- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,29 Мб
Творчество Артура Сен-Леона
Структура
Введение
. Начало творчества Артура Сен-Леона
.1 Начало балетмейстерской деятельности. Брак с Фанни Черрито
. Творческая деятельность в Европе
. Творческая деятельность в России
.1 Балет "Конёк-горбунок"
.2 Балет "Валахская невеста, или Золотая коса"
.3 Балет "Золотая рыбка"
.4 Итоги творческой деятельности в России
. Возвращение в Европу. "Коппелия"
. Результаты творческой деятельности. Постановки
. Система записи танцев
Заключение
Список литературы
Введение
Тема моей курсовой работы – творчество Артура Сен-Леона. Для меня данная тема весьма интересна и увлекательна. Знакомство с постановками Артура Сен-Леона надолго осталось у меня в памяти, т.к. они очень яркие, красочные, оригинальные и запоминающиеся. Мне захотелось больше узнать о творчестве Сен-Леона, открыть для себя что-то новое. Я считаю, что деятельность этого удивительного человека представляет интерес для современного зрителя.
Во второй половине 19 века для западноевропейского балетного театра настал кризис. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появлялись новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых – зрелищность. Разрушалась связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Стали забываться принципы Новера, Тальони, Перро. Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.
Мне было интересно, как Артур Сен-Леон повлиял на развитие мировой и отечественной хореографии, как пытался преодолеть кризис, что нового внёс в балет. Мне хотелось узнать о его "взлётах и падениях". В реферате рассматривается его биография и творческая деятельность в Европе и в России, говорится об особенностях его хореографии, дается оценка и анализ балетов "Коппелия", "Конёк-горбунок", "Золотая рыбка". Используются материалы из книги Ю. А. Бахрушина "История русского балета", интернет-ресурсы и видеоматериалы.
1. Начало творчества
Артур Сен-Леон (17 сентября 1821, Париж – 2 сентября 1870, Париж) – известный французский балетный танцор и хореограф. Настоящее имя Шарль Виктор Артур Мишель. Он был танцовщиком-виртуозом, скрипачом-виртуозом, хореографом, педагогом, знал десять европейских языков, собирал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и даже сочинял музыку. Но в первую очередь известен как балетмейстер.
Музыке и танцам обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона, после чего он вернулся во Францию в Париж и стажировался у выдающегося французского балетного деятеля, автора балетного учебника "Искусство танца в городе и при дворе", танцора и балетместера Альбера (настоящее имя – Франсуа-Фердинан Декомб).
Кроме того, Артур блестяще владел скрипкой, обучаясь игре на скрипке у великого Никколо Паганини и у другого знаменитого скрипача Йозефа Майзедера. Для чего артисту балета именно скрипка? Для того чтобы, став педагогом, он во время уроков сам аккомпанировал и не нуждался в концертмейстере.
Дебютировал Сен-Леон в 1834 году как скрипач в Штутгарте, а в 1835 году – как танцовщик в Мюнхене. Ему прочили славу великого Паганини, но юноша предпочел музыке балет. Он получил хорошее образование, свободно владел несколькими иностранными языками. Приглашая его в труппу, дирекция в лице одного Сен-Леона получала: танцовщика, хореографа, композитора, сценариста, дирижера, музыканта, менеджера! Это был настоящий "человек-театр"!
В 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен в Брюссель, где поступил в бельгийский театр "Ла Монне" на амплуа первого танцора. Это была очень высокая должность. У Сен-Леона была карьера танцовщика-гастролера, который странствует по свету, пожиная лавры, и ни к одному театру прочно не привязывается. Гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе Фанни Черрито в балетах Ж. Перро (Эсмеральда и Ундина – оба на музыку Ц. Пуни), а также в некоторых собственных постановках.
.1 Начало балетмейстерской деятельности. Брак с Фанни Черрито
Балетмейстером он стал довольно рано, и его дебют в этой области состоялся во Франции в 1847 году – Сен-Леон поставил балет "Мраморная красавица", главную партию в котором исполняла Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка оказалась весьма одобрительно встречена критикой, и он, окрыленный успехом, переносит этот спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере – это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года. С не меньшим успехом балет прошел в Лондонском театре Её королевского величества.
Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито (Fanny Cerrito), его партнерша по сцене, стала и его супругой.
Далее специально для своей жены были поставлены балеты "Маркитантка" и "Заколдованная скрипка". Сен-Леон там не только танцевал, но и играл на скрипке. Опять – успех, и опять – приглашения в лучшие европейские театры. Одновременно он и Черрито участвовали в репертуарных спектаклях "Эсмеральда" и "Ундина".
Фанни Черрито была родом из Неаполя. Она родилась 11 мая 1817 года, дебютировала в театре "Сан-Карло" в 1832 году. Затем, как и у Сен-Леона, были бесконечные гастроли. Это был удачный дуэт: он – отличный танцовщик и балетмейстер, она – замечательная танцовщица, не побоявшаяся принять вызов самой Марии Тальони.
Случай с Тальони произошёл 18 марта 1840 года в Лондоне, в Королевском театре. В этот вечер две балерины, Тальони и Черрито, должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама "божественная Мария". В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь – за Черрито.
Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением от увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Это была дуэль двух стилей: благородства, неземной чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.
Публика точно сошла с ума. С одной стороны кричали: "Черрито! Черрито! Долой Тальони!" С другой неслось не менее громкое: "Тальони! Тальони! Долой Черрито!" Дело кончилось общим криком – победительницу так и не назвали. А в 1845 году в том же Лондоне Жюль Перро поставил балет "Па-де-катр", в котором выступили четыре прославленные балерины – Тальони, Черрито, Люсиль Гран и Карлотта Гризи. На сей раз обошлось без скандала – публика аплодировала всем четверым, а маленький балет передавался из поколения в поколение, ставится он и по сей день для самых техничных и талантливых танцовщиц.
Пара в конце концов рассталась. Черрито, помогавшая Сен-Леону ставить "Маркитантку", сотрудничала с Перро при постановке балетов "Альма" и Ундина", поставила в Лондоне самостоятельно балет "Розида", а в Париже – "Джемма", в котором исполнила заглавную партию. Это было в 1854 году – в это время Сен-Леон уже был в Португалии, откуда вернулся в 1856 году. Черрито в 1855-1856 годах танцевала в Санкт-Петербурге, но без особого успеха, хотя исполнила там главную партию в "Мраморной красавице". В 1657 году она покинула сцену.
2. Творческая деятельность в Европе
Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов – антре и технических фокусов, он мастерски владел искусством сценических эффектов, используя чудеса технических новшеств пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций и не анализируя образы поиском глубокого философского содержания. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей.
Советский балетный критик Ю.А. Бахрушин в книге "История русского балета" (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: "Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п.."
Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себя усилиями. Поэтому, пользуясь определенным ассортиментом балетов и гастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия, переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра и выдавал за новые произведения. В целях ускорения работы и минимальной затраты сил Сен-Леон нередко создавал балеты для главной танцовщицы и нескольких солистов, совершенно пренебрегая разработкой танцев кордебалета. Это значительно удешевляло стоимость постановок, что в новых капиталистических условиях было особенно важно для содержателей балетных театров.
В 1850-1853 гг. Артур Сен-Леон возглавлял балетную труппу Парижской оперы и вёл балетный класс в школе при Парижской опере.
3. Творческая деятельность в России
Сен-Леон написал письмо в Россию – в дирекцию императорских театров. Это было письмо очень самоуверенного человека. Сен-Леон вывернул ситуацию наизнанку – не он нуждается в русском балете, а русский балет нуждается в нем, Сен-Леоне. Театральные чиновники каким-то чудом угадали, что им нужен именно этот человек. В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г.). 1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет "Жавотта, или Мексиканские разбойники". "С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца"" (В. М. Красовская).
Сен-Леон получил в свое распоряжение прекрасных солистов, отлично обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли. На русской сцене он возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.
Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арабчата. Нелепость происходящего нисколько не смущала постановщика. Он считал своим долгом развлекать зрителя, а не поучать его. Сотни артистов заполняли сцену. Солистки демонстрировали невероятные трюки на пуантах. Открыто канканирующий кордебалет и танцовщицы, разъезжавшие на велосипедах в лучших традициях парижских кафе-шантанов, погружали балетмейстера в атмосферу его бурной молодости.
Сен-Леон поставил ряд спектаклей, в числе которых Сальтарелло (где он использовал собственную музыку, 1859), Сирота Теролинда, или Дух долины (музыка Пуни), Фиаметта, или Торжество любви (в Москве шел под названием Пламя любви, или Саламандра, музыка Л.Ф. Минкуса, 1863) и др.
Сен-Леон был первым дельцом среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.
Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.
3.1 Балет "Конёк-горбунок"
Петербургская балетная труппа не разделяла увлечения знатной публики искусством Сен-Леона, но его способности оценила. Именно в актерской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова "Конек-Горбунок". Стихотворное произведение П.П. Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намеками и цензурным вмешательством. Отрывок из стихотворной сказки "Конёк-горбунок" П. Ершова появился в 1834 году в журнале "Библиотека для чтения". В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры; только в 1856 году она была издана полностью. И сразу же получила признание читателей.
Сен-Леон охотно согласился на предложение и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданический характер. В результате новое произведение получило название "Конёк-горбунок, или "Царь-девица".
Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал о постановке: "…сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ", и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель – создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю", у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени."
Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей "уральской"), населявших Россию. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены.
С постановкой "Конька-горбунка" не все обстояло гладко: перед самой премьерой получил перелом ноги артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно шумным успехом (художники Андрей Адамович Роллер, Г.Г. Вагнер, Матвей Андреевич Шишков, Альберт Бредов (декорации), Адольф Иосифович Шарлемань (костюмы); в ролях: Царь-девица – Марфа Николаевна Муравьёва, Иванушка – Николай Петрович Троицкий, Хан – Феликс Иванович Кшесинский, Пётр – Николай Осипович Гольц).
Хотя передовая общественность трюками Сен-Леона, который в апофеозе спектакля нагромоздил официальной символики (и древняя кремлевская стена, из-за которой восходит солнце, и памятник царю-освободителю, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства), но публика оценила хорошо поставленные танцы солистов, фантазию и мастерство композиции.
В дальнейшем при последующих постановках балета эта же постановка бралась за основу: 1.12.1866 перенесенную постановку показал Большой театр, Москва; 6.12.1895 в Мариинском театре хореографию Сен-Леона использовал балетмейстер М.И. Петипа. Версия Сен-Леона ещё не раз перерабатывалась новыми поколениями балетмейстеров (М.И. Петипа, А.А. Горский, Ф.В. Лопухов, М.М. Михайлов, Т.В. Балтачеев, Б.М. Брускин, Т.П. Никитина, Л.А. Поспехин, А.И. Радунский), но всегда оставалась в основе последующих постановок этого балета.
Успех балета "Конек-горбунок" был колоссальным и привел к тому, что Артур Сен-Леон, прибывший в Россиию в качестве высокооплачиваемого гастарбайтера и не собиравшийся в ней оставаться навечно, даже стал изучать русский язык – до того он считал это для себя делом не столь обязательным: все, с кем ему доводилось общаться в России, прекрасно владели французским языком.
Эта постановка стала определенной вехой не только в творчестве балетмейстера, но и во всей русской театральной культуре, а стиль привнесенной этакой "псевдорусскости", любования стилизованной народностью, надолго поселился на русской сцене.
И тем не менее, несмотря на однозначный успех, отношение к представлению было разное в разных социальных кругах. Балет Сен-Леона безусловно воспевал верноподданническую преданность, что не могло не вызвать благожелательность императорского окружения, царедворцев и чиновничества. Однако немногочисленные демократически настроенные зрители держались совсем иного мнения. Некоторые из них еще помнили подлинно русские, народные балеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым, Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламенным патриотизмом. Эти зрители отказывались видеть в националистическом "Коньке-Горбунке" "первый русский национальный балет", но их голос тонул в общем хоре шумных похвал.
Писатель Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, подрабатывая в театральных журналах, нещадно высмеивал в своих саркастических статьях постановку (статьи "Конёк-горбунок, или Царь-девица" в журн. "Русск. сцена", 1864). Его точка зрения была полностью поддержана и Николаем Алексеевичем Некрасовым.
Тем не менее успех балета "Конек-Горбунок" был столь огромен, что надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который раздражал русскую демократическую критику и послужил стимулом для написания многих произведений ныне классиков русской литературы.
.2 Балет "Валахская невеста, или Золотая коса"
В 1866 году Сен-Леон в угоду царскому правительству поставил в Петербурге новый балет – "Валахская невеста, или Золотая коса". Однако эта постановка не оправдала возложенных на нее надежд, несмотря на то, что за несколько месяцев до показа ее в Петербурге она была проверена на парижской публике. Это заставило его снова взяться за создание "русского" балета.
.3 Балет "Золотая рыбка"
На сей раз выбор пал на сказку А.С. Пушкина "О золотой рыбке". Как и в предыдущей работе над сказкой Ершова, Сен-Леон начал перерабатывать для балета сюжет пушкинской сказки. За музыкальным решением балетмейстер обратился к композитору Минкусу, тоже тогда работавшему в России. В новом сюжете старик и старуха обросли именами Тарас и Галя и явно помолодели; появились другие персонажи, произведение дополнилось иными сценами и сюжетными линиями.
Начались репетиции. Уже в конце того же 1866 года был готов первый акт балета, который и был продемонстрирован в Эрмитажном театре Петербурга 8 декабря 1866 года. В партии Гали блистала балерина Прасковья Лебедева, за год до того переведенная из московской императорской труппы в петербургскую. Только к следующему сезону постановка балета полностью была завершена. Однако к этому времени Лебедева вышла на пенсию, и на дальнейшую работу в партии Гали была приглашена гастролирующая итальянская балетная звезда Гульельмина Сальвиони.
Премьера полного представления состоялась 26 сентября 1867 года на сцене петербургского Большого Каменного театра. В ролях: Галя – Гульельмина Сальвиони, Тарас – Тимофей Стуколкин, Петро – Лев Иванов, Золотая рыбка – Клавдия Канцырева, Шут – Николай Троицкий. Одну из небольших партий исполнил начинающий танцор, будущая звезда русского балета Павел Гердт.
Хотя хореографическая основа спектакля была рассчитана на Гульельмину Сальвиони, балетная критика мало отметила её, зато дружно восхвалила другую исполнительницу – Клавдию Канцыреву в роли Золотой рыбки.
Сама постановка не пользовалась успехом у зрителей. Спектакль был решён как яркое сценическое действо. Зрелищность и броская эстетика хореографа затмевали внутреннюю содержательность в его спектаклях. Советский балетный критик Вера Михайловна Красовская, родившаяся в 1915 году, то есть приблизительно через 50 лет после выхода спектакля, писала об этой постановке: "Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства – например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа". На "чудеса" Сен-Леон был мастер: в балете летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере – но ничего не помогло: критика нещадно обвинила спектакль к карикатурности и признало неудачей.
Россия же в это время бурлила иными помыслами – это было время социального подъёма: только что было официально отменено крепостное право, стремительно поднималась разночинная интеллигенция, умы России были озабочены становлением реформаторских изменений внутри страны. Время требовало от театра постановок, идущих в ногу с новыми демократическими идеями, неотложность которых уже не могли затмить никакие сценические спецэффекты: ни летающие ковры-самолеты, ни в один миг вырастающие сверкающие дворцы – русское общество требовало иных критериев и социальных устремлений.
Сен-Леон же, один из крупнейших хореографов своего времени, прибывший в Россию по контракту с дирекцией императорских театров, видел свою задачу в постановке балетных зрелищ и мало интересовался внутренним политическим положением в России и её демократическими тенденциями.
В итоге театральная критика нещадно разгромила спектакль, обвинив его в карикатурности и признав творческой неудачей.
В своих мемуарах "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884", 1937, Е.О. Вазем писала об этом спектакле: "… публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений зал пустовал". Очень скоро балет был и вовсе снят со сцены.
.4 Итоги творческой деятельности в России
И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы. Он один из первых предпринял попытку создания экзериса народно-сценического танца и введения его в программу обучения балетных танцовщиков. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Именно эти постановки представляли собой ту форму народно-сценического танца, которая известна сейчас.
Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: "С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.
Ю.А. Бахрушин в книге "История русского балета" (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о Сен-Леоне: "Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей – он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но, несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало – он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс".
Вот как определяют Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: "Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830-1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи – господства „большого балета" Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание".
За десять лет во главе русского балета (1859-1869) Сен-Леон успел сформулировать каноны классического большого спектакля, ключевого жанра в XIX веке, и до конца столетия подорвать репутацию балета как искусства в глазах прогрессивной интеллигенции. Передовые критики издевались над "развесистой клюквой" в балете "Золотая рыбка" и не заметили того, что было понятно опытным балетоманам в ложах: Сен-Леон, скрипач и танцовщик в одном лице, представил классический танец как самодостаточную конструкцию, слитую с музыкой столь же плотно, как скрипка с телом скрипача. Сюжет, даже самый романтический, был второстепенен.
Кроме того, он выработал новый метод проведения классных занятий с артистами, дававший очень хорошие результаты. Он не пытался всесторонне развить танцевальную технику исполнителя – точнее говоря, не хотел тратить на это дорогое время. Но он умел довести сильные качества танцовщика до высокой степени совершенства. Затем он ставил танцы с учетом достоинств и недостатков своего протеже и выпускал на сцену очередную балетную "знаменитость". Естественно, в балетах других хореографов "знаменитость" уже не блистала.
Балеты Сен-Леона, хотя и получили признание у придворного зрителя, но были слишком далеки от коренных установок русского балетного искусства, чтобы стать господствующей линией его развития. Это были постановки, типичные для периодов исканий. Сен-Леон, как и другие балетмейстеры того времени, судорожно искал способы создания реалистического балета. QH метался от спектаклей на современную тему вроде "Маркитантки" и "Валахской невесты" к фантастике "Немей" ("Ручей") и "Заколдованной скрипки", к аллегории "Конька-Горбунка".
В Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1869 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа. Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролеров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия.
4. Возвращение в Европу. "Коппелия"
сен леон хореограф постановка
В 1869 году Сен-Леон покинул Россию. В Париже он поставил свой последний и лучший балет – "Коппелия".
Внимание балетмейстера привлекла новелла Э. Гофмана "Песочный человек", написанная по мотивам фольклора стран Западной Европы. Гофман внес в свое литературное произведение присущие его творчеству элементы мистики: его новелла рассказывала о юноше, влюбившемся в механическую куклу, сделанную искусным мастером Коппелиусом.
Над либретто А. Сен-Леон стал работать совместно с известным французским литератором Шарлем Нюиттером (настоящее полное имя: Шарль Луи Этьен Трюине. Они убрали из гофманской новеллы всю мистическую линию – и в их разработке появилась веселая история о ссоре и примирении двух любящих друг друга молодых людей.
В качестве композитора был приглашен Лео Делиб, который сразу же приступил к написанию музыки.
Начальная работа – и либретто, и музыка – была очень скоро завершена; следовало приступать к хореографии. И вот тут начались сложности. Он искал и долго не мог найти балерину на главную роль. Прославленная Парижская опера, на сцене которой постоянно блистали самые крупные балетные звезды первой величины, не смогла удовлетворить его запросы, хотя на роль пробовались лучшие танцовщицы того времени: Леонтина Богран, Анджелина Фьоретти, Адель Гранцова. К поискам подключился директор Парижской Оперы Эмиль Перрен (Йmile Perrin; 1814-1885) – без результата; затем композитор Лео Делиб, уезжая в Италию, пообещал вернуться оттуда с подходящей балериной – но и эта попытка оказалась тщетной.
Когда поиски среди балетных звезд окончились ничем, решено было спуститься рангом ниже и поискать будущую исполнительницу партии Сванильды в балетных школах. И вот тут внимание Артура Сен-Леона привлекла 16-летняя ученица преподавательницы хореографии Мадам Доминик Жозефина Боцакки – ей и суждено было стать первой Сванильдой. Начались репетиции, в которых юная танцовщица показала себя отнюдь не хуже прославленных мастеров.
Премьера состоялась 25 мая 1870 года, публика была в восторге – балет вышел светлый, жизнерадостный, яркий. Премьера прошла в Парижской Опере (Гранд-Опера) 25 мая 1870 в присутствии Наполеона III и его супруги, императрицы Евгении. Первыми исполнителями были: Сванильда – Джозефина Бозаччи или Боцакки (Giuseppina Bozzacchi), Франц – Э. Фиокр (травести), Коппелиус – Доти; художники Ш. Камбон, Э. Деплетен, Лавастр (декорации), П. Лормье (костюмы).
"Коппелия , или Девушка с эмалевыми глазами" официально считается вершиной творчества прославленного балетмейстера. Неудивительно, что его сразу стали ставить на сценах других театров. Но о новых премьерах Сен-Леон не узнал – он умер в Париже 2 сентября 1870 года.
5. Результаты творческой деятельности. Постановки
Что осталось от балетмейстера, который переполошил всю прогрессивную российскую печать? Из поставленных им балетов уцелели "Конек-Горбунок", и то значительно переделанный Александром Горским, и "Коппелия". Классикой стали его танцевальные композиции из "Конька-Горбунка"- замечательный танец четырех солисток "Фрески", "Подводное царство" (танцы "Океан и жемчужины", "Нереиды"), дивертисмент четвертого акта – "Гопак", "Уральские казаки", "Рапсодия", танцы Царь-девицы. Их бережно хранят, на них учится молодежь. А "Коппелия" до сих пор – один из самых популярных и любимых балетов.
Список его постановок:
– "Маркитанка" (La Vivandiиre) Цезаря Пуни (Рим)
– Rosida ou les Mines de Syracuse (Лондон)
– "Бал-маскарад" (Le Bal masque) (Берлин)
– "Мраморная дева" (La Fille de marbre) (Париж)
– "Альма, или Дочь огня" (Alma, ou la Fille de feu) Цезаря Пуни
– "Скрипка дьявола" (Le Violon du diable), по другому переводу "Заколдованная скрипка" композитора Цезаря Пуни (Париж), Сен-Леон выступил не только как хореограф, но и танцор и скрипач
– Стелла, или Контрабандисты (Stella ou les Contrebandiers) Цезаря Пуни (Париж)
– "Пакеретта" (Pвquerette) Ф.Бенуа (Париж)
– "Пастух и пчелы" (Le Berger Aristйe et les abeilles) (Париж)
– "Дух из долины" (Le Lutin de la vallйe) (Париж)
– "Королевский танцор" (Le Danseur du roi) (Париж)
– La Rosiиre (Лиссабон)
– "Танцовщик короля" (Лиссабон)
– "Лия Баядерка" (Lia la bayadиre) (Лиссабон)
– "Генеральная репетиция" (La Rйpйtition gйnйrale) (Лиссабон)
– "Акробаты" (Les Saltimbanques) (Лиссабон)
– "Жавотта, или Мексиканские разбойники" (Jovita ou les Boucaniers mexicains) (Санкт-Петербург)
– "Сальтарелло, или Страсть к танцам" на собственную музыку (версия балета "Танцовщик короля"[24], Санкт-Петербург)
– "Грациелла, или Споры влюбленных" (Graziella ou la Querelle amoureuse) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
– "Пакеретта" (Санкт-Петербург, Большой Каменный театр, возобновление собственной постановки)
– "Марикита, севильская жемчужина" (La Perle de Sйville) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
– "Сирота Теолинда, или Дух долины" на музыку Ц.Пуни (Санкт-Петербург; в бенефис балерины Марфы Николаевны Муравьевой)
июля 1863 – "Дьяволина" (Diavolina)
– "Пламя любви, или Саламандра" (La Flamme d’amour) (Большой театр, Москва)
– "Фиаметта, или Торжество любви" (тот же самый балет, что и "Пламя любви, или Саламандра", но под другим названием) Людвига Минкуса (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург)
1864 – "Немея, или Отомщенная любовь" (Nйmйa ou l’Amour vengй) (тот же самый балет, что и "Пламя любви, или Саламандра", но под другим названием и в сокращенном варианте, обработка Анри Мельяка и Луи Галеви) Людвига Минкуса (Париж)
– "Конёк-горбунок" Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
– "Валахская красавица" ("Валахская невеста") (Санкт-Петербург)
– Il Basilico (Париж)
– Don Zeffiro (Париж)
ноября 1866 – "Ручей" (La Source) Людвига Минкуса (первый акт и половина третьего) и Лео Делиба (второй акт и вторая половина третьего акта) (Париж, Гранд Опера), в главной партии Гульельмина Сальвиони
– "Золотая рыбка" Л.Минкуса (Санкт-Петербург)
– "Лилия" (Le Lys) Людвига Минкуса, использована музыка балета "Ручей" (Санкт-Петербург)
– "Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами" (Coppйlia) Лео Делиба по новелле Эрнста Теодора Амадея Гофмана "Песочный человек" (Париж)
В его балетах выступали Фанни Черрито, Г. Сальвиони, К. Розати, М.С. Суровщикова-Петипа, Адель Гранцова, Александра Кеммерер, Е.О. Вазем, Т.А. Стуколкин, Л.И. Иванов, К.И. Канцырева, Н.К. Богданова, М. Н. Муравьева, М.М. Петипа, Н.П. Троицкий, Ф.И. Кшесинский, Л.П. Радина, А.И. Прихунова, М.Н. Мадаева, А.Ф. Вергина, П.П. Лебедева.
6. Система записи танцев
А. Сен-Леон использовал созданные им абстрактные знаки, кроме изображения корпуса, головы и рук. Подобный метод ещё долго использовался на протяжении XIX-XX веков.
Заключение
Таким образом, можно сделать вывод, что спектакли Сен-Леона знаменовали упадок романтического балета, что проявилось в облегченности содержания, множестве танцев и технических фокусов. Ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов – антре и сценических эффектов. Он покорял зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Танцовщики, с которыми работал балетмейстер, были виртуозны, их техника поражала своей профессиональной отточенностью. Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, но они утрачивали свой национальный колорит из-за вольной стилизации балетмейстера.
К творчеству Артура Сен-Леона относятся не однозначно, но нельзя отрицать его вклад в развитие хореографии. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы.
Список литературы
1. Ю.А. Бахрушин "История русского балета"
. Онлайн-энциклопедия "Кругосвет"
. www.belcanto.ru
. www.wikipedia.org
