Творчість Альфонса Мухи як втілення естетичних та культурологічних принципів чеського модерну

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 2,85 Мб

Творчість Альфонса Мухи як втілення естетичних та культурологічних принципів чеського модерну

Зміст

Вступ

Розділ 1. Репрезентація стилю модерн у творчості альфонса Мухи

.1 Біографічний метод у дослідженні універсальної природи митця: становлення Мухи як художника модерну

.2 Мистецтво плакату та його семантика

.3 «Слов’янська епопея» як втілення світогляду Мухи

Розділ 2. Культурологічні підстави та естетичні принципи чеського модерну

.1Культурологічні підстави модерну

.2 Принципи формоутворення в стилі модерн

.3 Особливості чеського модерну

Розділ 3. Культурологічна рефлексія модерну як категорії філософії

.1 Мистецтво модерну як авторський стиль художнього мислення

.2 Естетична програма модерну: синтез способу життя та мистецьких парадигм

Висновки

Список використаних джерел

Додатки

муха модерн творчість

Вступ

На межі XIX – XX століть, в мистецтві, виникає новий стильовий напрям – модерн. В перекладі з французької мови «modernе» означає новітній, сучасний. Цей культурний феномен у Бельгії та Франції має назву «ар-нуво», у Німеччині – «югендштиль», в Италії – стиль ліберті, в Великобританії – модерн стиль, в США – стиль Тіффані, в Австрії його назва – «сецессіон». Що стосовно Чехії, де цей напрям являє собою самобутнє явище, то окрема назва в цій країні не сформувалася.

Актуальність дипломної роботи: феномен чеського модерну стає з 1960-1980-х років предметом уваги культурології, мистецтвознавства та філософії, взаємозв’язок художника модерну та загальних філософських настанов модерну, їх розкриття в соціальному та культурному бутті людини, творчості є надзвичайно важливим для сучасного суспільства, що знаходиться на постмодерному етапові розвитку, ставить проблеми істинного митця та креації, творчості як розкриття культурного потенціалу людини.

Постмодерн шукає та знаходить у модерні співзвучні сучасній людині естетичні та духовні інтонації, які виражені в особливій артистичній пластиці орнаментальних форм, вишуканій багатозначності символіки предметного миру модерну, в його іронічно-ігровій споглядальності, характерних для цієї переламної доби.

Саме Альфонс Муха і постає тією особою, яка персоніфікує собою весь стиль модерн. Муха проявив себе, по-перше, як графік, дизайнер афіш, одягу та прикрас, дизайнер інтер’єру та будівель, по-друге, як живописець.

Ступінь дослідження. Центральні роботи, присвячені проблемам модерну, належали Р.Барту, М. Фуко, Мерло-Понті, В. Подорозі, Ю. Хабермасу, П. Козловски, С. Хоружому, У. Еко, Ж. Бодрійяру, У. Моррісу, Д. Сарабьянову.

Явище модерну було експліковане в широкому колі філософських, літературознавчих, мистецтвознавчих праць, що окреслюють його контури як художньо-естетичного явища. З позицій теперішнього часу можна констатуваати, що в наукових роботах приділяється недостатня увага осмисленню цілісності чеського модерну як соціокультурного феномена, характерологічних рис і структуризації модерну.

Естетика модерну розвивала ідеї символізму і естетизму, «філософії життя» Ф. Ніцше.

Модерн, на думку ряду його теоретиків (бельгієць Х. К.ван де Велді, що спирався на соціалістичні утопії У.Морріса), повинен був стати стилем життя нового, що формується під його впливом суспільства, створити навколо людини цільну естетично насичену просторову і предметне середовище, висловити духовний зміст епохи за допомогою синтезу мистецтв, нових, нетрадиційних форм і прийомів, сучасних матеріалів і конструкцій.

Період становлення модерну (рубіж XIX-ХХ століть) відзначений національно-романтичними захопленнями, інтересом до середньовічного і народного мистецтва. Для цього етапу характерне виникнення художньо-ремісничих майстерень (прообразами їх були майстерні У. Морріса, 1861, і «Виставкове суспільство мистецтв і ремесел», 1888, у Великобританії), часто протиставляють себе капіталістичної індустрії: «Об’єднані художньо-ремісничі майстерні» (1897 ) і «Німецькі майстерні художніх ремесел» (1899) у Німеччині; «Віденські майстерні» (1903) в Австрії; майстерні в Абрамцеве (1882) і Талашкине (близько 1900) в Росії.

Зрілий модерн (кінець 1900-х і 1910-і роки) набув рис інтернаціонального стилю, заснованого на застосуванні принципово нових художніх форм.

Швидкому поширенню модерну сприяли журнали «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896, Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration» (1897, Дармштадт),« Ver Sacrum »(1898, Відень),« Світ мистецтва »(1898/99, Петербург).

Наща робота присвячена виявленню основоположних особливостей модерну, найбільш яскраво представлених в його стильових ознаках і культурних підставах на прикладі творчості Альфонса Мухи.

Об’єкт дослідження – творча спадщина Альфонса Мухи в контексті чеського модерну, ії соціокультурні репрезентації.

Предмет – естетичні, культурологічні та філософські принципи чеського модерну, їх розкриття в художній творчості Мухи.

Мета роботи – проаналізувати феномен творчості Мухи в контексті модерної парадигми мистецтва, значення чеського модерну як втілення національно-культурної картини світу, а також дослідити естетичні, культурологічні, філософські складові творчості Мухи як модерного художника.

Методологія дослідження. Основою нашого дослідження є синтез декількох культурологічних, мистецтвознавчих, антропологічних і соціально-філософських підходів на базі системного дослідження різних аспектів творчої спадщини Альфонса Мухи та її рефлексії – крос-культурний, соціокультурний аналіз, семіотичний, герменевтичний методи. В ході дослідження ми також використовуємо роботи мистецтвознавців, культурантропологів і теоретиків модерну.

Дипломна робота складається з вступу, трех основних розділів та підрозділів, висновків, списку літератури та додатків.

Розділ 1. Репрезентація стилю модерн у творчості Альфонса Мухи

.1 Біографічний метод у дослідженні універсальної природи митця: становлення Мухи як художника модерну

Одним з основних співтворців паризького Art Nouveau став уродженець Моравії А.Муха, твори якого, виставлені в Празі в 1895 році, надали сильний вплив на молодих художників і сприяли перемозі органічного стилю модерн.

Творчість видатного чеського художника Альфонса Мухи – одне з найцікавіших явищ в образотворчому мистецтві рубежу XIX – XX століть. Він спробував себе у багатьох областях – був живописцем, монументалістом, театральним художником, ілюстратором і скульптором, ювеліром і плакатистом, і увійшов в історію як один з творців Ар Нуво, іноді справедливо згадуваного як «стиль Мухи» . Панував два останні десятиліття XIX сторіччя в Європі та Америці він був «винайдений» під впливом індустріального прогресу та естетики символістів. Альфонс Муха був його яскравим представником і, як виразник естетичних смаків епохи, став його хронікером.

Альфонс Муха народився 24 липня 1860 року у невеличкому моравському містечку Иванчице. Не закінчивши навчання в католицькій гімназії в Брно, в п’ятнадцятирічному віці був влаштований батьком у Іванчітскій суд писарем. Ще в дитинстві Муха серйозно захоплювався каліграфією і, досконало опанувавши цим мистецтвом, не тільки полегшив свою долю, а й багато в чому визначив риси свого майбутнього стилю. Каліграфія стала для юнака відмінною школою, познайомив з рішеннями композиційних завдань простору листа, різними зразками старих шрифтів і орнаментів. У заняттях рукописними вправами, з декоративними розчерками і завитками заголовних літер, він відшліфував свою дивовижну лінію, живу і виразну.

У Париж Муха приїхав у двадцяти восьми річному віці вже сформованим художником: хороша академічна школа, отримана в академії мистецтв Відня і Мюнхена, невеликий досвід роботи ілюстратором, заняття фресковим живописом, кілька років в якості театрального декоратора і портретиста.

У перші роки перебування у Франції Муха виконував замовлення по оформленню журналів, книг, зразків прикладної графіки – меню, запрошень і візитних карток. Отримуючи роботу безпосередньо від видавництв, художник співпрацював з декількома друкарнями і літографських майстернями і, будучи людиною грунтовною, самостійно освоїв прийоми і технологію гравюри на камені. Своє перше речення зробити плакат Альфонс Муха отримав в паризькій майстерні Лемерсье, де в цей час завдяки щасливому випадку працював з друкарями над відбитками свого приятеля. Поява на вулицях Парижа театральної афіші до постановки вистави «Жісмонда» з Сарою Бернар зробило знаменитим невідомого чеського художника в один день, приголомшив паризьку публіку і змусивши говорити і писати про нього всі столичні видання.

У жанрових картинах Альфонса Мухи позначалося «академічне» виховання – він був приречений на фатальну натуралістичність живопису. Майстерний художник занадто благоговійно ставився до «школи», використовуючи її прийоми. У «Жісмонді» проявилося інше відчуття форми – узагальнення, яскравіше, переконливіше. Плакат, з його особливими вимогами до образотворчого строю, винищив всі недоліки складені композицій Мухи, позбавивши їх фабульності і доскіпливій деталізації. Особливої уваги зажадав контур: вирішене гнучкою і пружною лінією, він створив легко читається і чарівно текучий силует. У цьому придалася вправність каліграфа і рисувальника і старанні студії, відточили вірність руху руки. Проявилася здатність творця, готового перетворювати, декоративно трактувати натуру. Афіша на той час була визнана шедевром у своєму виді мистецтва, але увага преси до художника більшою мірою було пов’язано з інтересом до особистості видатної французької актриси Сари Бернар. Її вплив на світогляд і формування Мухи важко переоцінити. Готовності художника поклоняться культу Дами, діви-ангела, феї, демонічної жінки, принцеси Мрії був знайдений ідеальний об’єкт: в одній особі відбивалися всі образи, що відповідають настроям і моді тих років.

Прима французької сцени зухвало дражнила обивателів екстравагантними витівками, моралістів – своїми захопленнями, провокуючи чутки і плітки. Приборкувала самих злісних критиків і вміла розташувати до себе ворогів. Використовуючи цілий арсенал жіночих хитрощів і професійних вивертів і не будучи красунею, мала славу самої чарівної жінкою Франції. Французи жартували, що в Парижі є дві головні визначні пам’ятки: Ейфелева вежа і Сара Бернар. Вона була так схожа на всіх, і унікальність її була так своєчасна, що отримала заслужене право стати ідеалом своєї епохи.

У театрі Бернар Альфонс працював шість років. «Дама з камеліями», «Медея», «Самаритянка», «Лорензачіо» – всі ці плакатні афіші, що зображували Бернар, були популярні не менше «Жісмонди». Він придумував ескізи театральних костюмів та декорацій, оформляв сцену і навіть брав участь в режисурі.

В кінці XIX століття театр був центром світського життя, про нього розмовляли і сперечалися в салонах, в театрі дами демонстрували нові туалети і коштовності, а чоловіки демонстрували дам. І, звичайно, Сара Бернар, а особливо її особисте життя, завжди були об’єктом уваги журналістів і публіки. Приводів знаходилося предостатньо. Бернар надихала поетів і письменників, в неї закохувалися чоловіки. Оскар Уайльд поетично називав її «прекрасним створенням з голосом співаючих зірок». Віктор Гюго подарував Бернар діамант, що символізував сльозу, якою він не зміг стримати під час вистави з її участю. Актриса любила підіграти публіці.

За час шестирічного співробітництва між актрисою і Альфонсом виникли теплі приятельські стосунки, про що свідчить їх листування.

Звичайно, репортери не оминули мовчанням відносини актриси з чеським художником, тим більше, що його ім’я було по-своєму промовистою: так само звали персонажа комедії Дюма-сина «Мсьє Альфонс», що живе за рахунок коханок. Дійсно після укладення контракту з Бернар на Муху посипалися замовлення, він придбав простору майстерню, став бажаним гостем у вищому світі, куди нерідко був у розшитій слов’янофільської косоворотці, підперезаний поясом. У нього також з’явилася можливість влаштовувати персональні виставки. Деякі навіть рекомендували йому поміняти ім’я або підписуватися своїм хрещеним ім’ям – Марія.

Однак Альфонсом в тому значенні, яке вклав у це ім’я Дюма, Муха не був. У його листуванні з Бернар немає і натяку на те, про що говорили у вищому світі. Скоріше, це було заступництво, в чомусь, можливо, те саме заступництву старшої сестри.

«Дорогий Муха, – писала Бернар художнику в 1897 році, – просіть мене, щоб я Вас представила суспільству. Послухайте, дорогий друже, моєї ради: виставляйте свої роботи. Я замовлю за Вас слово … Тонкість лінії, оригінальність композиції, дивовижний колорит Ваших картин зачарують публіку, і після виставки я Вам віщую славу. Стискаю обидві Ваші руки в своїх, мій дорогий Муха. Сара Бернар» [67, с. 57].

У рік їхнього знайомства Сарі було п’ятдесят, а Мусі – тридцять чотири. Муха писав, що, звичайно, Бернар прекрасна, але «на сцені, при штучному освітленні і ретельному макіяжі» [67, с. 63]. Муха захоплювався Бернар як актрисою, навіть коли їй було за шістдесят. У ті роки Муха жив у США, а Сара Бернар приїжджала в цю країну на гастролі. Вони не раз зустрічалися, і про ці зустрічі Муха неодмінно писав своїй нареченій Марії Хітіловой, запевняючи, що між ним і Бернар завжди були лише приятельські стосунки.

З Хітіловой художник познайомився тільки в 1903 році – сама Марія Хітілова влаштувала їх зустріч. Вона була чешкою, закінчила середню художню школу в Празі і в двадцять один рік виїхала до Парижа. За дах і стіл вона жила у французькій родині, допомагала по господарству і дбала про дітей. Вперше Марія побачила Муху в празькому Національному театрі і по-дівочому закохалася, хоча годилася метру в доньки – була молодша за нього на двадцять два роки. Дівчина попросила свого дядька, історика мистецтв, рекомендувати її Мусі як співвітчизницю і починаючу художницю. До рекомендації вона доклала свій лист з проханням прийняти її в той день і годину, коли Альфонсові буде зручно. І Муха запросив Марію у свій ательє . А незабаром став називати її Марушко і писати ніжні листи:

«Мій ангел, як я вдячний тобі за твій лист … В мою душу прийшла весна, розпустилися квіти … Я такий щасливий, що готовий розридатися, співати, обнімати світ» [67, с. 80].

У своїх листах Муха зізнавався Марушці, що до неї був закоханий лише одного разу, в шістнадцять років. Тій дівчині було п’ятнадцять, мабуть, це її звали Ярославою. Вона померла – туберкульоз ніс в кінці дев’ятнадцятого століття чимало життів. Її смерть для тонкої і чутливої натури Мухи стала трагедією. З тієї пори Муха, як сам пише:

«всю свою гарячу любов звернув до батьківщини і народу нашому. Люблю їх, як свою кохану …». [67, с. 103].

Усіх, хто був у нього до Хітіловой, Альфонс називав «чужими жінками», які доставляли йому тільки муки. А він так мріяв «всі роки вигнання про серце чеською, про чеську дівчині» [67, с. 100].

На час знайомства з Марією Мухою вже були створені серії «Квіти», «Сезони», «Мистецтво», «Час доби», «Коштовне каміння», «Місяць і зірки» та інші цікаві літографії, які перевидавалися у вигляді поштових листівок, гральних карт і розходилися миттєво – всі вони зображували жінок. Муха багато працював з моделями, яких запрошував у свою студію, малював і фотографував їх в розкішних драпіруваннях або оголеними. Фотографії моделей він постачав коментарями – «гарні руки», «красиві стегна», «гарний профіль» … а потім з відібраних «чистих» складав ідеальну картинку. Нерідко під час малювання Муха закривав обличчя моделей хусткою, щоб їх недосконалість не руйнувати ідеальний придуманий ним образ.

Але після одруження на Марушці в 1906 році художник все менше малював звичних глядачеві напівбогинь – мабуть, реальна жінка замінила собою міраж і спогад. Муха з родиною переїхав до Праги, де приступив до створення «Слов’янської епопеї», розробив ескіз вітража собору Святого Віта і написав багато портретів дружини, дочки Ярослави, сина Іржі. Любов, яка була між Мухою і Хітіловой, по-чеськи називають «lбska jako trбm» – тобто дуже сильне почуття, дослівний переклад: «любов, як балка». З листа Мухи:

«Як прекрасно і відрадно жити для когось, до тебе у мене була тільки одна святиня – наша батьківщина, а зараз я поставив вівтар і для тебе, дорога, молюся на вас обох …» [67, с. 110].

.2 Мистецтво плакату та його семантика

Народження та становлення плакатного мистецтва відбувається саме за часів епохи модерну, воно увібрало у себе силу великих художників і технічні здобутки людства. Розквіт плакату припадає саме на той період, коли вже довгий час на мистецтво покладали великі надії після довготривалого періоду еклектики та анархії стилю. Саме модерн – це час, коли відбуваються важливі процеси накопичення та осмислення нових художній ідей, пошуку форм, зближення різноманітних видів та жанрів мистецтва. Художники мали на меті, перебуваючи на повороті століть, зруйнувати усі межі.

Дивовижним чином поєдналися мистецтво плакату та епоха модерну – виразні прийоми модерну з його енергійним стилізованим та узагальненим малюнком, пласким кольором та різким контрастним співвідношенням гами дозволили досягти плакатному живопису своїх візуальних намірів.

Загальнодоступність краси стає магістральною ідеєю того часу. Проблема масовості мистецтва в модерні ставилася дуже гостро, але це було найважливішим для плакату, розвиток якого стимулював напрям творчих сил у незнайому багатьом митцям сферу.

Кінець ХІХ – ХХ століть – це час стрімкої появи і розвитку чисельних промислових комбінатів та фірм, магазинів, а також нових товарів, про які треба було повідомити масовому покупцю. Торгові фірми – замовники вимагали щоб плакат був доступним, ясним, зрозумілим, представляв їх продукцію з найкращої сторони і міг зацікавити будь-якого покупця. Згодом плакати розфарбували вулиці міст и втілили у життя своє призначення – привнести мистецтво у побутову сферу масового споживача.

У другій половині XIX століття в образотворчій рекламі провідних європейських країн відбувся значний прорив: перехід від графічної і живописної вивіски до багатоколірному плакату. Цей процес збігся з відмиранням вікторіанського стилю в живописі та дизайні, який поступився місцем виникнення Арт Нуво. Це новий напрямок, з ентузіазмом підхоплене французькими художниками, основою якого послужило саме ломка старих традицій, характеризувалося ще й підвищеним інтересом до східних мотивів. Проникнення елементів антагоністичної в якомусь сенсі для Європи культури не виглядало, проте, протиприродним: після епохи Великих географічних відкриттів, коли Схід знайшов цілком реальних обрисів, він утвердився в свідомості європейців вже не як казковий, а як екзотичний. І бажання пізнати його різноманіття відбилося насамперед у тій сфері, в якій простіше було поєднувати досвід протилежних світовідчуття – в мистецтві. Зрозуміло, в цьому зв’язку доречно говорити про багато інших найвідоміших напрямках, таких як імпресіонізм, які зазнали вплив східної культури, але Арт Нуво займає особливе місце. В рамках цієї течії сформувалися принципи, засновані на плюралістичному підході до творів мистецтва.

Арт Нуво, відображений в роботах таких художників як А. Тулуз-Лотрек, Ж. Шере, А. Муха, О. Бердслей, містив у собі чимало парадоксів, поєднуючи проголошення нових форм із зверненням до образів культури більш давньої, ніж західна. Тим не менш, складно знайти твори більш витончені і зачаровують уяву, що стає особливо важливою характеристикою при створенні рекламних плакатів.

Щоб провести паралель між паризькими плакатистами та родом їх діяльності, для того щоб з’ясувати яку роль відіграв Альфонс Муха та його творчість у формуванні нового виду мистецтва необхідно розглянути відомого французького художника Тулуз-Лотрека.

Перший плакатний досвід Тулуз-Лотрек знайшов, погодившись створити художню афішу до відкриття сезону знаменитого кабаре «Мулен-Руж». Особлива гострота цього наміру полягала в тому, що популярне кабаре вже висвітлювалося кистю інших художників. І сам метр Шере, найвідоміший плакатист, був раніше серед них. Складність завдання тільки розохочують художника. Біограф Тулуз-Лотрека А. Перрюшо пише: «Незабаром художнік зрозумів, що володіє необхідними плакатисту даними – почуттям монументальності, декоративності, необхідної експрессіей стилю і гострим, влучним контуром» [46, с. 140].

Цей плакат, з’явившись на вулицях Парижа, викликав сенсацію: перехожі намагалися розшифрувати підпис художника, юрбилися біля екіпажів, на яких розклеювались афіші. Місто аплодувало нової зірці на рекламному небокраї. І замовлення пішли один за іншим. Тулуз-Лотрек у створенні плакатів залишився вірним одного разу обраної видовищною тематики. Художник граничних контрастів, що залучає для втілення своїх намірів максимальну експрессію, використовує важко поєднуються один з одним, здавалося б, кольори: чорний і світло-коричневий, бежевий і світло-сірий. Він являв своєю творчістю настання епохи модернізму. Плакатні композіціі Тулуз-Лотрека роблять враження остроугольних заломленних ракурсів, використанням фрагментів, які не увійшли в рамку аркуша фігур. До еффектним і, здебільшого, грайливо святковим плакатам Жуля Шере твори А. Тулуз-Лотрека додали бентежну, тривожну й одночасно пікантну тональність.

Цей великий митець не уникав участі і в малих рекламних жанрах, поштових листівках, активно входили в моду в кінці XIX століття, театральних програмках. І вони випромінюють потужний потік експресії, наскільки б малоформатних не було образотворче простір.

Дослідники плакату зауважують, що плакати модерну створювалися під впливом естампів японських майстрів – Кацусика Хокусая, Кітагави Утамаро, Утагави Хиросиге. Стиль японської гравюри має ті ж стильові тенденції, що й західноєвропейський малюнок. В японській графіці колір не моделює об’ємну форму, а означає її. Колір у таких гравюрах має символічне і декоративне значення. Специфіка художньої мови японської гравюри на дереві виявилася співзвучною пошукам європейських митців і справила великий вплив на Шере, а згодом і на Анрі де Тулуз – Лотрека.

Важливим фактом є неслідування Мухою модою на орієнталізм. Недивлячись на те, що у Парижі, перетину 19-го та 20-го століть, як і у западному мистецтві взагалі формується цікавість Сходом. Це пов’язане з можливістю вільного існування двох культур: Западу та Сходу. Вільний діалог між ними і створив у модерні нові сфери для митців. Але Муха не робив цього, хоча і був двигуном паризького мистецтва, він завжди був орієнтований на свою історію, на слов’ян, що у пізній період його творчості виявився у найвагомішої праці – «Слов’янська епопея».

Світову популярність і визнання Альфонсу Мусі принесли плакати, заслуга художника в розвитку цього мистецтва велика. Він змінив до невпізнанності характер «розважальних листів» з карикатурним малюнком, розфарбованим яскравими локальними кольорами, надавши класичну вагомість «легкого жанру». Муха майстерно стилізував всі елементи в єдиній гармонії, де кожна деталь у злагоді з іншими, починаючи з незвичайного витягнутого довгого формату листа і закінчуючи авторської монограмою. У його віртуозних композиціях немає прямих кутів і строгих геометричних форм, в них присутня тільки свідома кривизна, хвилеподібна рухливість і гнучкість, плинність ліній, таких характерних для Ар Нуво. Його знамениті арабески, виразні складки драпіровок і примхливі вигини локонів складаються в ефектні, каліграфічно точні і бездоганні композиції.

У центрі своїх плакатів Муха поміщав ідеалізований образ жінки: плавність ліній, близькість до природних форм, відмова від загострених кутів – ці характерні прикмети Арт Нуво залишали незабутнє враження у свідомості реципієнтів. Сам жіночий образ використовувався тоді в рекламних цілях вперше, але історія показала, який успіх придбав цей досвід, і донині використовується фахівцями таких провідних в області рекламної індустрії країн як США. Однак потрібно віддати належне Мусі: в його роботах складно знайти найменший натяк на солодкуватість, чого не скажеш про сучасних аналогах. Можливо тут свою роль зіграла та обставина, що естетика чеського художника формувалася під впливом середньовічних сюжетів та кельтської міфології. Це, з одного боку, внесло різноманітність символіки в його творіння, і, з іншого боку, сприяло орнаментальному ускладнення багатьох плакатів.

З’явилося поняття «La Femme Muchas» («Жінки Мухи»): чарівні німфи, бачення «зі світу снів і мрій», що радують погляд ніжністю і грацією, з акуратними локонами розпущеного волосся, були зразком ідеальної краси для цілого покоління, об’єктом чоловічого поклоніння. Декоративні панно «Пори року» (Додаток Б) були для Мухи першим проектом серійних листів для прикраси інтер’єру. Популярність Мухи була неймовірно висока. Кількість замовлень художнику росло з неймовірною швидкістю, а популярність його творчості була така, що майже відразу ж заговорили про «феномен Мухи».

Тягар становищем модного художника, вимушеного виконувати одноманітні замовні роботи, він приходить до думки про підготовку посібника для дизайнерів. У два роки Альфонс Муха створює збірку таблиць зі зразками орнаменту і вигадливих арабесок, ескізами окремих деталей предметів і цілих комплектів меблів, посуду, ювелірних прикрас у стилі модерн.

Модерн, вичерпавши себе, поступився місцем новим напрямкам – Ар деко і функціоналізм були непримиренні до свого попередника. Засуджений за «буржуазність» і вульгарність стиль «прекрасної епохи» і творчість одного з головних його ідеологів були надовго забуті. Тільки з відродженням інтересу до модерну згадали про прикладному мистецтві та графіці чеського художника. З придбанням нових шанувальників в кінці XX століття, він розійшовся жахливими тиражами. Така популярність Мухи зіграла негативну роль в оцінці його творчості у багатьох естетів і фахівців, несправедливо асоціюють художника з міщанським смаком обивателя.

Для впорядкованості розгляду фону творів Мухи необхідно внести умовну класифікацію (основні мотиви та композиційні центри):

Квіткові мотиви;

Орнамент;

Орнамент з використанням міфічних істот;

Міфологічна символіка

Квіткові мотиви, запозичені з східної культури, стали невід’ємним атрибутом картин епохи модерну для багатьох художників: пливуть стебла і бліді пелюстки повністю відповідали концепції Арт Нуво не тільки своїми формами, а й поєднанням непоєднуваних до цих пір фарб. У роботах Мухи можна знайти яскраве підтвердження цьому: пастельні тони, екзотичні обриси, немов би повторюють образ прекрасної дами, розташованої на першому плані з її летять нереально довгим волоссям, одягненої в легені, те саме грецьким тунікам, одягу – все це створювало неповторну гармонію і єдність , обумовлене взаємопроникненням елементів жіночої фігури і фону.

Переходячи до розгляду орнаменту, потрібно відзначити, що самої часто використовуваної геометричною фігурою в творах Мухи є коло як символ нескінченного повторення, круговороту, а також як символ жіночого начала. Навіть написи рекламного характеру позаду образу прекрасної дами розташовувалися півколом з плавно окресленими буквами.

Орнамент в творах Мухи гідний окремого дослідження, важко пригадати рівного йому віртуоза в декоративному переосмисленні флори і фауни, знавця історичного та народного орнаменту, винахідника власних символічних мотивів. Виробляючи свої стильові прийоми, він безпомилково слідував кон’юнктурі: помірний символізм, буржуазна розкіш Ар Нуво, легкий наліт містицизму, чуттєвість в рамках пристойності і оголеність моделі в межах дозволеного. Йому вдалося дотримати приємну міру збудливою новизни образотворчої мови і зберегти втішну для глядача доступність сприйняття. Подолавши ортодоксальність академізму, він зберіг вірність йому. Сухий натуралізм перетворений їм в ірреальність, втілюючи заклик Поля Верлена: «Майже безтілесність віддай перевагу всьому, що занадто плоть і тіло» [6, с. 30].

Ще один мотив – символічне зображення підкови у збільшеному вигляді, з розписним орнаментом всередині. Тут знову-таки криється відсилання до язичницького світовідчуття, не кажучи вже про фонових зображеннях з використанням міфічних істот. Творча концепція Мухи знаходила своє відображення в кожній деталі створених ним картин і плакатів: емоційно виконана, наповнена силою фігура, яка займає більшу частину простору, була б незавершеною без відповідного фону, поєднала риси образотворчого та прикладного мистецтва. Муха свідомо шукав компроміс між візантійським і східним началами, між сучасністю і насиченими міфологічними сюжетами, він перетворював вишукані портрети жінок у твори масового мистецтва і досяг успіху в цьому: повсякденне життя вже вбирала в себе нові форми.

Необхідно відзначити, що плакатна реклама кінця XIX століття складається з справжніх шедеврів образотворчого мистецтва: вуличні плакати створювалися не виключно в маркетингових цілях, вони висловлювали настрої цілої епохи, а значить, прагнули підкорити уми не заради комерційної вигоди, але для цілковитого переходу до нового бачення реальності , позбавленою від консерватизму минулих років.

Можна ще чимало знайти ліній зближення плакату та модерну, але головним є те, що плакат став виразником епохи модерну завдяки співзвучності з тогочасними потребами промисловості та суспільства – послуговуючись яскравими традиціями модерну, плакатний живопис створив власні тенденції колористики та композиції, орієнтуючись на масового споживача.

.3 «Слов’янська епопея» як втілення світогляду Мухи

«Метою моїх творів не було руйнувати, а завжди тільки будувати, зводити мости, так як ми всі повинні плекати надію, що людство зблизиться. І це зближення буде відбуватися тим швидше і простіше, чим більше люди дізнаються один про одного».

Альфонс Муха

Дуже небагатьом художникам довелося домогтися такого приголомшливого успіху, оспівати свою батьківщину в усіх відношеннях і бути коханим і шанованим своїми співгромадянами. Альфонсу Мусі це вдалося. Він мав шалену популярність не тільки у себе на батьківщині – в Чехії, але і в усьому іншому світі.

В останні роки свого життя художник був одержимий ідеєю створити грандіозну серію робіт (їм було написано близько 20 полотен розмірами приблизно 6 на 8 метрів), присвячених слов’янським народам. Цей задум був для Мухи чимось архіважливим, він направив всі свої сили для завершення цієї роботи. Що б заробити достатньо грошей для здійснення мрії всього свого життя, художник відправився в Америку, де далеко від батьківщини напружено працював, створюючи афіші, рекламу, декорував інтер’єри.

Саме завдяки своїй волі і прагненню будь-якою ціною створити свій великий труд, Альфонс Муха домагається успіху. Його підтримували багато відомих людей, наприклад Огюст Роден багато в чому симпатизував Мусі в його прагненні створити цикл робіт "Слов’янська Епопея" [1].

Ще до початку Другої Світової Війни, Альфонс Муха відправляється в подорож по країнах зі слов’янськими країнами, і збирає матеріал для майбутньої роботи, багато фотографує. Художник побував і в Росії в надії знайти підтримку і зібрати весь необхідний матеріал. Повернувшись на батьківщину в Чехію Муха цілих двадцять років трудиться над епохальним циклом картин – "Слов’янська Епопея". Три величезних полотна 6-8 метрів першими написані Альфонсом Мухою, вважаються кращими його роботами. Художник їх написав легко і швидко. Ці полотна піднесені за своєю суттю, сповнені спокою і статики, в них немає динаміки і описовості подій. Ці роботи наповнені фантазійними героями, в польоті, в повітрі фігурами, але в той же час перегукуються з реальними історичними подіями. Ці роботи Альфонса Мухи пронизані витоками Слов’янської культури та історії. Одна з картин носить назву "Первісна історія Слов’ян", в ній мовою символів описується доля слов’янських народів. Картина "Свято на честь бога Свантовита" уособлює мудрість релігії балтійських слов’ян. "Ведення слов’янської літургії" – підкреслює єдність і згуртованість людей провідних проповідь на церковно-слов’янською мовою.

Болгарський цар Симеон послужив ще одним сюжетом для наступної картини художника Альфонса Мухи. Цар Симеон відомий як об’єднувач культур і людина, що започаткувала писемність у слов’янській культурі.

Історики наших днів в цілому згодні з тією характеристикою слов’янських народів, яку дає Альфонс Муха в циклі робіт "Слов’янська епопея". Так картина "Битва під Грюнвальдом" розповідає нам про занепад ери хрестоносців і звільнення таких країн як Польща і Литва. Ті полотна які оповідають нам про роль гуситського руху, наповнені й просякнуті гордістю за чеський народ того періоду. Альфонс Муха цілком поділяв ті ідеї, які він підкреслював у своїх роботах. Він навмисно оповідає про ті страждання, які зазнали Чехи і всі слов’янські народи під час воєн і кровопролиття.

Величезна частина "Слов’янської епопеї" присвячена історії Чехії, сюди входить більше половини робіт художника Альфонса Мухи. Це такі картини як «Союз слов’янських правителів», «Міліч з Кромержіжа», «Проповідь магістра Яна Гуса в Віфлеємської каплиці», «Зустріч в Кржіжкі», «Після битви на горі Витків в 1420 році», «Іржі з Подебрад і з Кунштат ». В цей цикл робіт входять також такі його картини як «Чеськобратська школа у Іванчиці» і «Ян Амос Коменський».

Картина «Мікулаш Зрінські захищає Сігет від турків» оповідає нам про те, як слов’янські народи боролися з турецькими загарбниками, їх сміливість і самопожертву. Жах людської жертви і особливо самопожертви висловлює стовп чорного диму на передньому плані картини. Цей прийом Альфонс Муха використовує невипадково, адже саме вибух пороху на складі боєприпасів погубив разом із загарбниками і тих героїчних слов’янських борців за свободу від турецького гніту. Ця картина також перегукується з жахами першої світової війни, під час якої Альфонс Муха і писав свою роботу.

З трьох останніх картин "Слов’янської епопеї" можна виділити кожну, і кожна по своєму відображає велику віру Альфонса Мухи в майбутнє слов’янських народів. "Присяга членів організації" Омладіна "під слов’янської липою" – символізує національне відродження. У картині «Скасування кріпосного права на Русі» Муха говорить нам про те, що прогрес у сільському господарстві та промисловості можливий тільки через звільнення пригноблених народних мас. І, на завершення, «Апофеоз слов’янської історії» – робота яка максимально відображає творчі прийоми та ідей Альфонса Мухи. Чотири епохи, кожна з яких відображена на картині своїм кольором, присутні на цій картині: синювата серпанок уособлює давні часи історії слов’ян, середньовічні часи виражені за допомогою червоного кольору, чорний колір – це провісник поневолення, а відтінки кольору золота символізують свободу і щастя людей. Альфонс Муха вважав, що в своїй творчості він повинен допомогти людям краще зрозуміти один одного, допомогти стати їм ближче. Усі закиди на адресу художника в тому, що він надмірно ідеалізував життя слов’ян, не можуть мати місця, хоча б лише тому, що умови в яких він працював були не завжди сприятливі для творчості, в деякі періоди свого життя він терпів негаразди і позбавлення, тривале час був далеко від батьківщини. Це можна також сказати і про релігійну першопричину його творчості і сюжетах зображених на полотнах "Слов’янської епопеї". Пояснення цьому можна знайти в тому, що релігія в той час нерідко була єдиним засобом вираження патріотичних ідей.

Останні місяці свого життя Альфонс Муха піддався нападкам з боку гітлерівських загарбників, і це не було випадковістю. Праця всього його життя був "поперек горла" німецьким окупантам. Муха був підданий арешту і допитів, в результаті яких його здоров’я було сильно підірвано. Ми повинні пишатися тим внеском який художник вніс у розвиток сучасного суспільства і пропаганду незалежності слов’янських народів.

У 1928 році Альфонс Муха всі свої роботи з циклу "Слов’янська епопея" залишив у дар місту Празі. Величезні розміри картин не дозволили постійно експонувати їх у музеях Праги. Пізніше, ці роботи були перевезені в замок міста Моравський Крумлов і стали там доступні для відвідувачів.

"Слов’янська епопея" стала апогеєм у розвитку всього чеського мистецтва і живопису зокрема. Роль Альфонса Мухи в цьому досягненні незаперечна, його любов до всього слов’янського дозволила художнику домогтися такого високого підйому мистецтва та пропаганди слов’янської спадщини. І цей величезний внесок Мухи став і найбільшим доповненням до скарбниці світового мистецтва в цілому.

РОЗДІЛ 2. КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ ПІДСТАВИ ТА ЕСТЕТИЧНІ ПРИНЦИПИ ЧЕСЬКОГО МОДЕРНУ

.1 Культурологічні підстави модерну

Кожен художній стиль унікальний і з’являється в певну епоху, в певний час. Кожен художній стиль не має конкретних дат виникнення і зникнення, і, як правило, один стиль закінчує своє існування, коли інший вже входить в силу. При зміні стилів не просто одні форми змінюються іншими, а, користуючись термінологією Вельфліна, відбувається постійне перетікання тектонічних і конструктивних формоутворень і навпаки.століття принесло так багато нового, неоднозначного, трагічного; Змусило людину засумніватися у своїй розумності, людяності, вперше в історії протиставлення в такій мірі один одному досягнення культури і цивілізації, служить і ще довго слугуватиме предметом дослідження для всього соціогуманітарного знання.

Кожен період в історії культури являє собою складну мозаїку подій і тенденцій розвитку. У даній роботі ми головну увагу приділяємо становленню та розвитку в культурі образу модерну, його передумов і трансформацій, результатом яких є стан суспільства і культури, зване зараз постмодерном. Додамо також, що ілюстративним матеріалом нам послужить в основному творчість Альфонса Мухи.

Модерн – нетипове, явище яскраве, не багато вивчене, відносно інших стилів мистецтва. Деякий час питання про культуру модерна були як би у тіні авангардних течій 20-го століття, які своїм епатажем завоювали увагу мистецтвознавців. Модерн, завдяки своїй загадковості та символічній навантаженості, повинен бути центральним аспектом популярних зараз семіотичних ідей відносно існування сучасної культури в цілому.

Не дивлячись на те, що модерн займає малий проміжок історичного існування часу, цей стиль зумів сформуватися як епоха світового мистецтва.

Мoдepн пepeocмиcлював і cтилізoвав риси мистецтва pізниx епох, і здобув своєрідні художні прийоми, засновані нa пpинципax асиметрії, opнaмeнтaльнocті та декоративності. Об’eктoм cтилізaціі мoдepну також стають і природні форми. Цим пояснюється нe тільки інтерес до рослинного opнaмeнту в творах мoдepну, а ще й caмa їхня кoмпoзиційна і пластична структура – велика кількість криволінійних обрисів, плавних, нepoвниx контурів, які нагадують рослинні форми. Тіcнo зв’язаний з мoдepнoм – cимвoлізм, який став еcтeтикo-філocoфcькою основою для мoдepну, спираючись нa модерн, як на пластичну реалізацію своїх ідей.

Мова мистецтва модерну – це абстрактні форми, але живі, органічні, дихаючі і зростаючі. У період модерну відбувалося стрімке переосмислення старих і відкриття нових художніх форм і прийомів, зближення і злиття різних видів і жанрів мистецтва. Художники модерну зухвало ламали звичні норми і межі.

Незважаючи на те, що модерн багато в чому передбачає різні художні руху XX століття, в цілому в модерні є ознаки втоми і втоми, бо модерн несе на собі тягар минулого часу – особливо всього XIX століття. Він "стомлений" тим, що зародилося раніше і видозмінювалася на своєму шляху. – Романтизмом, панестетізмом. пошуками краси. Ця втома проявилася, насамперед, у системі лінійної ритміки, в навмисній орієнтації на уповільнене сприйняття, яке передбачає милування, часом смакування художнього прийому, витонченого артистизму. Тут дає себе знати втома самого мистецтва своєю власною сутністю. Воно все більше віддаляється від реального життя, цікавлячись скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.

Модерн зустрічається скрізь: в архітектурі, в живописі, в книжковій графіці, в монументальному мистецтві та навіть дизайні, одязі, прикрасах та рекламі. Від громадських споруд до маленьких деталей квартир, від живописного полотна до столового посуду – це все носило на собі відбиток цього стилю, якщо цим займалися художники модерну. Це є свідченням характерної риси модерну: нівелювання стереотипів, щодо «низького» та «високого» мистецтва. Ця традиція починається з Вільяма Морріса та його проекту «Рух мистецтв та ремесел». Але не є суттю тієї неправильної тези, що елітарне мистецтво повинно опустити свої планки до масового, а насправді так: мистецтво повинно бути доступне бажаючим. До речі, сам Вільям Морріс сказав: «Any decoration is futile when it does not remind you of something beyond itself. – «Будь-яка прикраса позбавлена користі, якщо вона не нагадує щось, за межами самої себе» [69, с.22].

Зародження стилю модерн обґрунтовано такими факторами: боротьбою проти урбанізації суспільства, яка, наприкінці 19 століття була дужа актуальним питанням, та зародженням національної самосвідомості. Боязнь уніфікації та машинізації штовхнула художників до пошуку особливого виду краси, що є вираженням суто індивідуального погляду на світ. Пошук національних коренів зумовив невичерпне джерело натхнення для цієї самої краси.

Модерн цінував індивідуальність, але майже всі його творці були людьми універсального таланту. Живописці одночасно були архітекторами, скульпторами, графіками, дизайнерами, декораторами, багато чого робили своїми руками. Художники модерну відродили мозаїку, розписне скло, заново відкрили дерево, метал, кераміку. Вони прагнули перетворити навколишню їх дійсність, проголошуючи побутову естетику. Здавалося, краса здатна змінити не тільки середовище людського існування, але і самої людини. Однак ручна праця була занадто дорога в умовах урбанізації та розвинутої промисловості. Тому модерн, який мріє про соціальне перетворенні дійсності і навіть рівність, по суті, залишався стилем заможних городян. Всі ці часто суперечливі устремління створили, проте, надзвичайний культурний сплав, який залишив яскравий слід у світовому мистецтві.

2.2 Принципи формоутворення в стилі модерн

Орієнтація на органічне начало, своєрідний віталізм модерну проходить через всі рівні, починаючи від ідей "філософії життя" та тяги до природності в людині (наприклад, у Гогена), до стихійного прояву вітальних сил через ‘"органічну" "природу (в іконографії) і , нарешті, чітко проявляє себе в принципах формоутворення.

Безпосередньо з "віталізмом" пов’язана і система уподібнень. Якщо розглядати модерн в аспекті проблеми взаємини мистецтва і об’єктивної реальності, то в модерні, як правило, витвір мистецтва або якась його частина уподібнюється органічній формі або предмету. Але це, швидше, не наслідування, а підробка, імітація. Обидва ці якості – органічність і імітаційність – є відправними точками в процесі формоутворення модерну. Ці якості, реалізуючись безпосередньо, дають найбільш відверті варіанти "мімікрічного" формоутворення. Іноді ці приклади здаються примхами стилю, але вони послідовно виражають його сутність.

Що стосується живопису, скульптури та графіки, то принцип уподібнень зустрічається тут в більшості творів модерну раннього, зрілого і пізнього періоду. Предметом наслідування є форма природно-органічна і рідко – створена руками людини, стильова мова збагачується "природною" ритмікою і "вітальною динамікою".

Таким чином, можна констатувати, що в освіті арсеналу прийомів художника стилю модерн, мови стилю, його формальної структури принцип уподібнення і орієнтація на органічні життєві форми з’явилися важливими стимулюючими моментами. З цими двома вихідними точками була пов’язана ще одна особливість модерну яку можна кваліфікувати як саморозвиток форм.

Форми в модерні уподібнені частинам живого організму. Тому вони ростуть як би самі, завершуючись там, де природно може завершитися процес цього зростання. Ранній і зрілий модерн не любить прямих ліній, прямих кутів, чітко відмежованих кубів або паралелепіпедів. Всі ці строго геометричні форми зазвичай створюються не природою, а руками людини, хоча геометричний світ кристалів, каменів, мінералів часом виявляється прообразом для майстрів модерну. Але й тут геометрізм виступає в більш ускладненій формі і набуває "природний характер". Що ж стосується гнутих і переплетених ліній і форм, то вони приходять з рослинного світу, і тому принцип самовідтворення, самостійного росту, внутрішнього руху, нібито незалежного від волі художника, реалізується в стилі модерн досить послідовно. У динаміці форм модерну є спонтанність, стихійність, мимовільність.

Стихійність, "віталізм", саморозвиток форм зумовлюють і ще одна якість модерну – принцип динамічної рівноваги: ​​ним користуються художники і архітектори, замінюючи принцип дзеркальній симетрії. Ця якість модерну теж пов’язано з його орієнтацією на природний органічний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо в омертвілих явищах – в мінералах, в кристалічних утвореннях.

Зрозуміло, динамічна рівновага нерідко зустрічається і в творах інших стилів, особливо в живопису, бо остання майже не вдається до симетрії. Але в модерні прийом динамічної рівноваги поширюється на всі види мистецтва і особливо виразний. Майстри підходять усвідомлено до задачі його реалізації.

Не випадково вельми часто говорять про стилізації живих рослинних форм. У цьому випадку мова йде про те, що природні форми природи рослинного світу видозмінюються на догоду стилю. Модерн нібито сам себе стверджує своїми прийомами стилізації.

Слід зазначити, що немає підстав повністю заперечувати наявність стилізації в історичних стилях до модерну. Майже в усіх стилях хоча б у зародковій формі стилізація існувала. І вони теж займалися стилізацією, використовуючи свої прийоми і з мірками своєї системи підходячи до натури, до реального навколишнього світу Можливо. найбільш виразно стилізаторські тенденція проявилася в рококо. Однак в модерні вона придбала абсолютно новий характер з причини особливої ​​активності в процесі самоствердження стилю. Стилізація в модерні проводилася на іншому рівні усвідомленості, навмисності порівняно з іншими стилями. Самоствердження модерну активно реалізовувалося в стилізації.

Стилізація в живописі та графіці модерну є спосіб з’єднання реального і умовного. Художник модерну вдається до прийомів власного стилю, посилюючи їх, як би накладаючи їх на реальну дійсність, домагаючись перетворення цієї дійсності. Тут вступають в силу і ритмування форм, ліній, притаманна модерну, і зведення обсягу до плями з виділенням силуету, і виявлення лінійної основи площинного зображення, і принцип орнаменталізації. який, мабуть, особливо важливий і найчастіше є свідченням стилізації.

Цікаво порівняти в цьому плані твори модерну, з одного боку, та імпресіонізму – з іншого. В імпресіонізмі принципи стилізації відчуваються в меншій мірі, ніж в будь-якому іншому стилі. Вони побудовані на більш безпосередньому, ніж будь-коли, контакті художника з натурою. Природно, що на перший план тому виступає завдання не перетворення, а осягнення цієї натури.

Модерн постійно перебуває між двома вимірами – реальністю і умовністю. Він зводить одне до іншого або знаходить між ними сполучні нитки. Іноді йому не вдається ототожнити ці контрастні категорії. Іноді він не хоче цього робити. Тоді саме зіставлення умовного і реального перетворюється на прийом стилізації. До такого прийому постійно вдається Альфонс Муха. Яскраво втілюється цей прийом в декоративному панно майстра "Мрійливість", 1897 року (Додаток А), де реальна, майже натуралістично написана жіноча фігура, яка відволіклася на хвилинку листаючи свій альбом, зображена на чисто декоративному фоні, складеному з хвилястих ліній, композиційно утворюючи замкнутість. Справа не тільки в тому, що цей фон, орнамент картини свідчить про крайній варіант стилізації та відомості до умовного початку реальної сцени. Сам контраст між натуральним і абстрактним є прийом стилізації. Двоїстість модерну береться як стильова особливість, абстрагується і перетворюється на об’єкт свідомого культивування.

Ці порівняння свідчать про проміжному положенні модерну і про що виникає з цього роздвоєності його методу. Дуалізм модерну – разом з тим ознака його слабкості перед особою як попереднього, так і наступного мистецтва.

.3 Особливості чеського модерну

Становлення та розвиток модерну постає важливим науковим питанням. Багато аспектів, які пов’язані з розвитком чеського модерну, до теперішнього часу не розглядались. Без цього не може складатися цілісна культурфілософська концепція, яка дала б оцінку модерну взагалі, через розглядання його національних компонентів та особливостей.

На перетині XIX и XX століть чеська культура, як і Європейська в цілому, переживала значну трансформацію, яка спричинила за собою нове покоління художників, скульпторів, архітекторів та декораторів. Ці митці повстали проти існування прийнятих естетичних норм звичайного історизму, вирішивши присвятити себе оригінальної творчості, вершиною якого став новий стиль, що поєднав мистецтво з сучасним життям.

Для техніки модерну були характерні плавні лінії та чіткість форм, а найголовнішим принципом модерну, який і є суто індивідуальною рисою – цікавість природою. Природа – єдине живе джерело художньої творчості, яка не вичерпується. Натуралізм, стає основою чеського модерну, який доповнювався фантазією, яка ідейно виходила з пізнього неоромантизму та була направлена до суто символічною концепції. При цьому в сучасній системі образотворчого мистецтва в типових кордонах між реальністю і ідеалом, з одного боку, і напругою між натуралістично – імпресіоністичним сприйняттям реальності і прагненням втілити ідеали духовного життя – з іншого, створилися умови для синтезу обох елементів. Його реалізація виявилася тією точкою, до якої були спрямовані зусилля представників стилю модерн.

Розвиток генерації 90-х років головним чином було пов’язано з діяльністю товариства художників «Манес», з 1896 року видавали свій власний журнал «Volne smery» (Вільні напрямки) і розгорнув з 1898 року бурхливу виставкову діяльність. Ця активність суспільства, що поєднувала основних представників чеського модерну, спиралася на деякі ідеї, проголошені неоромантиками Г.Швейгером і М.Пірнером вже в 80-і роки.

Молоде покоління шукало свій світогляд в темі об’єднання ідеальної фігури з пейзажем або поданням космічних далей. Пізніше вони стали підставою авангардизму у чеському мистецтві. При цьому метафізичність їх робіт знаходилася під впливом натуралізму, важливу роль тут зіграла пейзажний живопис. Її представники: А. Славичек, О. Лебеда, Ф. Каван виходили головним чином зі школи пейзажиста Ю. Маржака. Пейжазний живопис був ще й пережитком імпресіонізму, яке в Чехії набуло великого масштабу.

Центром розвитку декоративного мистецтва стало Художньо-промислове училище в Празі, засноване в 1885 році. Уже починаючи з середини 90-х років його викладачі відмовляються від «репертуару» пізнього історизму, віддаючи перевагу формам, які використовують, з одного боку, народні мотиви, а з іншого – формам, які шукають натхнення в місцевій флорі, в її декоративно-натуралістичному сприйнятті.

Ц.Клоучек ввів в кераміку і в ліпне оформлення новобудов мотив, що став незабаром майже символом стилю модерн в чеських містах. Продовжувачами Клоучека були різьбяр Й.Кастнер і карбувальник Е.Новак.

Їхні учні приводили в життя стиль модерн як характерний декоративний стиль.

В архітектурі особистістю, що визначила розвиток стилю, став учень віденського архітектора О.Вагнера Я.Котера. Первісну натуралістичну концепцію Котерію вдалося втілити, використовуючи вже більше геометричне і конструктивне сприйняття форм і тектоніки. Вражаючими прикладами цього розвитку стали виставкові інтер’єри ХПУ на Всесвітніх виставках у Парижі в 1900 р і в Сан-Луїсі в 1904 році.

РОЗДІЛ 3. КУЛЬТУРОЛОГІЧНА РЕФЛЕКСІЯ МОДЕРНУ ЯК КАТЕРОГІЇ ФІЛОСОФІЇ

Якщо розглядати модерн з точки зору культурологічних категорій, то слід зазначити, що цей феномен рефлексує на естетику попередніх епох, аналізуючи їх наслідок. Більш безпосередній вплив на становлення і розвиток стилю модерн мали нові філософські системи та концепції кінця XIX – початку XX століття. До цього часу виснажилися можливості позитивізму, який був світоглядною основою багатьох напрямків художньої творчості протягом середини і другої половини XIX століття. На зміну позитивізму прийшли різні філософські концепції – найчастіше різні варіанти так званої "філософії життя" (бергсоніанства, ніцшеанство), концепція Кассірера, у більш пізній час – фрейдизм і Шпенглер з його есхатологічними ідеями "занепаду Європи". Жодну з філософських концепцій кордону століть не можна вважати безпосереднім побудником стилю модерн. Тим більше, що деякі з них з’являються і затверджуються в європейській філософії вже тоді, коли модерн як стиль склався і функціонував. Але виникає можливість зіставлення цієї філософії з новим стилем.

Навіть саме побіжне і попереднє зіставлення всіх цих філософських положень з явищами мистецтва стилю модерн свідчить про однорідність цих явищ, що належать до різних галузей культури. Справа, мабуть, не просто у впливі філософії на мистецтво (хоча цей вплив зовсім не виключено), а в одних і таких самих життевих умовах, що народжували ці явища. У стилі модерн виразно видно культ стихії, інтуїтивного, спонтанного, як би непідвласного розумного початку, своєрідний біологізм художнього образу.

На цю близькість "філософії життя" та модерну звертали увагу історики мистецтв. Німецький історик мистецтва Д. Штеребергер, розкриваючи особливості стилю в мистецтві, так характеризує нове тлумачення поняття "життя": "Це шлях не логіки, а біо-логіки. І життя, єдність життя, едність з усім живим стає розгадкою, чарівним словом епохи. Чи не розум, чи не дух, не закон, не свобода, не борг або доброчесність. А саме життя " [66, с. 157].

Аналогії між стилем модерн і "філософією життя" виникають на кожному кроці. Іконографія живопису модерну дає ці аналогії насамперед; тут ми часто стикаємося з такими сюжетами, які знаменують культ стихії, пристрасті, інтерес до "органічного в людині". Різного роду "Хороводи", "Вихори". "Вакханалії" удосталь з’являються на виставках німецьких галерей сицессіоністів. Як зазначав Саробьянов, дуже часто у Ходлера або Врубеля фіксується момент екстатичного пориву або трактується мотив пробудження до життя. Серед персонажів в картинах модерну часто можна зустріти міфологічні істоти-симбіози: полулюди-напівзвірі, напіврослини-напівтварини. В основі орнаменту модерну, який досить послідовно висловив програму стилю, лежить рослинна початок. Стихійне або вітальне початок культивують архітектори, то уподібнюючи органічній формі композицію будівлі, то обоготворили стихію великого міста з його невпинним рухом, постійною мінливістю і спонтанним ритмом [51].

Але при найближчому розгляді всі ці зв’язки виявляються опосередкованими і складними – тим більше що відомі аналогії "філософії життя" ми можемо знайти не тільки в модерні, але і в деяких інших стильових системах початку XX століття – наприклад, в експресіонізмі. З іншого боку, модерн несе на собі сліди зіткнень з іншими філософськими концепціями. Послідовник фрейдизму знайде відгомін цієї концепції в частому зверненні живописців до мотивів сну і асоціаціям сновидінь. Все це говорить про різноманіття зв’язків, які здійснювалися в європейській культурі того часу, про своєрідний круговороті ідей, уявлень, почуттів, народжували однотипні явища в філософії, в науці, в мистецтві. Більше того, можна сказати, що у змішуванні різних концепцій і уявлень була певна частка еклектизму, за допомогою якого культура набувала спосіб оновлювати себе.

Щось подібне ми знаходимо і в релігійних уявленнях кінця XIX – початку XX століття. XIX століття було в цілому найбільш безрелігійним. Він ознаменований ослабленням віри в найрізноманітніших колах суспільства віра набувала формальний характер. Наприкінці століття намітилися тенденції відновлення релігії, свавільного і химерного з’єднання язичництва і християнства захоплення буддизмом, теософією і антропософією. Атеїстичне заперечення моралі у Ніцше в кінці кінців привело його до оновленого язичництва, до подання про культуру людства як боротьбу або комбінації двох начал – "дионісійського" – буйного, нестримного, хаотичного і "аполлонічного" – організованого, гармонійного. "Язичництво" Ницще зробило сильний вплив на багатьох філософів і літераторів початку XX століття.

У Німеччині Фрідріх Лінхард у своїй книзі "Нові ідеали" (1901) говорить про прагнення представників культури того часу "з’єднати в новій формі Хрест і Розу. Голгофу і Акрополь". Як би прямим підтвердженням цих слів могла б з’явитися картина Макса Клінгера "Христос на Олімпі" ‘(1897), де Христос постає перед сидячим на троні Зевсом, оточеним іншими богами. Тут стикаються, а потім як би змішуються язичництво і християнство, породжуючи новий, єдиний пантеон богів.

Подібний "релігійний еклектизм", який панував на рубежі століть. був не тільки свідченням релігійної непослідовності або тривалої кризи християнства: він знаменував прагнення суспільства, що минув період раціонального позитивізму знову доторкнутися до ірраціонального, непізнаного, непізнаваному. Все це не могло не знайти відгуку в мистецтві, в характері його стилю.

3.2 Естетична програма модерну: синтез способу життя та мистецьких парадигм

Точкою зародження модерну в історії Ю. Хабермас, філософ та теоретик постмодерну, вбачає в настанні епохи Просвітництва і підкреслює радикальний розрив цього світогляду з минулим. Він пише: «… Модерн більше не може і не хоче формувати свої орієнтири і критерії за зразком будь-якої епохи, він повинен черпати свою нормативність з самого себе. Модерн бачить себе однозначно. Цим пояснюється нестійкість самосвідомості та саморозуміння, динаміка спроби, визначати себе не вичерпана і сьогодні» [43, с. 77]. На його думку, першим філософом, що сприяв розвитку поняття модерну, був Г. Гегель. Але саме Г. Гегелю належить системний виклад естетики. У межах модерну філософія перетворилася на спосіб самосвідомості нового духу часу, який протиставив себе минулого і традиції і, по суті, котрий обгрунтовував необхідність у розриві. Тому зараз важливо говорити про естетику модерну.

Гармонія між абстрактним і чуттєвим була можлива в історії раніше, нім у епоху модерну, але вона в сучасності недосяжна. «Раніше» означає античність, на яку орієнтувалися філософи-просвітителі. Проте вже у Гегеля з’являється паралель між древніми греками і світосприйняттям німецьких поетів-сучасників Гегеля. Залучаючи в підкріплення своєї думки на ідеї Гете, Шіллера і В. Гумбольдта, Р. Гайм каже, що для досягнення цілісної істини повинна безроздільно панувати і гармонійно сукупно діюча цілісність духу і щоб жодна з духовних сил людини не залишалася виключеною при наукової діяльності [43, с. 150].

У відповідності з духом модерну, потрібно мислити і мислити абстрактно. «Мислити повинно – пише Р. Гайм – тільки абстрактно; поняття мають бути обумовлені у всій їх точності; вони повинні бути в рамках розуму і зрозумілі як обмежені, протилежні одні іншим; ця розумова діяльність позначається у Гегеля неодноразово як перший і незмінний момент логічної діяльності та методу »[43, с.170]. Тим не менш, Новий час уже затвердив абстрактні форми і загальні категорії, і це – наслідок культивування філософської науки. Але настає час, як це випливає з поглядів Гегеля, зробити загальне конкретним, тобто культивувати чуттєве, повернутися до мимезису. Інакше кажучи, належить відродити естетику. «Занурені в конкретне – пише Р. Гайм – категорії отримують діалектичний або естетичний характер, і, внаслідок того, що зв’язок, яка з’єднувала їх з дійсністю, зробилася невидимою, їх забуте початок знову вилучається назовні з живого зв’язку світу. У підставі їх відстороненого й твердого розуміння лежить споглядання чуттєвого тут-буття » [43, с.164].

Власне, потреба в отриманні цільного знання про явище чуттєвого і викликала до життя естетику Нового часу, як спосіб нового погляду на модерн. Зміна епістеми породила потребу відмови від неї на користь філософії мистецтва.

Модерн стверджував естетизм і прагнув стати універсальним стилем життя суспільства, а також створити навколо людини естетично насичену просторову і предметне середовище. Модерн прагнув декорувати повсякденність, прикрасити її. Але в кінці століття пожвавилися багато з тих культурних тенденцій, які були властиві романтичному часу. Хворобливе ловлення, меланхолія, іронія, песимістичне відчуття безвиході, які стали відмінною рисою романтизму на новому історичному етапі перетворилися на своєрідну буденність, в ознака хорошого тону. Дендизм, що з’явився в свій час в байронічному варіанті, придбав згущений характер, убрався химерними фарбами. В "уніформу" вишуканого світського суспільства входили корсети, циліндри та моноклі. Спосіб життя художників, поетів, критиків був богемним. Згадаймо Уїстлера, Оскара Уайльда, Обрі Бё’рдслі. Прикмети їх поведінки можна бачити і у російських художників Сомова і Бакста, у російських поетів-символістів. Навіть у замкнутого, як би відчуженого від світу Врубеля в манері поводитися були риси дендизму.

Але тут була укладена лише одна сторона «настрої століття». Інша була їй протилежна. Вона виявлялася в тяжінні до відкритості життя, до гласності, у проповіді здоров’я, в культі здорового людського тіла. У цей час ввели в моду сучасні купальні костюми, проповідували нудизм. Перша спортивна олімпіада відбулася в 1896 році. На рубежі, століть активізувався інтерес до пристрою всесвітніх виставок, до міжнародного спілкування, до демонстрації широким людським масам культурних надбань нації.

За часів модерну розгортається діяльність Айседори Дункан і Еміля Далькроза. Айседора Дункан виношувала ідею художнього виховання, бачила в ньому можливість перетворення життя, здатність знайти через музику форми нового колективізму життя. Далькроз сподівався відкрити нові перспективи розвитку суспільства через ритмічне виховання. Сенс систем Дункан і Далькроза полягав не тільки у фізичному вдосконаленні окремої людини але й у громадському відродженні, досягненому засобами мистецтва. Не випадково в програму Далькроза входили масові ходи, свого роду колективні уявлення. Виявом крайнього індивідуалізму епохи став культ власного будинку. Гасло "Мій дім – моя фортеця" виявився в ті роки надзвичайно популярним. Особняк, розрахований на одну сім’ю, розвертає перед власником і його близькими весь ‘набір" домашніх зручностей, здатний догодити кожної примхи власника-цей вид споруди найбільш послідовно реалізує можливості нового стилю. Вищої точки ця тенденція досягла в оформленні власного будинку в Уккле поблизу Брюсселя бельгійським архітектором і художником Анрі ван де Вельде. У цьому будинку і сама архітектура і меблі, і живопис на стінах, і різні предмети прикладного мистецтва і плаття господині – все було спроектовано і виконано самим майстром.

Тим часом сам ван де Вельде по обмежувався власним будинком. Він уявляв собі ціле місто, як би складений з подібних особняків-фортеці. Майстер мріяв з’єднати тим самим індивідуальну потребу зі загальними людськими інтересами.

Отже, епоха модерну дає нам ряд протилежностей в настроях людей, в їх уявленнях про життя, в їх ідеях про роль мистецтва і його взаємини з громадськими проблемами часу. І жодна з розглянутих явищ не можна охарактеризувати як пряму передумову стилю модерн, хоча кожне з них в якійсь мірі опосередковано впливає на його виникнення і розвиток. Головний же нерв уявлень часу, що порушив стиль, слід шукати в чомусь іншому, а саме в характерному для цього часу естетизм, точніше в панестетизмі, в культі краси, в прояві своєрідної естетичної автократії. Саме естетизм стає збудником нового стилю, і в ньому слід шукати основну причину художніх спонукань кордону століть. Краса перетворився в загальну, глобальну категорію, в предмет обожнювання. Культ краси ставав новою релігією. "Краса – ось наша релігія" .- прямолінійно і виразно заявляв в одному зі своїх листів М. Врубель. У цій ситуації краса і її безпосередній носій – мистецтво – наділялися здатністю перетворювати життя, будувати її по якомусь естетичному зразком, на засадах загальної гармонії та рівноваги. Художник – творець краси перетворювався на виразника головних устремлінь часу.

Панастетізм був безумовної утопією. Його утопізм позначається і в тих випадках, коли його завдання наближена до повсякденного життя, і в тій ситуації, коли він виступає як глобальна програма. Мистецтво може в одному випадку створювати зручності в іншому – з’явитися зразком для перебудови державної системи. І всюди буде проявлятися його влада і сила. У теоретиків і практиків модерну виникає думка про те. що все, створюване человеком.- це мистецтво. В одному з документів Дармштадтской виставки 1901 ця думка сформульована цілком виразно: "Все – мистецтво. І не існує людських речей, які можуть значити щось інше, крім мистецтва" [13, с. 79]. Таким чином, твердження глобальної ролі мистецтва і художника йде двома шляхами – проголошенням винятковості творця і зведенням якої людської діяльності до рівня творчості а всякого предмета створеного руками або думкою людини-до рівня мистецтва.

Ця особливість мислення, характерна і для стилю і для часу, приводила до думки про рівноправність різних видів художньої діяльності і дозволило прикладному мистецтву стати в один ряд зі станковими видами художньої діяльності. Зі свого боку майстри прикладного мистецтва найбільш просто вирішували ту задачу естетизації життя, яку ставили перед собою художники, а перед художниками – теоретики. Вони прикрашали життя, наповнювали середовище, в якому живе людина, красивими предметами, єдиними у своїх стильових параметрах, зручними для ока і для тіла. Тут як би була площадка, на якій з’єднувалися користь і краса. Тут же здійснювався перехід від принципів XIX століття від естетизації історії до нових принципів естетизації сучасності.

Рубіж століть став часом меценатства бурхливого зростання різного роду мистецьких організацій, часом пристрої художниками різного типу колоній, гуртків, товариств і так далі. З одного боку, всі ці тенденції з’явилися відображенням концепції панестетізму, з іншого – вираженням моди, яка поставила в главу кута життя красу і художню творчість.

Нові художні організації набували найрізноманітніші форми. Найбільш популярною була форма колонії. Найяскравішим прикладом у цьому роді стала Дармштадтская колонія, створена за ініціативою і на кошти герцога Гессенського. На пагорбі Матильди в Дармштадті було побудований ціле містечко, що складався з будинків художників і центральній частині, де містилися їхні майстерні та виставкові зали. Пізніше була прибудована так звана Весільна башта. Городок на пагорбі Матильди повинен був бути свідченням ідеального світоустрою носієм краси, створюючи всі необхідні умови для творчості. Дармштадтская колонія стала найбільш квітучою організацією такого типу. На всій діяльності її учасників був відбиток самовдосконалення та буттєвого спокою.

Протилежністю Дармштадтской колонії був вангогівськпй будинок в Арле, де великий голландець зробив спробу організувати якесь художницьке братство, спробу, яка скінчилася трагедією, розривом з Гогеном і загостренням хвороби.

Дармштадт і Арль – дві крайні точки того великого поля, на якому розташовуються численні і різноманітні явища, що виражають загалом ті ж устремління, ту ж волю панестетізма. Ворпсведе. Дахау. Мурнау в Німеччині. Понт-Авен. Лепульдю у Франції, знаменита село Надьбанья в Угорщині, нарешті. Абрамцево. Талашкіно в Росії – це лише мала частка гуртків, колоній, об’єднань друзів, створених самими художниками або меценатами на трудові заощадження або відсотки від капіталу. Зрозуміло, в цій системі існують соціальні та етичні протилежності. Але мета у її носіїв одна – боротьба за справжню творчість і красу, прагнення сформувати певну систему людських відносин, яка може стати зразком суспільного устрою.

Одночасно зростала мережа різного роду виставкових об’єднань, естетичних товариств, які визначали характер художнього життя, ставлячи її в незалежне становище від державних установ, від академій і надзвичайно оживляючи її виставками, зборами, вечорами, диспутами. Тут вже відбувалися не тільки спілкування діячів культури один з одним, але і їх діалоги з "споживачами" мистецтва, коло яких розростався стрімко, захоплюючи все нові і нові верстви населення.

Поява різного роду фірм, художніх магазинів, ательє, готових прийняти замовлення на художні вироби, посилило це спілкування між художниками і замовниками. Створювалася передумова для постійного "перекачування" нових ідей з мистецтва елітарного в мистецтво масове. Це давало привід для глобального входження стилю в повсякденність і, як уже говорилося, вперше гостро висувало проблему масової культури. Панестетізм розчинявся в моді.

У складній залежності перебувають два основні явища художньої культури рубежу століть – символізм і стиль модерн. Це. скоріше, дві сторони однієї медалі, оскільки найчастіше символізм як світоглядна концепція знаходить своє вираження в практиці мистецтва в формах стилю модерн. І все ж у символізму була більш рання стадія, коли він реалізувався у вигляді академічного традиційного стилю, ще до того, як знайшов свого повного виразника – новий стиль. Тому ми часто знаходимо іконографічне схожість між пізнім академізмом і стилем модерн. Ця схожість багато в чому здійснюється ‘"за рахунок" символізму, який виявляє себе і тут і там. Символізм як спільність світоглядна, а не формально-стильова в деякій мірі "управляє" стилем. Це і дозволяє вважати символізм передумовою модерну.

Найвідоміший представник символізму – Шарль Бодлер, французький поет та критик. Він жив у той час, коли піддавалося критиці і переосмисленню мистецтво минулого, коли формувалися риси нового. Бодлер реформаторськи ставився до класичного мистецтва, вважаючи, що властиве йому неприборкане пристрасть до форми породжує жахливі й невідомі крайності.

Бодлер, як і романтики, виступає проти призначення мистецтва бенкетувати природу. Художник повинен не копіювати її, а витлумачувати

більш простим способом і більш виразною мовою. Ці слова дуже близькі світогляду Альфонса Мухи, але ж Бодлер писав на півстоліття раніше.

Говорячи про художню творчість, Бодлер намічає шлях піднесення мистецтва до своїх витоків – до мистецтва, в якому художники не відображали подробиць. Він пише, що піднесення має уникати деталей і різниця між мистецтвом його часу і мистецтвом архаїчної епохи лише в тому, що останні відтворювали фігуру в узагальненому вигляді, що не вони уникали подробиць, а подробиці збігали їх: перш ніж вибирати, потрібно опанувати. Цю ж тенденцію до повідомлення витоків, звернення до початку, зберегло і розвинуло сучасне мистецтво, починаючи з доби модерну і його впливу.

Говорячи про творчий метод, Бодлер підкреслює значення душі художника. Метод художника є наслідком його темпераменту, породженням його душі. Тим самим можна стверджувати, що Бодлер проклав дорогу до суб’єктивізму у творчості, яка знайшла своє крайнє втілення в концепціях модерністського періоду. Не говорячи про постмодерн, в якому прояви суб’єктивності э майже маніфестом всіх ідей.

Отже, О.В. Титар розглядає візуальні стратегії модерну та постмодерну, на основі цього матеріалу потрібно висвітити деякі факти. По-перше потрібно сказати про візуальний образ та візуальні стратегії модерну, по-друге, про те, що в модерні створюються умови для розрізнення візуального, художнього образу та візуальної стратегії, вони мають відмінності. Художній образ стає фотографічним, кінематографічним, чи як зазначено у статті П. Вірільо, фактичним. Орієнтуючись на цілісність сприйняття, модерний образ фіксує певну мить. У модерні відбувається визначення відмінностей між візуальними стратегіями соціального контролю та індивідуальним візуальним, художнім образом.

Наприклад, художники в постмодерністской ситуації прагнуть максимально зняти авторський тиск, використовуючи для цього ряд нових прийомів: нейтральність зображеня, відкритий твір, цитатність, іронічность і самоіронічність, метафізичність, подвійність ілюзії для автора і глядача; відбувається побудова нової «палімпсестної» ідентичності. Порівнюючи модерні візуальні стратегії з візуальними стратегіями постмодерну, ми можемо сказати, що в постмодерному мистецтві відбувається зближення візуального образу і візуальної стратегії, це результат як розвитку техніки постмодерну, так і зворотна реакція – повернення в постмодерні споглядання, традиційної окуломоторної роботи.

Введення дистанції і порожнечі в художньому образі постмодерну відповідає дистанцій матеріального світу, одночасно це призводить до позитивних і негативних наслідків у сприйнятті постмодерного візуального образу, коли ідентичність стає більш мінливість виття і менш колективізувати.

Модерністським поглядам притаманний антиеволюціонізм, що виключає зі сфери культури її матеріально-технологічні підстави як чинники розвитку. На противагу їм гіпертрофується сила духовного початку, з найбільшою повнотою втілює у творчій індивідуальності, нерідко стверджувала свою культурну значимість через героїчну жертовність. Аристократизм духу і культурологічна роль особистості, або еліти, протиставлялися відсталим, антикультурним началам – натовпу та масі

Суть модернізму – в розширенні сфери буття, в інтенції до осягнення трансцендентного. Символістів привертав акт символізації, зрозумілий як проникнення за грань світу феноменального, туга за цілісності. Ввійшла в арсенал концепцій модернізму філософія А. Шопенгауера привнесла ідею про деяких геніальних, надлюдських здібностях художника, що призводять до інтуїтивного проникненню в сутнісні характеристики буття, і цим також зблизила модернізм з романтизмом, зокрема, з його елітарної орієнтацією.

Зрештою, Т. Адорно приходить до висновку, що філософська естетика справляє враження «чогось застарілого», про що свідчить, на його думку, навіть скорочення публікацій на цю тему в академічній літературі. Абсолютно шокуюче висновок робить Т. Адорно про відмінність естетики і мистецтва: «Відсталість естетики, її застарілість обумовлена ​​тим, що вона майже не має відношення до предмета» [4, с. 33]). І далі: «Причиною падіння інтересу до естетичних питань є насамперед страх інституціоналізованої науки перед невизначеним і спірним, а не страх перед провінціалізмом, перед відсталістю постановки питань в порівнянні з тим предметом, на який вони спрямовані» [4, с. 54].

Вихід за межі світосприймання модерну означає кінець цілої періоду у філософському пізнанні мистецтва, звичайно позначається класичної естетикою. У новій ситуації варто було б взагалі відмовитися від терміну «естетика» і пошукати якийсь інший термін.

Модерн вплинув на наступну еру мистецтва, на хвилю модернізму, який став тому періоду сучасним мистецтвом. У процесі накопичення відхилень від панівної парадигми роль мистецтва неможливо переоцінити. Не випадково Т. Адорно пише: «Ненависть до сучасного радикального мистецтва, в якій співзвучні поки ще покійні реставрований консерватизм і фашизм, виникає через те, що сучасне мистецтво нагадує про згаяний, забутому і самим фактом свого існування несе сумнів у гетерономной ідеалі структури» [4, с.76]. У наш час починається принципова переоцінка цінностей, тому сперечатись про актуальність розглядання питання взаємодії та взаємовпливу стилів на сучасне мистецтво буде некомпетентне.

Висновки

На рубежі ХІХ – ХХ століть в історії світової культури і мистецтва виник новий напрям, що отримало назву модерн. Його зародження пояснюється прагненням художників вийти за межі замкнутого класичного мистецтва і створити стиль, який би оточував людей естетично наповненою предметної середовищем. Виникнувши на Заході, модерн незабаром був сприйнятий передовими шарами культурного товариства і в інших країнах, у тому числі в Америці та Росії.

Формування стилю модерн було тісно пов’язане з різними факторами: загостренням суспільних суперечностей, технічним і промисловим прогресом, розвитком громадської думки, філософії, науки, літератури.

Протягом короткого терміну, переживши періоди становлення, розквіту і згасання, стиль модерн захопив мистецтво майже всіх цивілізованих країн і залишив помітний слід у кожній національній культурі. Спадщина стилю модерн багатолика, складно, містить не тільки беззаперечні цінності, справжні художні відкриття, але й свідчення нерозв’язаних суперечностей, розгубленості перед обличчям життєвих складнощів і соціального прогресу. Це спадщина не можна виміряти лише одними позитивними або тільки негативними мірками. Воно вимагає більш гнучкого і багатогранного підходу.

Модерн розглядають по-різному: деякі як стиль, інші більш вузько – як течія, часто модерн характеризують як стильовий напрям, якому підвладні лише архітектура і прикладне мистецтво, а образотворче або зовсім не входить в "компетенцію" модерну, або має до нього відношення лише "по дотичній". Різні тлумачення модерну пов’язані також з проблемою тривалості або короткочасність його існування. Є відмінності в тлумаченні не тільки часу, а й географічного простору поширення стилю. Деякі історики модерну констатують його широкі географічні кордони. В інших випадках ці межі звужуються, і багато національні школи не включаються в ареал впливу стилю.

Модерн прагнув стати єдиним синтетичним стилем, в якому всі елементи з оточення людини були виконані в одному ключі. Внаслідок цього в цей період зріс інтерес до прикладних мистецтв: дизайну інтер’єрів, кераміці, книжковій графіці.

Характерними рисами нового стилю стало – гармонійне поєднання (як у природі) самих різних речей і в цьому його краса та унікальність. Епоха потребувала художників універсального обдарування, яким би можна було довірити втілення найзаповітніших мрій про злиття – синтез мистецтв.

Чеський модерн вніс свій внесок у подальший розвиток сучасного мистецтва. Диференціація позицій окремих художників і цілих груп, що відбувалася вже в другому десятилітті, складалася непросто. Істотно змінювалися світогляду, пов’язані з першою світовою війною та її наслідками. Звернення уваги до машиною естетиці вело до різкого заперечення модерну з позицій функціоналізму.

Однак, починаючи з 30-х років, ставлення до модерну змінюється, набуваючи в останні десятиліття характер його реабілітації. Важко переоцінити здатність модерну комплексно створювати життєве середовище та ідейно-образну сферу.

Стиль модерн був не тільки ефективним гомогенним біологічним стилем, які мають поширення близько 1900 року, але в результаті терплячою розробки (Ф.Купка, В.Прейссіг) він вів до позбавленого умовності розумінню питання художнього стилю, що виходить з можливості безпосередньо інтегрувати в художньому символі індивідуальне світовідчуття в його космологічної узагальненні. Таким чином, справжній модерн зобразив динамічна рівновага між людиною і природою, що не втрачає актуальності в умовах сучасної цивілізації, даючи можливість мистецтву безпосередньо брати участь у діалозі між людиною і світом.

Альфонс Муха – чеський митець, найяскравіший представник модерну є втіленням естетичних та культурологічних принципів цього стилю.

Лише небагатьом художникам дано висловити мрії рідної країни, посилити їх звучання своїм своєрідним і самобутнім почерком, назавжди підпорядкувати їм усе своє творчість і крім того домогтися визнання і всесвітньої слави. Альфонс Муха був одним з тих, кому вдалося добитися цього.

Творчості Альфонса Мухи присвячені музей в Празі, експозиція циклу «Слов’янська епопея» в Моравському Крумлові та виставка про ранні роки його життя у відреставрованому будинку колишнього суду в Иванчиці.

Твори Мухи входять в колекції багатьох видних музеїв і галерей світу. В даний час розробляються плани будівництва в празькому парку Стромовка, недалеко від колишнього виставкового комплексу, спеціальної будівлі для експонування «Слов’янської епопеї».

Список використаних джерел

Фонд Альфонса Мухи. Електронний текст (режим доступу: <#”885545.files/image001.gif”>

Додаток Б