Театральное искусство начала XXI века: особенности постановок и дальнейшего развития

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 15,5 Кб

Театральное искусство начала XXI века: особенности постановок и дальнейшего развития

Реферат

Театральное искусство начала XXI века: особенности постановок и дальнейшего развития

Театр как вид искусства от литературы или живописи отличается в первую очередь тем, что его бытование сиюминутно, оно происходит здесь и сейчас при условии сосуществования исполнителей и зрителей в едином времени и пространстве. Живая реакция зрителей здесь и сейчас может изменить содержание спектакля. Ю. Лотман определяет специфику театрального текста так: «Только театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы (молчание, знаки одобрения или осуждения), соответственно варьируя текст. Именно с этой – диалогической – природой сценического текста связана такая ее черта, как вариативность. Понятие «канонического текста» так же чуждо спектаклю, как и фольклору. Оно заменяется понятием некоторого инварианта, реализуемого в ряде вариантов» (Лотман, 1980, 410). Описываемый феномен Э. Фишер-Лихте назвала «петлей ответной реакции» – это взаимообмен реакциями и энергиями, который происходит между актерами и зрителями и делает каждый спектакль неповторимым и непредсказуемым (Фишер-Лихте, 2015). И в широком смысле слова, партиципаторность можно назвать родовой чертой театрального искусства, так как любой спектакль невозможен без участия (в данном случае ограниченного физическим присутствием) зрителей. Спектакль чутко реагирует на любые изменения в зрительном зале, и может трансформироваться в результате не только ощутимых для всех сдвигов в историко-культурной ситуации, но и вследствие минимальных, незаметных для глаза изменений в составе аудитории. Поэтому автономия создателя и реципиента, актеров и зрителей, казалось бы, практически невозможна.

Однако начиная с XVIII века, когда в Италии закрепилась модель организации театрального пространства, известная как «сцена-коробка», подобная непредсказуемость считалась изъяном. «Сцена-коробка» организует пространство, согласно принципу центральной перспективы, дистанции и сведения всего мира к некоему кубу, который и выступает в роли целого мира. От зрителя его отделяет невидимая четвертая стена. В таком иллюзионистском театре спектакли создавались как «вещи», независимые от присутствующей аудитории, которая должна сохранять позицию пассивного наблюдателя. Усиление роли литературы в постановках, затемнение зала, жесткая регламентация поведения зрителей – все это меры разрушения петли ответной реакции и, соответственно, укрепления парадигмы спектакля как «вещи».

Авангардное искусство начала XX века начинает разрушать эту парадигму. Например, Филиппо Томазо Маринетти в своем манифесте «Музик-холл» предлагал приклеивать зрителей к стульям, продавать одно и тоже место десяти лицам, присыпать кресла порошком, вызывающим чихание и т.д. (Маринетти, 1914) Здесь участие зрителей не являлось результатом их осознанного решения и происходило помимо их воли.

Другой пример касается структуры самого спектакля: немецкий режиссер Макс Рейнхардт создавал для своих постановок нестандартные пространственные композиции, «лишавшие зрителя традиционной для иллюзионистского театра позиции наблюдателя и одновременно способствовавшие возникновению новых форм интеракции между зрителями и актерами» (Фишер-Лихте, 2014, 57). Например, в спектакле «Сумурун» (Дойчес Театр, 1910) был придуман широкий мост, проходивший через весь зрительный зал. Этот мост был заимствован режиссером из традиционного японского театра Кабуки. В итоге действие разворачивалось среди зрителей. Причем актеры играли симультанно и на сцене, и на мосту, так что зрителям приходилось выбирать, за чем им наблюдать. И остановившись на одном, они непременно теряли из виду другое. Так выбирая какие события должны быть в центре их внимания, зрители поистине становились «творцами спектакля».

Представители авангарда в России также стремились к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы между сценой и зрительным залом. Так Мейерхольд призывал упразднить рампу, которая «разделяет театр на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий». В статье: «Каким будет театр им. Мейерхольда?» свой идеальный театр он описывал так: «Прежде всего, в нем не будет сцены. … Игровая площадка, «охваченная» зрительской массой со всех сторон, мобильно трансформируется в арену, бассейн, вышку и пр.» (Мейерхольд, 1931). Он стремился соединить искусство с жизнью.

В нашей стране театральное искусство пошло по линии традиционно-психологической, а в европейском искусстве уже в 60-е гг. XX в. происходит то, что Фишер-Лихте позже назвала «перформативным поворотом». В рамках эстетики перформативности происходит переход от «спектакля – вещи» к «спектаклю – событию». Центральное место занимает непосредственно взаимоотношения зрителей и актеров, сама коммуникация как таковая. Если раньше целью для зрителя было понимание, истолкование спектакля, то теперь эту позицию занимает непосредственный опыт, который получает зритель вместе с исполнителями в процессе сосуществования в одном времени и пространстве. Как раз в это время рецептивная эстетика утвердила за актом встречи произведения искусства с реципиентом самодостаточный художественный статус, что в свою очередь теоретически способствовало возникновению ряда художественных практик современности, таких как концептуализм, перформанс, акционизм и т.д.

Искусство ищет ответы на вопросы: каким образом в спектакле зрители и актеры воздействуют друг на друга? Каковы условия подобного взаимодействия? Какие факторы влияют на ход спектакля и на его завершение? Чего больше в театральном событии – эстетического или социального процесса? Спектакли не просто обращаются к подобным вопросам, но становятся своего рода экспериментами, целью которых является поиск ответов на эти вопросы. «Задача режиссера состоит в том, чтобы спланировать подобный эксперимент и создать благополучные условия для его проведения» (Фишер-Лихте, 2014, 70).

Очевидно, что в современном мире театр проигрывает в уровне зрелищности кино, телевидению, поэтому главная его сила – возможность дать зрителю чувство причастности к некоему общему действию, дать неповторимый живой опыт. Фишер-Лихте пишет: «Перформативный поворот – реакция на усиливающую медиализацию культуры. Такие принципы их работы, как «непосредственность» и «аутентичность», применялись ими как оружие в борьбе против медиализаци. … Обмен ролями, создание сообщества, физический контакт – все это возможно только в ситуации физического соприсутствия актеров и зрителей» (Фишер-Лихте, 125).

Зрительское участие переходит из плоскости развлечения или приобщения к «высокому» в плоскость поступка. Зритель в таком театре получает не сильную, навязываемую эмоцию, но удовлетворяет чувство любопытства и жажды нового и неизвестного. Леман пишет, что из театра исчезает цельность высказывания, и коммуникация осуществляется не через понимание, а через обретение опыта. Нельзя предсказать, какой смысл вложит зритель в свой опыт, но можно утверждать, что некий опыт он получит даже помимо своей воли. Это может быть опыт фрустрации, конфликта, преодоления избыточности знаков, опыт выбора и т.д. Неизбежность получения зрителем индивидуального опыта придает его присутствию в театральном пространстве характер ситуации, события. Леман говорит о том, что «зрители получают в театре то, что «заслуживают» благодаря своей активности и желанию коммуницировать» (Леман, 2016, 107). Структурно изменилось качество самого текста представления, «он становится скорее присутствием, чем представлением чего-то, скорее неким отдельным опытом каждого, чем опытом, который мы можем разделить с другими, скорее процессом, чем результатом, скорее манифестацией, чем обозначением, скорее энергетическим импульсом, чем информацией» (Леман, 2013, 138).

Николя Буррио, автор книг «Эстетика взаимоотношений» (Bourriaud, 2002) и «Постпроизводство» (Bourriaud, 2001), также утверждает, что 1990-е годы отправной точкой художественных практик стала сфера человеческих взаимоотношений. Он выдвигает тезис, что «встрече» (между зрителями и артистами, между зрителями, между зрителями и объектами) следует стать «квинтэссенцией художественной практики» (Bourriaud, 2002, 22). Целью произведения искусства становится «изобрести возможность встречи», которая станет высказыванием, только когда активируется человеческим взаимодействием.

Расцвет коммуникационных технологий, распространение интернета, развитие и разнообразие сферы услуг создали благоприятный климат для искусства, рассчитанного, в первую очередь, на опыт самого зрителя. Оно утверждает его, зрителя, автономию, критическое сознание, индивидуальную свободу. Смысл произведения искусства является результатом сотрудничества со зрителем, а не навязывается ему. «Художник больше не является демиургом, перед которым подобает преклонить колени, он становится «семионавтом», прокладывающим маршруты между всеми существующими знаками. Сфера его деятельности сместилась от производства к постпроизводству». «Самые знаковые художники эпохи так или иначе работают с такими понятиями, как «социальные связи», «сообщества», «частные взаимоотношения» или «урбанизм», который является статической формой сосуществования» (Буррио, 2005).

Новый театр, используя термин Б. Дубина, работает на поле «слабых форм вовлеченности» зрителя. «Сильные и агрессивные формы приелись, поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем» (Дубин, 20011, круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами»).

Нужно отметить, что возрастание роли зрителя является общей чертой постмодернистического искусства: «Постмодернистическое искусство скорее касается зрителя, чем актера, оно в большей степени продукт восприятия, чем произведение, скорее событие смотрения, чем искусственная иллюзия реальности. На первый план выходит публика. …. В произведении искусства больше нет самостоятельного сообщения, теперь оно – всего лишь отражение зрителя» (Giesen, 2006, 320).

Поэтому неслучайно Э. Фишер-Лихте утверждает, что само деление на субъектов и объектов творчества, актеров и зрителей, является весьма относительным. Действия как актеров, так и зрителей она рассматривает как равные элементы, формирующие петлю ответной реакции и, соответственно, спектакль в целом. «Спектакль неподвластен воле одного индивидуума. Поэтому трудно говорить о создателях и реципиентах. Скорее речь идет о сотворчестве актеров и зрителей» (Фишер-Лихте, 2015, 90).

Таким образом зарождается большое количество неконвенциональных театральных практик. Рост партиципаторных и иммерсивных практик в театре вызван стремлением режиссеров, артистов реформировать отношения сцены и зала и изобрести альтернативные, внешне более активные виды вовлечения аудитории. Данные практики позволяют театру при помощи «интерактивности» и «погруженности», которые сильно зависят от временного и пространственного соприсутствия, вновь утвердить изначально присущую ему «жизненность» («liveness»). Постдраматический театр превращает опыт переживания тела, времени и пространства в эстетический опыт.

Когда создатели показывают зрителям, что они во время спектакля знают об их присутствии, приглашают их к диалогу, это уже в широком смысле относится к партиципаторным практикам, нарушающим традиционные конвенции. Спектр приемов, которыми в данном случае пользуются режиссеры, может варьироваться от минимальных – включить свет в зрительном зале во время спектакля или предложить актерам смотреть зрителям в глаза – до радикальных. Последние порождают новые театральные формы.

По внешним признакам можно выделить следующие театральные формы:

.сайт-специфик или средовой театр (site-specific, environmental theatre).

В русской традиции термин сайт-специфик еще не закрепился, чаще подобные работы называют «спектаклями в нетеатральных пространствах». Так в сентябре 2015 в Санкт-Петербурге прошел фестиваль, посвященный данной театральной форме, и он назывался «Точка доступа. Фестиваль спектаклей в нетеатральных пространствах». При этом в критических статьях театроведы активно используют новый термин: «фестиваль сайт-специфик спектаклей, где со зрителем играет сам топос» (Джурова, 2015), «сайт-специфическое» действо» (Шитенбург, 2015), для профессионалов данное понятие уже не требует дополнительных разъяснений, и мы будем использовать именно его.

Сайт-специфик также возник не сегодня. Еще в начале XX века представители авангарда ставили спектакли в местах, тематически связанных с пьесой. Так Николай Евреинов режиссировал массовое зрелище «Взятие Зимнего Дворца» на дворцовой площади в Петрограде (1920), а Макс Рейнхардт поставил «Сон в Летнюю ночь» в сосновом лесу в районе Николасзее в Берлине (1910). Каждое из этих мест обладало своей спецификой, влияло на отношения между актерами и зрителями, на манеру игры актеров и восприятие зрителей.

В начале XX века практика сайт-специфик спектаклей стала возрастать. У международного фестиваля современного искусства «Территория», которых проходит ежегодно в Москве с 2007 года, существует специальный проект «Живые пространства», в рамках которого режиссеры делают спектакли вне театра (железнодорожный вагон, Дом ветеранов сцены, парковка супермаркета, музеи). Однако, в контексте репертуарного театра в России, данную форму по-прежнему можно считать маргинальной.

.променад-театр (promenade theatre).

Определяющей характеристикой направления «променад-театр» является физическое перемещение зрителей, телесный опыт зрителя становится обязательной частью театрального опыта (Remote Moscow). Данный термин также не до конца устоявшийся. Так наряду с ним в журналистских и критических статьях поэтому часто используется слово «бродилка» (см. Смородинова, 2016 «Жизнь есть бродилка»). Однако мы будем употреблять именно термин «променад-театр». Пространство в променад-театре возникает в основном благодаря зрителям, их движениям и восприятию. Другие зрители или прохожие, если спектакль происходит в публичном пространстве, оказываются в центре внимания отдельных зрителей и становятся также своего рода актерами. Происходит «обмен ролями», который в качестве одной из главных характеристик перформативного искусства выдвигает Фишер-Лихте. «Remote Moscow», анализу которого у нас посвящен целый раздел, является променадом. Кроме того, променад используется как составная часть иммерсивных спектаклей, о чем мы будем говорить в соответствующей главе.

.спектакли один-на-один (one-to-one performance).

Традиционно театр – это коллективный опыт. Но с 2000-х годов в западном искусстве начала расти популярность спектаклей, где задействованы только двое: один актер и один зритель. Луис Кейдан из «Агенства по развитию живого искусства» (Live Art Development Agency) убеждена, что в эпоху интернета возможность для зрителей встретиться лицом к лицу с реальными людьми в реальном времени является чрезвычайно привлекательной. «Это кажется более реальным, чем сама реальная жизнь. И так как это не массовый опыт, ты знаешь, что ни у кого не будет такого опыта, что и у тебя. Это делает событие уникальным» (Gardner, 2005). В Великобритании даже существуют фестивали спектаклей один-на-один, например, в Лондоне в Баттерсийском Центре Искусств. (Gomme, 2015) или фестиваль «WROUGHT» в Шеффилде. К тому же данная практика используется как часть иммерсивных спектаклей, о чем мы также будем говорить в третьей главе. Появление таких спектаклей отвечает тенденции к нечто уникальному, индивидуальному, «сделанному специально для вас». Поэтому, несмотря на то, что в российском театральном пространстве спектаклей один-на-один практически нет («Кентерберийские рассказы» А. Артемов и Д. Юшков), и данный термин не используется, мы будем вводить его в словарь. На наш взгляд, данная практика очень важна в современном театре и с большой долей вероятности она появится и в России.

Все эти направления активизируют зрителя. Важно подчеркнуть, что понятие «активная аудитория» неоднозначно и проблематично. Тезис о том, что «обособленное смотрение» («detached opticality»), свойственное традиционному театру, автоматически производит пассивных зрителей, в то время как работы, где требуется «буквальное взаимодействие» («literal interaction»), вовлекают зрителей в активное участие, является спорным.

Дихотомия между пассивностью и активностью, которую могут предполагать партиципаторные практики, является ложной. Необходимо вспомнить Жака Рансьера и его аргументы, что «зритель всегда активен, сочиняя поэму в своей голове» (Рансьер, 2009). Вся аудитория во время спектакля так или иначе вовлечена в определенные взаимоотношения со сценой. В любом спектакле у зрителя есть власть интерпретировать или занимать определенную позицию. С помощью понятия «активная аудитория» можно выразить, например, сложный процесс интерпретации и смыслообразования, которые зритель потенциально предпринимает, даже будучи пассивным и неподвижным в своем кресле. Несмотря на то, что зритель, казалось бы, просто сидит в своем кресле, на самом деле он активен, занят процессом наблюдения, отбора, интерпретации и, в конечном счете, составления собственного произведения из элементов спектакля. Однако в центре нашего внимания все-таки практики, которым важно разрушить эту традиционную пассивность зрителя.

После авангарда начала XX вторая волна интереса к партиципаторным практиками пришлась на 60-е годы прошлого века. Многие пионеры направления – Аугусто Боал – бразильский режиссер, создатель «Театра угнетенных», Ричард Шехнер – американский театральный деятель, теоретик перфоманса, Джудит Малина и Джулиан Бек – основатели «Живого театра» («the Living Theatre») – заявляли о мощном политическом потенциале, который содержится в изменении отношения зрителя и перформера. Их позиция базировалась на восприятии традиционной позиции зрителя как угнетенной. Соответственно, считалось, что, активировав зрителя, можно получить энергию свободы. Более того, в то время авангардисты верили, что, изменив ситуацию внутри театра, можно трансформировать и общество в целом. Разрушив театральную иерархию, можно достигнуть всеобщего равенства и в реальной жизни.

Противоположные заявления об эмансипаторном потенциале партиципаторных спектаклей делали Николя Буррио и Жак Рансьер. Интимная близость между зрителями и перформерами виделась как освобождающий фактор у Буррио и, напротив, как сводящий все освобождение на нет у Рансьера.

Расцвет партиципаторного театра в начале XXI века можно воспринять как возврат к техникам вовлечения аудитории, которые захватили воображение театральных деятелей в 60-70-х годах, но на этот раз без политического подтекста. Стало очевидно, что изменение отношения зритель – перформер не обозначает изменения отношений в обществе.

Сегодня четко различимы два полюса, на которых могут находится современные театральные практики. С одной стороны – это, в широком смысле, индустрия развлечений (entertainment). Главная ценность становится уникальность и неповторимость переживаемого опыта. Так режиссер Александр Созонов относительно своего квеста «Москва 2048» сказал: «Мы занимаемся честной попсой – развлекаем людей, даем им возможность много поиграть и немного подумать. Но уже после завершения. Мы видим модный, востребованный жанр – и пытаемся без вранья создавать востребованный продукт…» (Крижевский, 2015). Данная тенденция находятся в широком контексте развития того, что Джозеф Б. Пайн и Джеймс Х. Гилмор назвали «экономика впечатлений» – сдвига от приобретения товаров и услуг к приобретению опыта и впечатления (Pine J. B., Gilmore J. H., 1999).

На другой стороне оппозиции находится театр, относящийся к радикальной экспериментальной сфере чистого искусства. Таким театром занимается, например, режиссер Дмитрий Волкострелов, который делает спектакль на 12 зрителей («Лекция о ничто», «Лекция о нечто») или спектакль, который длится 5 минут («Солдат»). Его в первую очередь интересует само взаимоотношения между зрителем и театральным событием.

Можно выделить еще два противоположных направления в современном театре. С одной стороны, существует направление сайт-специфик: режиссерам интересно работать с живым пространством, их не устраивает сцена-коробка, которая как бы находится на нулевой позиции и готова принять в себя любую историю, им интересны пространства, которые историю несут в себе. С другой стороны, создаются мобильные проекты, никак не завязанные на пространстве, способные адаптироваться под любое место, например, «Этикет» компании Ротозаза, который можно играть в любом публичном пространстве, будь то галерея, кафе или бар. Об этом проекте подробнее мы расскажем во второй главе.

Наконец последняя оппозиция, которую мы выделим, выглядит так. С одной стороны, режиссёры стремиться создать максимально подробный, реалистичный художественный мир, альтернативную реальность. Собственно, это стремление и является основой иммерсивных практик. Создателями такого театра обычно становится команда людей разных профессий, художники в широком смысле слова: режиссеры, фотографы, мультимедиа-художники, специалисты в сфере современных технологий (Компании «Non Zero One», создатели «Норманска», «Москвы 2018» и т.д.). С другой стороны, представители театра нового поколения стремятся открыть доступ своим зрителям к реальной жизни. По мнению этих режиссеров, театр как элемент фикции был прекрасен, когда в реальной жизни было мало фикции. Но сейчас, благодаря рекламе, телевидению, интернету её стало очень много. Нескончаемые информационные войны, пропаганда фрустрируют людей, отличит правду от вымысла становится невозможно. Появляется ощущение, что мы живем не в реальном, а в виртуальном мире. Поэтому появляется потребность общаться, иметь в городах места, где можно получить контакт с реальностью: с реальными человеческими чувствами и мыслями. И театр может стать такой площадкой. Режиссер Георг Жено говорит: «Я бы хотел создать театр, в котором не манипулируют, где есть настоящие ощущения. Когда жизнь превращается в нечто искусственное, возникает потребность иметь что-то настоящее» (Котляр, 2015). Часто такой театр стремится создать сообщество, дать реальный социальный опыт, сказать человеку что-то новое о нем самом и о мире, в котором он живет.

В любом случае, практически для всех спектаклей характерно то, что в отличие от классического театра, где все театральные средства – свет, звук, сценография – были подчинены тексту, и четко согласованы их между собой, теперь разные элементы спектакля становятся самодостаточными. Иерархия разрушается, что влечет за собой то фрагментарность и многоуровневость театрального высказывания.

Литература

театральный искусство авангардный зрительский

Антонов В. (2016) Запись Вконтакте: 24 февраля (https://vk.com/search?c%5Bq%5D=%23москва2048&c%5Bsection%5D=statuses&w=wall820291_8065).

Витвицкая Н. (2014) Квест-театр // Сайт Ваш досуг. Публикация от 3 сентября (<http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/74339/>).

Годер Д. (2006) Человек-учебник // Сайт Стенгазета (<http://stengazeta.net/?p=10001518>).

Голдберг Р. (2015) Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / Пер. А. Асланян. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс».

Давыдова М., Зинцов О., Золотухин В., Шмерлинг А., Шендерова А., Мамадназарбекова К. (2015) Приходящая натура [Круглый стол] // Журнал Театр. №18 (<http://oteatre.info/prihodyashhaya-natura/>).

Денисова С. (2015) Танцы на улице // Сайт Colta. Публикация от 4 июня (http://www.colta.ru/articles/theatre/7545#ad-image-0).

Долгошева А. (2015) Это нечто // Газета Санкт-Петербургские ведомости. Публикация от 8 июля (<http://ptj.spb.ru/pressa/eto-nechto/>).

Должанский Р. (2015) От могилы к митингу // Газета Коммерсант. Публикация от 15 июня (<http://www.kommersant.ru/doc/2745971>).

Должанский Р. (2014) Действие в четырех этажах // Газета Коммерсант №207. Публикация от 17 ноября (<http://www.kommersant.ru/doc/2612271>).

Дунаева А. (2014) Rimini Protokoll: «В Пхеньяне, например, нам было бы сложновато» [Интервью со Штефаном Кэги] // Сайт Colta. Публикация от 16 июля (http://www.colta.ru/articles/theatre/3916).

Евдочук Д. (2014) Норманск. Погружение // Арт-журнал Около. Публикация от 7 сентября (http://okolo.me/2014/09/normansk-pogruzhenie/).

Зинцов О. (2015) Зритель под управлением // Газета Ведомости № 3842 Публикация от 31 мая (<http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2015/06/01/594485-startoval-teatralnii-proekt-remote-moscow>).

Золотухин В. (2015) Штефан Кэги: «Театр по-прежнему остается односторонним медиа» [Интервью со Штефаном Кэги] // Сайт Colta. Публикация от 29 мая (<http://www.colta.ru/articles/swiss_made/7487>).

Ивашкин И. (2015) Интервью с Юрием Квятковским // Портал Oppeople. (<http://oppeople.ru/materials/73>).

Ильина А. (2015) Норманск. Интервью с актерами Ксенией Щербаковой и Сергеем Фишером // Портал Maskbook (<http://maskbook.ru/2015/letter.php?id=378>).

Калинина Е. (2015) Запись в Facebook: 20 июля (<https://www.facebook.com/Belochka1985/posts/10155905407515232>).

Киселев А. (2015) 10 принципов театра Rimini Protokoll. [Интервью со Штефаном Кэги] // Сайт Афиша. (http://mag.afisha.ru/stories/vse-samoe-glavnoe-na-god-vpered/5-principov-teatra-rimini-protokoll/ <http://h>).