Театральные афиши Николая Акимова

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 23,71 Кб

Театральные афиши Николая Акимова

Министерство культуры Республики Коми

Колледж Искусств Республики Коми

Отделение «Дизайн»

Курсовая работа

Тема: «ТЕАТРАЛЬНЫЕ АФИШИ НИКОЛАЯ АКИМОВА»

Дисциплина: «История изобразительного искусства»

Выполнил студент 4 курса

Д.В. Першина

Сыктывкар 2011

Содержание

Введение

. Акимов как режиссер

. Акимов – график

. Как постановщик

. Акимов – сценограф и плакатист

. Театральные афиши Акимова

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Разговор об искусстве на языке другого искусства – одна из актуальных и острых проблем современной художественной культуры. Продолжающиеся споры о стилизации, об экранизациях и инсценировках, об иллюстрации – ясное тому свидетельство. С этой точки зрения интересно взглянуть и на современный театральный плакат. Он тоже – отклик художника на другое искусство и сам по себе – произведение, но только иного масштаба и емкости. Можно сказать, что плакат – это и краткий вывод, оценка, завершающие для художника его переживание театрального зрелища. Но для зрителя плакат не завершает, а предваряет собственно театральные впечатления, и потому театральный плакат несет еще функции прикладные, и прежде всего – рекламные.

Впрочем, можно ли рекламировать искусство, находясь вне его сферы, выражать смысл спектакля языком, чуждым его собственному строю? Говоря о театральном плакате, необходимо соотнести сцену и графику, что подводит нас к хорошо знакомой проблеме синтеза искусств еще с одной, может быть, несколько неожиданной стороны. Между тем, в том синтезе искусств, каким является современный театр, роль плаката, графики обычно не слишком заметна. Она ведь здесь гость не обязательный, а главное – сфера ее воздействия – вне магического круга самого спектакля, и в большой мере вне театрального здания. Вот почему она иной раз оказывается целиком в ведении администратора, считающего плакат только вспомогательным средством для сбыта театральных билетов. Но в сознании зрителей плакат, вместе с маркой театра, графикой театральной программы и т. п., неизбежно входит в образ синтетического зрелища, наряду с характерными для этого театра сценографией, музыкой, стилем актерской игры. Его рекламные качества и задачи просто неотделимы от задач художественных.

Разумеется, без театрального плаката можно и обойтись. Есть немало театров, традиционно, даже принципиально отвергающих рисованный плакат и ограничивающихся скромной наборной афишей. Не нуждающиеся в зазывной рекламе, они берегут свои театральные краски для самой сцены, и большей частью лишь изредка для заграничных гастролей, прибегают к плакату. Упрекать их не стоит: в этом есть свой стиль. Но можно назвать театр, для которого плакат стал не только обязательной, но и вполне органичной частью спектакля, – Ленинградский театр Комедии. Конечно, это было связано с индивидуальностью его создателя и многолетнего руководителя Н.П. Акимова. Он ведь не только пришел в театр из изобразительного искусства, но и работал до этого преимущественно в графике, так что для него – известного мастера книжной обложки – язык плаката был своим и столь же содержательным и емким, как язык самой сцены.

С другой стороны, плакат – достаточно сложное и специфическое искусство. Театральный художник берется за него, побуждаемый вполне понятным стремлением достичь единства изобразительного решения спектакля, но не всегда одерживает победу. Можно было бы найти немало примеров, когда художник, свободно владеющий обширным пространством сцены, не справляется со специфическим плакатным языком, плохо пишет шрифты. Не стоит углубляться в спор о том, кто же должен заниматься театральным плакатом – художник спектакля или профессиональный плакатист «со стороны». Возможно и то, и другое. Главное, чтобы плакат был профессиональным и театральным – живым, ярким выражением сущности спектакля и театра в целом. А это возможно лишь в том случае, когда плакат и самостоятельное произведение графического искусства и достойный «представитель» театра.

Целью курсовой работы является рассмотреть творческое наследие Николая Павловича Акимова как художника, мастера театрально-декорационного искусства, в частности театральные афиши.

собрать текстовый и репродукционный материал;

рассмотреть наиболее значительные театральные афиши.

1. Акимов как режиссер

Николай Павлович Акимов осуществил немногим менее пятидесяти театральных постановок и оформил около двухсот. Акимов-художник пришел в театр в 1920 году – на девять лет раньше, чем Акимов-режиссер. Если вначале художник доминировал, то примерно с середины тридцатых годов Акимов непрерывно ставит спектакли. Иногда Акимов выступал как театральный художник – в содружестве с другим режиссером, но спектакли, им самим поставленные и оформленные, – и преобладали.

Это не восхищение виртуозом-живописцем на сцене. Не увлечение модной манерой. Это столкновение с непрестанными исканиями, смелыми опытами и дерзаниями художника. Это постоянное ожидание нового. Это интерес к мастеру в высшей степени индивидуальному и в то же время типичному.

В судьбе и характере Акимова-художника отразились черты его поколения. Поколения творческих ровесников Октября, силами которых в значительной степени создано советское театрально-декорационное искусство, достигнуты его высоты, завоеван его мировой престиж. Поколения, которое вынесло на своих плечах трудности становления, роста, развития.

Акимов не выбирает в искусстве легких путей, не боится споров, не обходит острых проблем и всегда остается самим собой. Он и его сверстники – театральные декораторы призыва 1917 -1920 годов – стали первым отрядом художников-сорежиссеров. До них эта роль принадлежала редким избранникам. Теперь она стала непременным условием для творчества каждого.

Акимову-художнику присуще режиссерское мышление. В декорациях он воплощает идеи драматургии. В эскизах костюмов – интерпретирует роли, диктует актерам сценическое поведение. Его художественное оформление целостно в общем и в деталях. Оно не только глубоко содержательно. Оно живет жизнью и ритмами спектакля, «играет».

Факт знаменательный и закономерный: художник воспитал в Акимове режиссера. К счастью, режиссер не подавил в нем художника. Дело обошлось без взаимных жертв. И вот в течение многих лет существует это крепкое творческое содружество с самим собой.

Об истоках творчества Акимова обычно почти не говорят. Упоминается о его пристрастии к «малым голландцам», к древнерусской живописи, к мастерам раннего Возрождения. Но это не значит, что он прямой их наследник. Все сводится, таким образом, к оценке вкусов художника. Этого мало для определения его места в общем ходе развития целой области изобразительного искусства.

На основании весьма кратковременного и в общем поверхностного интереса Акимова к опытам экспрессионистов и конструктивистов нельзя усматривать его происхождения от этих направлений.

При всей своей индивидуальной неповторимости Акимов тем не менее не стоит особняком в русском и советском театрально-декорационном искусстве. Как ни далеко ушел он от своих художественных предков, они у него есть, он о них помнит. Они – художники «Мира искусства». Недаром его наставниками и учителями были А.Е. Яковлев, М.В. Добужинский и В.И. Шухаев.

Их младший и, пожалуй, последний ученик, Акимов не стал простым подражателем. Он многому научился, многое принял, от многого отказался и, главное, не остановился на месте. Он унаследовал высокую разностороннюю культуру своих учителей, и это сформировало его вкусы в искусстве, уберегло в годы юности от нигилизма, а в пору зрелости- от запоздалых метаний. Акимов воспринял чувство стиля и мастерство стилизации, праздничную театральность искусства представления мирискусников. И это в известной мере подготовило его к сцене.

После революции представители «Мира искусства» Кустодиев, Головин, Билибин внесли свой вклад в советское театрально-декорационное, искусство. Со смертью этих мастеров их традиция не пресеклась. Одним из ее преемников стал Акимов.

В отличие от учителей Акимов устремился к сегодняшнему дню. От эстетизации прошлого смело шагнул к поискам эстетики современности. Он взял на вооружение все самое ценное из опыта мирискуснической графики и театральной декорации и сумел развить это в условиях советского театра, драматургии, режиссуры.

. Акимов – график

В значительной мере под влиянием мирискусников сложился и художественный почерк Акимова. В эскизах, портретах, плакатах, книжной графике, декорациях, осуществленных на сцене, Акимов – график, владеющий отточенной гротесковой манерой, изысканной орнаментальной линией. Он подчеркивает декоративность изображения, расцвечивая рисунок откровенно локальными красками. Выразительность контура, четкость причудливого силуэта, нарочитая условность объемов, броскость цветовых обозначений нужны ему, чтобы передать самое характерное, чтобы ясно, без обиняков высказать свое отношение.

Акимова принято считать художником комедии. Это верно лишь отчасти, постольку поскольку он блестяще проявил себя в этой области. Но это отнюдь не исчерпывает возможностей и природы его дарования. Вернее было бы назвать его мастером острого изобразительного решения темы, и преимущественно современной, независимо от того, комедия" это, трагедия или драма, портрет или плакат.

Мимо него не прошло почти ни одно значительное произведение нашей драматургии. Акимов нераздельно связан с современностью. Он постоянно ищет новую злободневную пьесу и в ней глазами пристрастного очевидца стремится передать приметы своего времени. Советская действительность – от гражданской войны до сегодняшнего дня – составляет содержание его искусства.

В бронированном обрамлении «Разлома», динамике вздыбленного моста «Бронепоезда», величественных батальных панорамах «Гибели эскадры», в словно уходящих под землю церквах и особняках «Любови Яровой» найдена яркая сценическая форма воплощения суровой героики революционной эпохи.

В пустынных набережных Фонтанки, отраженных в воде руинах, в помертвевших вещах холодной комнаты дней блокады, в слепых силуэтах затемненного Ленинграда («Офицер флота»), в зловещем параде больничных коек госпиталя («Актриса») звучат трагические и мужественные ноты Великой Отечественной войны.

В пышном благополучии традиционного именинного стола-занавеса «Заговора чувств», в скучной казенности зала заседаний «Страха», в монументальной безвкусице Управления искусств «Кресла № 16» Акимов- злой сатирик предает осмеянию обывателей и бюрократов, мещанство и косность. Он разоблачает их, какое бы обличье они ни принимали. Он находит для них на сцене их сегодняшнюю характерность.

В мирных городских пейзажах, простом и ярком уюте современных домов «Рассказа одной девушки», «Трехминутного разговора», «Повести о молодых супругах» ирония и сарказм сменяются добрым юмором. Художник говорит о хороших людях, о новом быте без сантиментов и слащавости, весело, остроумно, лирично.

Интерес к современности окрашивает все, к чему обращается художник – будь то классическая драматургия или волшебная сказка-представление. Акимов не только знает, ради чего создает спектакль. Он умеет донести его злободневность до зрителя. И тут декорации играют важнейшую роль. Это собирательные обобщенные образы. В постановке «Дела» и «Теней» – цитадель бюрократизма и чиновничества. Дом городничего, трактир, вид городской площади в «Ревизоре» – это острый изобразительный памфлет. По-современному прочитывает Акимов и сказку. Потому так близки ему пьесы Евгения Шварца, так согласны в спектакле художник и драматург. Оба они говорят на животрепещущие темы. Не случайно, в художественном оформлении пьес о нашей современности Акимов передает романтику действительности, а в декорациях к постановке сказки представляет фантастику как достоверное.

Акимов работает в разных областях и жанрах изобразительного искусства, но он по преимуществу художник драматического театра. Не только потому, что созданное им здесь наиболее значительно. Как ни самостоятельно и своеобразно то, что он делает в книжной графике, плакате, портрете, все это в конечном счете подчинено театру неразрывно с театральным творчеством. В свое время работа в книжной иллюстрации научила Акимова анализировать литературное произведение. Постоянное обращение к портрету помогает выявить характеры и типы, подчас прямо переносить модель на сцену. Плакаты Акимова служат театру.

. Как постановщик

Путь этого мастера сложен, но отнюдь не противоречив. Его художественная манера, так же как и вкус, сложилась рано и не претерпела резких изменений. В своем творчестве Акимов очень последователен. В отличие от многих своих сверстников в юности он не стал сторонником ни одного из распространенных тогда в театрально-декорационном искусстве направлений – конструктивизма, экспрессионизма, кубофутуризма, не отдавал предпочтения какому-нибудь единственному универсальному приему. Даже в самых ранних, незрелых своих работах он юмористически интерпретировал конструкцию, всегда сохранял предметность декораций. Его поиски новых форм выражения, новых пространственных сценических решений разносторонни.

Отвергая обветшалые формы декораций, непригодные для новых пьес, Акимов был далек от тех, кто отрицал любые традиции прошлого. С 20-х годов и до 60-х годов он стремится открыть новые качества, новые возможности старых декорационных приемов. Отказываясь от традиционного павильона, находит павильон нового типа. Строит его в неожиданных ракурсах, с помощью несложных механизмов делает стены и потолок движущимися, и это позволяет мгновенно трансформировать сцену («Девственный лес»). Испытанный черный бархат становится не только одеждой сцены. Наклеенный на края объемных вещей, он позволяет деталям оформления возникать из темноты («Робеспьер»), Акимов возвращает сцене прозрачный занавес («Заговор чувств»), эффекты теневого театра («Путешествие господина Перришона», «Пестрые рассказы» и др.) и зеркального отражения сценического действия («Чудак»). Он заставляет служить сцене станковую графику и плакат.

Почти в каждом спектакле отыскание острой выразительности обстановки, ракурсов, контрастных масштабов сочетается с поисками своей механики сцены. Акимов пытается найти для каждого спектакля небывалый прием подачи вещей на сцене, в зависимости от особенностей драматургии и режиссерского замысла.

Он стремится использовать в театре все новое. Начиная с работы над декорациями к «Бронепоезду» и «Разлому», чувствуется влияние на Акимова молодой советской кинематографии, в частности прославленного фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Это влияние определило композиционные особенности художественного оформления вышеупомянутых и ряда последующих постановок. В «Бронепоезде» неожиданность головокружительных «кинематографических» ракурсов придает декорациям патетическое звучание. В «Разломе» достигнута целостность монументального оформления и одновременно подчеркнут единый напряженный ритм многокартинного спектакля. Был использован простой и остроумный прием. Сквозь несколько отверстий в портальной стене (так трансформировалась художником портальная рама) зритель видел сцены-кадры, крупные и средние планы. Каждый эпизод возникал в строгой раме, каждая картина «читалась» как часть целого. Этот прием, внешне несколько видоизмененный, удачно использовался Акимовым и позднее, в «Трехминутном разговоре» например.

Привнесение приемов кино не ограничивается перечисленными работами. Художник охотно черпает из этого источника. Тут и обращение к кинопроекции и, что особенно важно, к принципам кинокомпозиции – крупным планам в «Моем преступлении», «Рассказе одной девушки», «Смехе и слезах», к подчеркнуто контрастным масштабам, неожиданным углам зрения. Именно кинематографические приемы, секреты операторского искусства, переведенного на язык сцены, усиливают театральность акимовских декораций, рассчитанных на восприятие современного зрителя.

Как ни постоянен на первый взгляд Акимов-художник, он имеет свою эволюцию. В самом начале пути трюк, эксцентрика подчас имели для мастера самостоятельное значение. Подчеркивались внешние игровые качества вещи, самоигральность декораций. С годами острота видения не притупилась, а эффектное выступление вещей осталось. Трюк, остроумие изображения, динамика композиции не исчезли. Акимов не поступился ни одним ранее найденным приемом и не остановился в своих поисках нового. Театральные декорации, не утратив характерных акимовских качеств, обрели более глубокий смысл. У них как бы появилась не только внешняя, но и своя внутренняя жизнь, в них глубже проникла душа пьесы, пафос утверждения и пафос отрицания.

. Акимов – сценограф и плакатист

«Театр начинается с плаката»

Пример Акимова – режиссера, сценографа и плакатиста – уникален. Но сочетание в одном лице плакатиста и театрального художника – вещь гораздо более необычная. Его афиши – яркие декоративные листы. Они не просто приглашают на спектакль. Лаконичным языком плаката они говорят о толковании пьесы. Во всем этом – острое чувство современности, свежее видение, независимо от того, что занимает художника – классика или советская пьеса, сказка или реальные события сегодняшнего дня, стилизованная новелла или газетный фельетон. Случилось так, что и по сей день Акимов являет собой единственный пример крупного художника, систематически выступающего в этой области. И если советский театральный плакат имеет и свои достижения, и историю своего существования, то этим мы во многом обязаны Акимову. Именно поэтому на выставке в Центральном Доме работников искусств плакату Акимова отведено особое место. И следует рассказать о самих принципах деятельности Акимова-плакатиста.

Театр – содружество искусств. Акимов помогает драматургам писать пьесы, актерам – воплощать сценический образ. Он – режиссер спектакля, его художник, его пропагандист.

Поэтому для Акимова афиша – неотъемлемая часть постановки. Она может рассказать о спектакле по-своему. У нее особый язык плаката. Своя аудитория – улица.

Акимов верит в художественную действенность афиши. Он противник афиши-объявления, афиши-протокола, афиши казенной. Он сторонник афиши творческой, образной. Он понимает ее как театральный плакат. Сколок спектакля в форме плаката – яркого, лаконичного и точного, как формула.

Акимов – беспощадный аналитик, острый и умный оратор. Это очень выражено в его афишах. Здесь он первый и, может быть, самый строгий критик своего спектакля. Его афиши – краткие изобразительные рецензии. Краткие, потому что с ними встречаются на ходу. Акимову важно, чтобы на ходу их читали. В каждом прохожем он видит театрального зрителя.

Каждый новый театральный плакат Акимова вызывает общее внимание. В самом деле, когда он – броский и живописно совершенный – появляется на уличном стенде, его редко оставляют незамеченным.

Для Акимова – режиссера и художника – театр начинается даже не с вешалки, а именно с этого уличного плаката, что и заставляет его уделять так много времени живописным «анонсам», отдавать своей профессии плакатиста так много труда.

Акимов каждый раз стремится к тому, чтобы афишный лист, век которого на стенде так короток, «работал» в полную силу. Он хочет, чтобы его плакат был читаем дважды – и с противоположной стороны улицы, и вблизи. Поэтому он, положив в основу живописное обобщение, так тщательно прорабатывает детали, так совершенно отделывает рисунок.

Как рисовальщик и колорист Акимов всегда идет по линии наибольшего сопротивления, ставя перед собой сложные творческие задачи и решая их смело и художественно законченно. Акимовская афиша изысканна по рисунку, глубоко продуманна с точки зрения композиции, тонка и необычна по цвету.

Истоки мастерства Акимова-плакатиста разнообразны. Он художник-эрудит, блестяще осведомленный о лучших достижениях русской, а также иностранной графики и живописи – как старой, так и новой. Но у него никогда не бывает «цитат», хотя за каждой работой встает живая и плодотворная традиция. И при этом Акимов – мастер воистину современный. Он знает выразительную силу линии, композиции, колорита. Он ищет сложного и смелого способа выражения идей.

Акимовский театральный плакат никогда не бывает точным воспроизведением определенной мизансцены, определенного интерьера или реального облика данного актера в данной роли. Он, становясь почти символическим отражением идейного и образного строя спектакля, всегда что-то к спектаклю добавляет, что-то дополнительно разъясняет в нем.

По всем этим причинам театральный плакат работы Акимова, отлично исполняя свое информационное и рекламное назначение, всегда воспринимается зрителем как произведение, обладающее самостоятельной художественной ценностью.

Плакаты Акимова, созданные им в период десяти лет, широко известны московскому зрителю: Ленинградский театр Комедии и Ленинградский театр имени Ленсовета трижды за это время показывали в столице свои спектакли. И всякий раз их гастроли начинались с того момента, когда, опережая приезд театра, на улицах расклеивались всеми узнаваемые акимовские плакаты.

Акимов утверждает новую форму общения театра и зрителя через афишу. Афишу, которая вместо широковещательной «продажи» спектакля становится первым, но уже серьезным разговором с теми, кто завтра придет в театр: она должна вызвать в них предощущение зрелища, которое им предстоит увидеть, настроить глаз и разбудить мысль. И при этом акимовский плакат не становится «наглядным пособием» к будущему спектаклю! В нем нет и тени дидактичности. Он ярок, привлекателен – в лучшем смысле этого слова – рекламен. Он прививает любовь к театру, он воспитывает вкус.

Уже в своей афише, посвященной постановке пьесы «Продавцы славы» (Большой драматический театр, Ленинград, 1926 год), Акимов – тогда еще совсем молодой – заявил о себе как о смелом и изобретательном мастере. И линейная композиция – откровенно жестковатая, – и игра черно-белых пятен, и фигуры без лиц, решенные как аппликация, – все это делает этот плакат острым и впечатляющим. Но здесь, как впрочем и во многих других работах даже более позднего времени, Акимов еще не обрел тот почерк, который сразу же делает его руку безошибочно узнаваемой.

«Акимовская манера» впервые дает себя знать в плакате к «Тартюфу» (Государственный театр Драмы, Ленинград, 1929 год). Акимов не только оформлял спектакль, но и принимал участие в его создании как режиссер. Думается, что первая крупная удача Акимова-плакатиста как раз и связана с этим обстоятельством. Так будет и дальше: лучшие плакаты Акимова – это плакаты, сделанные им, режиссером и художником, полновластным хозяином спектакля.

Акимов – такой, каким мы его знаем теперь – больше всего тяготеет к миру образов гротескных, остро характерных, реже лирических. Но это вовсе не значит, что монументальное и героическое вообще чуждо его живописной природе. Лучшим доказательством тому нам представляется ранний плакат Акимова к спектаклю «1905» (Государственный театр Драмы, Ленинград, 1930 год). Может быть, это вообще самая «плакатная» афиша Акимова. Тревожное соотношение черного и алого тонов, распростертая фигура убитого, четкие тени солдат в правом нижнем углу, бегущие цифры, точно прожектором проецируемые на лист, – все это сообщает плакату суровую силу, словно опаляет его огнем революции.

Тогда же и для того же театра Акимов исполнил афиши к спектаклям «Диктатура» и «Радость». Здесь художник, сделав уступку дурному схематизму, сразу же стал неузнаваемым и, на наш взгляд, маловыразительным. Для этих спектаклей Акимов только готовил плакаты, и, видимо их режиссерский замысел, их живописное решение остались для него чужими и неблизкими.

А вот на афише к спектаклю «Робеспьер» (1931 год). Сам фон – черный фон трагедии – впечатляет здесь сам по себе. На этом фоне особенно мощно звучат дерзко подобранные локальные цвета – синий, красный, белый, желтый, Весь лист заполнен портретом Робеспьера, портретом документально точным и одновременно остро субъективным. И этого вполне достаточно, чтобы воскресло въяве драматическое напряжение спектакля, давно ставшего достоянием истории.

Акимов дважды ставил и оформлял спектакль «Святыня брака» в 1934 году в Ленинграде, в 1935 году в Москве. Плакаты к ним отделены всего лишь годом. Но сколь различна степень самостоятельности и самовыражения художника, сколь ощутим здесь его творческий рост! Ленинградский плакат чуть грубоват и мало интересен по цвету. Московский являет нам Акимова, близкого по уровню мастерства сегодняшнему дню. Его рисунок исполнен изящества, лист скомпонован просторно и легко. В крупно данном лице главного героя, бон-вивана и буржуа, интимно подмигивающего зрителю, достигнута высокая степень социальной типизации и психологической правды. Остроумный билет-складень к спектаклю удачно дополняет этот блестящий плакат.

Тот, кто знает Акимова и как мастера портрета, беспощадно зоркого к объекту изображения, будет безусловно удивлен, что среди плакатов так мало найдется таких, которые непосредственно напоминали Акимова-портретиста. Пожалуй, только афиши к спектаклям «Свадьба» и «На бойком месте» (Ленинградский театр Комедии, 1936-1941 годы) прямо примыкают к акимовской портретной манере. Акимов в плакате не хочет повторяться. Он хочет здесь быть иным. Поэтому, как сами по себе ни хороши эти афиши, они – вообще очень акимовские – в ряду его плакатов стоят особняком.

Вот три листа, посвященные одному спектаклю. Это «Собака на сене» (Ленинградский театр Комедии, 1936 год). На первом из них собака, наряженная в гофрированный испанский воротник. Этот – самый острый по манере, самый веселый и изящный. Когда же художник делал два других плаката к той же комедии, он словно бы «пропускал» спектакль через образы его главных героев. Один из них, по манере исполнения очень напоминающий гравюру, сделан о Теодоро (это его стилизованный портрет), другой – освобожденный от светотеней и точной передачи фактуры предметов – о Диане. Когда же много позже Акимов снова вернется к этому спектаклю, он создаст четвертый плакат – совсем новую композицию, в которой очень важное место займет пейзаж. Так художник, который остро неприемлет в искусстве всякий шаблон, считает своим профессиональным долгом каждый раз искать новое решение, каждый раз будоражить фантазию и расширять свой диапазон.

Плакаты Акимова, сделанные им к собственным спектаклям, очень различны. Иногда художник утверждает в них свое особое видение образа спектакля. Тогда он отходит от сюжета, от реального облика действующих лиц и углубляется в мир своих, иногда довольно сложных, ассоциаций. Но чаще одного лишь взгляда на плакат бывает достаточно, чтобы воскресло в памяти живое театральное впечатление, чтобы спектакль прошел перед вами заново во всей зримости красок, во всем многообразии ритмов.

Вы смотрите на крохотное воспроизведение плаката к «Валенсианской вдове» (Ленинградский театр Комедии, 1940 год), где только черным и белым передано ощущение бездонной ночи, той испанской ночи, которая, по словам Пушкина, «лавром и лимоном пахнет». И перед вами сразу же возникает спектакль во всей своей чувственной прелести, с таинственной игрой светящихся красок, с лукавством, с щедростью чувств.

Среди городских плакатов и афиш появляются зловещие тени чиновников из «Теней», олицетворение Петербурга Салтыкова-Щедрина. Акимову, с его колючим умом, с его озорной фантазией, как никому близка драматургия Евгения Шварца – сказочника, насмешника и мудреца. И неудивительно, что афиша к спектаклю «Тень» (Ленинградский театр Комедии, 1940 год) одна из лучших в коллекции Акимова. Человек-тень с его легким и таинственным силуэтом совершает прыжок – с земли прямо на балкон. Вот и все, что есть на афише. Но вам больше ничего и не нужно – Акимов, владея впечатляющей силой условного, уже перенес вас в причудливый зыбкий и радужный мир сказки Шварца..

Но простимся с довоенными работами Акимова и пойдем дальше.

В течение последнего десятилетия деятельность Акимова – режиссера и театрального художника – протекает весьма интенсивно. И с той же интенсивностью работает он как плакатист. Именно в эти годы – сначала в Ленинградском театре Комедии, затем в театре имени Ленсовета и потом снова в Комедии – Акимов, будучи художественным руководителем этих театров, осуществляет свои многочисленные постановки классических советских и зарубежных пьес. Естественно, что именно к этим годам относится большая часть экспозиции.

Многие из плакатов Акимова этих лет посвящены советской пьесе. В основном это комедии, поставленные Акимовым на сцене ленинградских театров. Здесь наиболее интересны плакаты к «Карьере Бекетова», «Случаю с гением», «Охотнику». Очень различные по манере, эти листы отмечены зрелостью акимовского мастерства, тем совершенством формы и той смысловой выразительностью, которой Акимов почти неизменно достигает в своих последних плакатных работах.

Лучшим опровержением ходячего мнения о том, что лирическое по самой своей сути чуждо зоркому насмешливому глазу Акимова-живописца, служат плакаты к спектаклям «Хорошая песня», «Перед заходом солнца» и «Обыкновенное чудо» (работы последних трех лет в различных театрах Ленинграда), выдержанные в совсем особенных для Акимова мягких тонах – чистых, нежных, глубоких, спокойно заливающих весь лист.

Если же говорить о новых плакатах Акимова, посвященных зарубежной пьесе, то среди них лучший – к комедии итальянского драматурга Эдуардо де Филиппо «Ложь на длинных ногах». Взгляните: на листе, кроме названия спектакля, нет ничего. Но с каким остроумием заглавная буква слова «ложь» превращена в изображение! Вот она-ложь на длинных ногах, шустрая и неустойчивая, страшноватая и смешная. Когда Акимов искал этот образ, он, по всей вероятности, обращался к персонажам народной итальянской комедии масок, страстным пропагандистом и продолжателем традиций которой является сам автор пьесы Эдуардо де Филиппо. Это как нельзя лучше помогло художнику и образ его «длинноногой лжи» – поистине редкая удача. Пожалуй, Акимов еще не был так лаконичен и так счастливо выразителен.

В 1954 году в театре Ленсовета Акимов как режиссер и художник поставил «Дело», спектакль, ставший успехом всего нашего театрального искусства. Именно здесь наиболее полно раскрылся темперамент Акимова-сатирика, ненавидящего общественное зло и умеющего бороться с ним.

Вглядитесь в афишу спектакля «Дело», и вы наверняка обратите внимание на известное родство его с ранним плакатом к двенадцатому спектаклю «Робеспьер» – в самом деле, когда еще так обобщенно, так экспрессивно давал Акимов образ главного героя пьесы? Но сколь различны гражданские эмоции художника в первом и во втором случае! Робеспьер у Акимова – образ патетического, трагедийного звучания. Варравин же – враг, носитель мертвящей, античеловеческой силы.

В плакате к «Делу» Акимов суров, сдержан, жесток. Снова изысканно четок его рисунок. Снова глубоко продумана общая цветовая тональность. Но здесь Акимов решает как никогда крупную задачу. Нет, он создает не просто театральный плакат. Он создает плакат воинствующий, плакат социальный.

Вы долго не забудете эту игру зеленоватых, серых, черных теней. Вы долго не забудете поднятый до символа образ этой «нелюди», этого чиновного убийцы, которому само устройство царской бюрократической машины дало возможность полновластно распоряжаться жизнью и смертью людей. Пусть герой пьесы Сухово-Кобылина Максим Кузьмич Варравин обобщенная фигура которого заполнила весь лист, и отошел в прошлое, акимовский плакат вызывает в зрителе физически ощутимое чувство ненависти ко всякой «варравинщине». Это своего рода «Убей его!». Так театральная афиша по своему идейному накалу оказывается рядом с лучшими плакатами военного времени.

В афишах Акимова выражены идея и жанр, режиссерский замысел и колорит спектакля.

Художник хорошо владеет языком плаката. Вот он использует фотомонтаж. Среди комедийных масок возникает лицо Аркадия Райкина. Это афиша эстрадной программы «На сон грядущий». Или другой лист с испуганным лицом актера Бениаминова в роли героя «Призраков» Эдуардо де Филиппе. Но иногда фотографии оказывается недостаточно. И Акимов сам изображает персонажей. Одних гротесково, сатирично. Например, Тартюфа Мольера, героев чеховских «Пестрых рассказов», Варравина из «Дела» Сухово-Кобылина. Других с теплым юмором-действующих лиц «Трехминутного разговора», «Путешествия Перришона», «Менделя Маранца».

Все афиши декоративны по-разному. То яркой локальностью цвета, то четкой графичностью рисунка, то выразительным силуэтом, то остродинамичной композицией.

Даже шрифт становится образным. В «Ревизоре» Гоголя буква «Р» нарисована в виде полосатого верстового столба, с верхушки которого петля стягивает двуглавого орла. А в комедии «Смех и слезы» буквы весело танцуют и улыбаются…

Во всех книгах и рецензиях об Акимове не может быть последней главы… В то время как критика осмысливает только что созданное им произведение, художник не почивает на лаврах, а стремительно уходит вперед. Такова же участь и этой статьи, ибо Акимов, как всегда, далек от подведения итогов. Он в стадии опытов и исканий, в завтрашнем дне, в будущем. Тем зрителям театра и тем критикам, которых иногда удивляет, почему, не довольствуясь ролью режиссера и художника спектаклей.

Это ли не самое полное свидетельство важности того дела, которому Акимов посвящает себя с той же самоотдачей, как и режиссуре, как и театральной живописи!

Во всех книгах и рецензиях об Акимове не может быть последней главы… В то время как критика осмысливает только что созданное им произведение, художник не почивает на лаврах, а стремительно уходит вперед. Такова же участь и этой статьи, ибо Акимов, как всегда, далек от подведения итогов. Он в стадии опытов и исканий, в завтрашнем дне, в будущем. Тем зрителям театра и тем критикам, которых иногда удивляет, почему, не довольствуясь ролью режиссера и художника спектаклей.

Начало революции и первая половина двадцатых годов в области изобразительного искусства были эпохой фанеры. Типографии не работали, печатать было негде и не на чем, станковая живопись ютилась в нетопленых мастерских немногих фанатиков, а искусство, вышедшее на революционные улицы, расцветало на огромных фанерных щитах, с особой щедростью, появлявшихся к каждому 1 мая и 7 ноября. Лучшие художники того времени, подкрепленные густыми рядами молодежи, создавали это искусство. Майские и ноябрьские дожди в несколько дней смывали начисто клеевую краску, и тогда вымытые щиты снимались до новых праздников.

Следующим этапом в развитии «фанерного века» были плакаты размножаемые. По утвержденному эскизу художник или чаще всего группа художников – «бригада» – с помощью вырезанных из толстой промасленной бумаги трафаретов воспроизводила эскиз в десятках, а то и сотнях экземпляров. Для каждого трафарета было заготовлено ведро составленной краски, и копии получались как из печатной машины. По-видимому, из всей этой эры первой советской массовой живописи не сохранилось решительно ничего. Печатные плакаты того времени были очень редким явлением и совершенно не отражают общего характера этого своеобразного искусства, погибшего бесследно, хотя бы еще и потому, что фотоматериалов – пленки, пластинок, химикалий – в то время тоже не было, так что никому и в голову не приходило хотя бы фотографически зафиксировать эти произведения.

В самом начале нэпа коммерческий дровяной склад потребовал, чтобы на плакате-рекламе были стихи, призывающие к покупке дров, и я написал эти стихи! Стихи тоже не сохранились, хотя это и явилось единственным случаем его выступления как поэта.

Но к этому времени фанерное искусство уже кончалось, перешли к театральной работе и на несколько лет забыл о плакатах и о бессонных ночах, потраченных на это.

Все это историческое отступление имеет целью доказать, что плакаты для автора неслучайное дело, а, так сказать, истоки творчества!

Кажется, первый театральный плакат, отпечатанный в типографии, сделан автором в 1925 году для спектакля, который оформлял как художник в Ленинградском Большом драматическом театре,- «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа.

Никто не запрещал плакатов вообще, но каждый почти плакат запрещался в частности. Мотивировки бывали самые тонкие: «Не выражает идеи пьесы…», «недостаточно оптимистично…», «издалека не виден текст…», «слишком назойливо лезет название…» или, наконец на всякий жизненный случай – «а нет ли здесь формализма?».

Для автора этот вопрос решался всегда следующим образом: назначение плаката, повешенного на улице, можно определить двумя последовательными моментами: остановить внимание идущего человека и затем быстро и выразительно информировать его о предстоящем спектакле.

Совершенно ясно каждому, что формалистический плакат, непонятный зрителю, может в лучшем случае выполнить только первую функцию – остановить внимание. Любое яркое пятно, любая непривычная форма может достичь этого эффекта. Что же касается второй части задания – в лаконичных словах и изображениях заинтересовать, привлечь будущего зрителя – она достигается только понятным, членораздельным языком художника.

Но было и так, что совершенно понятные плакаты иногда вызывали неожиданные возражения.

В своих воспоминаниях Акимов говорил «Когда в 1952 году я поставил в театре имени Ленсовета в Ленинграде «Весну в Москве» В. Гусева, я сделал к спектаклю плакат, изображавший ночную Москву и одного из героев пьесы.

Плакат этот, дойдя до Комитета по делам искусств, вызвал там глубокое возмущение, и один из видных деятелей этого учреждения строго заметил мне, что в представлении каждого советского человека Москва – только плакат, сделанный автором оформления, может дать синтетическое представление о творческом решении. Это солнечный город, я же позволяю себе рисовать ее ночью! Он предложил мне осознать мою грубую политическую ошибку».

После этого второго исторического отступления хочется сказать, почему кажется, что театральный плакат – хорошая традиция, и почему его должен делать не специалист плакатного дела, а тот же самый художник, который создает художественное оформление спектакля.

Работа художника по созданию внешней формы спектакля разбивается на десятки отдельных эскизов, макетов, набросков, чертежей. И ни один из рисунков, взятый в отдельности, не выражает пластического решения всего спектакля. Даже на выставках работ театральных художников мы встречаемся с этой трудностью отражения на стендах всего спектакля в целом.

Поэтому нередко самыми эффективными экспонатами являются хорошие эскизы к неосуществленным постановкам. Когда же нужно отразить хорошо прозвучавший спектакль – сумма эскизов к нему не дает общего представления.

Когда сейчас просматриваем лучшие плакаты театрального прошлого от Тулуз-Лотрека, Бакста, Кустодиева до прекрасных плакатов Центрального театра кукол Образцова, гораздо легче представить себе стилистику не только работы художника над спектаклем, но и самого спектакля и даже театра.

Одна из задач, постановщика-режиссера и художника Акимова – прививать вкус к плакату в театральных организмах, у критики, у зрителей и, наконец, у граждан, проходящих по улицам.

В жизни общества театр играет очень большую роль. Любителей этого искусства – немало, но распространена любовь к театру еще далеко недостаточно. А первый вестник искусства театра, который, выйдя из его стен, привлекает новых зрителей, это – театральный плакат. «Афиша на заборе гласила» – вспомните, с какой яростью вычеркивает этакую фразу из своей рукописи чеховский Треплев. «Это бездарно» – говорит он. Да, это бездарно, причем не только с точки зрения стилистики, но и, так сказать, по существу самого предмета. Афиша, которая только «гласит», – плохая афиша. Всей своей неутомимой деятельностью художника плаката Акимов борется против нее. Он утверждает афишу иную – умную, образную, радостную. Они привлекают внимание выразительностью образов, неожиданностью композиции, гармоническим сочетанием изображения и текста.

И когда среди сутолоки уличных впечатлений останавливает именно такая афиша, вы знаете: это – Акимов!

акимов плакат театральный афиша

Заключение

Сегодня не мыслим современный театр без афишируемого плаката. Его плакаты существенно оказали воздействие на развитие театральной афиши. В этом заслуга новатора, экспериментатора художника Акимова.

Список литературы

1. Абалкин Н. Малый театр. Том 2. М., 1983.

. Акимов Н.П. Театральное наследие. Том 1.Об искусстве театра. Театральный художник. Л.,1978.

. Акимов Н.П. Театральное наследие. Том 2. О Режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки. Л., 1978.

. Анастасьев А. Театр и время. М., 1985.

.Бартошевич А.В. Н.Акимов – художник. Л.,1947.

. Бурлак И.П. Театральный плакат Акимова. Издательство «Советская Россия». М.,1963.

. Васильев А.П. Художники театра и кино. Том 6. М.,1984.

. Всеобщая история искусств., М., 1970 том 6

.Выставка театральных плакатов Н.П.Акимова. М.,1956.

.Дмитриева Ю.А., Хайченко Г.А. История русского и советского драматического театра. М., 1986.

.Сыркина Ф. Театральный плакат Н Акимова. М., 1963.

.Шевелев Э. Сотворение чуда, Спб.,2005.

.Янковский М. Ленинградский театр комедии. Л., 1968.