равенство, мир, единство, любовь, уважение, труд, развлечения (веселье), преодоления искажений в науке и жизни, упор на факты, вера и единство Бога. Сравните с 12 принципами Nation Of Gods & Earths: знание, мудость, понимание, свобода, справедливость, равенство, питание, одежда, приют, любовь, мир, счастье.Of Hip Hop – организация молодая. Её основал в 1996-м году МС KRS-One. Храм хип-хопа, вопреки названию, вовсе не претендует на роль религиозной организации. Это движение сознательных людей, которые используют хип-хоп в качестве жизненной стратегии духовного просвещения, творческого выражения и саморазвития. Организация была основана одновременно с выпуском книги KRS-One «Наука Рэпа» («The Science Of Rap»). В ней он изложил свой взгляд на хип-хоп и соответственно идеи его организации. Главные цели у неё те же, что и у Zulu Nation – пропагандировать хип-хоп как средство самосовершенствования и стремиться к объединению элементов хип-хопа. Середина 90-х, когда была создана эта организация – время вражды между рэпперами, пика популярности гангста рэпа и забытья идей старой школы, которые проповедовали Zulu Nation. В конце 80-х – начале 90-х все элементы культуры оказались в тени рэпа. Рэп в свою очередь всё больше превращался в бизнес и отражал естественные, но далеко не миролюбивые и не позитивные стороны жизни бедных районов городов США. Поэтому возникновение Храма хип-хопа было вполне логичным.[21]

В 2001-м году, KRS-One сумел выйти на уровень ООН. 16 мая Temple Of Hip Hop, Ribbons International, UNESCO и 300 представителей хип-хопа, в том числе и членов Zulu Nation подписали и опубликовали «Хип-хоп декларацию мира». Этот документ включал 18 принципов и был создан не только как очередная попытка провозглашения идеологии хип-хопа, но и как попытка её документального оформления на уровне крупнейших международных организаций и как средство для решения внутренних споров в хип-хопе. Хотя последний пункт скорее остаётся пожеланием, так как никакой силы воздействия за исключением моральной данный документ не имеет. Важно и то, что декларация впервые дополнила пять основных элементов хип-хопа четырьмя дополнительными – битбокс, уличная мода, уличный язык и уличный бизнес. Таким образом, были отмечены внешние атрибуты хип-хоп культуры и её связь с бизнесом.[12] Стоит сказать пару слов и о самих персонах Afrika Bambaataa и KRS-One. Своим собственным творчеством они представляют два элемента хип-хопа – диджеинг и МСинг. Afrika Bambaataa один из трёх наиболее известных хип-хоп диджеев раннего хип-хопа (двое другие – Kool Herc и Grandmaster Flash). Следовательно, он создавал звучание хип-хопа на раннем этапе его развития. И в этом его роль даже более ценна, чем других коллег, ведь именно Afrika Bambaataa являлся обладателем самой большой коллекции музыки среди хип-хоп диджеев 70-х, и он активно экспериментировал со многими стилями.[36] Так что можно с уверенностью сказать, что цель саморазвития посредством хип-хопа он реализовал на собственном примере. KRS-One стоял у истоков рэп группы Boogie Down Productions. В подростковом возрасте он также имел проблемы с законом, да и сами Boogie Down Productions в начале не отличались особой сознательностью, отчасти даже будучи прородителями гангста рэпа. Перемены начались в начале 90-х, когда KRS-One стал изучать философию и в особенности её афроцентристское направление. Через него он пришёл к пониманию образовательной роли хип-хопа. И хотя в определённый период развития он объявлял эту культуру сугубо американской и «чёрной», то позже он стал смотреть на неё более широко, определив интернациональный статус хип-хопа.

На примере обоих «идеологов» можно отметить смягчение их взглядов со временем и стремление к развитию разных форм и идейных вариаций хип-хопа, без сектантской «идеологической правоверности». Глобализация хип-хопа делает более важными универсальные принципы этой культуры, которые могут претендовать на роль общечеловеческих. Но конкретные идеи, популярные в отдельной части афроамериканцев (в том числе ряд идеологических постулатов Nation Of Gods & Earth) редко находят отклик среди представителей хип-хопа других стран, будучи не связанными с их культурами. Тем не менее, это не мешает сотрудничать людям с разными идеологиями и не порождать вражду по отношению друк к другу.[9]

Таким образом хип-хоп культура приобретает интернациональный маштаб и во весь голос заявляет о своем существовании. Культура, которую изначально все считали просто шуткой-становится глотком свежего воздуха, который был так необходим современному миру.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ И ПРОВЕДЕНИЯ КУЛЬТУРНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ В СТИЛЕ «ХИП-ХОП»

.1 Основные направления функционирования хип-хопа в России и его особенности

Многие люди с недоверием, а иногда и отвращением всматриваются в незнакомые, непонятные им явления жизни. Привычная система культурных ценностей была ошеломлена всплеском красок, причесок, широких одежд и главное − динамичной музыкой, посыл которой и был обращен к недоумевающим людям мира будней. Русскому хип-хопу на первых порах его движения свойственны: грубый протест, связанный с нестабильным, несправедливым и часто жестоким образом жизни. Хип-хоп с улиц стал неким зеркалом, заглянув в которое, можно лучше понять себя. Изучить не внешний облик, но внутренний мир, который, по сути и есть твое «я». «Делай то, что ты любишь, люби то, что ты делаешь», − гласит истина хип-хопа (Doforlove). Рэперы всегда противопоставлял себя власти и «сытому» обществу. Будучи не всегда достаточно образованными, они искали новые словесные формы для выражения мыслей и чувств, наивно, почти по-детски нащупывая скрытые символы русской реальности. Что касается написания первых текстов, то скорей это было вылавливание уже осмысленных ранее идей из океана русской и европейской культуры.[23] Первые эксперименты с рэпом в России относятся, видимо, к 1984 году, когда в Куйбышеве диск-жокей дискотеки «Канон» Александр Астров совместно с местной группой «Час пик» записали 25-минутную программу, которая вскоре разошлась по всей стране в виде магнитоальбома «Рэп». Альбом был записан под влиянием альбомов групп Grandmaster Flash & The Furious Five и Captain Sensible. Текст первого речитатива был таким:

«С текстом все предельно сложно», – твердят уж много лет

Что это просто невозможно – на русском делать рэп.

Мол, и слова у нас длинней, и туго дело с рифмой

К тому же, в нашем языке слишком мало ритма…»[47]

Две рок-н-ролльные и наиболее танцевальные композиции «Часа пик» («Суббота», «Проходит время») были разбавлены откровенно дискотечными номерами, записанными нонстопом в стилистике «Stars On 45».[23] В рамках одной композиции сэмплировались примитивные рэп-монологи (от чтения алфавита до таблицы умножения), «вырезки» из «Let’s Twist Again», фрагменты буги, бита, фанка и прочие рок-стандарты.

«Эй, диск-жокей! Крутись быстрей! Все успевай! И не зевай!» – это 84-й год, Куйбышев, магнитоальбом «Рэп». Помимо этих экспериментов, хип-хоп в России приобрёл известность, достаточно узкую, во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейк-дансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле рэп были малоизвестны любителям музыки. В основном они пополнялись за счет тех немногих граждан, которые имели возможность посещать другие страны. Хип-хоп музыка проникла в СССР в 80-х годах.[44] Первоначально хип-хопом занимались представители других жанров – Кинчев, Минаев и другие. Позже появились и первые «чистые» рэперы – Влад Валов он же ШЕFF, группа Bad Balance, лейбл Bad B. Alliance, Богдан Титомир, группа «Мальчишник». Постепенно появлялись очертания поджанров хип-хопа – «старая школа» (Каста), хардкор-рэп (Da Lost Boyz), политический рэп (Многоточие). Некоторые рэперы (Серега, Ван Моо) пытались смешать хип-хоп с русcкой национальной музыкой; появились смешения с регги(Le Truk, Чек). Так же появились андеграундные реперы показывающие порочность и заблуждения современного общества (Le Truk, Ю.Г., Рабы Лампы, D.O.B. Community).[53] Многие источники указывают на то, что в начале 90-х брейк-данс пользовался определенным успехом, затем появилось увлечение граффити, а уж за тем повальное увлечение рэпом. Помимо этих экспериментов, хип-хоп в России приобрёл известность, достаточно узкую, во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейкдансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле рэп были малоизвестны любителям музыки. Первые русскоязычные исполнители рэпа появились в начале 1990-х гг., известностью пользовался Богдан Титомир, с другой стороны более андерграудные формы русского хип-хопа («MD&C Павлов») не имели успеха.[24] Рынок русского хип-хопа, как индустрии, сформировался лишь в конце 1990-х гг., подтверждением чему стало появление множества коллективов этого жанра («Bad Balance», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году глобальное возрождение брейкданса способствовало его повторному оживлению и в России. А в 2002г после выхода фильма "8 миля", повествующем о жизни американского белого рэпера – Эминема, в интернете развитие получают так называемые «бэттлы» – битвы между рэперами, суть которых состоит в том, что исполнители соревнуются в остроумии, в технике читки, в звучании и т.п. а судьи, которыми обычно выступают известные, состоявшиеся рэперы определяют победителя.[33] Этим самым в России получает развитие так называемый баттл-рэп, который дает толчок и остальным рэп-стилям, т.к. поднимает общий уровень звучания, главным образом в технике читки, о которой раньше российские исполнители не задумывались. Русский хип-хоп противоречив, как и его западный оригинал, при этом элементы рэпа эпизодически включаются различными музыкантами в свои песни. К сожалению, история современного российского рэпа хоть и насчитывает свыше 20 лет, но она небольшая и ей мало чем гордиться. Однако исторические предпосылки, как раз сформировали ту современную российскую рэп-культуру, которая завладела умами нашей молодежи.[24]

Сам по себе «русский рэп» молодое явление, по сравнению, скажем, с русским роком. Так же, как и у рока в «нежном возрасте», у русского рэпа есть одна главная проблема – подражательность. Многие не воспринимают русский рэп, возможно справедливо считая его калькой с западных образцов, со всей присущей атрибутикой стиля «черных братьев». В тоже время русский рэп очень своеобразен. Он стремится придерживаться корней хип-хопа, но часто в исполнении русских это выглядит нелепо. Иногда настолько нелепо, что это противоречит русским традициям и действительности.[1] С другой стороны – в России начинает появляться рэп, который пытается быть привязанным исключительно к отечественным нормам – возможно, это и есть правильный путь, но при этом пропадает что-то очень важное, неотъемлемое, такой рэп часто бывает без «изюминки». Сегодня главная беда русского рэпа в том, что очень мало «народных» талантов в рэпе и слишком много предрассудков вокруг этой темы, что ставит рэп в России в невыгодную ситуацию.[10] Весьма интересен тот факт, что если хип-хоп зарождался как музыка и субкультура «негритянского гетто» с резко агрессивным отношением к белому населению (причем это справедливо не только для США, но и, например, для Франции), то в России он появился как интернациональная культура, воспринятая, преимущественно, «белой» частью населения, поэтому ни о какой «субкультуре гетто» в России не может быть и речи. В этом смысле лидеры хип-хопа в России оказались в странной ситуации, так как для появления хип-хопа в нашей стране не было объективных социальных причин. Однако был найден выход из ситуации, и сейчас тексты в духе русского рока приспосабливаются к новым музыкальным формам, то есть к рэпу. Противопоставление строится не по расовому признаку, а по социальному (бедные – богатые), культурному (конформисты – нонконформисты) и другим признакам. Этот подход оправдал себя в 90-е года. Одной из первых рэп-групп, которые существовали на протяжении 90-х годов и стали пионерами рэп-культуры были участники питерской группы «Bad Balance». Ее основали молодые питерские студенты, которые уже в 1991 году выиграли гран-при Всероссийского рэп-фестиваля.[17]

На протяжении 90-х годов различные группы, а так же выходцы из «Bad Balance» (LA (DJ), ШеFF и Михей (MC)) формируют рэп-культуру. В основном увлечение рэпом было уделом столичных мегаполисов, а в регионах России формировались небольшие фан-клубы в основном западных исполнителей.[2] Именно концентрация рэп-культуры в двух городах Москва и Санкт-Петербург заложила фундамент «коммерческого рэпа» в нашей стране. Рынок русского хип-хопа, как индустрии, сформировался лишь в конце 1990-х гг., подтверждением чему стало появление множества коллективов этого жанра («Bad Balance», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году глобальное возрождение брейк-данса способствовало его повторному оживлению и в России. Русский хип-хоп противоречив, как и его западный оригинал, при этом элементы рэпа эпизодически включаются различными музыкантами в свои песни. После 90-х годов в российском шоу-бизнесе сформировались крупные компании, которые были заинтересованы в развитии различных молодежных стилей музыки. Им была нужна молодежь мегаполисов России.[6] Из-за сложившейся в нашей стране исторической системы интеграции западных инноваций, как в бизнесе, так и в культуре, отечественные лидеры шоу-бизнеса ориентировались на так называемую группу «новаторов». «Новаторами» в маркетинге называют ту группу людей, которые раньше всех пробует «новинки» и являются лидерами мнениями. Их всего около 2,6 %. Однако, эти новаторы формируют потребительские предпочтения всей оставшейся покупательской аудитории. В среде молодежи такими «новаторами» являются представители «золотой молодежи». Дети «богатых и знатных» родителей, которые не ограничены в средствах, постоянно организовывают и участвуют в «тусовках и вечеринках». Российские «золотые новаторы» довольно часто путешествуют по странам мира и знают последние новинки. Одной из таких новинок после 2000 года стал музыкальный стиль R&B (rhythm-and-blues). В России он получил название r`n`b. Я не буду подробно останавливаться на особенностях этого стиля и его длинной истории, а затрону только в вкратце влияние хип-хопа на ритм-энд-блюз.[3] Сращение ритм-энд-блюза с хип-хопом началось в 1984 году и вылилось в три этапа:

Первый этап (1987-1993) – так называемый «нью джек свинг» (new jack swing) – был замешан на утяжелённом фанке и выделялся среди ритм-энд-блюзового мейнстрима заимствованием у хип-хопа традиции ритмической импровизации. Нью джек свинг был ориентирован на аудиторию подростков-тинэйджеров. Работавшие в рамках этого течения исполнители старательно поддерживали агрессивно-сексуальный образ «плохих мальчиков и девочек», который диссонировал с «правильными мальчиками и девочками» стандартного ритм-энд-блюза;

Второй этап (1993-1998) – период «хип-хоп-соула» – обозначил более тесное сближение двух музыкальных направлений. Ритм-энд-блюз заимствует у хип-хопа его непредсказуемый ритмический рисунок, композиции становятся менее однородными и более энергичными. Отличительная черта записей этого периода – общая атмосфера телесной чувственности и даже цинизма. Откровенные на грани фола тексты многих исполнителей свидетельствовали о взрослении аудитории этого направления: по сравнению с «нью джек свингом», это были не только подростки старшего школьного возраста, но и более возрастные слои молодёжи;

Третий этап – Современный этап – «нео-соул» (nu soul). Это отчасти ретроспективное направление состоит в возврате к винтажному звучанию классического соула 1960-х и 1970-х гг. Помимо классического соула, «нео-соул» активно впитывает элементы альтернативного хип-хопа, джаза и даже классической музыки. Более коммерчески ориентированное направление ритм-энд-блюза, которое представляют в первую очередь Ашер и Бейонсе, продолжает развиваться в русле хип-хоп-соула 1990-х.

Ориентируясь на «новаторов» отечественные компании из шоу-бизнеса начинают создавать различные отечественные проекты, которые выступают как в стиле R`n`B, так и рэпа.[4] Однако весь рэп начинает носить в себе отпечаток не музыки, а стиля жизни. Это важное различие накладывает основной отпечаток на формирование субкультуры. Требование жить «богато и красиво», трансформирует R`n`B в «richly & beauty». Стиль поведения, жаргона, одежды участников рэп-культуры начинает коммерциализироваться, становится массовым и носить в себе не музыкальное начало. Современные российские клубы для современной молодежи являются не сколько местом отдохнуть и послушать музыку, а сколько показать себя, продемонстрировать соответствие неким групповым стандартам.[11] Для таких мест не подойдет тот рэп, который говорит о бытовых проблемах, социальных и политических неурядицах. Новые лица русского рэпа Тимати, Лигалайз, Банд’Эрос, Бьянка – являются желанными гостями на вечеринках в R&B-клубах. Нужно констатировать – хип-хоп больше не музыка улиц, а вполне себе легкий развлекательный жанр. Для некоторых, кто хочет услышать «шокирующий» «грязный рэп» создаются группы подобного стиля рэпа – Кровосток. Для почитателей т.н. интеллектуального рэпа другие менее «попсовые группы» – Каспийский Груз, Гуф, Баста, Децл итд. Экспериментирует и смешивает рэп и r’n’b украинско-белорусский проект «Серега», участники которого переманили в свой коллектив лауреата эстрадного конкурса «Славянский базар-2003» Максима Сапатькова. Для молодежи, которая увлекалась «шансоном» шоу-бизнесом создаются молодые группы из Ростова-на-Дону. Такие команды, как «Каста», «Крестная семья» и «Ю.Г.», рассказывают о том, что происходит вокруг них: о нищете, о криминале, о драках, о любви и о надеждах нового поколения. Единственной нишей для рядовых почитателей рэпа, которые хотят следовать правилам «старой» или «новой» школы» в нашей стране стал интернет. Создается некое сообщество рэперов самоучек, которые самостоятельно пишут тексты, микшируют сэмплы, записывают и выкладывают свои произведения в интернет.[9] Рунет является пока единственным местом, куда не проникают отечественные компании шоу-бизнеса, для которых рэп – это, прежде всего бизнес, а уже потом музыкальная культура. Хотя стоит отметить, что эти компании ищут в интернете «новых звезд» рэпа и исполнителей. Удачные последние находки позволили, широкой массе молодежи, познакомится с Noize MC, Максом Коржом и рэппером ST, которые на данный момент считаются не просто клубными артистами, а исполнителями, которые собирают стадионы. Спонсорскую поддержку им оказывают такие компании как Nike и Adidas, а это уже, согласитесь, уровень. Лично я не знаю ни одного представителя отечественной поп или рок сцены, которые бы заключали контракты с такими влиятельными компаниями. В 2005 и 2006 году Россию посетило большое количество американских рэпперов высшего эшелона. Московские клубы приняли DMX, Busta Rhymes, Ja Rule. На Красной площади выступили Black Eyed Peas, участники которой первый свой контракт подписали еще в начале 90-х с отцом гангста-рэпа Eazy-E. В 2006-ом ведущие музыкальные телеканалы РФ избирали победителями своих премий именно рэпперов. На церемонию MTV RMA была приглашена Missy Elliott, а чуть раньше на церемонию вручения наград «Муз-ТВ» был приглашен «50 Cent», автор наиболее продаваемого рэп-альбома предыдущего года. На данный момент хип-хоп индустрия захватила почти все средства массовой информации, покорила сердце миллионов и прочно укрепилась в рядах шоу-бизнеса как самый прибыльный музыкальный жанр современности. В России, первопроходцами в сфере масс-медиа были ребята из группы BadBalance. Один из первых клипов «Городская тоска» перевернул представление о русском рэпе. Клип довольно часто крутили по телевидению, но происходило это в виде исключения. Русский рэп по-прежнему оставался в тени. В конце 90-х существовало около тысячи групп по всей стране, многие снимали видео, но только единицы пробивались на большой экран. Следом за BadBalancе начал «бомбить» русские музыкальные каналы высококачественными видео на социальные темы Кирилл Толмацкий, он же Дэцл, задав собственное направление «школьного» рэпа. И как оказалось, подростки школьного возраста тоже имели веские аргументы против несправедливости и толпы, в которой им приходилось жить, а порою и выживать. Но в целом только редкие проблески, и то недолгие, характеризуют появление хип-хопа на телевидение того времени. «Акулы» музыкальной индустрии не давали свободный проход хип-хопу на радио и телевидение, во все времена его существования в России. Думаю, многие продюсеры потеряли бы огромные деньги на своих «марионетках» попсы, если бы хип-хоп получил больше возможностей на ТВ и радио.[8] Элита шоу-бизнесса поначалу просто отрицала существование «реального» хип-хопа. Что касается радио, то появление эм-си на той или иной радиопередаче, часто пресекалось приказами или звонками свыше. Многих просто-напросто выключали прямо посередине эфира, не дав договорить. У меня был такой случай. Как-то раз меня пригласили на интервью, обещая полную свободу слова, не пресекаемую цензурой. Но стоило мне упомянуть о правительстве и президенте, причем в виде намека на плохое исполнения своих обязанностей, как в студию раздался звонок… Тут же пустили рекламу, пока ведущий говорил с начальством по-телефону. Следом мне объявили, что я снят с эфира и остальную часть программы заполнит музыка, но уже без меня.[3] Единственным доступным способом, не упирающимся в огромные деньги, был и остается интернет. Именно там кипит основная борьба между рэперами, презентуются новые видео, альбомы, открываются сайты с нужной информацией о том или ином артисте. И по-прежнему только единицы выходят на музыкальные каналы. В начале 2008г. появилась тенденция к созданию музыкальных интернет-каналов. Многие считают, что скоро интернет вытеснит своих конкурентов по ТВ цеху. Но есть и обратная сторона интернета, а именно: альбомы музыкантов не продаются, потому что их просто напросто скачивают! Приходится больше выступать для элементарного поддержания штанов, а также своего авторитета в музыкальной среде, но парадокс заключается в том, что именно ТВ, а не интернет гарантирует большее количество концертов. Попасть в ящик можно в основном при помощи контракта с большой компанией, но многие рэперы слишком свободны, чтобы пять или семь лет ходить под жестким контрактом. Этим обуславливается довольно низкое финансовое состояние хип-хоп культуры в целом. В основном наши отечественные рэперы не ездят на дорогих машинах, не носят «ролексы», не льют рекой шампанское «Кристалл» за 1000 долларов и т.д… Настоящий русский хип-хоп творится на чистом энтузиазме. И чтобы не дискредитировать саму идею свободного творчества, хип-хоп должен оставаться в естественной среде, т.е. андеграунде, а не блистать на популярных шоу-тусовках.

.2 Методика проведения хип-хоп мероприятий с учётом национальных разновидностей

Сегодня хип-хоп широко распространился по всему миру. Распространение началось ещё в середине 80-х, благодаря фильмам Beat Street и Wild Style, а также успеху Run DMC. В 90-е шествие продолжилось благодаря гангста рэпу. И сегодня сложно найти место на планете, где бы не было рэп исполнителей. Даже такие экзотические страны как Папуа Новая Гвинея могут похвастаться своими рэпперами. Есть рэп и в разрушенном многолетними войнами Афганистане. Естественно в разных регионах рэп приобретает специфическую окраску – в арабских странах он говорит об исламе, в некоторых африканских странах вбирает в себя элементы местных музыкальных стилей. Кстати, Африка смело может претендовать на место бурного развития самобытного современного рэпа.[13] В условиях нищеты возникает масса исполнителей, которые как когда-то в 70-е американцы, читают рэп прямо на улицах. В гетто столицы Конго – Кеншасы можно услышать рэп, а более благополучный Дакар – столица Сенегала прямо-таки переполнен рэп исполнителями. Уже в начале 2000-х на два миллиона населения города приходилось около 2000 рэп групп.

Брейкинг также всё больше обретает азиатские черты. В том плане, что среди чемпионов мира и других, успешных бибоев становится всё больше азиатов. Южная Корея превратила брейкинг чуть ли не в народный танец. Хотя и Европа не отстаёт, в частности Франция. Сегодня брейкинг вращается вокруг ряда крупных международных фестивалей, главными из которых являются Red Bull BC One и The Battle Of The Years. Они то и задают тон новых тенденций в развитии брейкинга. Победитель Red Bull BC One признаётся чемпионом мира.[50] Хип-хоп диджеинг по-прежнему ориентируется на главный турнир года – DMC World Champ. Но и там, на вершине мирового диджеинга, немало выходцев из Азии, в частности японец DJ Kentaro – один из лучших скрэтчеров мира. Главным современным центром граффити по праву считается Сан-Пауло. Этот город по уровню развития граффити сравнивают с Нью-Йорком 70-х.[18] Сами художники говорят, что важными факторами популярности этого искусства в Бразилии являются её социальные проблемы – неравное распределение доходов, бедность и угнетение коренных народов. Всё это находит отражение в работах местных художников. Но распространение граффити по миру не заканчивается Северной и Южной Америками. Так на Ближнем Востоке граффити культура возникла довольно поздно, но зато получила широкое распространение. Уличные художники есть в Израиле, Арабских Эмиратах и даже Иране. Главная иранская газета Hamshahri написал о райтере А1 с осуждением его «незаконных работ». Журнал из Токио PingMag взял у А1 интервью. The Israeli West Bank стал местом множества работ райтеров, своего рода «берлинской стеной», на которой нарисовано огромное количество граффити. В Израиль приезжали порисовать Juif из Лос-Анджелеса и Devione из Лондона.

Таким образом хип-хоп прошёл очень долгий путь – от импровизированных экспериментов подростков из нью-йоркского гетто до культуры, которая позволяет решать социальные проблемы, в частности социализировать трудных подростков. Хип-хоп стал голосом разных угнетённых групп по всему миру. Эта исходит из самих основ хип-хопа как культуры гетто – больших городских районов, жители которых работают всю жизнь за небольшой процент от созданных ими результатов труда. То есть это люди, которые работают на кого-то. Им изначально задана верхняя планка развития, выше которой не позволено прыгнуть. Это и является сутью понятия гетто. Зародившись в таких условиях и сделав акцент на этом понятии, хип-хоп стал голосом этих гетто. Именно поэтому он распространился по всему миру и нашёл аудиторию в различных уголках планеты, независимо от среднего материального уровня их жителей и цвета кожи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

. Хип-хоп сегодня нельзя загнать в рамки лишь его уличной независимой составляющей. Упакованный и прилизанный вариант каждого элемента хип-хопа сегодня замечательно продаётся индустрией развлечений. Многие из представителей такого хип-хопа забыли об истории и корнях культуры, многие никогда не интересовались её принципами, но при этом некоторые из них создают интересную музыку, танец или вносят свой вклад в современный стрит арт. И наконец, индустрия неизбежна, как и негатив, который нашёл отражение в некоторых направлениях хип-хопа. Главное, чтобы негатив или искусственный развлекательный хип-хоп продукт не уничтожал независимый и осмысленный хип-хоп. Тогда культура и индустрия смогут прекрасно сосуществовать, черпая друг от друга положительные составляющие. Если же такого баланса нет, то ситуация меняется кардинально. Это мы можем видеть на постсоветском пространстве, где начавашись как подражание хип-хоп быстро превратился в аналог «российского шансона». Исключения, конечно же, есть, и они к счастью нееденичны, но и массовыми их также не назвать. Молодое поколение тех, кто называет себя в России рэпперами, зачастую вообще не слушают западный рэп, ни классический, ни современный. Их музыкальный кругозор сформирован второсортными копиями, которые не могут похвастаться ни оригинальностью и качество музыки и исполнения, ни содержанием текста. В итоге мы получаем третий сорт от подрастающих подражателей. У американских рэпперов была масштабная музыкальная основа в виде джаза, соула и фанка. У последующих поколений к этим стилям добавился ещё и классический хип-хоп. Благодаря этому сформировалась независимая индустрия небольших лейблов, клубов и радиостанций. Всё это способствует формированию новых поколений хип-хоп культуры, помнящих её основы.

. Сегодня хип-хоп изучают социологи и культурологи, а представители хип-хоп культуры читают о нём лекции в американских и европейских университетах и пишут книги. Люди понимают, что эта культура стала одним из зеркал общества, отразив как его творческие возможности, так и весь негатив, которые происходит в социальном пространстве. Понимают они и то, что при всём идеологическом многообразии современного хип-хопа и спорности некоторых из этих идеологий, он объединяет людей и стимулирует их к мирному сосуществованию, независимо от различий. Именно поэтому хип-хоп стал интернациональной всемирной культурой.

3. В этой работе мы рассмотрели, как и где зарождался хип-хоп. Обозначили все его основные термины, значения, имена, проследили историю становления и развития этой удивительной культуры, дали характеристику национальным особенностям хип-хопа и выделили его основные критерии. Будучи культурой, породившей себя на улицах неблагополучных районов, впитав в себя атмосферу городов без лишних красок и фикций, хип-хоп эволюционирует и занимает своё законное место не только на улицах, но и в повседневной «суете» каждого из нас. Лестно осознать, что и я к этому процессу имею самое непосредственное отношение, как наблюдатель, непосредственный участник и двигатель главной молодежной культуры 21 века в Беларуси. В своем сольном диске «Вдох-Выдох» (2012 год) я, по мере сил и таланта тоже попытался отразить настроение и страхи своего поколения. Попытался нащупать пульс времени, но что касается написания первых текстов, то скорей это было вылавливание уже осмысленных ранее идей из океана русской и европейской культуры.

4. Хочется отметить, что, к сожалению, до сих пор в музыкальной индустрии не дают свободный проход хип-хопу на радио и телевидение в «чистом» виде, так сказать без цензуры. По-прежнему только единицы попадают на музыкальные каналы. Что касается радио, то никто тебе не даст не пресекаемую полную свободу слова. Любая попытка выйти из тени может обернуться снятием с эфира и объявлением твоего творчества как неформат. Единственным доступным способом, не упирающимся в огромные деньги, был и остается интернет. Именно там кипит основная борьба между рэперами, презентуются новые видеоролики, видеоклипы, альбомы, открываются сайты с необходимой информацией о том или ином артисте. Жаль, что на территории постсовецкого пространства хип-хоп культура не так распространена, как, например, в Европе или США – этим обуславливается ее довольно низкое финансовое состояние. Настоящий русский хип-хоп творится на чистом энтузиазме. И чтобы не дискредитировать саму идею свободного творчества, хип-хоп должен оставаться в естественной среде, т.е. андеграунде, а не блистать на популярных шоу-тусовках.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

.        «Искусство граффити» Воронова Е., Альмайда, 2010 (259 стр.)

.        «История русского хип-хопа от лица Дмитрия Пучкова» Пучков Д., 2005, Бёрнер (206 стр.)

.        «Молодежные субкультуры» Левикова С., 2004, Мандалай (409 стр.)

.        «Молодежные культуры и субкультуры» Омельченко Е., 2000, Альфа

(312 стр.)

.        «Молодежная культура» 2-е изд., Левикова С.И., Парус, 2005 (355 стр.)

.        «Очерки популярной культуры» Шапинская Е.Н., КУШ, 2008 (409 стр.)

.        «Символика молодежной субкультуры» Щепанская Т., Минор Паблик, 2004 (201 стр.)

.        «Социально-психологические характеристики молодежных субкультур: социальный протест или вынужденная маргинальность» Шабанов Л. В., 2000. Монолит, (398 стр.)

.        «Социология культуры» Ионин Л.Г., Альфа Медиа Груп, 1996 (581 стр.)

.        «Теоретические аспекты анализа субкультуры» Глушкова О., 2009. Гейзер, (354 стр.)

.        «Так что же такое хип-хоп?» Рязанцев М., Артишок, 2012 (420 стр.)

.        «Искусство видеть», Даниэль С., Keep It Real, 1990 (335 стр.)

.        «История хип-хоп поколения» Джефри Чанг, Тэйлор Генг, 2006 (442 стр.)

. «Как читать рэп. Искусство хип-хоп эмсинга» Пол Эдвардс, Трэнч Таун 2009 (779 стр.)

.        «Метро! Подземные граффити в Нью-Йорке» Кевин Кастелман, 1994, Уолл Стрит Дэйли (354 стр.)

.        « Нью-Йорк – место зарождения хип-хопа» Никки Томпсон, Майбак Груп, 2007 (512 стр.)

. «Рэп Атака: От африканского рэпа до глобального хип-хопа» Дэвид Туп, Нью-Йорк Тэйл, 1999 (601 стр.)

. «Создавая музыку. Искусство семплирования как основа хип-хопа» Джозеф Гордон, Мьюзик Дэйли, 1992 (329 стр.)

.        «Как читать рэп. Искусство хип-хоп эмсинга» Пол Эдвардс, Трэнч Таун 2009 (779 стр.)

18. Статья «Hip-hop 101» Robert Ferris Thompson. Журнал«Tribe Scribe». 2001. Chicago (6 стр.)

. Статья «Taki 183 Spawns Pen Pals». Газета«The New York Times», Питер Розенберг, July 21 1971 (4 стр.)

19.    «Хип-хоп как универсальный образовательный механизм» Пол Эдвардс, Дэйли Дайджест, 1984 (359 стр.)

. «Чёрный шум» Триша Розз, Найт Сторм Пост, 2004 (330 стр.)

21.    «Critics’ Choice: New CD’s». Michel, Sia. The New York Times. The New York Times Company. Retrieved 2008 (6 стр.)

.        «Rap Attack II: African Rap To Global Hip Hop» David Toop (1984/1991). New York. New York: Serpent’s Tail, 2001 (212 стр.)

.        «Hip Hop and Rap // Icons of Hip Hop» Mickey Hess., Greenwood Publishing Group, 2007. (267 стр.)

.        «Jungle Brothers still untamed», The Age [Australia], Drever, Andrew. October 24, 2003. Retrieved on July 2, 2008. (18 стр.)

25.    «Old School Feature – The Message: A. Classic» Найт Бэтс 1989 (412 стр.)

.        «Spin magazine storm», Associated Press, Coyle Jake, published in USA Today, June 19, 2005 (12 стр.)

.        «Slick Rick: Behind Bars» Coker, Cheo H. Rolling Stone, March 9, 1995.

(3 стр.)

.        «That’s the joint! The real hip-hop story» Murray Forman, Mark Anthony Neal. Routledge, 2004, MuchMORE (312 стр.)

29.    <#”813369.files/image001.gif”>

«Отец-основатель» хип-хоп культуры

DJ Kool Herc

Билет на самую первую хип-хоп вечеринку DJ Kool Herc (1973 г.)

Основатель движения «Zulu Nation» и один из «отцов» хип-хопа

DJ Afrika Bambaataa

молодежный культура хип хоп

Билет на вечеринку DJ Afrika Bambaataa (1979 г.)

Один из «отцов-основателей» хип-хопа и скретча

DJ GrandMaster Flash

Граффити одного из самых популярных художников 21 века

Hoakser

D граффити на улицах Амстердама

Грффити на доме знаменитого DJ FunkMaster Flex в Гарлеме, Нью-Йорк

Ежегодное международное соревнование среди 16 лучших би-боев мира RedBull BC One

Финал RedBull BC One (2013 г.)

Ежегодный трёхдневный хип-хоп фестиваль музыки и искусств Коачелла

Выступление Snoop Dogg c голограммой погибшего рэпера 2Pac

(Коачелла 2013)

Хип-Хоп Декларация Мира

Хип-Хоп Декларация Мира была представлена Организацией Обьединенных Наций 16 мая 2001 года. Она была подписана разными организациями, какими как Temple Of Hip Hop, Ribbons International, UNESCO, а также 300 хип-хоповыми активистами, пионерами и делегатами ООН.

В первую очередь это документ, который признает Хип-Хоп как международную Культуру мира и процветания. Кроме того, это принципы, которые советуют всем Хип-Хоперам то, как поддерживать мирный характер Хип-Хоп Культуры и как строить мир во всем мире. Кроме того, эта Декларация должна показать Хип-Хоп, как позитивное явление, которое не имеет ничего общего с негативным образом Хип-Хопа, как такого, что развращает малолетних людей и призывает их к нарушению закона. Pop Master Fabel, Afrika Bambaataa, Ralph Mc Daniels and Harry Allen были одними из тех людей, которые сделали свой вклад в сотворение Декларации.

Хип-Хоп Декларация Мира направляет Хип-Хоп Культуру в направлении свободы от насилия, основывая помощь и защиту, для существования и развития мирового Хип-Хоп сообщества. Через принципы Хип-Хоп Декларации Мира мы, Хип-Хоп Культура, закладываем фундамент здоровья, любви, знания, богатства, мира и блага для нас, наших детей, детей наших детей, навсегда.

Для четкости значения Хип-Хопа и целей, или в случае, когда спрашивают о намерениях Хип-Хопа, или когда возникает спор между сторонами, который касается Хип-Хопа, Хипхоперы будут иметь доступ к совету этого документа, Хип-Хоп Декларации Мира, как навигатор, советов и защиты.

Первый принцип: Hip-hop (Hip’Hop) – это термин, который описывает наше независимое коллективное сознание. Постоянно растущие, это обычно выражается через такие элементы, как Breakin, Emceein, Graffiti Art, Deejayin, Beatboxin, Street Fashion (уличная мода), Street Language (сленг), Street Knowledge (знания) and Street Entrepreneurialism (предпринимательства). Где бы и когда бы этих и будущих элементов и выражений Hip-Hop Culture манифест; это Хип-Хоп Декларации Мира уведомляет использования и интерпретации таких элементов, выражений и образа жизни.

Третий Принцип: Хип-Хоп Культура уважает законы и соглашения, ее культуры, ее страны, ее институтов и всех с кем имеет дело. Хип-Хоп не нарушает законы и обязательства.

Четвертый Принцип: Хип-Хоп – это термин, который описывает наше независимое коллективное сознание. Как сознательный образ жизни, мы признаем наше влияние на общество, особенно на детей, и мы должны всегда охранять их права и благополучие. Хип-Хоп Культура призывает к женственности, мужественности, братству, семье.

Пятый Принцип: Возможность определить, защитить и воспитывать себя поощренной, развитой, сохраненной, защищенной является средством достижения мира и процветания в сторону защиты и развития нашей самооценки. Через знание целей развития наших прирожденных и приобретенных навыков, Хип-Хоперам рекомендуется всегда представлять свои лучшие работы и идеи.

Шестой Принцип: Хип-Хоп Культура не уважает соединения, личности, события, действия или иное, в чем есть не признание сохранения и дальнейшего развития Хип-Хоп Культуры, ее принципов и элементов. Хип-Хоп Культура не участвует в мероприятиях, которые четко уничтожают или изменяют ее способности продуктивно и мирно существовать. Хип-Хоперам предлагается инициировать и участвовать в справедливой торговли и честности во всех переговорах и сделках.

Седьмой Принцип: Суть Хип-Хопа стоит над развлечениями: элементы Хип-Хоп Культуры могут быть обменены на деньги, честь, власть, уважение, продовольствие, жилье, информацию и другие ресурсы, однако, Хип-Хоперы и культура не могут быть куплены или проданы. Хип-Хоп не может быть передан, или обменен кем-либо или кому-нибудь ради компенсации в любое время или в любом месте.

Восьмой Принцип: Компании, корпорации, неправительственные и не некоммерческие организации, а также отдельные лица и группы, которые получают выгоду от использования, интерпретации и/или эксплуатации термина Хип-Хоп и выражений и терминов из Хип-Хопа рекомендуется назначить и/или принять на полный рабочий день или неполный рабочий день, сертифицированного специалиста Хип-Хоп Культуры, который будет интерпретировать, и отвечать на чувствительные культурные вопросы, касающиеся принципов и надлежащей презентации Хип-Хоп элементов; относительно предприятий, частных лиц, организаций, общин, городов, и других стран.

Девятый Принцип: 3 мая является Днем Rap Music. Хипхоперам рекомендуется посвятить свое время и талант к саморазвитию и для службы в своей общине. Каждая третья неделя мая – это Неделя Понимания Хип-Хопа. В течении этого времени, Хип-Хоперам рекомендуется почтить честь своих предков, думать о их культурных вкладах и вспоминать элементы и принципы Хип-Хоп Культуры. Ноябрь месяц Хип-Хоп истории. За это время Хип-Хоперам предлагается принять участие в создании, обучении и почитании Истории Хип-Хопа и историко-культурных вкладов.

Десятый Принцип: Хип-Хоперы поощряются к налаживанию конструктивных и долгосрочных семейных отношений, что основаны на любви, доверии, равноправии и уважении. Хип-Хоперам рекомендуется не оскорблять и не обманывать своих друзей.

Одиннадцатый Принцип: Хип-Хоп сообщество существует как интернациональная культура сознания, что создает основу всех рас, племен, религий и стилей людей для связи своих лучших идей и работ. Хип-Хоп Культура едина как одна многопрофильная, мульти-культурная, много конфессиональная, многонациональная, совершенная в создании и развитии мира.

Двенадцатый Принцип: Хип-Хоп Культура умышленно или добровольно не участвует в любой форме на почве агрессии, ненависти, обмана, ущерба или кражи в любое время. Ни при каких обстоятельствах Хип-Хоп Культура не должна быть втянута в какие-либо насильственные войны внутри себя. Те, кто умышленно нарушает принципы настоящей Декларации Мира или намеренно отвергает ее советы, теряет за счет собственных действий защиту изложенную в настоящей Декларации.

Тринадцатый Принцип: Хип-Хоп Культура отвергает незрелые импульсы к необоснованным актам насилия и всегда стремится к дипломатическим, ненасильственным стратегиям в урегулировании всех споров. Хип-Хоперам предлагается рассмотреть возможность прощения и понимания, прежде чем любой акт возмездия. Война признается как окончательное решение, когда есть доказательства того, что все другие средства дипломатических переговоров, не раз провалены.

Четырнадцатый Принцип: Хип-Хоперам рекомендуется для ликвидации нищеты, выступать против несправедливости и создавать формы более гуманного общества и более спокойного мира. Хип-Хоп Культура поддерживает диалог и действие, которое лечит разногласия в обществе, направляет законные интересы человечества и продвигает дело мира.

Пятнадцатый Принцип: Хип-Хоперы должны уважать и учиться от истоков природы, независимо от того, где хипхоперы находятся на этой планете. Хип-Хоп Культура держит наш священный долг внести свой вклад в наше собственное выживание как независимо, свободно мыслящих существ здесь и во всей Вселенной.

Шестнадцатый Принцип: Пионеры Хип-Хопа, легенды, учителя, старейшины, и предки не должны быть не уважаемы. Никто не должен претендовать на звание пионера Хип-Хопа или легенду, если они не могут доказать это фактами и/или нет свидетелей их вклада в Хип-Хоп Культуру.

Семнадцатый Принцип: Хип-Хоперам рекомендуется делиться достижениями навыками и ресурсами. Хип-Хоперы должны давать знания, как можно свободно. Это долг каждого Хип-Хопера, чтобы помочь, когда это возможно, в облегчении человеческих страданий и в коррекции несправедливости. Самое большое уважение для Хип-Хопа, когда Хип-Хоперы уважают друг друга. Хип-Хоп Культура сохраняется, воспитывается и развивается, когда Хип-Хоперы сохраняют, воспитывают и развивают друг друга.

Восемнадцатый Принцип: Хип-Хоп Культура поддерживает здоровое, заботливое и богатое ХипХоп сообщество полностью осознанное и наделенное силой, чтобы способствовать, учить, интерпретировать, изменять и защищать принципы этой Хипхоп Декларация Мира.