Творческий метод Бэкона

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 58,58 Кб

Творческий метод Бэкона

Введение

художник живопись триптих

Френсис Бэкон, несомненно, заслужил звание одного из самых интересных и неоднозначных художников XX века. Стиль его работ уникален. У него был свой собственный, ни на что не похожий, индивидуальный подход к живописи. Его картины оригинальны, они приковывали взгляды и вызывали положительные отзывы критиков еще при жизни художника, а сейчас, спустя почти 25 лет после его смерти, интерес к ним отнюдь не гаснет, наоборот, с каждым годом только усиливается. Стоит вспомнить и многочисленные ретроспективные выставки, и каталог-резоне, изданный в этом году, и фонд имени художника, открытый в Монако в 2014 году.

Френсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине, в небогатой английской семье. Отец художника – отставной военный Эдвард Мортимер Бэкон, занимался разведением лошадей. Мать – Кристина Уинифред Локсли Бэкон (уроженная Ферт), была наследницей обедневших стальных магнатов из Шеффилда. Детей воспитывала няня – Джесси Лайтфут, с которой живописец поддерживал дружеские отношения вплоть до ее смерти в 1951 году. Из-за астмы и частых переездов, связанных сначала с Первой мировой войной, а потом – с войной за независимость Ирландии, свое образование Бэкон получил в основном дома, всего несколько лет проучившись в частном интернате Дин Клоуз в Челтнеме. Отец Бэкона был человеком довольно строгой морали, пуританином, воспитывающим своих детей весьма сурово, и не удивительно было, что узнав о гомосексуальных наклонностях сына, не задумываясь, отвернулся от него. На протяжении всей жизни Бэкон продолжал поддерживать связь с семьей, но общался он только с сестрой и матерью. В 1926 году Бэкон переехал в Лондон, а позже совершил путешествие по Европе, оказавшее огромное влияние на его творческую карьеру. Он посещал многочисленные ночные клубы, общался с людьми искусства, ходил на выставки. И вскоре, увидев выставку Пикассо в галерее Поля Розенберга, был настолько впечатлен, что и сам он решил пойти по творческому пути.

Свою карьеру Бэкон начал с дизайна интерьеров, но вскоре, осознав, что это не приносит ему, ни успеха, ни радости, решил заняться живописью. Первой работой, которая привлекла к нему внимание критиков, стал триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия» («Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion») 1944 года, а первая персональная выставка художника состоялась уже в 1949 году. За несколько лет он добился признания ведущих критиков и коллекционеров, а выставки современного искусства редко обходились без его картин. Френсис Бэкон стал первым человеком, удостоившимся прижизненной выставки в галерее Тейт (причем дважды, в 1961 и в 1985 годах). Он с успехом выставлялся в Нью-Йорке, Берлине, Мехико, Каракасе, Марселе, Барселоне и Токио, а его выставки никогда не оставались без зрительского внимания. У Бэкона не было художественного образования, и своими учителями он считал других живописцев, как старых мастеров, так и художников-современников. Художник умер в Мадриде 28 апреля 1992 года.

Несмотря на то, что Бэкону посвящено немало работ зарубежных исследователей, никто пока подробно не касался его творческого метода. Искусствоведами написаны труды, посвященные манере и стилю данного художника, влиянию, оказанному на него старыми мастерами и художниками-современниками. Существуют также исследования, посвященные отдельным картинам, а также живописным материалам, найденным в мастерской в Южном Кенсингтоне. Исследователи не ставили перед собой цель рассмотреть метод работы Френсиса Бэкона в целом, но благодаря их работам можно попытаться выявить и свести в одно целое творческий метод художника, разобрать его работу поэтапно. Эта проблема и стоит в центре данного исследования.

Новизну данной работы подтверждает как отсутствие исследований, посвященных творческому методу художника, так и малое количество исследований на русском языке. Единственными публикациями на русском языке являются переводы философского трактата Жиля Делеза и эссе Джонатана Литтелла.

Говоря об актуальности, стоит обратить внимание и на то, что на данный момент Френсис Бэкон является одним из самых дорогих художников, а его картины, включая даже порезанные холсты, продаются на аукционах за очень большие деньги. Например, его триптих «Три этюда к портрету Люсьена Фрейда» («Three Studies of Lucian Freud») 1969 года, был продан за 142,4 миллиона долларов, и занимает третье место в рейтинге самых дорогих картин, когда-либо проданных на открытых аукционах. Конечно же, это не может оставить мошенников равнодушными. И действительно, несмотря на существование каталогов-резоне, случаи подделки картин Бэкона не единичны. С этой точки зрения полноценное изучение творческого метода работы художника может быть интересно для современных исследователей.

Предметом исследования является творческий метод Френсиса Бэкона. Творческий метод – довольное широкое понятие, которое в данной работе понимается как совокупность разных аспектов работы художника: сложение замысла, сквозные темы, выбор сюжета, диалог со старыми мастерами и художниками-современниками, особенности подготовительных процессов, включающих работу с подсобным материалом, фотографиями и предварительными рисунками. Неотъемлемой частью творческого метода является техника живописи и ее связь с живописными задачами.

Объектом исследования, прежде всего, служат сами произведения художника, а также многочисленные интервью, мемуарные и архивные материалы, материалы, найденные в мастерской, и результаты лабораторных исследований, проведенных крупнейшими мировыми музеями. Особое внимание стоит обратить на сборники интервью Бэкона с Дэвидом Сильвестром и Мишелем Аршимбо, где из уст самого художника можно получить ответы на некоторые, интересующие вопросы. Но слова Бэкона иногда противоречат фактам, подтвержденным химическими анализами и материалами из мастерской, поэтому для объективности исследования, необходимо опираться на совокупность результатов технико-технологического анализа и слов самого художника.

Целью данного исследования является попытка выявить творческий метод и определить индивидуальные черты работ художника. Для достижения данной цели ставятся задачи: 1) подробно рассмотреть все этапы создания произведения, начиная от выбора сюжета и композиции, подготовительных процессов, и заканчивая непосредственно техникой живописи и ее развитием; 2) выявить связи между замыслом и техникой его живописи, принимая во внимание, как научные исследования, так и факты, известные непосредственно со слов художника. 3) выявить индивидуальные особенности, которые проявляются на всех этапах работы художника и делают его картинными узнаваемыми для исследователей.

Теоретическую и методологическую основу данной работы составляют: формально-стилистический метод, использованный при исследовании картин, текстологический метод, использованный при работе с интервью. Также использовался иконографический метод.

Говоря об историографии, стоит обратить внимание на то, что большинство исследований, как правило, касаются какого-то одного аспекта творчества Бэкона. Первые значимые труды начали появляться в шестидесятых, когда художник был на пике своей славы. В 1964 году был опубликован каталог-резоне, составленный Али Рональдом и сэром Джоном Ротенштейном. В каталог вошли все, существовавшие на тот момент картины художника, и он ценен тем, что включает в себя изображения картин, которые впоследствии были уничтожены.

Следующая крупная работа, которая так и называется «Francis Bacon», была написана Джоном Расселом и опубликована в 1975 году. Рассел сосредоточился на личности художника, разделив Бэкона-человека и его творчество. Данная работа дополнялась и переиздавалась два раза: в 1979 и в 1993 году, через год после смерти художника

В 1981 году о Френсисе Бэконе написал французский философ Жиль Делез. В своем единственном труде, посвященном живописи, «Логика ощущения», он больше внимания уделяет именно философскому аспекту живописи, нежели самому Бэкону.

Без сомнений важной является работа Дэвида Сильвестера «Looking back at Francis Bacon» 1988 года, которая включает критические обзоры творчества художника, начиная с тридцатых годов и до конца восьмидесятых. Сильвестер рассматривает и влияние, которое оказали на Бэкона старые мастера, художники-современники и скульпторы. В работу были включены также ранее не публиковавшиеся интервью с художником.

В 90-е годы, практически сразу после смерти Френсиса Бэкона, начинают появляться его биографии и жизнеописания. В 1993 году публикуется работа Эндрю Синклера «Francis Bacon: His Life and Violent Times», а в 1994 Даниель Фарсон публикует «The Gilded Life of Francis Bacon: The Authorized Biography».

Большая часть работ и научных исследований, посвященных Бэкону, появляется в 2000-х годах, и вполне можно предположить, что возросший интерес к художнику связан со скачком цен на его картины. Среди опубликованных работ этого периода, прежде всего, следует упомянуть биографию Френсиса Бэкона «Anatomy of an Enigma», написанную Майклом Пеппияттом и напечатанную в 2008 году.

Довольно интересной является публикация Энтони Бонда «Francis Bacon. Five decades», вышедшая в 2012 году. В данной работе автор делит творчество художника на пять периодов и ищет связь между его картинами и биографическими фактами.

Нельзя обойти вниманием и три эссе известного французского писателя Джонатана Литтелла, опубликованных в том же году под названием «Триптих». В данных эссе Литтелл в большей степени говорит об иконографии картин Бэкона и о собственных впечатлениях. При этом довольно интересными являются, включенные в сборник, интервью с близкой подругой Бэкона, хранителем Музея Прадо, Мануэлой Мэной.

Последней опубликованной на данный момент работой является полный каталог-резоне художника, подготовленный экспертами из «The Estate of Francis Bacon». В каталог были включены более ста, ранее неизвестных, картин художника.

Для решения поставленных в данной работе задач был произведен строгий отбор источников и сформирована источниковая база, включающая в себя, как и сами картины художника, так и многочисленные интервью, видео и фотоматериалы, всесторонние технико-технологические исследования отдельных произведений, а также художественных материалов, найденных в мастерской Бэкона.

Особое внимание стоит уделить интервью, среди которых в первую очередь необходимо выделить сборники Дэвида Сильвестера, записанные в 1975 году и впервые опубликованные в 1981 году. Сильвестер обсуждал с Бэконом и его работу с фотографиями, и заимствование Бэконом некоторых приемов у других художников, обсуждалась техника живописи и влияние, которое оказали на Бэкона другие художники, как старые мастера, так и современники. Стоит подчеркнуть, что многие факты биографии художника известны именно благодаря интервью, а не биографии, написанной Майклом Пеппияттом в 2008 году. Майкл Пеппиятт подробно описывает все творческие взлеты и падения художника, не обходя вниманием и личностные проблемы, но стоит принять во внимание тот факт, что многие события, описанные Пеппияттом, не совпадают со словами самого Бэкона. Это касается, например, обстоятельств, при которых художник покинул родительский дом или его знакомство с Джорджем Дайером.

Ценность представляют также короткие интервью, записанные на видеопленку телеканалом ВВС с 1963 по 1985 годы, и последние интервью с художником, задокументированные Мишелем Аршимбо в период с 1987 по 1992 год.

Для понимания творческого метода Френсиса Бэкона важными источниками являются также технико-технологические исследования картин художника. Например, исследования его работы «Картина» («Painting») 1946 года, проведенное Нью-Йоркским музеем современного искусства и исследование картины «Три этюда к фигурам у подножия распятия», проведенное галереей Тейт.

Важным источником стала также работа Маргариты Кэппок, которая в своем труде «Francis Bacons studio», исследует материалы, найденные в мастерской Бэкона на улице Рис.-Мьюз. Исследование сосредоточено исключительно на материалах, вне контекста остальных работ художника и биографических фактов. Большинство выводов касаются исключительно классификации найденных в мастерской вещей и их химического состава. Доступ к полной базе данных материалов художника можно получить непосредственно в галерее Хью Лейна в Дублине, куда была перевезена лондонская мастерская художника.

Основной работой, посвященной взаимосвязи живописи Бэкона и фотографии, является книга «In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting» 2006 года авторства Мартина Харрисона. Единственным исследователем, написавшим о работе Бэкона с подготовительными рисунками и набросками, был Метью Гейл. В 1999 году он опубликовал совсем небольшое исследование «Francis Bacon: Working on Paper».

Важным источником сведений о технике живописи художника являются опубликованные исследования и результаты химических анализов, проведенные различными музеями, в частности Нью-йоркским музеем современного искусства и галереей Хью Лейна в Дублине. Благодаря работам М. Кэппок и публикациям каталогов «Francis Bacon Studio at the Hugh Lane», «Francis Bacon: A Terrible Beauty» и «Francis Bacon in Dublin», в которых также приводится классификация вещей художника, были изучены материалы, найденные в лондонской мастерской Бэкона на Рис.-Мьюз. Несомненно важными также являются работы Джоан Рассел, где на примере уничтоженных картин, остатки которых были найдены в мастерской, анализируются использованные художником пигменты и живописные материалы.

На основе данных исследований, рассматривая совокупность разных аспектов творчества художника, можно попытаться выявить творческий метод Френсиса Бэкона целиком, определить индивидуальные особенности его работы над картиной и выстроить последовательную цепочку создания произведения.

Первая глава, посвященная исследованию творческого метода Френсиса Бэкона, «Сложение замысла», – рассматривает несколько аспектов. Это, во-первых, сквозные темы в работах художника, который, как известно, ко многим сюжетам возвращался в течение всей жизни, не повторяясь, а каждый раз добавляя что-то новое, переосмысляя предыдущие свои работы. В этой главе рассматривается также влияние, оказанное на него старыми мастерами и художниками-современниками, к которым Бэкон, не имеющий художественного образования, обращался довольно часто. Особое внимание уделяется привычке объединять картины в триптихи и диптихи.

Вторая глава посвящена подготовительным процессам. В ней рассматриваются рабочие материалы, найденные в мастерской, использование художником фотографий и подготовительных рисунков для работы над картиной.

Третья глава посвящена живописной технике Френсиса Бэкона, в ней рассматриваются использованные им основы, грунт, пигменты, лаки, а также процесс создания им произведения в целом, развитие техники и стиля со временем и проблемы, которые могут возникнуть при атрибуции его картин.

1. Сложение замысла

.1 Сквозные темы в работе художника

Специалисты, как правило, делят творчество Френсиса Бэкона на несколько периодов, так биограф художника Майкл Пеппиятт выделяет всего три: «Ранние годы» (1928-44), «Успех» (1944-63) и «Поздний период» (1963-92). О трех периодах говорит и куратор многих выставок Бэкона, искусствовед Дэвид Сильвестер, но он, в отличие от Пеппиятта, уделяет больше внимания живописной манере, выделяя «резкий, экспрессивный период», «противопоставление фигуры и фона» и дальнейшее их объединение. Жиль Делез, в свою очередь, соглашается с хронологией Сильвестера, но считает нужным выделить еще и четвертый период, в котором «зона смешения или штриховки, где до этого появлялась фигура, становится самостоятельной, независимой от всякой определенной формы».

Так, большинство исследователей, говоря о творчестве Бэкона, опираются в основном на два фактора: временные рамки и изменение манеры письма. Но, говоря о творческом методе данного художника, нельзя не отметить, что ко многим темам он обращался на протяжении всей своей жизни. Опираясь исключительно на временные рамки, невозможно отдельно выделить излюбленные художником темы, к ним он мог вернуться спустя годы, казалось бы, уже позабыв о них. Образы, видоизмененные, с помощью таких элементов, как цвет фона или форма ограничения пространства, переходят из одной картины в другую.

Бэкона вполне можно назвать одним из самых ярких художников фигуративистов. Одной из основополагающих тем в его творчестве является именно изображение человеческого тела, деформированного, изломленного. В беседах с Сильвестром 1974 года, говоря о теле человека, равно как и об эстетике искусства в общем, Бэкон повторяет слово «violence», находя в данном понятии истинную красоту.

Делез называет фигуры на полотнах Бэкона «латентной тавромахией», ссылаясь на сочетание форм человека и животного. Сам Бэкон для их описания использовал слово «плоть». И действительно, фигуры на его картинах очень осязаемые. Несмотря на странные, нереальные формы, в каждой из них чувствуется напряжение плоти, но данное ощущение возникает совсем не благодаря технике его живописи, – она отнюдь не так экспрессивна. Краску он использует экономично, очень часто всего несколькими мазками создавая необходимый образ. Для него более важен тот эффект, что живопись производит на зрителя, нежели манера написания картины.

Одними из самых ярких сквозных тем в творчестве художника являются – крик и распятие.

К теме крика Бэкон обращался довольно часто. Как Сезанн на протяжении всей жизни пытался изобразить идеальное яблоко, так и Бэкон пытался создать идеальный крик. Данный образ был вдохновлен картиной Николя Пуссена «Избиение младенцев», фильмом Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» и книгой о болезнях полости рта. В его мастерской было найдено несколько кадров из фильма Эйзенштейна, где крупным планом изображается кричащая медсестра в разбитых очках. К этому образу Бэкон будет возвращаться на протяжении всей жизни. Майкл Пеппиятт говорит об этом так: «Если бы мы могли, хотя бы чуть-чуть приблизиться к пониманию, чем этот крик вызван, мы были бы гораздо ближе к пониманию живописи самого Френсиса Бэкона». Жиль Делез интерпретирует крик на полотнах Бэкона, как попытку показать невидимое, нечто, что невозможно выразить. Тема крика интересна тем, что несмотря на непривычную для работ Бэкона статичность кричащих фигур, они производят сильное впечатление. Фигура на подобных картинах деформирована не потому, что она движется, а потому, что на нее давит что-то извне, и деформация все равно присутствует. И дело даже не в самом крике, а в том, что невольно начинаешь задумываться, что именно его провоцирует.

Теме распятия посвящены первые сохранившиеся произведения Френсиса Бэкона, и именно эти работы: «Распятие» («Crucifixion») 1933 года и «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года принесли ему первый крупный успех. К данной теме Бэкон будет возвращаться на протяжении всей своей жизни. Классическое понимание темы распятия в живописи, в большинстве случаев, несет в себе религиозную составляющую, но по словам Бэкона, который был атеистом, образы распятия, прежде всего, позволяли ему лучше изучить проблемы человеческого поведения. Дэвид Сильвестер назвал это «обобщением среды, внутри которой кому-то наносятся повреждения, а группа людей собирается посмотреть на это». Изображая распятие, Бэкон сознательно отказывается от классической иконографии, он ей просто пренебрегает, и благодаря этому зрителей впечатляет не тело, распятое на кресте, а предстоящие фигуры. Даже в произведении «Распятие» 1933 года, где присутствует крест, и мы можем наблюдать именно распятие в первоначальном смысле этого слова, зрителя впечатляет не обстоятельство происходящего, а изображение самой фигуры. Единство религии и искусства, также как и единство формы и содержания теперь расторгнуты. Распятия Бэкона ни в коем случае не рассказывают новых историй, они обращаются напрямую к зрителю, заставляя его полагаться исключительно на собственные ощущения, а не на известные с детства образы.

Одним из повторяющихся образов на картинах Бэкона являются также мясные туши, некогда живая плоть, превратившаяся в деликатес в мясной лавке. Бэкон находил в мясе своеобразную красоту, обращая внимание на насыщенной цвет, структуру и форму, которые казались ему невероятно эстетичными. Но более всего его привлекал тот ореол жестокости рядом. Мясная туша, несмотря на всю ее красоту – мертва, это красота смерти и не стоит об этом забывать. И в этом для Бэкона было истинное отражение жизни.

Изображение животных и пейзажей практически не интересовали художника, можно вспомнить только «Этюд собаки» («Study of a Dog») 1952 года, «Этюд бабуина» («Study of a Baboon») 1953 года и «Этюд корриды №2» («L’Étude pour une corrida n° 2») 1969 года. Которые явно были написаны под впечатлением от путешествий в Марокко и Испанию.

Более всего Бэкона интересовали именно люди, поэтому очень часто в своем творчестве он обращался к жанру портрета. Изначально портреты изображали абстрактные образы, как в серии «Мужчина в синем», но позже Бэкон начал писать уже конкретных людей. Его моделями были, как правило, друзья и знакомые. Под конец жизни Бэкон обратился к теме автопортрета, все чаще изображая именно себя.

Многие картины Бэкона полнятся также и литературными отсылками. Довольно часто он говорил о влияниях Уильяма Шекспира, Оноре де Бальзака, Фридриха Ницше, Уильяма Йейтса, также он отмечал и некоторые произведения Жана Кокто. О произведениях на гомосексуальную тематику авторства Уинстона Хью Одена и Жана Жене он отзывался довольно холодно.

Но особенно стоит подчеркнуть влияние, оказанное на Бэкона Томасом Стрензом Элиотом (более известным как Т.С. Элиот), с которым он разделял страсть к тетралогии Эсхилла «Орестея», нашедшей свое отражение в произведениях обоих.

В тетралогии рассказывается о судьбе рода Атридов, Агамемнона и его сына Ореста. Главный герой «Орестеи», за убийство собственной матери, преследуется Эриниями, богинями мщения. В конце произведения – Афина учреждает суд, по итогам которого Ореста оправдывают, а фурии оставляют его.

Трагедия Эсхила вдохновила Бэкона на создание его «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года и последующего «Вторая версия триптиха 1944 г.» («Second Version of Triptych 1944») 1988 года, где изображенные фигуры вполне можно сравнить с фуриями. Страсть Элиота к «Орестее» выражена в его поэме «Sweeney among the Nightingales», а позже в «Sweeney Agonistes», которой был вдохновлен «Триптих на тему поэмы Томаса Элиота» («Triptych inspired by T.S Elliot’s Poem Sweeney Agonistes») 1967 года.

Связь между произведениями Бэкона и Элиота можно проследить, если обратить внимание на поэму «Family reunion», где главного героя терзают фурии из-за того, что он считает себя виновным в смерти жены, и работами: «Триптих – май-июнь 1973 г.» («Triptych May-June 1973»), на котором изображены моменты смерти любовника художника Джорджа Дайера и триптихом «Памяти Джорджа Дайера» («In Memory of George Dyer») 1971 года.

Смерть Дайера также станет одной из тем, к которой будет часто обращаться художник. Исследователи творчества Бэкона называют посвященные Дайеру произведения «Черными триптихами».

Творческий метод Френсиса Бэкона логичней рассматривать в целом, а не с точки зрения периодизации. Однажды обратившись к определенной теме и посчитав ее удачной и интересной, Бэкон продолжал обращаться к ней, рассматривая со всех сторон и переосмысляя.

1.2 Влияние старых мастеров и художников-современников

В течение всего своей жизни Бэкон раз за разом обращался к творчеству других живописцев, как к старым мастерам, так и к художникам-современникам.

Его привлекала египетская скульптура, рисунки Рафаэля, Микеланджело, ему были интересны Мазаччо, Тернер, Констебль, вдохновения он искал и у импрессионистов, восхищаясь работами Мане и Дега, его привлекали также практически все работы Франсиско Гойи, все, кроме «Черных картин». Многие полотна и художники казались ему интересными, он всю жизнь продолжал искать привлекательные для себя картины, вдохновляясь их образами и идеями. Поэтому затрагивая тему связи Бэкона с другими живописцами, аналогий можно найти огромное количество, но есть те живописцы, творчество которых красной нитью проходит через творчество Бэкона, и благодаря которым он обрел свой неповторимый стиль. На них и следует сконцентрироваться, прежде всего.

Первый, кого стоит упомянуть в данном контексте – Пабло Пикассо, благодаря которому Бэкон и решил ступить на творческий путь и влияние которого прослеживается особенно четко на ранних полотнах художника.

Одна из первых, бросающихся в глаза, общих черт, характерная для обоих живописцев – это манипуляции человеческим телом, деформированность и изломанность форм. Но если Пикассо стремился передать внешнюю оболочку, искал все новые и новые способы отображения реальности, то Бэкон заменял внешнюю оболочку внутренней, отображая на холсте скорее эмоциональную наполненность образа с помощью плоти, нежели просто деформированный силуэт. Влияние Пикассо очевидно, если посмотреть на ранние работы Бэкона. Сходство «Распятия» 1933 года Бэкона c работами Пикассо не ускользнуло и от критиков того времени. Так Герберт Рид, в своей книге «Art now», помещает эту картину Бэкона на одной странице с «Купальщицей с поднятыми руками» Пикассо. И действительно, сложно не заметить сходство этих двух полотен. Но это сходство ограничивается лишь композиционным решением, положением фигуры на холсте и ее формой. В остальном же они различны. Смысл, вложенный авторами в картины абсолютно разный. Пикассо пишет обнаженное тело с натуры, и для него это символ естества и первозданности. Для Бэкона же этот образ – отнюдь не изображение женского тела. Да, он был вдохновлен купальщицами Пикассо, но вдохновлен только формой, а не содержанием. Купальщицы у Бэкона превращаются в распятие, а поднятые руки становятся частью креста. Довольно расслабленный, позитивный образ приобретает внутреннюю напряженность. Это можно почувствовать даже по колориту, сравнив пастельные, светлые тона Пикассо с глубокими, темными цветами Бэкона. Несмотря на внешнее сходство, данные картины оставляют совершенно разное впечатление.

Как и Пикассо, Бэкона очень занимал вопрос изображения человеческого тела. Но, если в дальнейшем его будет интересовать плоть, мышцы, «мясо», как сам он будет говорить в своих в интервью, то картины, написанные под влиянием Пикассо, характерны своей подчеркнутой биоморфностью. В них сложнее угадать человека, они бесполы, и, если можно так выразиться по отношению к картинам Бэкона, более абстрактны. В дальнейшем его фигуры становятся узнаваемыми, мы четко видим тело, мышцы и даже кости, четко угадываются, пусть и смазанные, деформированные черты лица, различается пол. В работах же, написанных под влиянием Пикассо, есть только силуэт.

На протяжении всего своего творчества Бэкон будет обращаться и к теме распятия, и к образам Пикассо, но каждый раз подход будет разным. Без сомнений, Пикассо, как современный ему художник, сконцентрировавшийся на изображении человеческой фигуры и выразительной силе ее искажения, являлся одним из основных ориентиров для Бэкона. До самой своей смерти он будет изучать его наравне с Рембрандтом и Веласкесом.

Вариации на тему картин Веласкеса начинают появляться в творчестве художника уже в конце сороковых. Мануэла Мена в своих разговорах с Литтеллом отмечает, что приходя в музей Прадо, Бэкон хотел смотреть лишь двух живописцев – Веласкеса и Гойю. Остальные его попросту не интересовали.

«Голова VI «(«Head VI») 1949 года – первая картина Бэкона, в основе которой лежит работа Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X». Интересно, что картину он знал по иллюстрациям в книгах, а оригинал мог увидеть, только когда посетил Рим в 1954 году. Образ папы Римского художник продолжит использовать на протяжении всей своей карьеры. Эта же картина стала первой в его серии «Кричащих пап», состоящей из сорока пяти полотен.

Бэкон изображает папу в той же позе, что и на картине Веласкеса. Он сидит в кресле и облачен в белые одежды, но его накидка (и на некоторых картинах изображен еще головной убор) фиолетового цвета, а занавеси, создающие фон более темные и заходят за фигуру папы, что только усиливает ощущение тревоги, исходящей от картины.

Несмотря на то, что «Голова VI» является только первой из серии, она уже содержит довольно много характерных черт, которые будут появляться вновь и вновь на полотнах Бэкона. Это и пространство-клетка, куда вписан папа и его беззвучный крик. В своих интервью Бэкон не раз повторял, что был буквально одержим картиной Веласкеса, и что ему очень хотелось изобразить идеальный, безупречный крик. Но каждый раз он допускал ошибку, которую пытался исправить в следующей работе, но уже в ней ошибался вновь, а потом еще и еще.

Синонимом слова «крик» для него стало слово «цвет». Каждый раз, говоря об идеальном изображении крика, он говорит о цвете, который смог бы его передать, и который он так и не нашел. В шутку или нет, он рассказывает, что всегда хотел изобразить рот таким же красивым, как пейзажи Моне, но снова отмечает, что это ему так и не удалось. На вопрос почему, он отвечает, что недостаточно подробно обработал полость рта «со всеми ее красивыми цветами».

Нельзя связывать картину Веласкеса исключительно с серией «Кричащих пап». Этот образ проходит красной нитью через творчество художника, и папа Веласкеса служит отправной точкой для живописи Бэкона.

Естественно Бэкон не просто так столько раз воспроизводил, понравившуюся ему картину. Художники всегда занимались копированием, в качестве творческих упражнений. И осмысление образа папы, все новое и новое его воспроизводство, было как раз таким упражнением для Бэкона. Он совершенствовался с каждым новым полотном. Жиль Делез в своем труде «Логика ощущения» справедливо называет картины этой серии примером «творческого переосмысления классического произведения».

Но говоря о Веласкесе, можно отметить и его влияние на технику живописи Бэкона: экономичную, для которой характерно сведение мазков к минимуму. «Веласкес кладет один мазок. Этого достаточно. Это чистейшая экономия средств» – говорит Мануэла Мена, хранитель музея Прадо. «Единственный способ писать экономно – заранее думать о том, что хочешь сделать». Судя по произведениям Бэкона, он придерживался этой же философии.

Нельзя обойти вниманием и влияние Винсента Ван Гога, великого нидерландского постимпрессиониста, которому Бэкон посвятил целую серию своих картин. В одном из своих интервью Бэкон говорит, что был буквально болен картинами Ван Гога, но потом сразу добавляет, что выбрал их исключительно потому, что «не знал, чем заполнить экспозицию и Ван Гог показался ему наилучшим вариантом». Более других Френсиса Бэкона интересовала картина Ван Гога «Художник на пути в Тараскон» 1888 года, которая находилась в музее Магдебурга, но сгорела в пожаре во время Второй мировой войны. Работая над данной серией, Бэкон был вдохновлен не только изображением, которое он описал как «навязчивое», но и самим художником, которого Бэкон расценивал как «отчужденного и лишнего человека» – положение, резонировавшее с настроением Бэкона. В дальнейшем он отождествил себя с теориями Ван Гога в искусстве и процитировал строки из его письма к брату Тео: «настоящие художники не рисуют вещи такими, как они есть… Они рисуют их, поскольку сами чувствуют себя ими». Бэкон по-своему трактовал изображения, с помощью живописи переосмыслял то, что было сделано до него.

Хорошо известно также и о влиянии Рембрандта на творчество художника. Еще в 1962 году американский фотограф, Ирвинг Пенн, посетил лондонскую студию Фрэнсиса Бэкона, чтобы сделать его портрет. Фотография, сделанная им в итоге, изображает Бэкона, сжимающим ворот своей темной рубашки и пристально смотрящим вдаль. Позади его правого плеча виднеется, повешенная на стену, смятая и испачканная краской репродукция. Это репродукция мрачной, незаконченной картины Рембрандта «Автопортрет в берете», выполненной ориентировочно в 1659 году и хранящейся на данный момент в Музее Гране в Экс-ан-Провансе.

«Автопортрет в берете» Рембрандта был одной из любимых картин Бэкона. Для него это был своеобразный ориентир, касающийся текстуры живописи. Эффект румянца на стареющей щеке Рембрандта создан не более, чем несколькими вертикальными линиями, процарапанными в краске, а его морщинистый лоб, написан в несколько слоев толсто-наложенной, густой краски бледно-желтого и красного цвета. Некоторые детали остались незаконченными, позволяя темному грунту контрастировать с коричневыми пигментами в этой игре света и тени. Бэкон явно обращается именно к этой картине, работая над портретами. Многие из них он пишет на темном фоне, изображая какие-то черты лица настолько тонко, что через слой краски практически просвечивает холст, а какие-то, наоборот, намечая редкими, пастозными мазками.

Говоря о сходстве, стоит отметить триптих «Три этюда к автопортрету» («Three Studies for Self-Portrait»), написанный Бэконом в 1979 году. К тому моменту Бэкон часто изображает себя с рассеченными щеками и подбородком, и с круглыми дырами, проникающими в его глотку. Бэкон, также как и Рембрандт ходит по краю пропасти, отдаляясь от внешности настолько, насколько это нужно для отражения внутреннего мира.

Впервые мясные туши мы можем заметить на полотне Бэкона, которое он так и оставил без названия – это «Картина» 1946 года. Сам Бэкон говорил о ней так: «Я всего лишь хотел нарисовать птицу, садящуюся на поле. И… внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое, и из этого намека возникла картина. У меня не было намерения это писать; я никогда не думал об этом в подобном ключе. Так вышло – как будто сплошные случайности навалились друг на дружку». До сих пор эта картина считается одной из самых странных его работ. Ее образы сочетают задернутые шторы в округлой комнате, сцену на возвышении, человека в костюме, который, то ли скалится, то ли улыбается, и мясную тушу на заднем плане.

В дальнейшем мясо появится на одной из картин серии «Кричащих пап» «Фигура с мясом» («Figure with Meat») 1951 года, где туша висит за креслом Иннокентия Х, и в работе «Картина 2» («Painting 2») 1971 года. Почему именно мясо? По этому поводу Бэкон часто шутил, отвечая, что на картинах любит изображать себя. Значение этой шутки мы поймем, просто вспомнив его фамилию.

.3 Композиционные решения

Композиция в живописи – это один из важнейших элементов художественной формы, обусловленных ее содержанием, характером и идеей. Восприятие произведения зависит, прежде всего, от композиции, в которую входит: геометрическая схема, ритм, выбранная точка зрения, выразительность силуэтов, способ передачи пространства, распределение светотени, цвет и колорит картины, формат и размер произведения. Композиция – это не только мысль, идея произведения, но и соответствующая форма выражения.

Для творчества Френсиса Бэкона характерна одна композиционная схема, которая буквально вписывает фигуру в ограниченное пространство. Пространство-клетку как называл это Жиль Делез в своем труде «Логика ощущений», говоря о неким контуре, круге или треке, ограничивающим фигуру в пространстве. Рама не является единственным ограничением картины, внутри – окна, решетки, двери, углы. Все это дополнительная клетка, за пределами которой ничего нет. Словно мир существует только в пределах комнаты-рамы. Даже в редких пейзажах, как правило, присутствует что-то, ограничивающее взгляд зрителя.

Бэкон мог бы отказаться от приема такого ограничения хотя бы в уже упоминавшихся работах, вдохновленных Ван Гогом. На полотнах Ван Гога можно видеть природу, широкие, практически бесконечные, уходящие вглубь, поля и высокое небо. Но и здесь Бэкон не изменяет себе, раз за разом искусно вписывая фигуру художника то в арку деревьев, то просто в куб.

Возможно, это связано с тем, что, несмотря на свою увлеченность живописью Пикассо, свою карьеру Бэкон начинал как дизайнер интерьеров. И как каждый дизайнер он мыслил пространство только в пределах комнаты. Возможно, от этой привычки ему так и не удалось уйти, а возможно, он изначально избрал для себя работу дизайнера интерьеров именно потому, что ему комфортней было работать в рамках ограниченного пространства.

При этом размеры ограничений варьируются: они могут выходить за края триптиха или диптиха, находиться в центре картины и даже быть обрезанными. Часто такое ограничение удваивается или даже утраивается, например, кругом кресла или овалом кровати, где находится фигура. Таких ограничений может быть несколько, и они просто могут причудливо обвивать тела, не являясь при этом элементом декора или предметом одежды. Как, например, на картине «Этюд к портрету Иннокентия X» («Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X») 1953 года, где фигура понтифика, помещена за частыми полосами, имитирующими уже явную «клетку». Этот же прием был использован в других, более поздних портретах.

Данные ограничения отнюдь не призваны обездвижить фигуру. Бэкон, на протяжении всей карьеры стремившийся показать движение, просто не мог так поступить, наоборот, он подчеркивает подвижность, выделяет ее.

Сам Бэкон объяснял, что к подобному приему он прибегает, чтобы избежать повествовательности, предотвратить иллюстративный характер своей живописи, но одновременно избежать абстракционизма. Изображения просто не связаны ни друг с другом, ни с окружающим пространством.

Формы на его картинах всегда изломаны, согнуты, тела скрючены не то в экстазе, не то в страдании, но они узнаваемы даже в неестественных позах и с обнаженными мускулами, словно хотят вырваться из этого пространства-клетки. Как отмечал биограф художника Майкл Пеппиятт, Бэкон как и Пикассо понимал, что «единственный способ сделать человеческую фигуру главным элементом на холсте – это исказить ее». Сам Бэкон говорил, что пишет реальность, ничуть ее не искажая. Что ж, реальность действительно иногда бывает не слишком приглядна, и здесь стоит согласиться со словами Дэвида Сильвестра о том, что Бэкон пишет людей так, как они себя чувствуют.

Если говорить об эволюции фигур на картинах Бэкона, то можно заметить, что в самом начале его творческого пути, характеризующегося влиянием Пикассо, они были более плоскими и лишенными человеческих черт, например его ранние работы «Распятие» 1933 года или «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, принесшие ему известность. Только со временем Бэкон обратился к образу деформированного человеческого тела.

Стоит отметить, что тело на его полотнах, находящееся, в ограниченном пространстве, занимает только часть картины, остальное, как правило, фон, а если говорить точнее – заливка. Обычно, это обширные заливки яркого, однородного и статичного цвета, схематично показывающие пространство вокруг. Они кажутся пастозными и очень плотными, хотя на самом деле написаны очень тонко, через них читается текстура холста. Они ни в коем случае не служат фоном, скорее дополнением к фигуре. Они, если цитировать Делеза, «строго рядом или, скорее, вокруг и взяты в близком, тактильном или «гаптическом виде».

Несмотря на то, что главным героем картины, несомненно, является фигура, тени и цвета являются не менее важными персонажами на полотне. «Я попытался сделать тени такими же присутствующими, как и Фигура», как-то объяснил Бэкон.

Довольно часто он обращается к яркому контрасту черных и белых цветов, делая свои работы практически монохромными. Этот прием мы можем видеть, как в его ранней работе «Распятие» 1933 года, так и в других. Например, в работе «Две фигуры» («Two figures») 1953 года, или в серии «Мужчина в синем», где фигуры практически выходят из темноты. Несмотря на нечеткие, размытые контуры и легкое размытие границ между фигурами и фоном, пространство вокруг все равно ограничено. Всего несколько линий обозначают некое четырехугольное помещение, в темноте которого находятся фигуры.

На основе всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что основные составные части композиции у Бэкона – это деформированные фигуры, обширные заливки, схематично обозначающие пространство, и некий контур, являющий собой более всего границу между фигурами и заливкой.

Говоря о колорите, первое, на что стоит обратить внимание – это обилие ярких, кричащих цветов и контрастность, которая присутствует практически во всех его работах, сменяясь на более спокойные, темные цвета только в серии «Черные триптихи», но затем появляясь вновь, пусть и не так ярко как в начале карьеры.

С помощью цветов, Бэкон добивается сильного действия на зрителя. Его цвета ясные, он кладет мазки чистого цвета, стараясь избегать смешения цветов и отказываясь от локального тона.

Приглушенные тона он использует для создания и проработки тела. Яркие – для создания фона. Отсюда еще одно их противопоставление, но уже не посредством композиционных решений, а с помощью колорита.

1.4 Значение диптихов и триптихов

К формату диптихов и триптихов Бэкон обращался довольно часто, начав с картин небольшого формата в сороковых годах и постепенно отдавая предпочтение более крупным полотнам.

Прежде всего, диптихи и триптихи ассоциируются с религиозной живописью. Это произведения, состоящие из двух (диптихи) или трех (триптихи) частей (картин, рельефов, рисунков и т.д.), объединенных общей художественной идеей, темой или сюжетом и часто образующих нерасторжимый ансамбль.

К формату диптиха Бэкон обращался только при написании портретов. Известен только один диптих художника не в этом жанре – это «Диптих: Этюд человеческого тела» («Diptych: Study of the Human Body») 1984 года, изображающий части человеческого туловища, существующие отдельно друг от друга. В остальных случаях, на диптихе изображены именно портреты. Головы, показанные с разных ракурсов, но объединенные общим колоритом и, как правило, изображенной моделью. Одними из самых известных диптихов художника являются «Этюды к портретам Изабель Росторн и Джорджа Дайера» («Study for head of Isabel Rawsthorn and George Dyer») 1987 годаи «Два этюда к автопортрету» («Two Studies for Self-Portrait») 1977 года.

Говоря о портретах в творчестве художника в форматах диптиха и триптиха, следует обратить внимание, что именно благодаря данным форматам, Бэкону удается очень ярко изобразить движение головы (или в некоторых случаях тела) изображаемого, словно в раскадровке киноленты. Предтечей многочисленных портретов-триптихов стали «Три этюда головы человека» («Three studies of the Human Head») 1953 года, где изображен один и тот же образ в разных ракурсах и, главное, в разных состояниях. Мы видим переход от расслабленности к крику, и от крика к образу, который в своей эмоциональности буквально распадается на холсте. В портретах Бэкон более всего стремился передать впечатление, возникающее от общения с человеком. Стремился уйти от классической портретной статичности и передать ту эмоцию, которая возникает от общения с человеком, то впечатление, которое возникает не от внешнего облика, а от мимики и жестов. Триптих, благодаря которому можно изобразить сразу несколько состояний, как нельзя лучше служил данной цели.

Говоря о Френсисе Бэконе и триптихах, сразу можно усмотреть некое противоречие. Бэкон всю жизнь отрицающий религию, также как и смысловое наполнение своих картин, обращается к именно триптиху, к формату, характерному для религиозной живописи и который изначально предполагает общий сюжет, рассказ истории. Самые знаковые работы художника – именно триптихи. Это и «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, и «Три фигуры в комнате» («Three Figures in a Room») 1964 года, и, конечно же, невыразимо сильный «Триптих – май-июнь 1973 г.».

По этому поводу сам Бэкон говорил, что видит картины сериями, и что думал даже не ограничивать себя только тремя или двумя картинами, а создать серию из пяти или даже шести картин. Позже он добавил, что не сделает этого, так как триптих кажется ему наиболее сбалансированным форматом.

Картиной, ознаменовавшей начало творческого пути художника, стала работа «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, где, как и в одной из первых работ «Распятие» 1933 года, Бэкон обращается к евангельскому сюжету, только на этот раз еще и избирает форму, традиционную для церковной живописи. Персонажи картины – биоморфные, чуть пугающие фигуры, более напоминающие монстров, чем людей, что максимально обобщает тему, отрывая нас от контекста и всякой повествовательности. На это же рассчитан и яркий, бросающийся в глаза, оранжевый фон.

Все три, на первый взгляд похожие, фигуры изображены по-разному. По словам хранителя музея Прадо и близкой подруги художника, Мануэлы Мены, они воплощают в себе объединение мужского и женского. И если правая фигура является олицетворением матери художника, то левая – отца. Вот, что она говорит о них в интервью с Литтеллом: «Мы видим три различных способа изображения фигур. Та, что справа, вся на свету, воплощенная уверенность. Та, что в центре, начинает подавать признаки сомнения. Та, что слева, выражает страх, покорность. При этом та, что в центре выглядит так из-за двух других, которые на нее смотрят и одновременно, будто бы, угрожают ей. Правая фигура похожа на мужскую, левая – напоминает материнскую.<…> В средней – сочетаются мужское и женское, так бывает у Бэкона, когда он изображает себя». К этой же работе Бэкон обратится в конце своей творческой карьеры в 1988 году. Словно, возвращаясь к моменту своего первого успеха, он переосмысляет весь свой творческий путь.

Но и вторая картина не рассказывает историю, в ней нет повествовательности. Мы не знаем, зачем фигуры там находятся и что они делают. Мы можем почувствовать только эмоцию, которую они несут. Нечто нервное, болезненное, можно сказать даже истеричное, во всей своей полноте отражающее сложное послевоенное время.

Позже, когда Бэкон уходит от изображения биоморфных фигур и сосредотачивается на человеческом теле, от формата триптиха он отнюдь не отказывается, находя его наиболее привлекательным. Здесь стоит вспомнить о его излюбленном приеме ограничения фигуры в пространстве. В данном случае триптих является не более, чем дополнительным ограничением фигуры, приемом, позволяющим избежать создания многофигурной композиции, тем самым в очередной раз, избежать повествовательности.

Триптихи Бэкона предлагают нам скорее ощущение события, нежели рассказ о нем. Изображенное может иметь бесконечное множество толкований. Джон Рассел в своей работе, посвященной Бэкону, пытался придать повествовательность картине «Мужчина с ребенком» («Man and Child») 1963 года, отбрасывал одну версию за другой, придумывая все новые и новые истории, но в итоге, ни к чему так и не пришел. Мы также можем гадать бесконечно, но это ничего нам не даст.

Так можем ли мы говорить об отсутствии всякой повествовательности в триптихах художника? Как уже говорилось выше, Бэкон, раз за разом ограничивал пространство картины для этих целей. Но является ли триптих еще одним ограничением? Несомненно. Фигуры оторваны друг от друга не только внутри пространства картины, но и за ее пределами. При этом они составляют единую композицию, но сюжет для зрителя, не знающего значимых фактов биографии художника, остается загадкой.

Например, если посмотреть на «Триптих – май-июнь 1973 г.», о каком сюжете может идти речь? Мы видим три фигуры, центральная уходит в темноту, а боковые находятся в ванной комнате. Эта картина изображает трагедию, но для того, кто не знает, что любовник художника покончил с собой в ванной комнате парижского отеля, это будут просто три фигуры в темноте. И далее, во всех, так называемых, «Черных Триптихах», мы также сможем прочесть сюжет, только в том случае, если знаем биографию художника.

Из всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что триптих для Бэкона это не только способ яснее изобразить впечатление от изображаемого объекта или еще один инструмент для изоляции фигуры, но и, наоборот, способ придать картине повествовательность.

2. Подготовительные процессы

.1 Рабочие материалы, найденные в мастерской

По странной иронии спустя 75 лет после того, как Френсис Бэкон в возрасте шестнадцати лет, покинул Ирландию, посмертным домом для него все-таки стал Дублин. Мастерская художника, находившаяся в лондонском районе Южный Кенсингтон, по адресу Рис.-Мьюз-7, была полностью перевезена в галерею Хью Лейна, известнейший Музей современного искусства в Ирландии.

В 1998 году единственный наследник Френсиса Бэкона, Джон Эдвардс подарил галерее Хью Лейна лондонскую мастерскую художника, понимая ее огромную ценность. В августе того же года команда галереи переместила все содержимое мастерской в Дублин. Исследователи, во главе с реставратором Мэри МакГарат, задокументировали все найденное, тщательно отметив и зарисовав точное местоположение вещей и мебели, и только затем упаковали и переместили все, включая пыль, в Дублин. Помимо вещей художника, в Ирландию были перевезены все стены и внутренние перегородки мастерской, а также дверь и потолок. Для широкой публики мастерская Френсиса Бэкона в галерее Хью Лейна в Дублине открылась в 2001 году.

Для помещения мастерской Френсиса Бэкона в галерее Хью Лейна было выделено отдельное крыло, мастерскую отгородили органическим стеклом, а по обе стороны от нее создали две информационные экспозиции. В первой – для зрителей транслируется интервью Мелвина Брегга с Френсисом Бэконом, снятое в 1985 году для шоу «South Bank». Во второй – располагаются планшеты, предоставляющие посетителям доступ к полной базе данных о вещах из мастерской, там же экспонируются некоторые из них: фотографии, страницы из книг, тюбики краски и посмертная маска Уильяма Блейка.

Вещи, найденные в мастерской Френсиса Бэкона на Рис.-Мьюз, представляют неоспоримую важность для исследования. Благодаря им, можно по-новому взглянуть на творческий метод художника, немного приоткрыть ту завесу тайны, что Бэкон любовно выстраивал вокруг своей манеры работать.

На данный момент в распоряжении исследователей имеется более 7000 объектов, каждый из которых каталогизирован. Всего в мастерской было найдено: 570 книг и различных каталогов, около 1500 фотографий, 100 порезанных холстов, 1300 вырванных из книг страниц, 2000 разнообразных художественных материалов и 70 рисунков. Также были найдены некогда принадлежавшие художнику журналы, газеты и виниловые пластинки.

Стоит отметить, что перемещение мастерской художника в другой город и создание всеобъемлющей базы данных стало беспрецедентным опытом в музейной практике и полностью изменило концепцию выставок, посвященных Френсису Бэкону – с тех пор ни одна выставка не обходится без живописных материалов, принадлежавших ему. Ярким примером может служить и выставка, проходившая в 2014 году в Санкт-Петербурге «Френсис Бэкон и наследие прошлого», где помимо работ Бэкона и произведений из собрания Государственного Эрмитажа, были широко представлены предметы из мастерской.

Как уже отмечалось выше, в галерее Хью Лейна, на данный момент, хранится около двух тысяч образцов живописных материалов, которые использовал Бэкон. Среди них: сотни использованных тюбиков краски и упаковок сухого пигмента, кисти, посуда, консервные банки, пастель, куски ткани, пустые бутылки из под скипидара, баллончики из под краски и фиксатива, банки малярной краски и бесчисленное количество валиков. Интересно отметить, что в мастерской так и не была найдена палитра, из чего вполне можно сделать вывод, что для этих целей Бэкон мог использовать все, что в момент творчества находилось у него под рукой. Ярким доказательством этой теории служат стены и дверь мастерской, практически полностью покрытые краской. Дверь мастерской Бэкона на Рис.-Мьюз, вероятно, один из самых известных символов мастерской художника, также была перевезена в галерею Хью Лейна. Бэкон часто рисовал на двери и стенах своей мастерской, в шутку называя их своими единственными абстрактными работами. Также он экспериментировал с отпечатками ткани на краске. А исходя из того, что краской покрыты передняя и задняя часть двери, можно сделать вывод, что писал он как с закрытой, так и с открытой дверью.

Благодаря всему найденному, явным становится и тот факт, что Бэкон в процессе работы обращался к самым разным материалам, например к аэрозолям автомобильной краски, песку, пастели, пыли и даже вате. Были найдены также несколько пар, разрезанных на части, толстых вельветовых брюк, которые Бэкон, судя по всему, использовал для создания рельефа на картинах, отпечатывая рисунок на невысохшей краске. Отпечаток вельвета можно заметить на многих его полотнах, включая «Этюд к портрету Джона Эдвардса» («Study for Portrait of John Edwards») 1989 года. Также отпечатки вельвета видны на двери мастерской, и вполне можно предположить, что сначала Бэкон опробовал данный прием на двери, а уже потом – на холсте. Для подобных эффектов Бэкон мог использовать также кашемировые свитеры, ребристые носки, фланелевые рубашки и махровые халаты, которые также были найдены среди вещей в мастерской.

Одним из самых значимых открытий, сделанных благодаря исследованию мастерской, стали более семидесяти предварительных рисунков, выполненных художником на бумаге. Для исследователей данные материалы были большим сюрпризом, так как сам Бэкон во всех своих интервью рьяно отрицал создание каких-либо предварительных рисунков и набросков, утверждая, что предпочитает работать сразу с холстом без возможности что-то изменить или исправить, и руководствуясь исключительно полетом фантазии.

Немаловажным является и тот факт, что почти четверть материала, найденного в мастерской – это фотографии. Они, как известно, занимали одно из главенствующих мест в работе художника. На многих из них изображен сам Бэкон или его друзья, на некоторых – просто различные вещи и пейзажи.

Помимо многочисленных фотографий, в мастерской было найдено более 570 книг и 1300 вырванных оттуда страниц. Поражает разнообразие тематики этих книг: искусство, фотография, история, политика, кино, спорт, сверхъестественные явления и даже учебники по медицине. На книгах были обнаружены следы краски, у некоторых вырваны страницы. Бэкон часто вырывал из книг впечатлившие его изображения, в которых он черпал вдохновение. Вдохновляла его и литература. Бэкон читал много и быстро, в большей степени, если судить по книгам, найденным в мастерской, интересовался поэзией и прозой классических авторов, включая Т.С. Элиота, Эсхила, Шекспира, Федерико Гарсию Лорку и В.Б. Йейтса. Благодаря найденным книгам можно сделать выводы о том, какие произведения его вдохновляли.

Для изучения творческого метода Френсиса Бэкона и непосредственно технической составляющей его живописи, очень важными являются около ста порезанных холстов, оставленных в мастерской. Привычка уничтожать неудавшиеся картины была присуща многим художникам, но Бэкон, в отличие от них, уничтоженные картины не выбрасывал, а хранил у себя. Порезанные холсты, найденные в мастерской, охватывают приблизительно пять десятилетий работы художника. В большинстве случаев, прежде чем быть уничтоженной, картина была доведена до относительно поздней стадии. Холсты большого формата были сложены вдоль стен и окон, в то время как полотна поменьше были свалены на полках или покоились на полу. Эти работы, хотя и частично уничтоженные, могут быть довольно показательным примером того, как выглядела картина Бэкона на последних этапах работы.

Более половины холстов, найденных в мастерской, небольшого формата (ок. 35.5 см x 30 см). Некоторые из них явно использовались в качестве палитр, на некоторых остались слои грунта, тогда как на других мы можем видеть портретные зарисовки различных степеней завершения. Вероятнее всего, Бэкон использовал эти холсты, как и для очистки кистей, так и для того, чтобы подобрать цвет красок и проверить способ их нанесения. На большей части холстов были изображены портреты, но из-за обширных порезов, определить модель не представляется возможным.

Интересной находкой является найденная в спальне копия прижизненной маски Уильяма Блэйка (1757-1827), подписанная Дж.С. Девиллом. Дж.С. Девилл, скульптор-френологист, сделал слепок с лица Блэйка за четыре года до его смерти. Современник Бэкона Джерард Шурман наложил некоторые стихи Блейка на музыку и попросил художника создать изображение для обложки своего альбома. Бэкон создал серию картин, написанных по маске Блейка, хранящейся в Национальной портретной галерее. Когда он приобрел данную копию – неизвестно.

В галерею Хью Лейна были перевезены также два мольберта, которыми пользовался художник – большой и маленький. Большой располагался в самом центре помещения и, по всей видимости, именно его Бэкон использовал при написании большинства картин. Многие исследователи сходятся на том, что художник, предпочитал писать с утра и приблизительно до полудня. Расположение мольберта подтверждает эту теорию, подсказывая, что Бэкон предпочитал писать при естественном дневном свете. Высота мольберта могла регулироваться для холстов различного размера. Мольберт был разложен по своей максимальной высоте, напоминая нам, что с конца пятидесятых работы Бэкона обычно имели вертикальный формат.

Большое круглое зеркало в центре дальней стены является еще одним символом мастерской, представляя собой один из наиболее впечатляющих, найденных там объектов. Что интересно, круглые зеркала были характерной особенностью Бэкона даже в его самых ранних дизайнерский проектах. Кроме того, у художника было подобное зеркало в его мастерской в Куинсбери еще в 1932 году. Из чего вполне можно сделать вывод, что Бэкон, в начале карьеры, занимающийся дизайном интерьеров, мог cпроектировать его самостоятельно. Можно предположить также, что помимо визуального расширения пространства, зеркало, вполне могло играть роль и при написании картин. Оно висело непосредственно позади мольберта, так, что художник мог поворачиваться и смотреть на отражение своих работ в зеркале. Интересно отметить, что зеркала появляются на полотнах Бэкона довольно часто, но даже при всей его любви к округлым ограничениям пространства, зеркала на его картинах всегда имеют прямые линии.

2.2 Подсобный фотографический материал

Неизвестно, как развивалось бы искусство без появления фотографии, взявшей на себя иллюстративно-документальную функцию и избавившую современную живопись от необходимости ее выполнять. С появлением фотографии усилилось стремление художников не просто отображать реальность, копировать ее, но привнести в эту реальность что-то новое, переосмыслить ее, показать свое собственное видение. С появлением первого фотоснимка, возникла и проблема взаимоотношения фотографии и живописи. Французский художник Поль Деларош, например, написал в Академию наук письмо, где изложил все преимущества фотографии перед живописью и подчеркнул, что «живопись умерла с этого дня». Были и те, кто, придерживался противоположного мнения, говоря исключительно о научной пользе фотографии и сомневаясь в ее художественной ценности.

Многие художники использовали фото вместо эскизов, среди них можно отметить Пьера Боннара, Эдуара Вюйара, Феликса Валлотона, Георга Хендрика Брейтнера и Анри Эвенепула. Ни один из них, несмотря на огромное количество снимков, не позиционировал себя как фотограф. Фотографии не были самоцелью и не мыслились как отдельные произведения, они, скорее, вдохновляли на живопись.

Френсис Бэкон также постоянно обращался к фотографии, фотоснимки занимают одно из главенствующих мест в его творчестве. Бэкон никогда не писал с натуры, предпочитая абстрагироваться от изображаемого. Даже прижизненные портреты своих друзей он писал исключительно по фото. Судя по материалам, найденным у него в мастерской, это не всегда были фотографии, имеющие отношение к модели. Да, Бэкон обращался к профессиональным фотографам, чтобы сделать необходимые ему кадры и снимал сам, но все-таки исходный материал он брал практически отовсюду. Это могли быть и глянцевые журналы, и книги по искусству, кадры из фильмов, научные и медицинские труды, альбомы с фотографиями природы, спортивные газеты, брошюры по бодибилдингу, открытки и даже порнография.

Говоря о фотографиях, найденных в мастерской художника, их можно условно поделить на следующие группы:

В наилучшем состоянии сохранности находятся фото из многочисленных поездок художника заграницу. На них нет следов краски или грунта, они не помяты. То, как аккуратно с ними обращался художник, явно указывает на то, что они хранились исключительно по причинам личного характера, а не служили материалом для работы. В найденном фотоальбоме аккуратно хранились фотографии из поездок Бэкона и Питера Лейси в Танжер в 1950-х, фото из поездок на Крит в середине 1960-х, куда художник ездил вместе с фотографом Джоном Дикином и своим любовником Джорджем Дайером. Там же были фото из поездок в Южную Африку, куда Бэкон ездил навестить свою мать и сестру Ианту. Стоит отметить, что в мастерской было найдено большое количество фото Ианты, которые Бэкон, судя по следам краски, использовал для работы, но попытки сделать портрет сестры, очевидно, так и не увенчались успехом.

Было найдено также огромное количество портретных фотографий из фотоавтоматов, на которых был запечатлен, как и сам художник, так и его друзья. Становится ясно, что более всего Бэкона интересовала перемена положения головы и смазанность изображений на неудавшихся снимках. К похожему эффекту он прибегал во многих своих портретах, например, в работе «Три этюда к автопортрету» («Three Studies for a Self-Portrait») 1979-1980 года или «Три этюда к портрету Джорджа Дайера» («Three Studies for a Portrait of George Dyer»), 1963 года. И действительно, серии портретов, выполненные художником, более всего напоминают карточки из фотоавтоматов. Подобные фото Бэкон часто описывал как «свалившиеся из ниоткуда, словно достались в наследство».

Особенно были важны для художника снимки Джона Дикина (1912-1972), сделавшего для Бэкона более 120 фотографий. С ним Бэкон познакомился в пятидесятых, после второго увольнения фотографа из журнала Vogue (до сих пор он остается единственным, дважды уволенным одним и тем же начальством). Дикин начал фотографировать в 1939 году, но успех пришел к нему только в пятидесятых, когда он работал с Vogue по контракту. Несмотря на то, что Дикин снимал для журнала сравнительно недолго (около четырех лет) он опубликовал больше снимков, чем его именитые современники, включая Нормана Паркинсона, Клиффорда Коффина и Сесила Битона. Стоит отметить также, что Дикин не специализировался исключительно на фешн и бьюти фотографии, а его сильной стороной была именно портретная съемка. Искусствовед Джон Рассел писал, что Дикин конкурировал с Бэконом в его способности выразить естество человека. Портреты Дикина характеризуются монохроматической строгостью и ясностью, в них нет ни капли лести или приукрашивания действительности. Дикин никогда не ретушировал фото и даже не использовал прием софт-фокуса.

Многие снимки, сделанные Дикином, Бэкон использовал для создания портретов. Большинство портретов Джорджа Дайера, Питера Лэйси, Хенриетты Мораес, Изабель Ротшорн и Люсьена Фрейда, созданы именно благодаря снимкам Джона Дикина. Большинство из них находятся в очень плохом состоянии, некоторые замазаны краской, некоторые порваны, смяты или искажены с помощью скрепок.

В отдельную категорию можно выделить и снимки, на которых изображен сам художник. В семидесятые Майкл Холц, Майкл Перголэни, Хорхе Левинский, Анри Картье-Брессон и Питер Старк сделали огромное количество фотографий Бэкона в мастерской. Именно их Бэкон в дальнейшем использовал для работы над автопортретами.

Немаловажными являются и более двухсот фотографий, сделанных американским писателем и фотографом дикой природы Питером Бирдом, с которым Бэкон познакомился в 1965 году, когда Бирд опубликовал книгу о разрушении африканской дикой природы. По словам самого Бэкона особенное впечатления на него произвели фото мертвых слонов. Среди фотографий также были фото пейзажей авторства Бирда и его автопортреты. Позже Бэконом было создано более девяти портретов Питера Бирда.

С уверенностью можно сказать, что в выборе Бэконом используемых фотографий никогда не было ничего случайного. Он всегда обращал внимание на детали, которые умело использовал, сочетая реальные образы с собственной фантазией. Биограф и хороший друг художника Майкл Пеппиятт в своей работе «Anatomy of an Enigma» отмечает, что Бэкон воспринимал фотографию очень серьезно, считая ее неким вызовом живописи, но вместе с тем, не видя в ней никакой эстетической ценности.

В своем письме Мишелю Лейрису Бэкон также размышляет об этом. Он пишет о фотографии, о реалистичности и о том, что реализм в своей глубине всегда субъективен, что он не должен стремиться просто изобразить реальность. Он называет живопись «двойственным актом» и пишет, что глядя, например, на картину Рембрандта, больше узнаешь о художнике, чем о натурщике, и это для него обращение к субъективности, а не, напротив, к холодной объективности фотографии. В своих интервью он часто повторяет, что фотография не интересна ему сама по себе, она нужна только потому, что «способствует рождению образов».

Возвращаясь к многочисленным, найденным в мастерской, материалам, и обратив внимание на их состояние, мы можем убедиться в правдивости этих слов и судить о способах работы Бэкона с фото. Он не просто вдохновлялся готовыми изображениями, судя по всему, он намеренно искажал их в процессе работы. Мял, складывал определенным образом, добиваясь тем самым искажения фигуры или пространства, рвал, обрезал, убирая лишнее, и даже прокалывал булавками и скрепками.

Помимо искажения фигур, Бэкона занимало движение. Скорей всего, именно поэтому он довольно часто обращался к работам Эдварда Мейбриджа (1830-1904), раскладывающего движение покадрово. Бэкону были интересны стадии, «которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергичностью». Художник подчеркивал, что особенно ему нравятся фотографии диких животных. Его завораживала их мускулатура, по структуре своей очень похожая на то, что он хотел изображать на своих холстах. А именно, – энергичное, высокоинтенсивное движение, вроде того, что бросается в глаза, например на картине, которая так и называется «Фигура в движении» («Figure in Movement») 1976 года.

Статику же на полотнах Бэкона мы можем увидеть редко. Как правило, его фигуры, наоборот, словно застывают в движении. Оно может быть естественным, намеренно-искаженным, напоминающим смазанный кадр, но это всегда движение. Фигуры перетекают из позы в позу, пойманные в случайный момент времени, и исключая даже намек на намеренное позирование. Иногда они могут быть застигнуты в странном, подчас невозможном, движении, как например: «кружащиеся фигуры», «фигура, прикованная к кровати» или «картина 1978».

Но движение не было для Бэкона единственным поводом обращаться к Мейбриджу. Помимо прочего, тот снимал людей с различными патологиями, которые были интересны ему сами по себе. И эти фотографии, являя собой деформацию тела в реальности, не могли оставить Бэкона равнодушным. «Парализованный ребенок, ходящий на четвереньках» («Paralytic Child Walking on All Fours») 1961 года одна из самых ярких отсылок к Мейбриджу в его живописи.

К Мейбриджу Бэкон также обращается для изображения секса. Основой для подобных работ служат фото обнаженных борцов. Как, например, картине «Две фигуры» («Two Figures») 1953 года, в «Триптихе – август 1972» («Triptych – August 1972») или Триптихе («Triptych») 1991 года.

Известным фактом является и то, что Бэкон черпал вдохновение не только в фотографиях, но и в фильмах. В 1926 году художник побывал в Берлине, где впервые познакомился с фильмами Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна. Как он позднее признавал, эти киноленты произвели на него такое сильное впечатление в годы становления, что не раз нашли отражение в его творчестве. Ярким примером может служить фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», который стал вдохновением для многих картин из серии «Кричащие папы». Бэкон, по собственным словам, пытающийся создать «идеальный крик», многие работы написал под впечатлением от сцены с медсестрой на знаменитой одесской лестнице. К слову, на одной из картин серии, он заменяет понтифика ее лицом.

Естественно Бэкон, стремящийся к изображению движения и ощущения реальности, пусть не визуальной, но эмоциональной, не мог остаться равнодушным к киноискусству. Художественный мир кино связан не только с самой идеей, но и с манерой визуальной репрезентации. То композиционное целое, что замкнуто в формате кинокадра, на картине замкнуто в пространстве холста.

2.3 Подготовительные рисунки

На протяжении всей свой карьеры Бэкон рьяно отрицал создание предварительных рисунков и набросков, утверждая, что работает непосредственно с холстом и краской, избегая лишней рефлексии над картиной. Но так ли это было на самом деле? Судя по материалам из мастерской и словам близких друзей, нет.

Естественно, Бэкон не первый художник, использовавший предварительные рисунки для работы, а затем, отрицавший их существование. Предварительные рисунки, сделанные Жоаном Миро, например, были открыты уже под конец его творческой карьеры. Естественно Миро, будучи сюрреалистом, отрицал любые наброски, ведь сюрреализм сам по себе воспевает автоматизм и отвергает всякую продуманность образов, взывая к их хаотичности и иррациональности. В любом случае, Миро, в отличие от Бэкона, признал создание набросков и согласился показать их широкой публике. Бэкон же до конца своей жизни повторял, что единственные рисунки, которые он делает, – это кистью и на холсте.

На данный момент в галерее Хью Лейна в Дублине хранится семьдесят рисунков художника, а в галерее Тейт в Лондоне – сорок. Несколько – были подарены Бэконом поэту Стивену Спендеру, посвятившему художнику несколько произведений. Некоторые, принадлежали друзьям Бэкона, Полю Данкве и Питеру Поллоку, остальные были найдены в записных книжках и блокнотах художника. Ни один из рисунков не был датирован или подписан. Все рисунки, хранящиеся в Тейт происходят из мастерской Бэкона в районе Оверстрэнд в Кейптауне, где Бэкон работал в пятидесятые годы до своего переезда в Лондон на Рис.-Мьюз в 1961 году. В те же годы Бэкон подарил несколько своих набросков и Стивену Спендеру. Можно было бы подумать, что Бэкон создавал предварительные рисунки только в этот период, но наброски, найденные в мастерской на Рис.-Мьюз говорят об обратном, весьма показательно иллюстрируя творческий путь художника с начала карьеры до конца восьмидесятых.

Метью Гейл, ссылаясь на невозможность провести параллели между многими рисунками и картинами художника, в своем исследовании предполагает, что рисунки вполне могли быть не просто вспомогательным материалом, а самостоятельными произведениями. Согласиться с теорией Гейла непросто, если вспомнить об огромном количестве картин, уничтоженных Бэконом. Некоторые рисунки вполне могли использоваться и для них. Гейл упоминает также, что многие рисунки были переданы в Тейт в рамах, но это тоже не может быть серьезным доказательством, так как поместить рисунки в рамы могли их предыдущие владельцы. Тем более, если бы Бэкон считал их отдельными произведениями, он бы вряд ли стал отрицать их существование.

Техника исполнения рисунков довольно проста. Многие выполнены непосредственно краской, и больше похожи на размытые пятна, кляксы, складывающиеся в фигуры. Линии экономичные и точные, сделанные либо карандашом, либо шариковой ручкой. Фигуры, как правило, являются единственным изображаемым, фон Бэкон обозначал редко, а иногда и вовсе от него отказывался, что весьма показательно, если вспомнить, что фон для него имеет не меньшую значимость, чем сама фигура. Фигуры на рисунках статичны, они не пойманы во время движения как на его картинах, их нельзя сравнивать с фото. Бэкон словно ищет нужную позу, а затем оживляет ее уже непосредственно на холсте.

Фигура в движении была одной из главных тем в творчестве художника, начиная уже с пятидесятых. После изображения сидячих фигур в ограниченном пространстве, появляются первые признаки движения. Фигура как бы размывается, более всего становясь похожей на смазанный фотоснимок. Этот эффект виден и на смазанных фото, сделанных в мастерской художника и на фотографиях Мейбриджа. В отличие от законченных картин, на рисунках Бэкона фигуры статичны, они застыли в одной позе без намека на движение. И это вполне подтверждает мысль о том, что Бэкону предварительные рисунки были нужны в большей степени для правильного расположения фигуры на холсте и подбора необходимой позы, нежели для построения композиционной схемы.

Благодаря технико-технологическому исследованию рисунка Бэкона, проведенного специалистом галереи Тейт в 1999 году Джойс Таунсенд, мы можем получить представление об использованных Бэконом пигментах. Все исследованные пигменты совпадают с пигментами на картинах художника того же периода (1957-1961 год): свинцовые белила с небольшим добавлением цинковых, жженая кость, фиолетовый кобальт и перманентная розовая.

Бэкон был очень настойчив в своих суждениях, касающихся случая и хаоса, рождающих образы на его картинах. Возможно, именно поэтому, он предпочитал умалчивать о рисунках, опасаясь, что это вызовет лишние вопросы и поставит его слова под сомнение. Несмотря на это, с его точкой зрения трудно поспорить, стоит только взглянуть на эти рисунки. Все они очень экспрессивны и явно сделаны очень быстро, являя собой скорее размышление над расположением фигур на холсте, чем тщательное продумывание всей композиции.

Бэкона с его желанием скрыть факт создания предварительных рисунков вполне можно понять. Ему явно не хотелось, чтобы их кто-то видел также, как и картины, которые не были, на его взгляд, совершенны. Наброски также несовершенны, но они, в отличие от испорченных полотен – полезны, возможно, именно поэтому и не уничтожались.

Из всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что рисунки были для него таким же рабочим материалом, как и фотографии. Но он мог рисовать прямо поверх фотографии, изменяя позу фигуры, меняя детали или вписывая в пространство фотографии геометрическую фигуру. Рисунки помогали ему при размышлениях над формой объекта или фигуры и их положением в пространстве картины.

3. Особенности техники живописи

3.1 Основа и грунт

Почти все, когда-либо исследованные картины Бэкона, включая порезанные работы из мастерской на Рис.-Мьюз, были написаны на холстах, приобретенных в компании «Roberson», производящей материалы для художников с 1810 года. С 1960-го года Бэкон сменил холсты на «Winsor & Newton», но снова вернулся к «Roberson» уже в начале восьмидесятых.

Все холсты имели фабричный грунт и, если судить по материалам, найденным в мастерской, Бэкон никогда не пытался грунтовать холсты самостоятельно. Довольно интересным фактом является то, что в начале карьеры он экспериментировал и пробовал писать на иных основах. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», например, написана на древесноволокнистой плите. Две более ранние работы, остатки которых были найдены в мастерской, также были написаны на ДВП «Sundeala». «Голова II» («Head II») 1949 года является единственной дошедшей до нас работой, написанной на бумаге, наклеенной на мягкую древесину.

Интересным фактом является и то, что довольно часто Бэкон использовал оборот чужих холстов. Например, в марте 2013 года аукционным домом «Ewbanks» были проданы шесть картин Льюиса Тодда (1925-2006), обороты которых Френсис Бэкон использовал для работы над серией «Кричащие Папы». Шлифы с оборотов были изучены и проанализированы Университетом Нортумбрия. Результаты подтвердили, что пигменты и связующие были характерны для живописи Бэкона, и холсты были признаны подлинниками.

Все исследованные картины Бэкона имели два слоя белого фабричного грунта, при этом уже с сороковых годов, одной из отличительных черт его живописи стала привычка писать на оборотной стороне холста. Ему нравилось, что краска незамедлительно впитывалась в ткань, и уже не было никакой возможности исправить изображенное. Сам Бэкон комментировал это так: «Я начал использовать негрунтованные холсты, когда жил в Монте-Карло в конце сороковых. У меня не было денег – их я проиграл в казино – но у меня были уже использованные холсты, так что я перевернул их, и оказалось, что писать на не загрунтованной стороне гораздо удобнее. С тех пор, я пишу только на оборотной стороне холста». (Sylvester, С. 196)

Можно заметить также, что Бэкон отдавал предпочтение холстам определенного размера. Так, в 1963 году он впервые использовал холст размером 200 х 150 см, и в дальнейшем для работ большого формата он продолжал писать только на холстах этого размера (размеры могут варьироваться в пределах нескольких сантиметров). Большинство работ маленького формата, начиная с 1962 года, имели размер 30 х 35 см. В начале карьеры, диапазон размеров был достаточно широк, но со временем он сокращался, и уже к концу шестидесятых Бэкон окончательно отказался от других размеров.

3.2 Красочный слой

Практически все масляные краски, используемые художником, были фирмы «Winsor & Newton». Стоит отметить, что такими красками пользовались многие британские художники ХХ века, среди которых были Барбара Хепуорд и Айвон Хитченс.

В выборе живописных материалов Бэкон был очень последователен, практически во всех своих работах он использует одни и те же пигменты и связующие. Это доказывают не только результаты технико-технологических исследований его живописи, но и тюбики краски, найденные в мастерской. Многие краски он использовал в течение длительного периода, а одни и те же цвета использовались им для одних и тех же живописных приемов.

Самой существенной переменой стала замена свинцовых белил на титановые, что в то время было обычной практикой для большинства художников. Однако это перемена произошла уже относительно поздно, в середине семидесятых, что еще раз доказывает, что Бэкон был довольно консервативен в своих привычках. Судя по тюбикам краски, найденным в мастерской, и по результатам технико-технологической экспертизы, чаще других красок он использовал: угольный черный, желтую охру, прусскую голубую, и малиновый ализарин.

В интервью с Дэвидом Сильвестром 1971 года Бэкон рассказывает об использовании акриловой краски для написания фона и масляной – для фигур. Для него это было своеобразное противопоставление фигуры и фона. «Мне нравится противопоставлять интимность фигуры застывшему фону». (Sylvester, С. 120)

Для достижения более интенсивного цвета Бэкон часто добавлял в масло пастель. Например, в своем произведении «Картина» 1946 года, он смешал розовую и фиолетовую пастель со связующим для достижения более яркого цвета фона. Возможно, именно такая смесь является причиной отслаивания верхних слоев краски. Большая часть оранжевых фонов на его картинах также выполнена с добавлением пастели. Помимо пастели и масляной краски, для написания более поздних своих работ он использовал малярную и аэрозольную краски.

В конце творческого пути палитра Бэкона стала более скудной и основными цветами стали: черный, белый и розовый.

3.3 Лак

Ни на одной из картин Френсиса Бэкона, включая даже самые ранние его работы, не было обнаружено следов лака.

В интервью художника с Дэвидом Сильвестром 1963 года обсуждался данный вопрос, как и вопрос помещения его работ под стекло. В отличие от большинства своих современников, Бэкон отказывался от использования лака, предпочитая помещать свои работы под стекло и обрамлять их классическими, широкими, золочеными рамами. Такое решение он объяснял двумя причинами: во-первых, желанием отгородить картины от внешней среды, а во-вторых, особенностями своей техники живописи. Бэкон объяснял, что из-за того, что он использует для работы обратную сторону холста, использование лака становится невозможным, в подробности художник предпочитал не вдаваться.

Также он считал, что с использованием лака живопись может потерять необходимый ему матовый эффект и хотел сохранить первоначальную текстуру холста. Стекло же, по его словам, позволяет сохранить живопись без риска повредить этому эффекту. Интересно, что хотя использование стекла несомненно очень полезно для защиты картины от внешних загрязнений, Бэкон ни разу не упомянул об этом.

3.4 Процесс создания картины и эволюция техники живописи

В своем интервью Дэвиду Сильвестеру 1975 года Бэкон говорил, что работа над произведением всегда начинается с образа в его голове. Но так как воспроизвести сам образ не представляется возможным, он ставил своей целью воспроизвести прежде всего впечатление от него, ту эмоцию, которую он испытал, когда ему в голову впервые этот образ пришел.

Ко многим темам художник возвращался на протяжении всей жизни, раз за разом их переосмысляя. Он вдохновлялся старыми мастерами, художниками-современниками, классиками литературы и кино, обращаясь к многочисленным иллюстрациям и репродукциям для работы над произведением. Он никогда не брал за образец только одно произведение, наоборот, он сочетал в своих картинах абсолютно разные образы, словно собирая мозаику.

Ярким примером может послужить, не раз упоминавшаяся картина «Три этюда к фигурам и подножия распятия» 1944 года. Как известно она написана под влиянием Пикассо. Говоря о ней, многие видят исключительно эту аналогии, забывая об остальных. Например, о том, что биоморфные фигуры выполнены не только под впечатлением от работы Пикассо, но также служат отсылкой к «Орестее» Эсхилла. Но и это не единственное, к чему обращался художник при работе над произведением, если посмотреть на голову левой фигуры, то можно найти явное сходство с фотографией медиума Евы Каррьер, найденной в мастерской художника.

Или, например, для работы над одним из «Черных триптихов» «Памяти Джорджа Дайера» («In Memory of George Dyer») 1971 года, написанного после потрясения, связанного со смертью любовника, Бэкон обращается не только к фотографиям Дайера, вырезкам из журналов и фотографиям Мейбриджа, изображающим поверженных боксеров (Дайер боксировал какое-то время), но и к поэме Т.С. Элиота «Family reunion».

Над каждым своим полотном Бэкон работал, сочетая совершенно разные образы для создания единственного – необходимого.

Если судить по состоянию найденных в мастерской изображений, как различных журнальных вырезок, так и фотографий, можно сделать вывод, что они служили ему вместо подготовительного рисунка. Он мог раздумывать над композицией, краской делая отметки на фото. Или мог использовать фотографии в качестве трафарета или картона, доказательством чего служат вырезанные «головы» Джорджа Дайера, с помощью которых явно был создан «Этюд к портрету Джорджа Дайера» (» Study for Head of George Dyer») 1967 года и триптихи «Памяти Джорджа Дайера», «Три этюда к портрету Джорджа Дайера». Для подобных целей Бэкону служили и вырезанные из картона стрелки-указатели, которые, судя по следам краски, он отпечатывал на холст. Изображения стрелок появляются на его картинах с конца семидесятых, например, на картинах «Фигура в движении» («Figure in Movement») 1976 года и «Этюд человеческого тела» («Study From the Human Body») 1981 года. У Бэкона не было художественного образования, и он был откровенно слабым рисовальщиком, поэтому именно благодаря фотографиям и иллюстрациям он подбирал необходимую композицию. Фотографии он использовал и для того, чтобы деформировать человеческое тело. Он их разрезал и по-новому соединял фрагменты.

Использовал он и подготовительные рисунки. Они помогали ему для создания нужных образов, но уже после рождения идеи. Судя по количеству сохранившихся, он использовал их не так часто, но все же использовал. Выстраивая благодаря им, как и благодаря фотографиям, необходимую композиционную схему. Часто предварительные рисунки он выполнял краской прямо на холсте.

Выбор формата также был не случаен, Бэкон мыслил сериями, и диптихи с триптихами помогали ему наилучшим образом выразить эту серийность.

Его техника живописи, как и у большинства художников того времени была выстроена совсем не по классическим канонам, но если обратить внимание на то, как методом проб и ошибок он пришел к каждому своему техническому приему, например, к обратной стороне холста как к используемой основе, к определенным размерам этого холста, к использованию дополнительных материалов для придания картине определенной фактуры, можно с уверенностью сказать, что сам он с течением времени разрабатывал собственный ни на что не похожий метод работы, добиваясь наибольшей эмоциональности и эффектности.

И действительно, выразительность образов на картинах Бэкона не была бы полной, если бы он не подкреплял ее определенными техническими приемами. Так, его портреты или фигуры из серии «Мужчина в синем», практически растворяются в темноте фона, благодаря манере написания, заимствованной им у незаконченного автопортрета Рембрандта, когда гладкие полупрозрачные мазки сочетаются с объемными и пастозными.

Для изображения фигур, плоти, он всегда использовал только масляную краску, которая, по его словам, «более интимна» и лучше воздействует на зрителя. Фоны же, напротив, довольно часто выполнялись, акриловыми красками, и говорить о противопоставлении фигуры и фона можно теперь и с точки зрения техники живописи.

Контраст фигуры и фона заметен также благодаря использованию нетипичных материалов. Их Бэкон использовал для проработки фона или одежды, придавая им нужную, шершавую фактуру. В своих интервью Бэкон упоминал и необычные материалы, говоря об использовании пыли и песка для создания дополнительных выразительных эффектов. Известно, что пыль использовалась в его ранней работе «Фигура в пейзаже» («Figure in a Landscape») 1945, чтобы имитировать ткань фланелевого костюма. Не отказался он от этого приема и в восьмидесятые для проработки фактуры фона на некоторых своих картинах. Также Бэкон часто использовал песок, нанося его на невысохшую краску или смешивая с ней.

Для проработки текстуры фона и одежды, он иногда использовал также жесткие щетки, с помощью которых накладывал краску или проходил поверх красочного слоя, расчищая его, если можно так выразиться. Для работы над холстами большого формата в ход шли даже щетки для пола. Иногда большие щетки он использовал и для работы над портретами. «Когда используешь большую щетку, становится сложнее направлять щетину, что может спровоцировать случайный мазок, который может увести картину совсем в другом направлении» (Sylvester, 1993), объяснял Бэкон. Для этих же целей он иногда отпечатывал рисунок ткани на невысохшей краске, используя для этого вельвет и фланель.

Очень сильного выразительного эффекта он добился, отказавшись от загрунтованных холстов и предпочтя писать на их оборотах. Краска на ткани высыхает быстрее, что позволяет быстрее работать. Отсутствие грунтовки позволяет лучше различать текстуру материала, на котором написано произведение. На зрителя картина действует целиком, не только изображенными на ней образами, но и материалом, благодаря которому она создана.

Цвета фона на многих полотнах Бэкона яркие, кричащие, довлеющие над зрителем. И это напрямую связано с использованными Бэконом живописными материалами. Он подмешивал в краску пастель для придания цветам большей выразительности. Достаточно эмоциональные произведения «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года и «Диптих: Этюд человеческого тела» 1984 года выполнены как раз с использованием данного приема.

Живописная техника Френсиса Бэкона менялась со временем.

Самой ранней работой, включенной в каталог-резоне Али Рональда и Джона Ротенштейна, является акварель 1929 года, отсылающая нас к дизайнерским работам Бэкона того же периода. В распоряжении исследователей на данный момент находятся всего 14 работ, написанных ранее триптиха «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, большинство из них выполнены на бумаге гуашью, чернилами или пастелью, и только четыре написаны маслом.

Весьма показательной является работа Бэкона «Пейзаж» («Landscape») 1943-1945 года. Как и «Три этюда к фигурам у подножия распятия» она написана на древесноволокнистой основе, а для ее создания Бэкон использовал те же материалы. Нижний слой краски – ярко оранжевого цвета, поверх которого художник нанес тонкий слой серой. Для проработки переднего плана он использовал светло-розовую краску, которую заштриховал пастелью для изображения травы. В дальнейшем, для изображения травы, Бэкон будет обращаться именно к этому приему.

«Картина» 1946 года является первой сохранившейся работой, где Бэкон использовал холст высотой 198 см. Позже, к холстам близкого размера (может варьироваться в промежутке 2-3 см) он обращался все время, когда писал картины большого формата. «Картина» написана на холсте, имеющем фабричный грунт. Первой картиной написанной уже на оборотной стороне холста была «Голова II» («Head II») 1948 года. После нее Бэкон никогда больше не писал на загрунтованных холстах.

С 1949 года число законченных работ Бэкона значительно увеличилось. Скорее всего, это связано с тем фактом, что с этого же года Бэкон начал сотрудничать с галереей Ганновер. В этот период Бэкон пробует экспериментировать с основами, и пробует писать как на холстах, так на ДВП и бумаге. Яркой чертой картин написанных в сороковые годы, несомненно, являются биоморфные фигуры и влияние Пикассо.

В начале пятидесятых, прежде чем начать работать над композицией, он начинает покрывать негрунтованные холсты тонким слоем черной или темно-синей краски, разбавленной терпентином. Данный прием использован им на картине «Портрет Люсьена Фрейда» 1951 года и на всех картинах серии «Кричащие папы» с 1949 года по 1966 год.

Работая над серией «Мужчина в синем» Бэкон также покрывает холст тонким слоем краски прежде, чем начать писать фигуру. Бэкон кладет краску совсем тонко, так, чтобы просвечивала текстура холста, а краска практически впитывалась в него. Поверх такого фона, он экономно кладет более пастозные мазки, обозначая саму фигуру, галстук и, в некоторых случаях, воротник. Благодаря этому ему удается достичь ощущения, словно фигура мужчины растворяется в темноте. Аналогичный прием Бэкон использовал для работы над более поздними портретами, например, «Портрет Лизы» («Portrait of Lisa») 1956 года и «Портрет Лизы» 1957 года. Позже в его палитре появляются более яркие, контрастные цвета.

В 1962 году Бэкон возвращается к формату триптиха и теме распятия, работая над произведением «Три этюда к распятию» («Three Studies for a Crucifixion»). Для проработки фактуры фона, он добавляет в краску песок, тем самым снова противопоставляя фигуру фону. В шестидесятых Бэкон начинает уделять больше внимания человеческому телу и его деформации, а в фонах все чаще появляются посторонние примеси, такие как песок, пыль или пастель. Также он начинает все чаще использовать пастозные мазки, акцентируя внимание зрителя на деталях, будь то профиль или глаз на портрете или изгиб тела на картине большого формата. В середине шестидесятых он начинает использовать не только живописные краски, но и малярные. Но их он использует исключительно для фона, и если судить по результатам опубликованных технико-технологических экспертиз, Бэкон только в конце жизни использовал их для фигур, в основном, отдавая предпочтение исключительно масляной краске. Малярную краску он использовал, как для работы с картинами большого формата, например, «Портрет Джорджа Дайера на велосипеде» («Portrait of George Dyer Riding a Bicycle») 1966 года, так и для работы с картинами меньшего формата, например, «Три этюда к автопортрету» («Three Studies for Portraits including Self-Portrait») 1969 года.

В семидесятые годы в палитре Бэкона появляются светло-лиловые и сиреневые оттенки, и он все чаще использует малярную краску для создания фона. Начинает выписывать плоть с помощью более тонкого красочного слоя, избегая густых пастозных мазков. Для достижения более тонкого слоя живописи он прибегает и к аэрозольной краске, используя ее даже для работы над портретами, создавая эффект растворения лица в фоне.

Со временем живопись Бэкона становится более глянцевой, гладкой, в восьмидесятые он постепенно отказывается от «интимности» масляной краски и начинает прорабатывать тела и лица малярной. Все чаще под конец жизни он обращается к жанру автопортрета. Когда однажды у него спросили, связано ли это с переосмыслением себя и своей жизни, художник только усмехнулся и ответил, что просто все остальные, кого бы он хотел написать, уже умерли.

3.5 Проблемы атрибуции

Говоря о технике живописи Бэкона, необходимо сказать также, что подробное изучение материалов и манеры работы художника, может помочь экспертам в вопросах атрибуции. Несмотря на то, что начиная уже с 1940 года, все созданные Бэконом работы документировались, а информацию о них без труда можно найти в каталогах выставок, эксперты все равно могут столкнуться с весьма серьезными проблемами. Одной из них является то, что многие из проданных или подаренных Бэконом работ никогда не выставлялись, и хотя их название нам известно, выяснить как они выглядят на самом деле, не представляется возможным. Покупатели и точное местонахождение некоторых работ, также неизвестны. Все это открывает дорогу мошенникам, желающим нажиться на популярности и дороговизне художника. На аукционе вполне может появиться копия, сделанная по фотографии оригинала, или же мошенники просто могут попытаться создать нечто, напоминающее живопись Бэкона, присвоив ей название одной из никогда не выставлявшихся картин. Под вопросом остается также судьба пяти полотен, украденных в прошлом году из частной коллекции в Мадриде.

Еще одной помехой для исследования и атрибуции является то, что на протяжении своей творческой карьеры Бэкон работал в разных мастерских. И хотя большая часть работ была написана в мастерской на Рис.-Мьюз в Лондоне, Бэкон работал также во Франции, в Испании и в Южной Африке, что может стать препятствием при попытке отследить провенанс некоторых вещей.

Один из самых известных случаев подделки работ художника произошел еще в семидесятых, когда группа итальянских студентов сфальсифицировала несколько рисунков Бэкона и одурачила нескольких дилеров. Широкое распространение история получила потому, что преступление было совершено еще при жизни художника, и он сам смог заявить, что работы не являются подлинными. После его смерти, вынести вердикт стало гораздо сложнее, особенно, если дело касается незаконченных, уничтоженных или не выставлявшихся и не публиковавшихся ранее работ.

Еще одна довольно неприятная ситуация возникла в 2001 году вокруг коллекции рисунков и живописных материалов, принадлежащих Барри Джулу. Споры начались, стоило только открыться выставке в галерее Барбикан в Лондоне. По словам Джула, несмотря на то, что по завещанию художника, все его картины были оставлены Джону Эдвардсу, Бэкон собственноручно отдал своему соседу Джулу некоторую их часть со словами «ты знаешь, что с ними делать». Юристы фонда Френсиса Бэкона «The Estate of Francis Bacon», открытого Эдвардсом, данное заявление оставили без комментариев. Подлинность вещей, принадлежащих Джулу (среди них были рисунки и фотографии) была поставлена под сомнение ведущим экспертом по творчеству Френсиса Бэкона Дэвидом Сильвестром. Хотя он и признал, что листы и бумага, скорее всего, из мастерской на Рис.-Мьюз, он усомнился, что сами рисунки выполнил Бэкон. А если вспомнить, что сам Бэкон отрицал существование подготовительных рисунков и старался не показывать их даже самым близким своим друзьям, то по меньшей мере, было бы странно, что он отдал целую коробку своему соседу. Всякие сомнения насчет подлинности произведений сам Джул окрестил «ревностью», сославшись на то, что остальным просто трудно смириться с мыслью, что Бэкон отдал их гетеросексуальному мужчине. На данный момент часть работ, принадлежащих Джулу, хранится в галерее Тейт и признана подлинниками. Дэвид Сильвестр своего мнения на их счет так и не изменил.

Конечно, очень помогают экспертам каталоги-резоне. Первый был составлен еще при жизни художника, в 1964 году, и включает в себя все, даже уничтоженные до года издания каталога картины Бэкона, во втором каталоге, изданном в 2016 году при поддержке фонда «The Estate of Francis Bacon», задокументированы все, известные на данный момент, работы художника. Для создания каталога был созван специальный комитет, в который вошли сотрудники «The Estate of Francis Bacon»: Хью М. Дэвис, Ричард Кальвокоресси, Сара Уитфилд, Норма Джонсон и Людовик де Вальден.

Одной из главных целей исследователей было отличить копии и подделки от оригинальных работ, независимо от их состояния сохранности. Задача усложнялась тем, что многие картины были порезаны или повреждены. Для создания каталога экспертами были проанализированы стиль и провенанс работ, предоставленных им государственными и частными собраниями и коллекционерами. Процесс его создания служит яркой иллюстрацией проблем, которые могут возникнуть при атрибуции картин данного художника.

Несмотря на то, что в руки к исследователям попали картины ранее не публиковавшиеся, но определенно подлинные, что было большой удачей, наравне с ними экспертам было предоставлено множество картин, которые без малейших колебаний были признаны подделками. У многих же авторство Френсиса Бэкона было поставлено под сомнение (в основном, это были работы из частных собраний). В некоторых случаях определить подлинность работ было проблематично из-за неясного провенанса, как уже оговаривалось выше, этому способствовало то, что Бэкон, на протяжении своей творческой карьеры, работал в разных частях света. Проблемы возникли также и с холстами, порезанными художником, когда помочь экспертам могло исключительно технологические исследование. Для определения подлинности остальных работ были проведены как искусствоведческие исследования, так и технико-технологический анализ. В настоящее время, когда на рынке произведений искусства все чаще и чаще встречаются подделки, которые в ряде случаев бывают мастерски выполнены, попросту невозможно ограничиться исключительно методами формально-стилистического анализа, как обычно, судя по количеству, предоставленных комитету подделок, и происходило с работами Бэкона. Именно поэтому необходимо, чтобы суждение выносилось на основе обоих факторов.

Бэкон обычно подписывал свои картины, но подпись «Francis Bacon» можно увидеть и на полотнах, не принадлежащих кисти художника. С этим столкнулись эксперты во время создания каталога-резоне. Нехарактерные подписи могут быть выцарапаны прямо в красочном слое. Отличаться может и сама манера написания букв и их наклон. Еще подтверждением неподлинности могут служить подписи, сделанные на красочном слое не краской, как это обычно делал художник, а карандашом. Такие подписи встречались и на самих холста и на оборотах. Также были обнаружены подписи, в составе красок которых были найдены существенные отличия от использованных Бэконом, хотя на первый взгляд они казались подлинными.

Технико-технологический анализ также не может стать истиной в последней инстанции, так как большинство используемых Бэконом материалов были доступны, как на протяжении всей его карьеры, так и сейчас. Поэтому обращать внимание стоит, как на живописные материалы, пигменты и связующие, недоступные при жизни художника, так и на те, что по каким-то причинам Бэкон отказывался использовать, и в этом исследователям могут помочь архивные материалы, интервью и живописные материалы из мастерской на Рис.-Мьюз. При этом, появляющиеся на художественном рынке, подделки не обязательно могли быть созданы с целью обмана и дальнейшего обогащения, Бэкон сильно повлиял на многих молодых художников и подобные работы вполне могли быть написаны студентами художественных школ, старающихся подражать кумиру, а после уже могли быть перепроданы под авторством Бэкона.

Как ни прискорбно, подделки могут очень сильно повлиять на понимание творческого метода художника, манеры его письма и мышления. Они могут произвести на исследователей ложное впечатление и увести совсем по другому пути, поэтому так важен анализ работ, которые, как мы точно знаем, принадлежат кисти художника. На данный момент известно около 580 законченных картин и чуть больше 120 холстов, уничтоженных (порезанных) Бэконом.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что для определения подлинности работ Бэкона необходимо учитывать особенности основ, красочный слой, манеру живописи и состояние сохранности. Также необходимо учитывать отпечатки ткани (вельвет, фланель и т.п.) или других объектов (например, стрелы) на холсте.

Что касается датировки работ, то, прежде всего, необходимо обращать внимание на следующие аспекты: анализ используемого материла, исследования и факты, касающиеся техники живописи в контексте истории искусства. Далее все эти данные необходимо проанализировать уже непосредственно в контексте живописи и биографии самого художника. Исследование обязательно должно проводиться совместно экспертами-технологами и историками искусства, так как химики, например, могут не знать всего исторического контекста, а многие научные факты могут быть неверно интерпретированы историками искусства. В любом случае, решающим при суждении должно быть глубинное понимание художественных задач, а только не признаки материалов.

Френсис Бэкон был личностью довольно сложной и неоднозначной. Он умел создавать нужное впечатление о себе, и не совсем ясно, когда он на самом деле был собой, а когда, поддаваясь своему характеру, старался эпатировать публику. С уверенностью можно сказать одно – он отнюдь не всегда говорил правду о своих картинах и методах работы над ними. По его словам «хаос рождает образы», он якобы творил быстро, без подготовки, и рьяно отрицал создание предварительных рисунков и набросков, хотя после его смерти они были найдены в мастерской. Пытаясь понять его манеру, его идеи, невозможно основываться только на интервью и биографических фактах, как это делает, например, Литтелл в своем эссе или же, наоборот, только на исследованиях, касающихся состава красок и вещей в мастерской. Исследования методов его работы нельзя ограничивать только влиянием старых мастеров или событий из жизни, совсем забывая о поиске новых живописных форм или же, наоборот, говоря только об этом, даже не упомянув и не пытаясь понять, почему для решения различных живописных задач, художник обращался к той или иной теме. Бэкон – в каком-то смысле загадка, его, как и его работы, невозможно понять с первого взгляда.

Творческий метод Френсиса Бэкона был проанализирован посредством подробного изучения всех этапов работы художника, а именно: сложения замысла, сквозных тем, влияния старых мастеров, художников-современников и литературы на его творчество, композиционных решений, выбора формата.

На этом этапе становится ясно, что невозможно рассматривать метод работы художника с хронологической точки зрения. Ведь ко многим темам и сюжетам, Бэкон возвращался в течение нескольких десятилетий, заново переосмысляя и рассматривая с новых точек зрения уже использованные им ранее образы. Даже изменение стиля и манеры письма происходили постепенно, переходя из картины в картину.

Были проанализированы также влияния, которое оказали на художника различные произведения искусства, как литературные, так и живописные. Больше внимания было уделено связи художника со старыми мастерами и художниками современниками, чья живопись способствовала формированию Бэконом собственного стиля и манеры письма.

Отдельно рассматривалось построение художником композиционной схемы и выбор формата. Были выявлены характерные для художника живописные элементы и особенности композиции, переходящие из произведения в произведение. На основе изучения источников, были сделаны выводы относительно выбора художником формата диптихов и триптихов.

Также были подробно рассмотрены подготовительные процессы, включающие в себя работу художника с фотографией и создание подготовительных рисунков. Тщательно рассмотрев и проанализировав их состояние, можно заключить, что ни то, ни другое Бэкон не считал самостоятельными произведениями искусства, относясь к ним исключительно как к вспомогательным материалам. Несмотря на наличие подготовительных рисунков, можно сделать уверенный вывод, что гораздо больше для работы над картиной ему помогали именно фотографии, которые могли служить в качестве подготовительных рисунков, и даже в некоторых случаях «картоном», с помощью которого художник переносил необходимое изображение на холст.

На основе формально-стилистического анализа и опубликованных технико-технологических исследований были обнаружены связи между живописными задачами, которые ставил перед собой художник и их воплощением на холсте. Были проанализированы живописные приемы, к которым художник обращался для усиления выразительных эффектов, а также выявлены изменения его творческого метода со временем.

Несомненно важными являются вопросы, касающиеся экспертизы и атрибуции картин Френсиса Бэкона. Несмотря на существование каталогов-резоне и известность большинства работ художника, фальсификаторов это не останавливает. На данный момент Френсис Бэкон – один из самых дорогих художников в мире, на аукционных торгах его картины уходят за миллионы. Неудивительно, что мошенники не могут обойти его стороной. Полноценное исследование творческого метода художника может помочь в определении подделки. Для признания картины подлинником нужно обращать внимание на все аспекты работы. Бэкон, как правило, использовал совокупность живописных приемов и отсутствие одного из них, несмотря даже на наличие подписи и живописи, выполненной на оборотной стороне холста, должно настораживать экспертов. В работе были рассмотрены имевшие место случаи фальсификации и ошибки экспертов. Благодаря чему были выявлены основные проблемы, которые могут возникнуть при атрибуции картин Френсиса Бэкона.

Все выводы были сделаны, принимая во внимание, как научные исследования, так и факты, известные непосредственно со слов художника.

Свой метод Френсис Бэкон вырабатывал годами, однажды приняв решение, он никогда уже от него не отказывался. Так он однажды решил писать исключительно в вертикальном формате, так он решил писать только на оборотной стороне холста, чтобы не было возможности изменить написанное. И также, избрав для своих работ определенные размеры, он уже не менял их. Однажды решив, что добьется большего эффекта, поместив свои картины под стекло и обрамив их широкой, позолоченной рамой, он уже не рассматривал никакой иной вариант.

Будучи самоучкой и не имея художественного образования, Бэкон совершенствовал свои собственные приемы использования выбранных материалов и был очень последовательным в их применении. Описывая свой способ работы, он говорил, что, прежде всего, стремился уйти от всякой иллюстративности, полагаясь, прежде всего, на случайность. Но эта случайность все-таки не единственное, чем руководствовался Бэкон при создании своих произведений, о чем свидетельствует рассмотренный нами творческий метод.

Френсис Бэкон является одним из самых выдающихся художников ХХ века. Его творчество представляет собой широкое поле для исследователей, которые будут находить в нем все новые и новые грани.

Список использованных источников и литературы

1.Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Жиль Делёз; пер. с фр. А.В. Шестакова; под ред. С.Л. Фокина. – СПб.: Machina, 2011. – 167 c. (Классика искусствознания).

2.Литтелл Дж. Триптих Три этюда о Френсисе Бэконе / Джонатан Литтелл; пер. с англ. А. Асланян; редкол: А. Иванов и др. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. – 144 с.: ил.

3.Berger, J. Francis Bacon and Walt Disney. Selected Essays / John Berger. – NY.: Vintage Books, 2011. – 17 p.

.Bond A. Francis Bacon: Five Decades / Anthony Bond. – L.: Thames & Hudson, 2013. – 240 p.

.Dawson B. Francis Bacon: a terrible beauty / Barbara Dawson. – L.: Steidl, 2009. – 208 p.

.Farson D. The Gilded Life of Francis Bacon: The Authorized Biography / Daniel Farson. – L.: Vintage, 1994. – 312 p.

.Feaver W. Lucian Freud / William Feaver. – L.: Rizzoli International Publ., 2007. – 487 p.

.Francis Bacon [Catalog] / ed. by Rudy Chiappini. – L.: Electa, 1993. – 180 p.: ill.

.Francis Bacon in Dublin / Grey Gowrie. – L.: Thames & Hudson, 2000. – 128 p.

.Gale M. Francis Bacon: Working on Paper / Matthew Gale. – L.: Skira Rizzoli, 2009. – 288 p.

.Hammer M. Francis Bacon: portraits and heads / Martin Hammer. – Edinburgh.: National Galleries of Scotland, 2005. – 96 p.: ill.

12.Harrison M. Francis Bacon: incunabula / Martin Harrison. – L.: Thames & Hudson, 2009. – 256 p.

.Harrison M. In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting / Martin Harrison. – L.: Thames & Hudson, 2008. – 256 p.

.Irrational Marks Bacon and Rembrandt [Catalogue] / ed. Pilar Ordovas. – L.: Ordovas, 2011. – 87 p.: ill.

15.Leiris M. Francis Bacon / Michel Leiris; translation from the Spanish by John Weightman. – Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1987. – 128 p.

.ONeil A. London: After a fashion. – L.: Reaktion Books LTD, 2007. P. 300.

.Peppiatt M. Francis Bacon: Anatomy of an enigma / Michael Peppiatt. – L.: Constable, 2008. – 456 p.

.Read H. Art Now: an Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture / Herbert Read. – L.: Faber & Faber, 1960. – 131 p.

19.Rothenstein J. Francis Bacon / Sir John Rothenstein. – L.: Purnell and Sons, 1963. – 244 p.: ill

.Rothenstein J. Francis Bacon. Catalogue Raisonne / Sir John Rothenstein. – L.: Thames & Hudson, 1964. – 292 p.: ill

.Sinclair A. Francis Bacon: His Life and Violent Times / Andrew Sinclair. – L.: Crown, 1993. – 354 p.

.Sladen M. Bacon’s eye: works on paper attributed to Francis Bacon from the Barry Joule Archive / Mark Sladen. – L.: 21 Publishing, 2001. – 112 p.

.Sylvester D. Looking back at Francis Bacon / David Sylvester. – L.: Thames & Hudson, 2000. – 272 p.

Творческий метод Бэкона

Творческий метод Бэкона

Похожие записи

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Теория и практика обслуживания детей в детских библиотеках

Массовая культура и ее особенности