- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 52,23 Кб
Творчість Ієроніма Босха
План
Вспуп
. Біографія художника. Вплив тогочасного світогляду на життєву позицію та його творчість
. Композиційно-технологічні особливості живопису Ієроніма Босха
. Алегоричність, символізм та загадки образів Босха
. Огляд картин художника
.1 "Видобування каменю дурості" ("Операція дурості")
.2 "Сад земних насолод"
.3 "Смерть скупого","Корабель дурнів","Алегорія обжерливості прелюбодіяння"
.4 "Сім смертних гріхів та Чотири останні речі"
.5 "Блудний син"("Подорожній", "Мандрівник", "Пілігрим")
Висновок
Список літератури
Додаток
Вступ
Ієронім Босх – видатний нідерландський живописець, химерно поєднавши у своїх картинах риси середньовічної фантастики, фольклору, філософської притчі і тогочасної сатири.
Творчість цього видатного нідерландського живописця и досі залишається хвилюючою, загадковою і на диво сучасною. І навіть через чотири століття після його смерті сюрреалісти нарекли Босха " почесним професором кошмарів ", вважаючи, що він " представив картину всіх страхів свого часу втілив найдивовижніші сторони того світогляду кінця середньовіччя, сповненого чародійства та бісовщині.".
Безумовно спадщина Ієронімуса Босха Ван Акена, нідерландського художника рубежу XV-XVI століть – унікальне явище в історії європейського та світового мистецтва. Воно не вкладається, ні в рамки загально європейської традиції, ні в русло розвитку ранньої нідерландської школи живопису. На відміну від інших нідерландських майстрів – Робера Кампена, Яна ван Ейка, Рогира ван дер Вейдена – Ієронім Босх був зосереджений на зображенні не праведників та Раю Небесного Єрусалиму, а грішних мешканців землі. Деякі його твори, не мають аналогів ні в сучасному мистецтві, ні в мистецтві минулого.
Нідерланди та Італія в XV столітті визначали шляхи розвитку західноєвропейського мистецтва, але ці шляхи були різні: Італія прагнула до розриву з традиціями Середньовіччя, Нідерланди воліли до еволюційних перетворень. В Італії переворот в області культури отримав назву Відродження, так як спирався на античну спадщину. Північній Європі його іноді позначають терміном "нове мистецтво",але здебільшого "північній ренесанс" або "північне відродження". Ієронім Босх був сучасником великих майстрів італійського Відродження – Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаеля – проте вплив на творчість нідерландського художника італійського мистецтва не відчувається ні в області ідейного змісту, ні у вирішенні художніх завдань. Босх не використовував метод роботи з натури, не цікавився проблемами точного зображення людського тіла (анатомії, пропорцій, ракурсів), а також побудовою математично вивіреною перспективи. Живописці Північної Європи були схильні ізолювати людську фігуру від її оточення, так і не подолавши середньовічної традиції розчленування композиції на фрагменти, в рамках якої кожну фігуру і кожен предмет належало трактувати, як певний символ. Головним для Босха був зміст його творів, експресія, емоційна виразність: художник "перекладав" сюжет або текст безпосередньо в образотворчому баченні.
Босх створив особливий світ образів, де панує зло і страждання. Цей світ, населений грішниками, жахливими монстрами, демонами, постає перед нами як "Царство Антихриста", "Новий Вавилон", що заслуговує на руйнування і загибель. Напередодні епохи Відродження розпад системи уявлень, про світобудову, що сформувалась протягом тисячі років Середньовіччя, народження у муках нового світосприйняття викликало сум’яття і жах в душах людей. Ніхто з художників не висловив цих настрої часу, настільки переконливо і яскраво, як Босх.
Сім’я ван Акен була здавна пов’язана з живописним ремеслом. Дід Босха виконував замовлення Братства Богоматері. З п’яти синів Яна ван Акен (діда художника) принаймні троє, в тому числі батько Ієроніма Антоніс (він помер близько 1478 року), стали художниками. Художником був і брат Ієроніма Гооссен. Приналежністю до художньої династії, де навички і секрети майстерності передавалися від батька до сина, пояснюється високий професіоналізм Босха.
Можна сказати, що сімейне походження художника вплинуло не тільки на його техніку та професіоналізм, а і на світогляд та художнє бачення. Виходячи з цього, на біографій Босха необхідно зупинитись для того, щоб розуміння його праці. Також потрібно вивчити і техніку письма художника, заглибитись у його манеру малювати, композиційні особливості побудування картин, та інші художні прийоми. Для розуміння його творчості потрібно розібрати прийоми, що використовує художник для створення алегоричних образів та введення моралі у сюжети картин, виходячи з впливу тогочасної символіки на світогляд людей. Розуміючи вище перераховані аспекти можна розбирати картини Босха, заглиблюючись у їх смислове наповнення, символічне значення, та сюжетно – історичну лінію.
Безумовно Ієронім Босх є нескінченним фантастом того та нашого часу і його творча спадщина надає без скінченні теми для роздумів, для наукових робіт, впливає на свідомість художників різних часів та є їх натхненням та поштовхом для створення нових стилів та образів.
1. Біографія художника. Вплив тогочасного світогляду на життєву позицію та його творчість
Справжнє ім’я Босха – Йероен, правильний латинський варіант – Hieronimus. Ван Акен означає "з Аахена", звідки, мабуть, були родом його предки. Псевдонім "Босх" утворений від назви міста Хертогенбос – в перекладі "герцогський ліс" – невеликого голландського містечка, розташованого неподалік від бельгійського кордону, а в ті часи – одного з чотирьох найбільших центрів герцогства Брабант, володіння герцогів Бургундських.
Там Ієронім прожив усе своє життя – наскільки відомо, він ніколи нікуди не виїжджав. Там, мабуть, і народився близько 1450 року. На портреті що виконаний пером, з так званого "Аррасського збірника", – можливо, копії з автопортрета, – він зображений вже в літах, з вираженими зморшками на обличчі та живим і проникливим поглядом. Відомо, що фігура на першому плані зліва в "Сходження на Голгофу" та голова "людини дерева яйця" в триптиху "Сад насолод" (обидва вважаються автопортретами художника) дають нам уявлення про зовнішність Босха в більш молодому віці. Як написано вище Босх виріс у родині потомствених художників. Дід по батьківській лінії – Ян ван Акен, що помер в 1454 році, розписував приладдя для релігійних вистав Братства Богоматері, і, можливо, саме він автор "Розп’яття" для собору Святого Іоанна, самого величного будинку Хертогенбоса, чудового прикладу брабантської готики, тоді ще тільки споруджували. З п’ятьох синів Яна три стали художниками, в тому числі батько Ієроніма – Антоніс, що помер в 1478 році і залишив майстерню брату Джерому Гооссену, теж художник. Нам відомо, що Босх не відчував нестачі в коштах (він платив великі податки) насамперед завдяки укладеним між 1478 і 1481 роками шлюбу з Алейт Гойартс ван дер Меервенне, дівчиною з багатої і знатної родини, яка принесла у посаг солідне стан і яка передала чоловікові право ним розпоряджатися. Босх не залишив після себе ні щоденників, ні листів, ні достовірних автопортретів. Точні факти з життя митця відомі тільки з книг рахунків Братства Богоматері, з яким пов’язане життя сім’ї Акен і життя самого Босха. Інтелектуальна і духовна життя Хертогенбоса об’єднувалася головним чином Братством Богоматері та двома релігійними громадами Братства Загальною Життя, виступав проти єресі і розбещеності духовенства. У хертогенбосской школі Братства Загальною Життя два роки проходив навчання Еразм Роттердамський. Ця напівсвітська-напівмонашеська організація, яка представляла рух Нове Благочестя, була створена в Хертогенбосі Геертом Гротом, учнем містика і теолога Яна ван Рейсбрука, прозваного Дивним (1294-1381). З творами цього автора Босх, безсумнівно, був знайомий так, як Братство Загального Життя мало у своєму розпорядженні багату бібліотекою, де зберігалися також праці Фоми Аквінського, Святого Амвросія, Блаженного Августина.
Братство Богоматері – шанувальників чудотворного образу Діви Марії, яка зберігалася в церкві Св. Іоанна, – заснувала група світських та духовних осіб в 1318 році. Символом братства був білий лебідь, і його члени називали себе "братами лебедя". Брати щорічно збиралися на бенкет – "лебедині трапези", де основною стравою була печеня з цієї птиці. В архіві Хертогенбоса зберігся запис про те, що в 1498 році лебедя для трапези подарував Босх. Згідно з документами, "Ієронімус Антоніссон ван Акен" вступив у Братство Богоматері в I486 році, а роком пізніше став його почесним членом. У ці роки в братстві складалися 353 члена, що свідчить про його впливовості. Є в міському архіві документи про першому договорі з братством, укладеному Босхом в 1480-1481 роках. Згодом він отримував безліч замовлень: 1493-1494 роках Босх створив ескізи вітражів каплиці, в 1511-1512 – розп’яття, а 1512-1513 – панікадила. Остання згадка про Босха відноситься до 9 серпня 1516 року, коли в капелі собору Богоматері Св. Іоанна відбулося урочисте відспівування брата Ієроніма, "видатного художника" (pictor insignis).
Факт належності Босха до Братства Богоматері служить підтвердженням його благочестя і робить безпідставними всі спроби зарахувати його до якої-небудь з єретичних сект, що поширилися в Нідерландах перед Реформацією. Босх не вважався єретиком ні при житті, ні після смерті. У часи самої жорстокої інквізиції його замовниками і шанувальниками були самі високопоставлені особи. "Страшний суд" (не зберігся) замовив художнику герцог Бургундії Філіп I Гарний, "Сад земних насолод" – Генріх III, герцог Нассау-Марення, майбутній придворний імператора Карла V, а робота "Сім смертних гріхів" висіла в особистих покоях короля Іспанії Пилипа II, люто переслідував єретиків. Лише в самому кінці XVI століття вперше заговорили про те, що картини Босха "зворушені тліном єресі", але в 1605 році це звинувачення було рішуче спростоване іспанським священиком Хосе де Сигенсой, які писали про те, що всі художники зображують людини таким, який він зовні, і тільки Босх – таким, яким він зсередини. До останнього часу вважалося, що всі триптихи Босха призначалися для церков – до цього висновку підводила їх традиційна для вівтаря форма складення. Зараз все частіше висловлюються припущення, що більшість з відомих нам робіт Босха все-таки не ікони, у них вже інша функція – створення певного візуального ряду з якимось новим змістом, в основному сакральним, але часто і світським.
Іконографічну схему в іконі за своїм змістом можна прирівняти до обрядової формулою, яка може видозмінюватися – розширюватися або скорочуватися, – складаючи більш урочистий, або буденний варіант, але ядро її залишається незмінним. Порушення визначеного типу звичних зв’язків, навіть незначне, повинно було мати велику силу впливу на глядача. На думку німецького культуролога та мистецтвознавця Ханса Бельтингу, вигляд "Саду земних насолод", виконаного в традиційному для церков формі складного триптиха-ретабля, перебував у кричущому протиріччі з вмістом, виконаним досить відвертої еротики і окультизму, що посилювало його емоційно просвітницький вплив.
"Ієронімус Антоніссон ван Акен" набирає братство Богоматері у 1486-1487 роках, а роком пізніше стає його "почесним членом". Між тим вже в 1480-1481 роках в книгах рахунків зафіксовано, що він придбав дві стулки старого вівтаря, незавершеного його батьком. У цьому зв’язку він названий живописцем, а значить, вже тоді він був вільним майстром. Надалі Босх буде щедро жертвувати братству гроші, свій труд художника: між 1488 та 1492 роками він розпише стулки головного вівтаря, близько 7 лютого 1492 року зробить на старих простирадлах малюнок для кольорового вітража, потім буде займатися гербовими печатками (1503-1504), керувати роботами по розпису і позолоті нового, різьбленого вівтаря (1508-1509), виготовить форму для мідного канделябра і розп’яття (1509 і 1511-1512). Жодна з цих робіт не збереглася.
Остання згадка в книгах Братства належить до 9 серпня 1516 року. В цей день в капелі Богоматері церкви Святого Іоанна відбулося урочисте відспівування брата Ієроніма, "видатного художника", померлого швидше всього за кілька днів до цього.
В даний час відомо приблизно 35 живописних творів Босха (деякі з них вийшли з його майстерні, деякі вважаються копіями з його не збережених картин). В епоху Реформації, що настала через рік після смерті художника, рання нідерландська живопис і скульптура зазнали величезних втрат. Протестанти скасовували монастирі абатства, безжально знищували ікони та статуї, що прикрашали католицькі храми, розглядаючи католицький звичай зображення святих, як неприпустимий пережиток язичництва. Особливо бурхливий характер іконоборський рух прийняло в Нідерландах, де в 1566 році було розгромлено понад 5000 церков і монастирів. В 1629 році Хертогенбос, місто, в якому жив і помер Ієронім Босх, був відвойований у іспанців голландськими військами принца Фредеріка-Генріха. Мабуть, тоді роботи художника, написані ним для собору Св. Іоанна, безслідно зникли.
Хертогенбос, місто біля бельгійського кордону, один з чотирьох найбільших центрів герцогства Брабант, в часи Босха славився торговельними зв’язками, а також виробництвом органів і дзвонів. Остання частина назви міста замінила згодом справжнє прізвище Ієронімуса ван Акена: підписувався художник "Jeronimus Bosch".
Творчість Босха – етичний трактат про гріховність людини і світу. У цьому художник цілком солідарний з світоглядом минаючої епохи, сформульованим у XII столітті папою Інокентієм III в трактаті "Про презирство до світу і нікчемність людини". Головна ідея мистецтва Босха – повчання і повчання. Таким було призначення мистецтва в системі середньовічної культури, з якої Босх зберігав кровний зв’язок на всіх етапах творчості.
І все ж Босха не можна назвати представником мистецтва виключно середньовічного, його творчість скоріше можна віднести до періоду "осені Середньовіччя", за висловом голландського дослідника Йохана Хейзінги (1872-1945). Заглибленість у проблеми земного існування людини, сміливий відступ від непорушних канонів релігійного мистецтва свідчать про духовну свободу Босха і про його причетність до великого процесу народження культури "Нового часу". В основі Італійського Відродження – утвердження цінності земного світу і людини, "вінця всіх творінь природи". Джерелом оновлення художньої системи в Північній Європі було вже згадуваний рух Нове Благочестя, яке призвело на початку XVI століття, до Реформації. В той час, коли італійські гуманісти писали трактати про гідність і шляхетність людини, нідерландський гуманіст Еразм Роттердамський видав трактат "Похвала Дурості", де висловив властивий людині Північної Європи більш тверезий погляд на світ. За своїм змістом мистецтво Босха багато в чому збігається з положеннями праці Еразма. Зауважимо, що головні твори художника, які засуджують дурість, з’явилися задовго до трактату, виданого в 1511 році.
Звідки цей добропорядний і благочестивий бюргер, успішний, шановний художник черпав свої жахливі образи зла та пороку? Які обставини його життя живили збуджену фантазію художника? Мабуть, їх слід шукати в духовному стані суспільства, в якому він жив. То була епоха руйнування тисячолітнього світогляду Середньовіччя. Народжувався новий світ, який стверджував те, що ще недавно вважалося гріхом і піддавалося осуду. Ідеали Середньовіччя – бідність, смирення, цнотливість, благочестя – поступаються місцем жадобі життя, володіння всіма її благами; поети і художники прославляють красу і земну, чуттєву любов.
Оплот моральних засад середньовічного суспільства – Церква – стрімко втрачала свій колишній авторитет. Розбещеність, що панувала при дворі Римського Папи і в монастирях, прагнення церковнослужителів до наживи, продаж індульгенцій зробили Церкву об’єктом запеклої критики, особливо в країнах Північної Європи. На папському троні в кінці XV століття були такі одіозні особистості, як розпусник Інокентій VIII, Олександр VI Борджіа, що знищував негідних йому людей за допомогою отрути. Палали вогнища інквізиції. Іспанська інквізитор Торквемада за півтора десятиліття засудив на смерть понад 10 тисяч осіб. На вогнищах загинули Ян Гус, Микола Коперник, Джордано Бруно та інші видатні люди.
Всі ці трагічні події епохи, тривожні настрої нідерландського суспільства і були джерелом мистецтва Босха. Роботи Босха розраховані на освіченого глядача, знайомого з головними культурними подіями та ідеями свого часу. Перший репертуар жанрів готичної живопису обмежувався в основному іконами, за алтарними образами і циклами фресок, що ілюструють житія святих. Ці жанри не втратили своєї, панівної ролі, проте поступово в сферу живопису стали поволі проникати нові теми і мотиви. Типова риса мистецтва пізнього Середньовіччя – змішання священного з мирським. До кінця XV – початку XVI століття необхідним атрибутом в західному мистецтві стає антична тематика. Навіть багаті церковні діячі епохи Відродження, будучи покровителями мистецтва, самі замовляють картини на сюжети язичницької міфології. Так, Корреджо створює фрескові розписи в одному із залів монастиря Сан-Паоло в Пармі (1518), який колись входив до апартаменти абатиси, брати Карраччі – декор вілли Фарнезе для кардинала Одоардо Фарнезе (XVI) і т.д.
У Середні століття ім’я художника не було суттєвим, важливо було, що його творіння, що прославляє Бога. У середині XV століття цінність картини починає визначатися майстерністю її автора, оригінальністю його задуму. Поява нових сюжетів тягне за собою розробку нових форм, і цей процес розвивається, як за ініціативою самих художників, так і під впливом замовників.
Творчість Босха, безперечно, живили і книги, які отримали масовість з часу винаходу друку Гуттенбергом у 1455 році. У 1494 році в Базелі була надрукована сатирична поема "Корабель дурнів" Себастьяна Бранта; вважається, що однойменна картина Босха написана за мотивами цього твору. А десятиліттям раніше, в 1484 році, в Хертогенбосі вийшли "Бачення Тунгдала" – історія ірландського лицаря, який жив безпутним життям, який уві сні відвідав потойбічний світ і, зокрема, Пекло. Цілком можливо, що свої "Бачення потойбічного світу" Босх створив на основі цієї книжки.
З усіх середньовічних описів Пекла в "Баченнях Тунгдала" вони найбільш винахідливі. Жахлива долина, всіяна палаючим вугіллям, покрита небом з розпеченого заліза, на яке безперервним дощем падають душі грішників. Зробившись рідкими, вони протікають крізь метал і капають на гарячі внизу вугілля, після чого беруть свій первинний вигляд, знову і знову оновлюючись для вічного страждання. На озері, покритому льодом, сидить звір: у нього дві ноги, два крила, довга шия і залізний дзьоб, вивергав незгасиме полум’я. Цей звір пожирає всі душі, які до нього наближаються, і, перетравивши, викидає їх калом на лід озера. Тут душі беруть свій первісний вигляд, і негайно ж кожна стає вагітною, все одно, душа чи то чоловіка, чи жінки. Потім душі визволяються від тягаря дивовижними звірами, що мають голови з розпеченого заліза, найгостріші дзьоби і хвости, вкриті гострими гачками. Ці звірі виходять з будь-якої частини тіла і при цьому розривають і тягнуть за собою нутрощі, гризуть тіло, дряпаються, ревуть…
За Йохану Хейзинге, милування потворним, отримання чуттєвої насолоди від огидного і жахливого було виразом психологічного стану європейця XV століття, пов’язаного з зародженням нової маньєристичної естетики. Популярність тем Смерті і Пекла в епоху "осені Середньовіччя" Гейзінга пояснює кризовим світосприйняттям середньовічної людини, гостро відчуваючого жах життя, страх перед красою, оскільки, в його уявленні, з нею пов’язані біль і страждання. На рубежі XIV-XV століть з новою силою відродився уявлення про те, що перед самим Кінцем світу і пришестям Христа, який проголосить Страшний суд, на землі з’явиться Антихрист – прекрасний особою і тілом "помилковий месія", самий могутній з дітей Сатани, і тоді вибухне остання вирішальна битва між силами Добра і Зла. Антихрист зробить всі можливі види підроблених чудес, з’єднає в своїх руках всі скарби світу і щедрою роздачею зрівняє людей в багатстві, результатом чого буде страхітливий розпуста у всесвітньому царство Антихриста.
Всю західноєвропейську культуру у другій половині XIV – початку XV століття пронизує тема Смерті. Вона звучить у "Тріумфи" Петрарки, "Кораблі дурнів" Бранта, віршах Эсташа Дешана і Франсуа Війона, проповідях ченця Савонароли. В образотворчому мистецтві – фресках, вівтарної живопису, скульптурі, книжковій мініатюрі, гравюрі – улюбленими сюжетами стають такі, як "Троє мертвих і троє живих", "Тріумф смерті", "Танці смерті", "Мистецтво вмирати". У церковних розписах з’являються зображення скелетів на смертному одрі з підписом на латині: "Ми були такими, як ви, ви будете такими, як ми". У дні поминання мертвих по вулицях ходять карнавальні процесії, де Смерть, граючи на флейті, веде за собою людей усіх санів. Причиною такого широкого розповсюдження таких сюжетів, безсумнівно, служили багато лиха, що обрушилися на Європу, – епідемії чуми, найстрашніша з яких, "чорна смерть" 1347-1353 років, забрала життя більше 24 мільйонів чоловік, Столітня війна, голод, вторгнення турків. І, звичайно ж, успіх цієї теми був одним з проявів великого страху, який охопив Європу в переломний період її історії. Тоді і похитнулися основи середньовічного суспільства, що досі здавалися непорушними. Падіння авторитету папства, крах тисячолітньої Візантії, глибока криза Німецької імперії супроводжувалися соціальними потрясіннями, поширенням єресі і, нарешті, нової і найсильнішою спалахом очікувань Кінця світу, приуроченого до 1550 року. На рубежі Середніх віків і Відродження уявлення про світ розширюються і ускладнюються. Художники починають шукати творчі й ідеологічні імпульси не тільки в християнській ідеї, але й поза неї. У культурній атмосфері того часу були дуже густо перемішані християнські алегорії, персонажі античної міфології, народні прислів’я і крилаті фрази, а також гностика, алхімія, езотерика, астрологія. Існує декілька досліджень, присвячених алхімічним символам, використаних Босхом в його картинах. Дослідники сходяться в тому, що алхімічні символи Босх вводить у свої роботи для посилення відчуття гріховності зображених персонажів – заняття алхімією Церква не схвалювала.
А ось астрологією захоплювалися всі освічені люди того часу; її прихильниками були Джордано Бруно, Піко делла Мірандола, Галілей, Кеплер, Нострадамус, Парацельс, Роджер Бекон, Томмазо Кампанелла. В ту переломну епоху, яку знаменувало Відродження, навіть римські папи стали вдаватися до послуг "практичної астрології". Інокентій XIII консультувався з астрологом Амброджіо Варезе про перебіг своєї хвороби, а Павло III не призначав жодної консисторії, не порадившись попередньо з астрологами. Оплачуваних астрологів стали містити не тільки государі, але і багато міські громади.
Астрологія пов’язувала певні періоди життя людини з сімома планетами. Сім смертних гріхів йде від Античної традиції також співвідносилися з сімома планетами (Сатурн – лінощі, Марс – гнів, Венера – ласолюбство тощо). Часом астрологічні передбачення ставали сенсаціями. Так, з’єднання Марса, Юпітера і Сатурна в 1484 році в зодіакальному знаку Скорпіона було витлумачено як вказівка на народження неправдивого пророка (це послужило згодом приводом для противників Реформації виправити дату народження Мартіна Лютера з 10 жовтня 1483 року на 22 жовтня 1484 року з метою присвоєння йому титулу Лжепророка). Було розраховано, що в лютому 1524 року Юпітер, Венера і Сатурн зберуться в зодіакальному знаку Риб. Це віщувало якесь зловісне подія, а так як Риби – водний знак, то астрологи зробили висновок, що станеться велике повінь, тощо Всесвітнього потопу. В Європі почалася справжня паніка: люди запасалися харчами, хто переселявся подалі в гори, а хтось терміново поспішав промотувати стану. З одного тільки Лондона втекло близько 20 тисяч осіб, а президент Тулузи Ориаль, використовуючи своє службове становище, підготував персональний Ноїв ковчег. Можливо, такі апокаліптичні прогнози астрологів стали для Босха спонукальним мотивом у створенні фантасмагоричних триптихів, де загрузла в гріхах людство піддається заслуженою карою.
Босх не був самотній в своїх шуканнях. Надзвичайно близькі босховським фантастично-жахливим образам роботи іншого нідерландського майстра, його сучасника, Яна Мандейна.
Ієронім Босх зробив сильний вплив на весь наступний розвиток нідерландської школи живопису. Головним продовжувачем заданого їм напрямку в мистецтві був великий Пітер Брейгель Старший. Відомо, що Лукас Кранах Старший, представник німецького Відродження, під час поїздки до Нідерландів у 1508-1509 роках копіював вівтар Босха "Страшний суд". Відгомін художніх ідей Босха можна відзначити у творчості і багатьох інших майстрів Заходу.
Ієронім Босх, який користувався великою популярністю у людей мистецтва XVI-XVII століть, був зовсім забутий у XVIII столітті, і знову став затребуваним лише в XX столітті, в епоху появи експресіонізму та сюрреалізму.
2. Композиційно-технологічні особливості живопису Іеронима Босха
Босх викликав захоплення сучасників своєю мальовничою технікою. На тлі сухуватою живопису більшості фламандських і голландських художників того часу з їх набридлими драпіровками і нав’язливою анатомією, його картини виглядають живими та динамічними, фарби – соковитими, а мазок, лягає з першого разу, так що часто залишаються на увазі попередні намітки, – швидким, живим та виразним.
На дерев’яній поверхні, обробленої шаром просвічує рожевого лаку поверх ґрунтованої основи, колір стає блискучим і прозорим, грає рожевими і ліловими відтінками в сусідстві з небесно-блакитними, жовтими, нефритово-зеленими, коричневими, спалахує помаранчевим, карміном, сірчано-жовтим в заграві пожеж і розчиняється у складній гамі світлових завіс в дивовижних пейзажах. Іноді він стає майже "імпресіоністичним", згущаючи в найтонших зигзагах і мерехтливих прожилках, отриманих від дотику щіточки з білою фарбою. У творах останнього періоду колір, навпаки, вільно лягає на плоску поверхню, утворюючи виразні контрасти.
Проблема простору теж вирішується Босхом досить оригінально. Якщо в ранніх творах він ще більш-менш дотримується традиційної перспективи, то у великих фантасмагоріях зрілого періоду він винаходить нову техніку. Босх створює якесь невизначений простір, де багато рухомих фігурок, що вишикувалися в горизонтальні або злегка нахилені ланцюжка, утворює безперервний перший план, протиставлений епізодами фону, але без будь-якої зворотної залежності.
Дуже своєрідна композиція останніх робіт Босха, де фігури як би виштовхуються на перший план, постійно витісняючи один одного, при повній відсутності яких-небудь вказівок на навколишню обстановку і відмову від усіх законів перспективи.
Художня освіта Босха, враховуючи мізерність дані і оригінальність техніки, залишається однією з найбільш суперечливих проблем в історії фламандського живопису.
Передбачається, що роки учнівства він провів у майстерні батька або одного з дядьком, тобто в провінційній атмосфері рідного міста, де ще не вийшла з моди пізня готика. З іншого боку, прикордонне положення Хертогенбоса полегшувало зв’язку з центрами південного Брабанта, де виразно відчувався урок, викладений великими майстрами фламандської школи Робером Кампеном, Яном ван Ейком і Рогиром ван дер Вейденом, так і особливо – з більш "відсталою" Голландією, відомої суворим реалізмом і невагомими фігурами Гертхена той Синт Янса, яскраво вираженою експресивністю і чіткими контурами Майстра "Діви серед Дев" і утрехтської традицією мініатюри.
Дослідники досі не можуть впевнено говорити про творчу еволюцію та хронології творів так, як на жодному з них немає дати, а формальний розвиток творчого методу не являє собою поступального руху, але відповідає за власною логікою, що передбачає припливи і відливи. Виділяються три періоди: ранній, зрілий і пізній.
Проста композиція і зв’язаність традиційними схемами дозволяють віднести до раннього і початку зрілого періоду – грубо кажучи, між 1470 і 1500 роками – серію маленьких біблійних сцен, як, наприклад, чудове "Поклоніння волхвів" з Філадельфії, де перспектива інтуїтивно нащупана рукою, ще не відала про відкриття великих італійців XV століття, або брюссельське "Розп’яття" з чудовим краєвидом і контурами міста – можливо, Хертогенбоса – на горизонті. Пристрасті Христові у всій своїй жорстокості представлені на франкфуртському "Ессе Homo" і на віденському "Сходження на Голгофу". На першій картині зображено, як Христа виводять на високий подіум Пилат і солдати, чиї екзотичні головні убори нагадують про їх язичництво; негативний ж сенс підкреслюється традиційними символами зла: сова в ніші, жаба на щиті одного з солдатів, півмісяць мусульман – найлютіших ворогів Христа – на прапорі, що розвівається на одному з палаців мирної панорами міста, що є фоном картини. У "Сходження на Голгофу", з його ще традиційно яскравою палітрою і архаїчної композицією, яка передбачає два паралельних плану, розташованих один над іншим, Христос з дощечками, що врізаються при кожному кроці, цвяхами йому в ноги, згинається під вагою хреста, причому киринеянин не допомагає йому, а лише ледь доторкається хреста; на першому ж плані всупереч хронологічній достовірності чернець сповідує благочестивого розбійника. На медальйоні на звороті дошки голенький немовля Ісус з вертушкою і ходунком на коліщатках робить перші невпевнені кроки, які зрештою приведуть його на Голгофу.
У "Шлюб в Кані" Босх відходить від традиції, зображена тут сцена пройнята тривожним, диявольським напругою. Здається, що загадковий маленький персонаж у вінку, що стоїть спиною до глядача, приступає до якоїсь дивної церемонії, а маг з чарівною паличкою на задньому плані допомагає йому, страви вивергають полум’я, що вражає слугу, хтось підглядає із саду, сова виглядає з-за колони, а стоячий на ній мармуровий чортик оживає і ховається в нішу рятуючись від стріл свого побратима. Христос сидить один, на почесному місці під балдахіном з гобеленом, при повній байдужості присутніх. До раннього періоду творчості Босха відносяться також деякі повчальні картини, як, наприклад, "Сім смертних гріхів", іноді ж повчання містить насмішку, викриває людську дурість і особливо легковір’я. Такою є картина "Фокусник" – сповнена гумору, де смішні самі обличчя персонажів і, звичайно, поведінка головних дійових осіб: підступного шарлатана, простака, який повірив, що він виплюнув жабу, і злодія, з байдужим виглядом тягнучого у нього сумку. Людській наївності присвячена і "Операція дурості", де зображена процедура вилучення з мозку каменю божевілля (тут – сухого суцвіття) – типове шарлатанство цілителів того часу. Зображено кілька символів, на зразок воронки мудрості, в насмішку одягненої на голову хірурга, глечика у нього на поясі, та сумки пацієнта, що пробита кинджалом.
Пізніше написаний "Корабель дурнів", де чернець і дві черниці безсоромно розважаються з селянами у човні, має блазня в якості рульового: можливо, це пародія на корабель Церкви, провідник душі до вічного порятунку, а може, звинувачення в хтивості і нестриманості на адресу духовенства. До того ж періоду (останнього десятиліття XV століття) сходять також фрагмент з "Алегорія ненажерливість і похоті", – а ці гріхи Босх, мабуть, вважав притаманними насамперед ченцям, – і "Смерть скнари", сюжет, можливо, навіяний добре відомим в Нідерландах повчальним текстом "Ars moriendi" ("Мистецтво вмирати"), де описана боротьба чортів та ангелів за душу вмираючого. З властивим йому песимізмом стосовно слабкості людської натури, Босх ледве залишає надію на перемогу добра над злом.
3. Алегоричність, символізм та загадки образів Босха
Творчість Босха оповита таємницею, виконаної магічного сенсу. Ідилічні райські бачення і картини пекла, населеного то безпорадними, а то жахливо-потворними істотами, огидні перетворення, таємничі символи – все це характерно для більшості творів Босха і робить його творчість унікальним і хвилюючим явищем в історії мистецтва. У звязку з чим вчені висунули безліч найрізноманітніших гіпотез, щодо особистості цього незвичайного художника. У ньому бачили попередника сюрреалізму, такого собі Сальвадора Далі,що випередив свій час, черпаючи образи в сфері несвідомого; бачили психопата, який страждає Едіповим комплексом і одержимістю сексом; бачили адепта єретичної секти спірітуалів, або адамітов, які вважали, що сексуальна свобода повертає людину від стану невинності до гріхопадіння, або ж невблаганного переслідувача пороку. Припускали, що він знайомий з практикою алхімії, астрології, магії, спіритизму, окультних наук, володіє мистецтвом застосування галюциногенів, що викликають пекельні бачення. У пошуках можливих джерел його фантасмагоричних образів досліджувався його релігійний і культурний кругозір.
Деякі з цих гіпотез застаріли, інші при всій їх привабливості не підтверджуються фактами; є й такі, що дали ключі до розуміння картин, але часто суперечливі і, у всякому разі, не всеосяжні .
Світ Босха так і залишається невирішеною загадкою. Милуючись витворами Босха і " дивацтвами " що притягають увагу, варто згадати слова з тлумачення, даним іспанським ченцем Хосе де Сігуенса: " Різниця між роботами цієї людини і роботами інших художників полягає в тому, що інші намагаються зобразити людей такими, як вони виглядають зовні, йому ж вистачає мужності зобразити їх такими, як вони є зсередини ".
Мабуть, жодному художнику, аж до появи сюрреалістів в XX столітті, не вдавалося з такою легкістю і відвагою зобразити образи з підсвідомості, якими були одержимі не тільки люди Середньовіччя – вони знаходять відгук і у сучасного глядача. Мистецтво Ієроніма Босха вражає глибиною осягнення сутності людини в поєднанні з влучністю спостережень, захоплюючу багатоплановістю, що допускає безліч тлумачень. Для точного розуміння босхівської символіки нам не вистачає документальних джерел: забуті образні вирази, прислів’я і крилаті фрази, популярні в XV- XVI століттях. Крім того, алегорична мова цього часу, дійсно, багатозначна. Однак загальний зміст іносказань " незбагненного брабантци " ясний. Головна мета Босха – показати хаотичну, заплутану, позбавлену визначеності реальність; злостивість, безглуздість і беззмістовність всього, що відбувається на світі. У часи Босха існувало прислів’я: "Багато людей самі готують прут для своєї дупи", тобто людина творить щось таке, що пізніше стане джерелом покарання для нього самого. Хтивих і ненажерливих чекають покарання через дотик і смак, їх будуть катувати пекельні змії і жаби. А ті жінки, які часто і довго дивляться в дзеркало, зрештою побачать у ньому, згідно нідерландського прислів’ї, "замість свого відображення, зад чорта."
На правій створці "Саду земних насолод " ми бачимо на вістрі ножа – диск, на якому сім псів з драконячими лапами катують лицаря. Поруч лежить прапор з гербом – жабою – символом єресі. Такий прапор буде в руках у гонителів Христа на пізніх роботах Босха. У руках лицаря – церковний потир, з якого викочується перлина або крапелька. У цьому зображенні бачили алегорію святотатства або навіть крадіжки церковного майна. Пара величей-них вух, скріплених стрілою, тисне на натовп грішників, підминаючи їх під себе мочками, і пхне величезним клинком. На цьому клинку, так само як і в деяких інших, зображених Босхом, на лезі стоїть клеймо – буква "М". Найімовірніше, це початкова буква слова "Mundus" ("мир") або ім’я Антихриста, яке за середньовічними пророцтвам має починатися з цієї букви. Проте якщо порівняти це клеймо з клеймом на ножицях зображених Пітером Брейгелем в графічному аркуші " Скупість " (малюнок пером, 1556, Британський музей, Лондон), де людину перерізає навпіл гігантський секатор, то ми виявимо, що там подібне клеймо виглядає як пронизане стрілою серце.
Символіка Босха настільки різноманітна, що неможливо підібрати один спільний ключ до його картин. Символи змінюють значення в залежності від контексту, так і вони можуть відбуватися з різних, часом далеких один від одного джерел – від містичних трактатів до практичної магії, від фольклору до ритуальних уявлень.
Серед найбільш загадкових джерел була алхімія – напівтаємна діяльність, націлена на перетворення неблагородних металів в золото і срібло, а крім того, на створення життя в лабораторії, чим явно межувала з єрессю. У Босха алхімія наділяється негативними, демонічними властивостями та атрибути її часто ототожнюються з символами похоті: злягання нерідко зображується всередині скляної колби або у воді – натяк на алхімічні з’єднання. Колірні переходи нагадують часом різні стадії перетворення матерії; зубчасті вежі, порожнисті всередині дерева, пожежі – це одночасно символи пекла і смерті і натяк на вогонь алхіміків; герметичний ж посуд або плавильний горн – це ще й емблеми чорної магії і диявола. З усіх гріхів у похоті, мабуть, найбільше символічних позначень, починаючи з вишні та інших "пристрасних" плодів: винограду, граната, полуниці, яблука. Легко впізнати сексуальні символи: чоловічі – це всі загострені предмети: ріг, стріла, волинка, яка часто натякає на протиприродний гріх; жіночі – все, що вбирає в себе: коло, міхур, раковина молюска, глечик (позначає також диявола, який вистрибує з нього під час шабашу), півмісяць (натякає ще й на іслам, а значить, на єресь).
Присутній тут і цілий бестіарій "нечистих" тварин, почерпнутий з Біблії і середньовічної символіки: верблюд, заєць, свиня, кінь, лелека і безліч інших; не можна не назвати також змію, хоча вона зустрічається у Босха не так вже часто. Сова – вісниця диявола і одночасно єресь або символ мудрості. Жаба в алхімії позначає сірку, – це символ диявола і смерті, як і всі сухе – дерева, скелети тварин.
Інші часто зустрічаються символи: це сходи, що позначає шлях до пізнання в алхімії чи символізує статевий акт; перевернута воронка – атрибут шахрайства або помилкової мудрості; ключ (пізнання або статевий орган), часто у формі не призначений для відкривання; відрізана нога, традиційно асоціюється з каліцтвами або тортурами, а у Босха пов’язана ще і з єрессю і магією. Що стосується різного роду нечисті, то тут фантазія Босха не знає кордонів. На його картинах Люцифер приймає незліченну кількість облич: це традиційні чорти з рогами, крилами і хвостом, комахи, напівлюди – напівтварини, істоти з частиною тіла, перетвореної в символічний предмет, антропоморфні машини, виродки без тулуба з однією величезною головою на ніжках, висхідні до античних гротескним образам. Часто демони зображуються з музичними інструментами, в основному духовими, які часом стають частиною їх анатомії, перетворюючись в ніс – флейту або ніс-трубу. Нарешті, дзеркало, традиційно диявольський атрибут, пов’язаний з магічними ритуалами, у Босха стає знаряддям спокуси в житті і осміяння після смерті.
Духовне життя на зламі Середніх віків і Відродження нагадувала алхімічну реторту, де перемішувалися екзальтована побожність і захоплення античністю, інтерес до точних наук і віра в астрологію. Життя цього часу сповнена крайнощів: жах перед Страшним судом і муками Пекла чергувався з неприборканої жадобою насолод; жорстокість і похмурість сусідили з веселістю і добродушністю. "Реторта" Північної Європи не породжує титанів в образотворчому мистецтві, подібних Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Боттічеллі. У Нідерландах кордону XIV-XV століть немає тієї радісної радості буття і віри у великі сили людини-творця, здатного зрівнятися з Богом. Мисляча людина "осені Середньовіччя" бачила лише, що все земне наближається до загибелі. Навіть прославлення чуттєвих радощів буття було пов’язано з гострим відчуттям їх недовговічність. У цю епоху "до запаху троянд, домішувався запах крові". З такого замісу "крові" і "троянд" Босх створює свій знаменитий вівтар – "Сад земних насолод".
Для освічених людей Північної Європи на рубежі XV-XVI століть з’явився новий рід задоволення – інтелектуальний, а живила його заново відкрита антична мудрість. Триптих Ієроніма Босха пронизаний абстрактної абстракцією раціональної символіки, де кожна деталь вимагає "прочитання" як необхідна складова частина універсальної концепції світобудови.
Ліва стулка внутрішньої поверхні триптиха зображує Рай: створення Адама і Єви, зародження з води, рослин і тварин. В центрі композиції – джерело життя, з якого створені Богом істоти вибираються на сушу. Фантастичний пейзаж художник населяє безліччю реальних, а також нереальних видів флори і фауни: тут і триголовий птах, і крилата риба, і морський коник-єдиноріг, і навіть істота з риб’ячим хвостом, що читає книгу. Босх втілює текст Старого Завіту зовсім не за каноном. Пізнє Середньовіччя виявляє дивне протиріччя між різко вираженою соромливістю та вражаючою невимушеністю. Навіть у зображенні перших людей відчувається еротичний елемент: Адам з захопленим подивом дивиться на Єву. Дослідники звертали увагу на те, що Бог тримає Єву за руку, як на церемонії укладення шлюбу. Ідея "парності" всіх живих істот, закладена з моменту творіння, втілювалася в роботах багатьох художників. У Босха звірі і птахи ілюструють зовсім іншу особливість, властиву всім живим істотам (і людини теж): кішка тримає в зубах мишу, птаха пожирають жаб, а леви полюють за більш великою здобиччю. Отже, поїдання одного живої істоти іншим передбачено в плані самого Творця. На правій стулці триптиха заковтувати і терзати будуть вже не звірят і жаб, а людей.
У віршах Лоренцо Прекрасного, герцога Медічі, правителя Флоренції епохи Відродження, звучить заклик до насолоди життям: "Нехай кожен співає, грає і танцює! Хай серце горить насолодою! Геть втому! Геть смуток! Хто хоче бути веселим – веселися сьогодні. Завтра – пізно". Навіть в Італії радість буття представляється короткою і скороминущої. Північній Європі мотив бадьорою радості чужий взагалі. Полемізуючи з італійськими гуманістами, Босх показує, що за всі короткі радості життя люди заплатять вічними муками в Пеклі. На кінець XV століття в Нідерландах всерйоз вірять, що після 1054 року, коли відбувся розкол християнської Церкви на Східну і Західну, ніхто вже більше у Рай не потрапляв.
Лякаючи достовірна і, разом з тим, ірраціональна, побудована на свідомо порушених закони лінійної перспективи, картина Пекла представлена на правій стулці триптиха. Босх стверджує: після смерті нікому не буде пощади і прощення гріхів. Пожежа на задньому плані дошки загрожує поширитися і все знищити. Сполохи полум’я забарвлюють воду в багряний колір, роблячи її схожою на кров. Якщо в зображенні Раю Ієронім Босх показує нормальні, природні взаємозв’язки, нехай і не завжди гуманні, то в Пеклі – все перевернуто. Самі нешкідливі істоти, перетворені на монстрів, звичайні речі, розростаючись до жахливих розмірів, стають знаряддям тортури. Величезний кролик тягне свою жертву – чоловічка, стікаючого кров’ю; один музикант розп’ятий на струнах арфи, інший – прив’язаний до грифу лютні. Місце, яке в композиції Раю відведено джерела життя, тут займає трухляве "дерево смерті", що виростає із замерзлого озера – вірніше, це людина-дерево, що спостерігає за розпадом власної оболонки.
Босх невичерпний у своїх описах покарань за різні гріхи. Пекельною музикою будуть покарані ті, хто слухав святкові пісні та мелодії. Змії обів’ють тих, хто не цнотливо обіймав жінок, а стіл, за яким азартні гравці грали в кості і в карти, перетвориться в пастку.
В цьому жахливому світі панує птахоголовий монстр, який заковтує людські тіла і, пропустивши їх крізь свою утробу, скидає в стічну яму, навколо якої представлені кари за всілякі гріхи. При порівнянні з дошкою "Сім смертних гріхів" (детальніше вона буде розглянута далі), де зображення Пекла підписано, які гріхи, ніж караються, можна здогадатися, за що грішники несуть кару тут. Внизу зліва людина що часто злилась при житті,прибита монстром до дошки, трохи вище заздрісника терзають дві собаки,- гординя виглядає в дзеркало ззаду чорта, черевоугодник викидає вміст шлунка, а жадібний випорожнюється монетами. Середньовічні моралісти пристрасть іменували "музикою плоті" – і ось у Босха численні музичні інструменти терзають людську плоть, але вже аж ніяк не звуками. А гріх лінивства, мабуть, символізує грішник праворуч внизу з папером на колінах, якому гомункулус в лицарському шоломі простягає перо і каламар. Образи жахливих покарань, яким піддаються грішники, не лише плід фантазії Босха. У середньовічній Європі існувала маса пристосувань для тортур: "ручна пила", "пояс смирення", "лелека", "покаянні сорочки", "козли для відьом", колодки, жаровні, нашийники. "Залізний шолом" вгвинчувався на голові, ламаючи кістки черепа. В "залізні черевики" затискали ноги – ступінь стиснення залежала від суворості вироку; в цій взуття засудженим належало ходити по місту, попереджаючи про своє наближення залізним дзвіночком.
На центральній дошці свого знаменитого і незвичайного за задумом триптиха Босх зобразив різноманітні насолоди життя: навколо закохані пари; безліч голих юних чоловіків і жінок жадібно поїдають суниці, вишні, виноград, насолоджуються прохолодою у водоймах; їх оточують квіти, метелики, прекрасні і химерні споруди – чотири "Замку марнославства" (або тригона), заповнені акробатами, співаючими птахами. Замки зібрані з рослин, мармурових скель, намистин із золота і дорогоцінних каменів, але викликають асоціації з панциром, клішнями і вусами раку, як і фонтан в Раю. Дивні, "коралові", конструкції в центрі композиції, схожі на ті, що зображені на лівій стулці, дослідники також вважають астрологічним символом Раку.
Ще зовсім недавно триптих датувався 1504 роком або близько цього, коли Сонце і Місяць зійшлися в зодіакальному будинку Раку. За уточненою датування триптих був написаний між 1510 і 1515 роками, але це анітрохи не міняє астрологічного підтексту твору – в 1524 році очікувалося ще більш важлива подія, передбачене астрологами – парад планет та очікуваний у зв’язку з цим новий Всесвітній потоп.
Можна з упевненістю сказати, що все зображене художником – це іносказання. А ось про те, у чому воно полягає, виникає безліч тлумачень. Так само як у більшості нідерландських, а потім і голландських майстрів, символіка Босха дуже різноманітна, один спільний ключ до всіх його картинам підібрати неможливо. Символи, використовувані Босхом, змінюють значення в залежності від контексту, так і вони можуть відбуватися з різних, часом далеких один від одного джерел – від містичних трактатів до практичної магії, від ритуальних уявлень до фольклору. Як художник, що знаходиться на півдорозі від Середньовіччя до Відродження, Босхом властиві безстрасності, еротична символіка, захоплення загадками, бажання перевести в зорові образи каламбури і фразеологічні звороти, прагнення до моралізаторства і повчальності.
Зображуючи на фоні різноманітних фантастичних споруд більше сотні сцен, в яких беруть участь і чорношкірі люди, і зовсім нереальні персонажі, Босх дає символічну картину світобудови. Ще Птолемей розділив Ойкумену – весь світ, відомий грекам, – на чотири трикутника, звернених вершинами один до одного. До цих тригонам, відповідним тригонам зодіаку (чотирьом стихіям), відносили належні їм планети, країни і народи. Слова "astrolodgy" ("астрологія") і "zodiac" ("зодіак") з’явилися в Європі тільки в XIV столітті. Астрологічна традиція Відродження проголосила, що доля людини і людства не якесь застигле приречення, а залежність від впливу космічних сил, зірок і планет. Це модне віяння захопило всіх освічених людей. У перекладі з грецької слово "зодіак" означає "коло тварин". В центрі композиції Босха навколо купаються в "басейні Венери" жінок крутиться кавалькада вершників, осідлавши оленів, грифонів, пантер, кабанів і фантастичних чудовиськ, що символізують планети і сузір’я. При досить умовному (а часто і просто нереальне) зображенні людського тіла, різних звірів і птахів, Босх блискуче вирішує всі завдання багатофігурною композицією: поступового видалення планів, скорочення розмірів фігур в глибині композиції, зображення груп тварин і людей в складних ракурсах і просторовому розташуванні.
Зображення людини в обнімку з совою розцінювали як перевагу мудрості любовним утіхам. Однак сова, займає важливе місце практично на всіх картинах Босха, може бути витлумачена по-різному. Це символ Сатурна і людини, що перебуває під впливом цієї планети, – "сатурніанці" хмурі, схильні до меланхолії, бродяжництва, але також і до наук. Вона знак темряви, єресі, злих сил, а також людської сліпоти, дурниці. Сова використовувалася в якості приманки для лову інших птахів і, отже, могла бути символом спокуси або обману. Але найчастіше сова, нічого не бачить вдень (як прийнято вважати), символізує душу людини, що перебуває в гріху. Так само як порожній або перевернутий посудину, шкаралупа, шкірка, дуплисте дерево позначають тлінну оболонку. "Сліпий" і " кульгавий " – сова і порожній глечик – це душа і тіло людини, яка забула Бога. У зображенні "пристрасних" плодів винограду, граната, полуниці, ожини, яблука – дослідники бачили алегорію розпусти, плотських насолод, минущих радощів. Але значення багатьох з цих плодів могло бути і зовсім іншим. Так, вишню іноді називають райським ягодою, її солодкість символізує м’якість натури доброго людини. Ожина – символ чистоти Діви Марії, яка породила полум’я божественної любові, але не згоріла від жадання. Суниця – знак праведності і працьовитості. За середньовічними уявленнями, метелик – знак повітряного бажання, качка – розпусти, оскільки занурюється в бруд по самі очі. Удод виряджається в прекрасні пір’я, але харчується випорожненнями – він більш гріховний, ніж сам диявол. Раніше вважалося, що всі відомі вівтарі, виконані Босхом, призначалися для церков. Ханс Бельтинг у своїй книзі "Сад радості", виданої в 2002 році в Мюнхені, пише про те, що "Сад земних насолод" створювався не для церкви, а для приватної колекції, і називає ім’я замовника і першого власника триптиха – Генріха III, герцога Нассау-Марення, майбутнього придворного імператора Карла V. Вищої аристократії цього часу театральність притаманна й мода на збирання різного роду чудасій. Сцени триптиха гості герцога розгадували як ребус, а потім обговорювали, вступаючи в інтелектуальний спір з художником. За свідченням Бельтингу, з триптихом Босха належало здійснювати певні маніпуляції. Спочатку його споглядали закритим і бачили досить традиційний образ світу до появи в ньому людини, а потім – розкритим, приголомшливим витонченістю зображеного. Згідно Бельтингу, стулки вівтаря відкривали слуги за наказом господаря, коли гості після першого келиха вина були розташовані до якого-небудь розваги. Справді, в кількох коментарях, що містяться в текстах іспанських XVII століття, роботи Босха називаються "entremeses" (закуски).
Існує кілька пояснень значення прозорих сфер і круглих плодів, у яких усамітнюються пари на центральній стулці "Саду земних насолод". Куляста оболонка, що нагадує середньовічне зображення земної сфери, часто показана тріснутому чи розколотої. Можливо, під впливом замовника Ієронім Босх демонструє знайомство з уявленнями Емпедокла – давньогрецького філософа, який стверджував, що матеріальний світ шароподібний: Золотий вік Ворожнеча була зовні, а Любов – всередині; потім поступово світ увійшла Ворожнеча і Любов була вигнана; в найгірший час Любов цілком опинилася поза кулі, а Ворожнеча – цілком всередині. Але також цілком ймовірно, що скляна сфера, в якій віддаються пестощів коханці, і скляний дзвін, що вкриває три фігури, ілюструють нідерландську прислів’я: "Щастя і скло – як вони недовговічні".
Образ саду земних насолод перегукується з твердженням італійських гуманістів XV століття: "Рай – навколо нас". Італійці епохи Відродження були впевнені, що для них знову настав Золотий вік, подібний тієї ранньої пори людського існування, коли люди залишалися вічно юними, були подібні богам, але схильні до смерті, що приходила до них як солодкий сон. Першим поколінням людей Золотого століття, згідно античним авторам (Гесіодом, Овідія та ін.), правил Кронос, порівнювався в Італії з Сатурном. "Золоті" люди не знали горя, праць і хвороб, а земля, яка не знала плуга, сама приносила урожай. Але життя погіршувалася, настали століття срібний, мідний, далі вік героїв і, нарешті, залізний вік, повний праці і печалі.
Представляється вірогідним, що Босх на центральній стулці свого псевдоалтаря зобразив Золотий вік – спогад про втрачену єдність людини і природи, про стан загальної "без гріховності" (тобто незнання гріха) і протиставив ідеальний "золотий" рід людей сучасному, гіршого "залізному" роду, якому властиві всі можливі вади. Міф про Золотом столітті мав велику схожість з біблійним оповіданням про райському блаженстві, в якому перебували перші люди до гріхопадіння і вигнання з Раю – тому на лівій стулці зображений райський сад. Деякі античні теорії циклічного розвитку теоретично допускали відродження первісного благополуччя на землі. Але обов’язковою попередньою умовою такого відродження було знищення вогнем або водою всього "старого" колишнього світу. Так, може, на зовнішніх стулках Босх показав безлюдну землю після нового Всесвітнього потопу, передбаченого на 1524 рік, – землю в очікуванні нового Золотого століття?
А птахоголовий монстр – не Кронос це, безжальний Час, пожирає своїх дітей? По римському переказами Сатурн-Кронос, скинутий Юпітером-Зевсом, правил на землі, і в його царювання настав Золотий вік. Проте Сатурн представляє ще і Час, що минає, несучи людям старіння, загибель усіх людських починань і врешті-решт – Смерть. Образ Сатурна починає поєднуватися з образом Диявола. А оскільки Диявол був кульгавим внаслідок його падіння з небес, то і Сатурн в Середні століття зображувався одноногим чи кульгавим. На мініатюрах в астрологічних книгах під ногами Сатурна містився знак Водолія, найчастіше у вигляді глечика, підпирає відсутню ногу. На ногах босховського монстра – котурни у вигляді двох глечиків і це не випадковість, коли античний актор виходив на сцену в котурнах, публіка одразу розуміла: буде розіграна трагедія.
4. Огляд картин художника
Мистецтво Босха завжди володіло величезною притягальною силою. Колись вважалося, що "чортівня" на картинах Босха покликана лише забавляти глядачів, лоскотати їм нерви, подібно тим гротескним фігур, які майстри італійського Відродження вплітали у свої орнаменти.
Сучасні вчені прийшли до висновку, що в творчості Босха укладено куди більш глибокий зміст, і зробили безліч спроб пояснити його значення, знайти його витоки, дати йому тлумачення. Одні вважають Босха кимось на кшталт сюрреаліста XV століття, що витягує свої небачені образи десь із глибин підсвідомості. Інші вважають, що мистецтво Босха відображає середньовічні "езотеричні дисципліни" – алхімію, астрологію, чорну магію. Треті намагаються пов’язати художника з різними релігійними єресями, які існували в ту епоху. Необхідно більш детально розібрати де які картини художника, уже з розумінням техніки, композиційних особливостей та символічного посилу, які використовував Босх.
.1 "Видобування каменю дурості" ("Операція дурості")
Ця картина представляє фольклорну лінію у творчості художника. На перший погляд, тут зображена звичайна, правда, небезпечна операція, яку хірург чомусь проводить під відкритим небом, поставивши собі на голову воронку. Ймовірно, тут висміюється персонаж ярмаркового фарсу – простачок або чоловік-рогоносець (книга, покладене на голову жінці, яка розумілася як "керівництво" для шахраїв і шахраїв). Перевернуту воронку, надіти на голову хірурга, пояснювали як натяк на неуважність вченого чоловіка, але в контексті фарсу вона, швидше за все, служить ознакою обману. За іншою версією, закрита книга на голові черниці і воронка хірурга, відповідно, символізують, що знання марно, коли маєш справу з дурістю, і що лікування подібного роду – шарлатанство.
Голландське вираз "мати камінь у голові" означало "бути дурним, божевільним, з головою не на місці". Сюжет видалення каменю дурості" простежується у голландських гравюрах, живопису та літературі аж до XVII ст. Орнаментальна напис вгорі і внизу говорить: "Майстер, видали камінь. Мене звуть Лубберт Дас". В часи Босха існувало повір’я: божевільного можна зцілити, якщо вилучити з його голови камені дурниці. Лубберт – загальне ім’я, що позначає недоумкуватого. На картині, всупереч очікуванням, витягується не камінь, а квітка, ще одна квітка лежить на столі. Встановлено, що це тюльпани, а у середньовічній символіці тюльпан мав дурну довірливість. В авторстві
Босха можна було б засумніватися, якщо б не характерний пейзаж на задньому плані.
.2 "Сад земних насолод"
босх живопис творчість символізм
Огляд варто почати з однією з найвідоміших робіт художника, триптиха "Сад земних насолод" . Отримав свою назву по темі центральній частині, присвячений гріха хтивості – Luxuria. Оригінальна назва цієї роботи Босха достеменно невідомо. "Сад земних насолод" триптих назвали дослідники. Загалом, жодна з наявних на сьогоднішній день тлумачень картини не визнано єдино вірним. Більшість теорій про значення картини розвинені в XX столітті.
Саме цю роботу Босха, особливо фрагменти центральної картини, зазвичай приводять в якості ілюстрацій, саме тут унікальне творче уяву художника проявляє себе повною мірою. Неминуще чарівність триптиха полягає в тому, як художник виражає головну ідею через безліч деталей.
На лівій стулці триптиха зображений Бог, який представляє Єву приголомшено Адаму в безтурботному і мирному Раю. У центральній частині ряд сцен, по-різному, що трактувалися, зображує справжній сад насолод, де з райським спокоєм рухаються загадкові фігури. У правій стулці відображені самі страшні і тривожні образи всього твори Босха: складні машини для тортур і чудовиська, породжені його уявою.
Картина переповнена прозорими фігурками, фантастичними спорудами, чудовиськами, що знайшов плоть галюцинаціями, пекельними карикатурами реальності, на яку він дивиться, що випробовує, надзвичайно гострим поглядом. Деякі вчені хотіли бачити в триптиху зображення життя людини крізь призму її марності і образи земної любові, інші – торжество хтивості. Однак простодушність і деяка відстороненість, з якими трактовані окремі фігурки, а також прихильне ставлення до цього твору з боку церковної влади змушують сумніватися, що змістом його могло бути прославлення тілесних насолод. "Сад земних насолод – це зображення Раю, де скасовано природний порядок речей і повновладно панує хаос і хтивість, відводячи людей від шляху порятунку. Цей триптих нідерландського майстра є самим ліричним і загадковим його твором: у створеній ним символічної панорамі християнські алегорії змішуються з алхімічними та езотеричними символами, що породило найекстравагантніші гіпотези щодо релігійної ортодоксальності художника і його сексуальних схильностей."(Федеріко Дзери)
На перший погляд центральна частина являє чи не єдину в творчості Босха ідилію. Обширний простір саду заповнено оголеними чоловіками і жінками, які ласують велетенськими ягодами і плодами, грають з птахами і тваринами, хлюпочуться у воді і – насамперед – відкрито і безсоромно віддаються любовним утіхам в усьому їх розмаїтті. Вершники довгою вервечкою, як на каруселі, їдуть навколо озера, де купаються голі дівчата; кілька фігур з ледь помітними крилами парять в піднебессі. Цей триптих зберігся краще, ніж велика частина великих вівтарних образів Босха, і безтурботне веселощі, витає в композиції, підкреслюється її ясним, рівномірно розподіленими по всій поверхні світлом, відсутністю тіней, яскравим, насиченим колоритом. На тлі трави і листя, подібно дивовижним квітам, виблискують бліді тіла мешканців саду, здаються ще більш поряд з трьома-чотирма чорношкірими фігурами, розставленими в цьому натовпі. Позаду переливаються всіма кольорами веселки фонтанів і споруд, що оточують озеро на задньому плані, на горизонті видніється плавна лінія поступово вичерпуються пагорбів. Мініатюрні фігурки людей і фантастично величезні, химерні рослини здаються настільки ж безневинними, як візерунки середньовічного орнаменту, надихнула художника.
"Головна мета художника – показати згубні наслідки чуттєвих задоволень і їх ефемерний характер: алое впивається в оголену плоть, корал міцно захоплює тіла, раковина захлопується, перетворюючи любовну пару в своїх бранців. У вежі Перелюбу, чиї оранжево-жовті стіни виблискують подібно кристалу, ошукані чоловіки сплять серед рогів. Скляна сфера, в якій віддаються пестощів коханці, і скляний дзвін, що вкриває трьох грішників, ілюструють голландську прислів’я: "Щастя і скло – як вони недовговічні"(Шарль де Тольнай).
Може здатися, що на картині зображено "дитинство людства", "золотий вік", коли люди і звірі мирно існували пліч-о-пліч, без найменшого зусилля отримуючи плоди, які удосталь дарувала їм земля. Однак не варто вважати, що натовп голих коханців повинна була, за задумом Босха стати апофеозом безгрішною сексуальності. Для середньовічної моралі статевий акт, який у XX ст. навчилися нарешті сприймати як природну частину людського буття, був частіше доказом того, що людина втратила свою ангельську природу і низько впав. В кращому разі на злягання дивилися як на неминуче зло, в гіршому – як смертний гріх. Швидше за все, для Босха сад земних насолод – світ розбещеного любострасття.
"Босх абсолютно вірний біблійних текстів в інших своїх роботах, ми з упевненістю можемо припустити, що центральна панель також заснована на біблійних мотивах. Такі тексти дійсно можна знайти в Біблії. До Босха жоден художник не наважився надихнутися ними, і на те є вагома причина. Тим більше, що вони розходяться із загальноприйнятими правилами біблійної іконографії, де можливо тільки опис вже сталося або того, що станеться в майбутньому згідно Одкровення." (Ханс Бельтинг)
Ліва стулка зображує останні три дні створення світу. Небо і Земля справили на світло десятки живих істот, серед яких можна побачити жирафа, слона і міфічних звірів зразок єдинорога. В центрі композиції піднімається Джерело Життя – висока, тонка, рожева споруда, що віддалено нагадує готичний собор, прикрашеним вигадливою різьбою. Виблискуючі в тіні дорогоцінне каміння, так само як фантастичні звірі, певно, навіяні середньовічними уявленнями про Індії, що полонять своїми чудесами уяву європейців з часів Олександра Македонського. Існувало народне і досить поширене повір’я про те, що саме в Індії знаходиться втрачений людиною Едем.
На передньому плані цього ландшафту, що відобразила допотопний світ, зображена не сцена спокуси або вигнання Адама і Єви з Раю (як в "Возі сіна"), а їх з’єднання Богом. Взявши Єву за руку, Бог підводить її до тільки що прокинувшогося від сну Адаму, і здається, що той дивиться на це створіння зі змішаним почуттям подиву і передчуття. Сам Бог набагато молодше, ніж на інших картинах, він постає в образі Христа, другої особи Трійці і втіленого Слова Бога.
Права стулка отримала свою назву із-за зображень інструментів, використаних тут дивним чином: на арфі розп’ятий один грішник, нижче лютня стає знаряддям тортури іншого, лежачого долілиць "музиканта", на сідницях якого відтиснуті ноти мелодії. Її виконує хор проклятих душ на чолі з регентом – монстром з риб’ячої мордою.
Якщо на центральній частині зображено еротичне сновидіння, то на правій стулці – жахлива дійсність. Це саме страшне бачення Пекла: будинки тут не просто горять, але вибухають, осяваючи спалахами полум’я темний фон і роблячи воду озера багряною, як кров.
На передньому плані кролик тягне свою здобич, прив’язану за ноги до жердини і стікала кров’ю, – це один з найбільш улюблених мотивів Босха, але тут кров з розпоротого живота не тече, а б’є, немов під дією порохового заряду. Жертва стає катом, мисливцем, і це як не можна краще передає хаос, який панує в Пеклі, де перевернуті нормальні взаємозв’язки, що колись існували у світі, а самі звичайні і безпечні предмети повсякденного життя, розростаючись до жахливих розмірів, перетворюються на знаряддя катування. Їх можна порівняти з велетенськими ягодами і птахами центральній частині триптиха.
Літературним джерелом босховського Пекла музикантів вважається твір "Бачення Тундала", видане в Хертогенбосі в 1484 р., докладно описує містичне відвідання автором Раю і Пекла, звідки чому, мабуть відбувається образ покритого льодом ставка, по якій грішники змушені незмінно ковзати на хитких санках чи ковзанах.
На замерзлому озері на середньому плані, ще один грішник невпевнено балансує на величезному конику, але той несе його прямо до ополонки, де вже борсається в крижаній воді інший грішник. Ці образи навіяні старовинної нідерландської приказкою, сенс якої схожий з нашим виразом "по тонкому льоду". Трохи вище зображені люди, як комашня злітаються на світло ліхтаря; на протилежній стороні "приречений вічної погибелі" висить у "вусі" дверного ключа.
Диявольський механізм – висічений із тіла орган слуху – складений з пари поштриканих стрілою велетенських вух з довгим лезом посередині. Існує кілька варіантів тлумачення цього фантастичного мотиву: на думку одних, це натяк на людську глухоту до слів Євангелія "хто має вуха, нехай почує". Вигравірувана на лезі буква "М" позначає або клеймо зброяра чи ініціал живописця, з якихось причин особливо неприємного художнику (можливо, Яна Мостарта), або слово "Mundus" ("Світ"), вказуючи на вселенське значення чоловічого початку, символізуючи лезо, або ім’я Антихриста, яке, згідно із середньовічними пророцтвами, починається з цієї літери.
Дивна істота з пташиною головою і великим напівпрозорим міхуром поглинає грішників і потім скидає їх тіла в ідеально-круглу вигрібну яму. Туди ж скупар засуджений вічно випорожнюватися золотими монетами, а інший, судячи з усього, ненажера – безупинно вивергати з’їдені ласощі. Мотив демона або диявола, який сидить на високому стільці, запозичений з тексту "Бачення Тундала", Біля підніжжя престолу сатани, поруч з пекельним полум’ям, оголену жінку з жабою на грудях обіймає чорний демон з ослячими вухами. Обличчя жінки відбивається в дзеркалі, прироблене до сідниць іншого, зеленого демона, – така відплата тим, хто піддався гріху гордині.
Дивлячись на гризалеві зображення зовнішніх стулок триптиха, глядач ще не відає, яке буйство кольору і образів ховається всередині. В похмурих тонах зображено Світ на третій день після того, як Бог створив його з великої порожнечі. Земля вже вкрита зеленню, оточена водами, освітлена сонцем, але на неї ще не можна зустріти ні людей, ні тварин. Напис на лівій стулці говорить: "Він сказав, і зробилося"(Псалом 32:9), на правій – "Він наказав, і стало"(Псалом 148:5).
.3 "Смерть скупого","Корабель дурнів","Алегорія обжерливості прелюбодіяння"
"Смерть скупого","Корабель дурнів","Алегорія обжерливості і пре любо-діяння" всі ці картини за контрастом доповнюють один одного з витонченою винахідливістю в них розкрита тема людської гріховності, дозволяючи "реконструювати" сюжет колись об’єднував їх триптиха як "Сім смертних гріхів".
"Смерть скупого"
Сильно витягнутий вертикальний формат картини "Смерть Скупого" і діагональна побудова композиції надають картині схожість з вівтарної стулкою. За розміром вона збігається з складеними разом "Кораблем дурнів","Алегорією обжерливості і прелюбодіяння" .
На картині зображена вузька і висока спальня, у відчинені двері якої вже зазирає Смерть. Ангел-охоронець, підтримуючи вмираючого, намагається привернути його увагу до розп’яття у віконній ніші, однак людина цілком зайнятий думками про тих матеріальних багатств, з якими йому зараз судилося розлучитися. Однією рукою він машинально тягнеться до мішка із золотом, який простягає йому командир взводу, що висунувся з-під пологу біс. Інший біс з ледь позначеними крилами сперся на бар’єр з перекинутою через нього червоною мантією і притулений до нього лицарським мечем – то і інше повинне вказувати на владу і високе положення, які також втрачає людина, ідучи в інший світ. Композиція картини служить своєрідною ілюстрацією до популярної в XV ст. богословської книзі "Ars moriendi" ("Мистецтво вмирати"), багаторазово перевидавалася в Нідерландах і Німеччині. В цьому маленькому "керівництві" описуються спокуси, якими долає вмираючого легіон бісів, що збирається біля смертного одра, і те, як його ангел-хранитель щоразу дарує йому розраду і сили протистояти їм. У книзі перемогу здобуває ангел – тріумфуючи, він-то і підносить душу на Небеса, тоді як диявольська рать в безсилій злобі завиває внизу. На картині Босха результат цієї битви ще далеко не вирішене.
Сцена смерті відсунута на задній план, а ближче до глядача зображений цей же скупар за життя, який складав монети в мішок, який тримає той самий біс, що заманює скупого на смертному одрі в пекло. Тут вгадується алегорія на марність скупості. Не витрачаючи гроші на благо, а складаючи їх у скриню, скупар все життя копить для риса, а не для себе, і чорт цими грошима потягне його в пекло. Смерть зволікає, націливши чарівну стрілу і готова вразити скупаря, очікуючи рішення: піддатися біса і провалитися в пекло або піти за ангелом в раю. На передньому плані зображені символи лицарства: скинутий плащ, щит, лицарський шолом, рукавичка і спис – це мабуть вказівку на відкинуті скупцем цінності моралі та вірності християнському обов’язку, що символізує собою лицарство.
У Луврі зберігається малюнок Босха з такою ж назвою і майже повністю повторює композицію картини. Це закінчений твір навряд чи було ескізом до картини, скоріше воно з’явилося при її переведенні в гравюру. Зміна формату відбилося на компонуванні атрибутів переднього плану – лицарські обладунки перемістилися вправо.
"Корабель дурнів"
Корабель традиційно символізував Церква, провідну душі віруючих до небесної пристані. У Босха на кораблі разом з селянами ведуть безпутні дії чернець і дві черниці – явний натяк на занепад моралі як до Церкви, так і серед мирян, а з гущавини листя визирає сова. Черниця грає на лютні і обоє співають, а може бути намагаються схопити ротом млинець висить на шнурі, який приводить у рух людина з піднятою вгору рукою. Лютня, зображена на полотні у вигляді білого інструменту з круглим отвором посередині, символізує жіночій орган, а гра на ній, позначає розпусту (мовою символів чоловічим еквівалентом лютні вважалася волинка). Гріх прелюбодіяння також символізують традиційні атрибути – страва з вишнями і висить за бортом металевий глек з вином. Гріх обжерливості недвозначно представлений персонажами веселої гулянки, один з яких тягнеться з ножем до смаженого гусака, прив’язаного до щогли; інший в нападі блювоти перехилився за борт, а третій гребе гігантським черпаком як веслом. Чернець і черниця з захватом виспівують пісні, не відаючи, що Корабель Церкви перетворився в свій антипод – Корабель Зла, без керма і вітрил що душі в Пекло. Корабель являє собою дивовижну споруду: щоглою йому служить живе, вкрите листям дерево, зламана гілка – кермом. Висловлювалися думки, що щогла у вигляді дерева співвідноситься з так названім травневим деревом, навколо якого відбуваються народні свята на честь приходу весни – пори року, коли і миряни, і духовенство схильні порушувати моральні заборони.
Тут верховодить блазень; за задумом його роль – сатиричне викриття звичаїв того часу. В часи Босха "мудрість" розумілася як чеснота, праведність і побожність; "дурість" була синонімом зла, гріха і безбожництва – фігура дурня з дзвіночками на одязі і з маскою на жердині, сидів окремо, в картині є, безумовно, знаковою. Картину, уїдливо оповідає про моральної розбещеності духовенства і мирян, вважали зашифрованими алхімічними знаками, і варіацією на тему масляного "раю п’яниць" – "корабля святого Рейнерта", на що натякають чаші з вином і перекинутий глек; її трактували і як песимістичний погляд на абсурдність життя, і як астрологічній образ людства, керованого Місяцем, – безвольного і нерозумного.
Фігура блазня змушувала багатьох істориків мистецтва вбачати зв’язок між цією знаходиться в Луврі роботою Босха та книга Себастіана Бранта "Корабель дурнів", ще за життя автора витримала шість видань і переведена на кілька мов. Ймовірно, і Босх був знайомий з цією сатирою, але навряд чи вона послужила йому творчим стимулом – в Середні століття корабель був однією з найбільш популярних метафор. Знаменита книга у перекладі на голландську мову вийшла у 1486 р. в Гарлемі, і тому виникає спокуса уявити картину Босха, ймовірно, читав її, як пародію. У Луврі зберігається малюнок з однойменною назвою і композицією. Його важко прийняти за ескіз або малюнок: занадто велика його закінченість. Можливо, лист призначався для перекладу в гравюру, наприклад, під назвою Schlaraffenschiff (Корабель ледарів). Картина була передана в дар Лувру Каміллем Бенуа в 1918 році.
"Алегорія обжерливості і прелюбодіяння"
Картина зберігається в Художній галереї Єльського університету. Глибинну внутрішню взаємозв’язок обжерливості і прелюбодіяння, що існувала в системі середньовічної моралі, Босх виявляє ще в одній своїй картині, яка, втім, безпосередньо не звернена до зображення монастирського побуту. Обжерливість втілено в образах купальників, що зібралися навколо великої винної бочки, верхи на якій сидить пузатий селянин. Тримаючи на голові страва з м’ясним пирогом і нічого не бачачи, ще один персонаж підпливає до берега. Справа в шатрі сидять коханці. Вони п’ють вино. "Sine Cerere et Libero friget Venus" ("Без дарів Церери і Вакха мерзне Венера") – цей вірш Теренція був добре відомий в епоху Середньовіччя; проповідники і автори моральних повчань невтомно навіювали своїй пастві, що "черевоугодництво і пияцтво – мати розпусти".
.4 "Сім смертних гріхів та Чотири останні речі"
Імовірно ця картина належить до раннього періоду творчості Босха. Її також називають "стільницею" за її функціональному призначенню, яке вона, втім, ніколи не виконувала. Сюжет картини налаштовує глядача на релігійні роздуми. Вже близько трьохсот років картина висить в Ескоріалі, де її колись у своїй спальні повісив іспанський король Філіп II. З тих пір картина покидала Ескоріал лише один раз: під час громадянської війни в Іспанії – з міркувань безпеки вона була передана на тимчасове зберігання в Прадо.
Центральна частина, що складається з чотирьох концентричних кіл, символізує Всевидюче Око Боже, у зіниці якого воскреслий Христос показує свої рани. У другому колі видно латинський напис Cave, cave, Deus videt – "Бійся, бійся, бо Господь все бачить". Третій коло зображає промені, схожі на сонячні, а четвертий, у секторах, сім смертних гріхів. Під зображенням кожного з семи смертних гріхів дано його латинська назва. Ці написи можна вважати зайвими – немає потреби пояснювати, що людина, жадібно пожирає все, що ставить на стіл господиня, чинить гріх обжерливості, а дебелий пан, дрімаючий біля коминка, – гріх ліні; саме в цьому його дорікає входить в кімнату жінка з чотками в руках. Любострасття втілюють кілька закоханих пар, гординю – дама, любується своїм відображенням у дзеркалі, яке тримає перед нею диявол, що прийняв вигляд покоївки в неймовірному хустці. Подібні ж жанрові сценки ілюструють гнів (двоє чоловіків б’ються біля дверей таверни), жадібність (суддя бере хабар), заздрість (позивач програв злобно дивиться на свого щасливого суперника). Жанрово-алегоричні сценки, повні грубуватого гумору, написані в деталізованій мальовничій манері старих голландців. Зображення семи смертних гріхів розташовані по колу, що означає постійність їхньої присутності. Босх включив їх у райдужну оболонку ока Бога і таким чином зробив застереженням тим, хто думає, що уникне подальшої кари. Чотири круглих зображення по кутах (тондо), звані "чотири останні речі", доповнюють картину: вони зображують смерть, Страшний суд, Рай і Пекло. Накреслені на одязі свитках слова: "Бо вони люд безрадний, і нема в них розумування" (Повторення закону 32:28) і "Сокрою лице моє від них, побачу, який їх кінець" (Повторення закону 32:20)
.5 "Блудний син"("Подорожній", "Мандрівник", "Пілігрим")
Картина знаменує собою останній етап у творчості художника і відрізняється суворою і збалансованої композиції, тонким нюансом, приглушеною і лаконічною кольоровою гаммою.
В епоху пізнього Середньовіччя вважалося, що земне життя – мандрівка людини від народження до смерті, а тому поняття мандрівника мало величезне значення в християнському житті. Алегоричні зображення мандрівника ретельно вивчалися, глядачі шукали натяки на небезпеки і спокуси, на те, що слід робити в цьому житті, а від чого краще відмовитися.
Картина виявляє помітну схожість із зображенням на зовнішніх стулках триптиха "Віз сіна". Ще більше виснажений і обірваний блукач зображений на тлі одного з найвишуканіших пейзажів, виконаних художником. Приглушений жовтувато-сірий колорит тонко передає похмурий день, настільки характерний для дощової Голландії.
Картина відкриває песимізм Босха, який всюди бачив небезпеки, що підстерігають людину. Блукач по земному житті повинен подолати тисячі спокус і уникнути підступних пасток. За винятком собаки, яка теж повинна асоціюватися з наклепом, всі інші небезпеки підстерігають тут не тіло людини, а його дух. Насамперед це напівзруйнована таверна зліва, втілює в собі весь набір мирських спокус, які диявол посилає людям. Про сумнівний характер цього закладу можна судити по його відвідувачам – праворуч чоловік, відійшовши за кут, справляє нужду; у дверному прорізі пара веде любовну гру; у вікні з вибитими шибками і напіввідірваними віконницями видна голова жінки, з цікавістю визирала назовні. За однією з версій, що стосуються сюжету картини, вважається, що відвідувач, якого чекає жінка, – і є сам мандрівник, який, минувши таверну на своєму шляху, тепер зупинився в роздумах, залучений тими задоволеннями, які вона обіцяє. Одяг пілігрима і всі його дорожні "аксесуари" символічно пояснюють його нинішній жалюгідний вигляд, гріховні нахили, довели мандрівника до такого стану, й готовність знову піддатися спокусі. У порівнянні з персонажем триптиха "Віз сіна", душевний стан пілігрима передано конкретніше і Босх змінив його жест: якщо на стулках триптиха він відбивався від собаки, то в роттердамській версії він коливається в нерішучості, напівобернувшись до таверні з майже страдницьким обличчям.
Висновок
Будучи людиною дуже освіченою для свого часу, оригінально мислячим, Босх умів проникати в саму суть речей і явищ. Тому всі його картини – це химерні гротески з глибоким філософським підтекстом.
Особливо підходить це визначення для творів зрілого та пізнього періодів творчості художника ("Іоанн Хреститель у роздумах", "Молитва Св. Ієроніма", "Святий Іоанн на Патмосі","Спокуса Святого Антонія", "Страшний суд")
В них є так багато неоднозначного і таємничого, що про Босха досі деколи говорять як про людину, який побував на Страшному суді. Але "виступаючи у своєму мистецтві як мислитель, він дивився на світ очима художника".
Новаторство живописної техніки Босха призводило сучасників захоплення не менше, ніж вигадуванні їм образи. На тлі сухуватою живопису більшості фламандських і голландських художників того часу його картини виглядали живими і динамічними, фарби – соковитими, а мазок – швидким і виразним.
Він умів писати ніжними, прозорими відтінками, створюючи найтонші колористичні поєднання і блискуче використовуючи удари яскравих фарб. Особливо гарні босхівські фони з зображенням пейзажів і архітектурних споруд. Найчастіше це реальні нідерландські ландшафти, які художник писав в околицях свого земельного володіння в Оиршоті, отриманого ним у 1484 р. в спадок від родичів дружини. Створені з великою майстерністю і правдивістю, вони є такими ж "діючими особами" його композицій, як і персонажі. Майстерне зображення ландшафтів зробило Босха одним з основоположників європейської пейзажного живопису.
В останні роки життя художник звертається виключно до сюжетів про Христа ("Поклоніння волхвів", "Увінчання терновим вінцем", "Несення хреста"). В них він відходить від зображення фантастичних чудовиськ пекла, але прийшли їм на зміну реальні образи катів і свідків трагедії – злісних або байдужих, жорстоких або заздрісних – набагато страшніше босхівських фантазій. картині "Христос що несе хрест" Христос як би не в силах дивитися на цю бурхливу вакханалію зла, він зображений з закритими очима. Це було останнє твір Босха.
Важко судити про те, наскільки художник був зрозумілий своїми сучасниками. Відомо лише, що за життя Босха його твори користувалися широкою популярністю.
Найбільший інтерес до творчості художника проявився в Іспанії та Португалії. Там склалися найбільші колекції його полотен. Фантастичні, страшні сцени картин Босха були близькі й цікаві сповненого релігійних почуттів іспанському глядачеві.
Серйозне вивчення творчості Босха почалося на рубежі XIX і ХХ століть. До цього часу він був практично забутий, його ім’я майже не згадувалося ні в енциклопедіях, ні в підручниках. Побратими-художники як би не помічали його, і в історії мистецтва фігуру цього майстра довгий час обходили мовчанням або постачали суперечливим коментарем.
Але, незалежно від усіх цих думок і оцінок, сьогодні Босх визнаний неперевершеним винахідником образів, чудовим колористом і рисувальником, великий і самобутньою особистістю, що роздумувала про світ і його суперечливій складності, про людину і його незахищеності перед лицем духовної і фізичної небезпеки.
Список літератури
1.Д. Баттилотти "Босх" – М: "Белый город", 2000.
2.А. Девитини "Босх" – М: ТОВ "Видавництво АСТ": ТОВ "Видавництво Астрель", 2002.
.Тревін Коплстоун "Ієронім Босх. Життя і творчість." – М: "Лабіринт", 1998.
.Історія мистецтва зарубіжних країн. Середні віки, Відродження / Під ред. Ц.Р. Нессельштраус. М., 1982.
.Р.Х. Марейниссен, П.Рейфеларе. Ієронім Босх: мистецька спадщина. М., 1998.
.Блінова О.В. Алхімія і її символіка у творчості Ієроніма Босха // Наукознавство. 2000.
.К.С. Єгорова. Три картини Босха на тему "Мислитель і природа".
Сов. искусствознание, вип. 19. М., 1985.
8.Вальтер Бозинг. Босх: Пров. з ньому./В.Бозинг – М: Арт-Родник, 2001.
9.Нікулін, Н.Н. Золотий вік нідерландської живопису. XV століття. М., 1999.
10.До ван Мандер "Книга про художників". М., 2007.
.Зорилья Х. "Босх" Aldeasa, 2001.
.Дзери Ф. "Босх. Сад земних насолод." М., 2004.
.Фільм виробництва телеканалу BBC "Загадки Ієроніма Босха". 1981
.#”justify”>Додаток
. "Портрет Босха". 41Ч28 см., Олівець, сангіна, Муніципальна бібліотека. Аррас.
. "Сад земних насолод", 1500-1510., 38.9Ч22 см., дерево, олія. Музей Прадо, Мадрид.
. "Смерть скупого" близько 1494-1516 рр., 92,6 Ч 30,8см., дерево, олія., Національна галерея мистецтва. Вашингтон.
. "Корабель дурнів", 1495-1500рр., 58Ч33см., дерево, олія.,Лувр, Париж.
. "Алегорія обжерливості і прелюбодіяння", 1500р., 35,8Ч32 см., дерево, олія., Художня галерея Єльського університету, Нью-Хейвен.
. "Видобування каменю дурості" (Операція дурості), 1475-1480., 48Ч35см., дерево, олія., Прадо, Мадрид.
. Блудний син (Подорожній), 1510р., 71Ч70,6см., дошка, масло., Музей Бойманс-ван Бенингена, Роттердам.
. "Несення хреста"1516р, 76,7 Ч 83,5 дерево, олія., Королівський музей, Гент.
. "Сім смертних гріхів і чотири останні речі" 1475-1480 рр., 120Ч150см.,дерево, олія., Прадо, Мадрид.
