Визуальная культура

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 55,1 Кб

Визуальная культура

Визуальная культура

Введение

визуальный культура кино реклама

В начале 90-х годов ХХ века, в результате распада СССР, появляется новое культурное пространство, которое повсеместно и обоснованно именуется постсоветским. Бывшие союзные республики, получив статус независимых государств, остаются преемниками советской культуры; и первоначально в этих странах продолжаются художественные процессы некогда единого Советского Союза. Были разрушены идеологические основы и тесные взаимосвязи державных структур, но остались люди, которые не могли поменяться в одночасье. Невозможно в одно мгновение перестроить архитектуру, музеи, памятники; игнорировать достижения советского искусства; предать забвению общую историю.

Новое образование не представляет собой однородную массу, и, сохраняя тесные взаимоотношения между собой, постсоветские страны, каждая в отдельности, формируют самостоятельную культурную политику. В этом сложном переплетении центростремительных и центробежных сил за такой короткий промежуток времени рано делать выводы о новых и законченных явлениях, но, возможно, Кыргызстан оказался в уникальной ситуации.

марта 2005 года в Кыргызстане произошла смена власти, и начался новый отсчет времени. Можно настаивать на том, что это недостаточный повод для периодизации развития культуры независимого государства. Но невозможно не отметить: кроме разграничивающих событий произошел переворот в массовом сознании, и для Кыргызстана закончилась эпоха – эпоха первого президента. История первого периода независимого государства завершилась, и это открывает возможность для нелицеприятной оценки и откровенных трактовок, всегда благотворно влияющих на дальнейшее развитие.

В практике глобального общения значение визуальных образов возрастает: переводные тексты становятся односложными, дополняясь богатой пластикой. Эта общая тенденция в нашей стране акцентирована: культура Кыргызстана развивается в условиях двуязычия. И особенность не только в большем использовании универсального языка пластических искусств – в увеличении значения визуального во всех областях жизни. Наша общая культура – культура зримых образов, понятных всем без слов, и именно это определяет ее наиболее характерные черты.

1. Визуальная культура

Визуальная культура в современном мире – сложный комплекс, включающий многие составляющие, начиная от традиционных видов искусства и заканчивая интерфейсом компьютерных видеоигр. Прошедшая эпоха – тотальная стандартизация визуального окружения. Реклама, уличная торговля, экспансия китайских товаров, сделанных по европейским шаблонам, унифицировали внешний облик страны, одежду и утварь. Интернет ввел в обиход понятие единого виртуального пространства. На внешний вид некогда атеистического общества влияет возрастающая роль религии ислама. Все эти и еще многие другие, более мелкие, факторы сформировали тот облик, который мы ощущаем, воспринимаем, видим перед собой. Но вряд ли все эти виды являются особенностями визуальной культуры республики в рассматриваемый период: многие явления – последствия куда более глобальных процессов, чем события в одном из государств центральноазиатского региона. [1]

Неотвратимый процесс унификации, как правило, встречает сопротивление только в творчестве. В произведениях искусства наряду с внешними изменениями меняется идеальный образ страны и реализуется подсознательное сопротивление навязанным стандартам. Искусство – заповедная территория, где появляются уникальные явления, понятные во всем мире и характерные только для нашей республики. Невозможно разделить виды визуального творчества на унифицирующие и на феноменальные, но можно проследить тенденции в сторону самобытности и именно в этих явлениях найти характеристику времени. Прежде всего, это: вдохновляющий международный успех кинематографа Кыргызстана, как авторского кино; успешное развитие национальной вариации постмодернизма в живописи; активная гражданская позиция нового явления в республике – "современного искусства"; феномен интерпретации видеорекламы как рекламы страны. [2]

На развитие визуальной культуры эпохи повлияли многие факторы, но некоторые из них можно выделить как формирующие.

Во-первых, – это демократизация процессов в художественной среде. В период становления культурной политики в Кыргызстане решения предлагались как государством, так и различными общественными организациями и неформальными институциями: отсутствие идеологической цензуры обусловило появление альтернативных предложений. Официальные структуры делали свой выбор и лояльно относились ко всем другим вариантам. Любое явление не складывается из одной главной линии; другие направления, реализуя принцип культурного разнообразия, обогащают официально одобряемую тенденцию. [3]

Во-вторых, многие важнейшие культурные проекты могли состояться только вследствие успешного освоения негосударственных форм финансирования. Эти источники – поддержка различных международных общественных фондов, инвестиции частных компаний, развитие традиций меценатства. В прошедшую Эпоху интеллигенция страны убедилась, что отсутствие государственной поддержки не повод для задержки в развитии культуры.

И, в-третьих, доминирует простое и эффективное решение проблемы идентификации – ассоциировать образ страны с этнографией. Новой власти нужно было быстро обрести новое лицо: отсюда поиск внешних атрибутов самобытности в патриархальном прошлом. С другой стороны, это не исключало художественного осмысления новой действительности – современной городской культуры.

Только сейчас, когда многие события стали историей и некоторые явления приобрели законченный вид, можно делать некоторые предварительные выводы. Но формирование визуального образа Эпохи было процессом сложным, неоднозначным и неочевидным. Со стороны политической и художественной элиты было много попыток стимулировать этот процесс извне, от ума, не дожидаясь "рождения идеи" естественным путем.

В первые годы независимости апартаменты президента были оформлены монументальными росписями живописца Эмиля Токталиева. Были использованы уже найденные художником образы национальных героических тем, с увеличением размеров и расширением сюжета (например, мотив картины "Саякбай"). Со временем стало ясно, что они не отражают сути самой власти, которая хотела быть более понятной и простой, нежели героической и мифологизированной; и при уважительном отношении к этнографии, более светской и европеизированной. Значение этого факта в том, что талантливые работы Эмиля Токталиева задали высокую художественную планку и не позволили опускать ее ниже определенного уровня, а возможно, и подвели черту под всеми другими поисками в этом направлении. Символично, что после 24 марта новой власти этот "театральный задник" не понадобился, и свидетельство Эпохи первого президента поспешно заменили.

Поучителен и опыт выставки с декларативным названием "Акаев-2000" 1997 года (Евгений Бойков, Гамал Боконбаев, Эркин Салиев, Юристанбек Шыгаев). Выставку живописных полотен дополняли модные объекты и инсталляции. Была продемонстрирована совместная акция участников выставки – коллективное создание портрета первого президента страны, отражающего неоднозначность, разноликость политика. К открытию был "издан" в количестве двадцати экземпляров "художественно-патриотический" журнал "Всех!". На выставке был представлен весь веер возможностей самобытного развития, но инициатива не имела продолжения, ни в искусстве, ни в идеологии. Попытка искусственно сформировать и возглавить новое движение, "вести за собой", не имела смысла: время и власть сами отбирают подходящие им решения.

Директивно назначенные символы страны носят характер атрибутики, которые общество привыкло не замечать. Дух свободы помешал неразвитым вкусам официальных структур стать единственным и непререкаемым ликом Эпохи. И тот же дух свободы способствовал появлению разнообразнейших инициатив маргинального характера: потеря устойчивой социализации большими группами населения – признак нашего времени. Если воспользоваться марксистской методологией, то в человеческой деятельности интересны именно сознательные действия, а не неосознаваемые рефлексы. Курьезная – провинциальная, малограмотная – вариация модных мировых тенденций тоже визуальная характеристика Эпохи, но без идейной основы, без декларированной художественной цели. Фрейдизм ввел оговорки и ошибки в область перверсии – реализацию подсознания, находящегося под психологической цензурой. В современной – информированной, революционизированной, свободной – культуре запретные территории постоянно сокращаются, и кажется, нет необходимости искать в случайных примерах потаенные смыслы и закодированные послания. Несмотря на это, в визуальной культуре прошедшей эпохе можно найти неисчислимое количество символических ошибок, мистических сочетаний, многозначительных намеков, трудно поддающихся однозначной трактовке. Некоторые монументальные курьезы приобретают размах общегосударственного значения.

До 2002 года, пока не убрали статую Владимира Ленина, религиозные обряды на главной площади совершались на фоне памятника знаменитому атеисту. Это конечно не ускользнуло от внимания фотографов и представителей современного искусства. Естественно, это был образ, но не Эпохи – непостоянства человеческой памяти, быстрой смены идеологических приоритетов, желания людей обрести веру. Курьезы бездарной официальной пропаганды, невразумительного чиновничьего языка и нерасторопности властей это тоже материал для художественного творчества, но зачастую, со временем, произведения на основе подобных фактов остаются всего лишь гербарием прошлогодних листьев.

Неизменно положительные эмоции у западных туристов и столичных интеллектуалов вызывают афиши кинотеатра "Ала-Тоо": трепет перед энергией творчества, радость победы над шаблонами, гордость за достойный "наш ответ Голливуду". Свобода в республике доходит до попустительства, и… порождает уникальнейшее явление. Факт художественного надругательства над кинозвездами приветствуется и автора никто не трогает. Насколько неуместно – провинциально, вторично – смотрелись бы хорошо сделанные плакаты. В нашем случае – подлинная сатира на мировой гламур, и не придуманная комедия их нравов. За многие годы создана громадная серия, удивительно ровная по своим художественным достоинствам. Фантастика: афиши – феномен городского примитивизма – выставляются в центре столицы, напротив Дома Союза художников!

В 2002 году статую Владимира Ленина заменили памятником Свободе, который должен был отображать новый образ страны в виде богини греческой мифологии, очень похожей на христианского ангела-хранителя. Это, обличающее ее создателей, монументальное произведение показало полное отсутствие каких-либо пластических идей у представителей власти и художественной верхушки. Это апофеоз латентного постмодернизма в республике. Заимствования не скрываются: авторы "забыли", что подобные ангелы-хранители в 70-е годы украшали фасады практически всех постмодернистских проектов западной архитектуры – от банков до загородных вилл. Наш "проект" тоже характеристика Эпохи – ее диагноз, и кормушка для психоаналитиков.

Что считать духом, образом, визуальными символами, художественным ликом Эпохи? Скорее всего, формирование этих понятий прерогатива истории. Некоторые явления, по прошествии времени, приобретают черты карикатурности и несуразности, а другие, наоборот, становятся неоспоримыми достижениями духовности. Без неуместной риторики и иронии важно пристальней вглядеться в образ, который можно объяснить настроениями в обществе, представлениями Эпохи о себе самой, ожиданиями и разочарованиями.

Вопрос "Что считать визуальным образом эпохи?" всегда останется открытым. Другие поколения по-своему будут пытаться понять символы времени. По свежим впечатлениям и не затертым воспоминаниям, оставив возможность для иных толкований и дальнейших интерпретаций, сейчас важно сделать первый шаг.

Наивно было бы пытаться делать полный обзор всех культурных событий: приоритетный выбор – явления в искусстве, сформировавшие характерный образ страны в период с 1991 по 2005 годы. Это не история живописи, кинематографа или рекламы. Не рассматриваются процессы, которые зародились в советское время и в новое время были просто продолжены. Не рассматриваются проекты вне контекста места и времени: тенденции космополитизма необходимы в культуре Кыргызстана, зачастую это естественная реакция на крайне провинциальное интерпретирование самобытности, но это совершенно другая тема.

Целью этого проекта не является (и не может быть) желание расставить все по местам, разделить произведения искусства на гениальные и бездарные, и окончательно назначить лик Эпохи. Возможно, что некоторые вполне достойные работы останутся за "бортом" данного издания. Это первая попытка исследования культурного процесса, проходившего в новом пространстве в недалеком прошлом, и возможны некоторые невнятности и неточности. Известной доли субъективности мешает то, что большая часть рассматриваемых явлений лежит на поверхности, они были отмечены различными наградами, а их художественные достоинства очевидны.

Условно все визуальное окружение можно поделить на три части: советское прошлое, патриархальное прошлое и влияние Запада. Советская стилистика, только как ностальгические проекты; и чем больше в ней было идеологических мотивов, тем меньше она воспринимается сейчас. Влияние культуры "G8" будет нарастать. Парадокс западного мира: принципы культурного разнообразия – это декларативные заявления общества, стремящегося к единым стандартам во всем, и влияние унифицирующих стандартов тем сильнее, чем больше они приходят вместе с передовой технологией. Общемировая тенденция: стандарт плюс этнография и краеведение. Конечно, надо учитывать неистребимое желание идентифицировать себя во внешнем мире, найти свое лицо. Визуальную характеристику времени можно понять только по прошествии времени, только в сравнении. Но уникальность нашей ситуации в том, что смена власти прошла внезапно, как отрицание, а не как преемственность: время сделало скачок и именно это шанс, именно это придает смелости в интерпретациях.

В понятие "визуальное" входит все, что мы воспринимаем зрением. Наверное, надо отличать визуальное окружение от визуальной культуры. В повседневной жизни мы находимся под воздействием визуального окружения, и доступность техники делает многих участниками этого влияния. Произведения визуальной культуры создаются по определенным художественным, эстетическим принципам и нормам, возможно устаревшим или ошибочным. Эстетически значимым может быть любой случайно выбранный объект, но только работник культуры или деятель искусств выявляет или указывает на это достоинство. Общество привыкло считать искусством произведения, специально предназначенные для этих целей (хотя часто гвозди забивают и каблуком). Слово, текст в визуальном искусстве играют немаловажную роль, но на выходе преимущественно воспринимается визуальная составляющая.

Понятие "официально одобряемой линии" в западной культуре не имеет того значения, которое сохранилось у нас до сих пор. Диктат рынка и цензура формируют понятие "мейнстрим" – главного направления. По сути, это то, что больше всего потребляют, то есть за что платят деньги. В республике недостаточно развит рынок искусств, который определял бы "мейнстрим" республиканской культуры, и официальное признание играет важную роль, хотя и много меньшую, чем при "диктатуре пролетариата". Основное направление формируется официальным одобрением, одобрением публики (в основном столичных интеллектуалов), количеством престижных премий и наград, личной (подчас изнуряющей) активностью авторов.

. Кино и реклама

Справедливо было предположить, что в новые времена кинематограф республики окажется в трудном, а возможно и безвыходном, положении. При отсутствии государственной поддержки и вследствие ресурсоемкости производства такой прогноз вполне мог оказаться реальностью. Но именно кино, вопреки обыденной логике, достойно продолжило славные традиции "киргизского чуда" конца 60-х годов. [1] Можно с определенной долей уверенности заявить: кинематограф независимого Кыргызстана в своих лучших произведениях придерживался линии авторского кино – художественных принципов, сформированных еще в СССР. Созданию идеальных условий для свободного и недорогого в производстве творчества способствовали уход в прошлое идеологической цензуры и довольно успешное освоение негосударственных форм финансирования. Кажется, ничего нового с точки зрения мировых достижений предложено не было – использовались традиционные схемы и проверенные формулы. Но именно принципы авторского кино – игнорирование коммерческого успеха и опора на опыт личных переживаний – сформировали отечественный "кинематограф новой волны" [2] и определили международный успех этого явления. Парадокс в том, что в области камерного и субъективного киноискусства были найдены приемлемые для страны и власти образы Эпохи. Более того, эти образы смогли обогатить своеобразием все другие визуальные шаблоны официальной пропаганды.

История киноискусства первого периода независимости насыщена многими яркими и интересными событиями. Самые оригинальные идеи прошедшей Эпохи наиболее полно представлены в творчестве Актана Абдыкалыкова: с 1993 по 2001 годы режиссер последовательно создает свой главный кинематографический труд, знаменитую трилогию – фильмы "Селкинчек", "Бешкемпир", "Маймыл".

Актан Абдыкалыков – режиссер-самоучка, проработавший до этого долгое время художником-постановщиком на национальной киностудии, и, усвоив все традиции советского кино, как режиссер сформировался уже в постсоветскую эпоху. Цельность натуры позволила автору трилогии сплотить на съемочной площадке дружную команду единомышленников и создать в своих фильмах своеобразный кинематографический мир. Мир одной темы – темы взросления деревенского подростка. Все действия неторопливо разворачиваются в типичном захолустье, и образ Кыргызстана – это образ страны людей симпатичных и по-деревенски простодушных. Эта тема наиболее удалась в творчестве Актана Абдыкалыкова и нашла высокое художественное воплощение в самой известной ленте трилогии – фильме "Бешкемпир". [3]

"Киргизское чудо" – явление в кинематографе Советской Киргизии конца 60-х годов. Политическая "оттепель" в СССР вызвала подъем республиканских кинематографий. "Пастбище Бакая" режиссера Толомуша Океева, "Выстрел на перевале Караш" Болота Шамшиева, "Трудная переправа" Мелиса Убукеева, "Материнское поле" Геннадия Базарова – эти и многие другие киноленты, снятые на рубеже 60 – 70-х годов, позволили заговорить о киргизском киночуде.

Автор определения Талип Ибраимов так классифицирует главные достижения кинематографа Эпохи: Актан, Марат, Эрнест… и другие.

Эрнест Абдыжапаров – кинорежиссер, сценарист активный участник республиканского кинопроцесса. Первый полнометражный фильм "Саратан" создан в 2004 году. Творчество режиссера развивается и не позволяет отнести его к законченным явлениям прошедшей Эпохи. "Саратан" – это больше сюжет, пластика не акцентирована. Метод интересен своим происхождением: является продолжением советского отношения к пластике, как к элементу выразительности, не имеющему самостоятельного значения.

Среди наград фильма "Бешкемпир" (1998), – "Серебряный леопард" кинофестиваля в Локарно (Швейцария) и Гран-при кинофестиваля "Евразия" в Алматы (Казахстан).

3. Миф, народность, катарсис

Фильм – типичная история первой любви, разочарований, душевных мук, утрат и приобретений. Герой повествования ничем не выделяется среди сверстников, он – неотъемлемая часть непритязательного мира сельской глубинки. Произведение наполнено лиричными воспоминаниями и личным жизненным опытом режиссера: старший товарищ-покровитель на велосипеде катает подружку; бабушка развязывает узелок-платочек со сбережениями и дает деньги на кино; открытый кинотеатр с обязательной индийской мелодрамой – место свиданий и знакомств. Кража яиц и спасение от пчел, улыбчивая девчонка и спущенные трусы, завистливый соперник и драка не на шутку.

Мизансцены "Бешкемпира" сцеплены между собой контрастными сопоставлениями и логично выстраивают продуманную драматургию. Старинные обряды – предыстория главного героя; беззаботные игры и дерзкие проказы сменяются трудовыми буднями нелегкого крестьянского быта; обряды проводов в последний путь – сценами юношеской любви. Жизненной убедительности фильму придает откровенность, а от натуралистичности спасает грубоватый крестьянский юмор. И здесь умелая игра контрастами: сценам детского онанизма "мешают" символы: то птица, причудливой красоты удод; то коровы, идущие с пастбища. Коровы – основа крестьянского благополучия – символически давят песочную женщину, рукотворную скульптуру полудетских вожделений. Сюжет немногословен, диалоги просто поясняют действие. И фильм – понятный всем без слов емкий и зримый миф детства, созданный в картине с завораживающей убедительностью. Фильм о детях не для детей: взрослые узнают себя и узнают Кыргызстан, как родственную по духу страну, и никому неизвестная деревушка наполняется вселенским очарованием.

Одним из несомненных достижений трилогии стала "реабилитация" патриархальной пластики. Одежды, лоскутные одеяла, утварь, неприкрашенные саманные фактуры и старинные обряды – весь антураж в фильме естественен, прочувствован, не кажется вычурным. Авторы лично знакомы с этими вещами, имеют с ними дело, понимают их значение и как пользы и как символа. Народность – это красота практичности, а соблюдение обрядов – достойное поведение духа в любых, подчас трагических, ситуациях.

Финал решен не как действие, не как диалог, – он решен как пластика и мог бы показаться скомканным, если бы не был так удачен. Используя картины причудливого переплетение рук в детской игре "волшебные нитки" и музыку, автор добился физического ощущения светлой поэзии. И становится понятным, зачем нужны откровенные сцены, зачем смерть и ощущение одиночества в конце. Это не бравирование, не крутизна режиссерских решений и не брутальная экзотика – все оканчивается торжеством творчества и любви! Финал – катарсис. Все легко поддается анализу, но кроме понимания есть ощущение чуда – крупной художественной удачи.

Простодушные персонажи и позитивный настрой станут ключом для понимания Эпохи, ее слабых и сильных сторон; найдут продолжение в ободряющих социальных роликах; будут востребованы в схемах предвыборных кампаний.

4. Официальный миф эпохи

Параллельно с работой над фильмами Актан Абдыкалыков снимает несколько короткометражных лент в жанре социальных роликов. Все они сделаны по одному шаблону: кинематографическая иллюстрация народной мудрости в виде пословиц и поговорок. Оптимизм здесь главное и случайный конфликт в виде несерьезного столкновения лишь предваряет светлый финал. Не донесут воду мальчишки – передерутся и разольют – если не мудрый старик и народный опыт таскать тяжелые ведра. Игра грозит перерасти в драку, и только веселая и символическая шутка, как часто и бывает, разряжает атмосферу. Семейную идиллию нарушает водка, пьянство – не социальное зло, а просто недоразумение мужа, отца и сына. Под возвышенную музыку, выстроившись углом, как аисты, бегут мальчишки по красивейшим горным лугам. [4]

Эти умилительные короткометражки были встречены политической элитой с воодушевлением; многие восприняли их как суть, квинтэссенцию, итог творчества режиссера. В общем, это была удачная трансформация творческих достижений фильмов трилогии, но художественные образы были очищены от сложностей и лишены драматизма. И именно эти идеализированные сюжеты выразили суть официальной идеологии Эпохи первого президента, сыграли огромную роль в становлении положительного имиджа страны. Здесь власть увидела свое отражение, образ, приемлемый для маленькой независимой республики, не эпический и не героический – он был бы смешон – а простодушный и симпатичный. Он символизировал оптимизм эпохи – мы хорошие, несмотря на некоторые преходящие и преодолеваемые – экономические, социальные – трудности. [5]

Действительность оказалась жестче: жизнь сама опрокинула эти надуманные построения и настоятельно требует другой трактовки. Наверное, бесхитростная мораль народных пословиц недостаточна в современном мире сложных взаимоотношений. Аксакалы не дадут совет по макроэкономике, и народная мудрость становится наследством, когда воспроизводится личным опытом современников. Социальные ролики и не ставили перед собой просветительские функции. Главные цели – презентационные – были выполнены, но интеллектуалы в самом Кыргызстане эти фильмы-агитки восприняли как утешение народа и убаюкивание власти. [6]

"Ырыс алды – ынтымак" (Согласие – залог успеха), "Алакандай элибиз, ынтымактуу бололу" (Буквально с ладошку наш народ, и жить надо в согласии), "Келечегинер кен болсун" (Широкой дороги в будущее), "Алда айланайындар ай" (Эх, горемычные, родные мои) и другие – фильмы 1996-1997 годов.

Скорее всего, подсознательно, такой образ нашел понимание и у населения республики и у зарубежных специалистов. Фильмы Актана Абдыкалыкова имели шумный международный успех.

Впоследствии было снято огромное количество социальных роликов и роликов предвыборных кампаний другими режиссерами на разные сюжеты, некоторые из них исповедуют иную стилистику, но в основном – все сделано в найденном, одобряемом, модном русле "бешкемпировщины". Различие в деталях и поэтому нет необходимости приводить другие примеры.

Искусство не решает проблем и часто их приукрашивает; приукрашивание – выполнение функций этических, и приветствуется любой властью. Но бывает достаточно просто создать эстетически полноценный образ и если это удается – возникает идеальный мир, который люди сами сумеют обжить и сделать действительностью. Герои фильмов Актана Абдыкалыкова – это герои патриархального мира, художественно освоенного всем искусством страны. Но это мир уходящий в прошлое. Так или иначе, в искусстве независимой республики придется осваивать город: принять не только новое мировоззрение – новые жизненные правила общежития; но и сформировать новое мироощущение – свою городскую культуру. Естественно, мы находимся в поле влияния мирового искусства, где постоянно презентуется множество вполне приемлемых решений. В городе мы под большим влиянием культурного пространства других стран. В современном мире в такой виртуализации нет ничего предосудительного (скорее это прогрессивная тенденция), но хотелось бы иметь и свою, эстетически полноценную, нишу в этом веере предложений. Фильм Марата Сарулу "Бурная река, безмятежное море" наиболее удачный проект в этом направлении. В 2004 году выходит последняя версия этого кинопроизведения.

5. Метаморфозы сакрального мифа

Сюжетная основа фильма – история трех братьев, у каждого из них своя позиция в жизни и свои проблемы, и они не находят общего языка. Но после вынужденной продажи отцовской оранжереи – для решения проблем запутавшегося в долгах младшего брата – возникает понимание, что в этом мире неустранимых противоречий их связывает нечто большее. Окончательно потеряв наследство, то, что связывало их формально, они осознают силу духовных уз, силу главного завета предков – необходимость строить, продолжать жизнь. Больно и горько, но от пуповины патриархальности придется отрываться. Как это сделать в современном мире черствости и эгоизма? Стремится посадить свой сад – призыв учиться жить в чужом и неприветливом окружении.

И художественная задача фильма – одушевить конкретную городскую среду; не туристические виды столицы, а повседневный антураж типичного горожанина. Для этого выстроен пластический ряд, придумана фантастика мифов-сновидений, и сделано это удачно. Неоконченная стройка кажется прекрасным местом для завораживающей сцены любовного свидания. Неприглядный подземный переход наполняется мистикой сцены с очками и "черным" персонажем. Заброшенная библиотека – символ крушения "самой читающей страны в мире" – уже элемент нового мифа, не патриархального. Отцовская оранжерея, девушка с павлиньим пером, крыша, дорога, весь визуальный ряд фильма – самая выразительная фактура города в нашем кинематографе. Это узнаваемый, но не реальный город – светлые пустые пространства в дурмане сна и наркотиков – в результате придуманных, искусно сочиненных видов, обладает завораживающей образной силой.

Лейтмотивом через весь фильм проходят знаки разрушения: старая испорченная фотография братьев, недолгая жизнь песочных замков возле моря, опустевшая оранжерея. Тема крушения традиций – любимая в отечественном искусстве – постепенно становится темой метаморфозы вещей. Получилось именно то, что нужно: на месте старой эстетики возникает новая, где есть и романтика перемен, и скрытый сентиментализм, и неизбежный городской скепсис, и гуманизм без пафоса. Полет страницы никому ненужной книги, в виде самолетика, одиноко белеющего на фоне городской застройки, – символ умения жить в тесноте и эмоциональном одиночестве.

"Бурная река, безмятежное море" становится альтернативой официальной линии. Если образы кинотрилогии Актана Абдыкалыкова были восприняты как народные, то пластика фильма Марата Сарулу, кажется, не имеет под собой реальной почвы и является больше порождением идеи. Но это и есть образ нашего современника, ввергнутого внешними обстоятельствами в перманентные маргиналы. Формирование образа страны всегда будет находиться между процессами унификации и поиском самобытности. И фильм Марата Сарулу совершенно точно трактует процесс обретения своего облика, как поиск новой духовности.

6. "Немое" кино

В последней ленте трилогии Актана Абдыкалыкова – "Маймыл" (2001 год) – действие происходит в поселке городского типа, рядом с железнодорожными путями. Герой подрос, и его терзают нешуточные страсти подросткового периода. Бесцельное времяпровождение, игры похожие на скабрезные анекдоты; друзья детства становятся наркоманами, женщина из песка "оживает" в нетрезвую девушку сомнительного поведения, а отец оказывается элементарным пьяницей. Как насмешка (или надежда) – не символ государственности и традиций – красный лоскутик трепыхается на дрезине.

Фильм мог бы стать критикой официальной линии, выражением неуверенности в декларируемом процветании. Но в искусстве побеждает художественность, а не позиция. Использованы те же приемы чередования пластических мизансцен, но здесь неторопливость становится натянутостью, безыскусность превращается в бездушие, неинтересные люди киноповести не вызывают сочувствия. Конфликт не драма, а дебош алкоголиков; юмор напоминает устаревший анекдот; на пожаре не катарсис – плачет пьяными слезами потаскушка. Режиссер попробовал расширить мир патриархальной глубинки – и не сумел: в показе неприглядной действительности не хватает подлинности. И единственный глубокий и трогательный персонаж – девушка-стрелочник с уродующим лицо родимым пятном. Эта сюжетная линия поражает мощным потенциалом, который не был использован в полную силу.

Тема ухода патриархального мира в фильме "Пастбище Бакая" Толомуша Океева, снятого в 1966 году, решалась как гармония, как светлая трагедия: юный герой, после щемящей сцены прощания, радостно скачет в город – в новый и уже близкий, желанный ему мир. Но этот образ не был продолжен: не был решен в традиционном искусстве Кыргызстана как сюжет, как интересные диалоги, как область интеллектуального общения. И теперь его еще предстоит осваивать. [7] Герой последнего фильма трилогии Актана Абдыкалыкова тоже уезжает из местечка, но уже без радости, без надежды. Город трактуется в нашем искусстве как ущербный мир меркантилизма и низменных пороков, как отход от народности и забвение патриархальной духовности; и такая ритуальная критика уже неубедительна: становится общим местом и крайне вредной позицией.

В фильме "Бешкемпир" пластика опиралась на народную мифологию, и идейная основа была понятна всем без слов. В "Маймыле" одна пластика уже не создает душу фильма, и отсутствие полновесной словесной составляющей (в сценарии, в диалогах, в контексте) стало угрожающим фактором – угрожающим художественности. Это не немое кино в его классическом варианте – оно действительно немо. Нечего сказать – нет новых, интересных, оригинальных, позитивных идей. В рекламе национальной валюты балерина Бибюсара Бейшеналиева уже безнадежно больна; разговаривает с министром культуры, смотрит фильм, где танцует, и произносит:

Боже мой, как меня убеждали: "Брось театр – будешь жить". А я только на сцене и жила!

И заплаканное, исковерканное страданием лицо актрисы одухотворено трагической красотой слов.

Удачная работа с текстом указывает на возможный выход из тупика. Глупо все время надеяться на гениальные пластические решения, подобные финалу фильма "Бешкемпир". Новые визуальные образы необходимо будет подтверждать, поддерживать, одухотворять новыми словами с новым, более глубоким и точным, пониманием действительности. [8]

В Советском Союзе мы опирались на образ города, созданный всем искусством державы. Казалось, так будет всегда, такая ситуация всех устраивала, все мы были немного "афонями" или "бузыкиными".

Парадоксально, что в издании по визуальной культуре приходится сетовать на нехватку слов: беллетристики и философии. Мы не просто смотрим – мы воспринимаем: вспоминаем аналогии, просчитываем логику, опираемся на миф. Если этого не происходит, пластика не воспринимается, не остается в душе, не становится символом – остается видимостью. В этом издании выделена визуальная составляющая культуры и это отражает реалии нашей культуры, специфику ее развития в условиях двуязычия. При выделении части всегда страдает общее и это тоже характеристика Эпохи. Эпоха в основном была визуальной из-за невнятной политики в области словесной культуры, говоря шутейно – необходимо было продолжать преодолевать устное народное творчество, осваивая записанные смыслы. Билингвизм не в одновременном использовании на бытовом уровне двух языков – в удвоении силы одного языка опытом другого. Есть надежда, что переход русского языка в разряд экономических факторов решит эту проблему.

7. Реклама страны

Современный бизнес и аудитория делает рекламу лидером визуального окружения. В постсоветских государствах с разной степенью успешности используют этот потенциал для реализации социальных и культурных проектов. Частично это связано с приходом в рекламный бизнес профессиональных кинематографистов, которые пытаются приспособить новую область к своему "киношному" образованию. Со временем чистые маркетинговые технологии фактически повсеместно вытеснили линию "идейной рекламы". В Кыргызстане этот феномен продолжается в ряде проектов студии "Ордо", наиболее успешные из них: серия о национальной валюте и рекламная кампания напитка "Шоро". Нестандартная видеопродукция становится заметным явлением Эпохи, где авторы, наряду с рекламой товара, рекламируют страну.

Идея первого проекта проста: национальную валюту презентуют посредством мини-сюжетов об исторических персонажах, изображенных на денежных знаках. В отсутствии полнометражных постановочных фильмов, такая попытка не кажется неуместной. Здесь нет утомительного многословия и психологических тонкостей: в доступной форме было реализовано стремление общества обрести свой исторический образный ряд. Некоторые персонажи отсутствовали в советском искусстве по идеологическим соображениям, а трактовка других для нового времени неудовлетворительна. В нашем сознании оживают, одушевляются убедительные визуальные образы самого широкого спектра: от сталинского чекиста до известного министра культуры. Проект – серия исторических очерков, по силе эстетического воздействия превосходящий все другие предложения, реализованные в этом направлении в этот период, и остается только пожалеть, что инициатива не была продолжена. [9]

Шоро-байке задумывался как знак рекламной кампании и сумел стать художественным образом. Ситуация характерна для "дикого" периода постсоветского пространства – рекламный герой стал народным героем. Все продумано до деталей: шлем, очки, куртка, сапоги. Есть и легенда – скорее всего служил, и армейская форма еще с советских времен стала униформой развозчика национального прохладительного напитка. Неторопливо едет по дорогам страны мотороллер с бочкой, и цикл сюжетов выстраивается в полноценную сагу о немногословном, мудром, усатом водителе. Уникальность продукта определила уникальность персонажа – сделано с блеском, снято профессионально. Но этого было бы недостаточно, чтобы создать героя, сумевшего обрести всенародное признание. В Шоро-байке угадано желание общества насытить визуальное пространство страны своими, узнаваемыми и принимаемыми, – не навязываемыми, не патриархальными, не национальными – собирательными символами. Значение этого явления для нас – в преодолении комплекса невозможности популярного персонажа, общего для многоликой культуры страны. Появился интернациональный образ, сделанный в традициях народной культуры. Пока серьезное искусство ориентировалось на западные фестивали, эксплуатировало патриархальную экзотику и рассчитывало на интеллектуальную элиту, функцию популярного искусства в Кыргызстане выполнила… реклама.

Один из официальных лозунгов прошедшей Эпохи гласил – "Кыргызстан – наш общий дом". В образе Шоро-байке эта идея воплотилась в художественную форму, и доказывает ее силу в отличие от быстро забываемых, пусть и идеологически точно выдержанных фраз.

Если ролики "Bitel" растворились в многочисленных подражаниях, то серия рекламной кампании "MobiCard" – уникальный факт новой визуальной городской культуры. [10] Здесь образы непривычные: не из области рекламных шаблонов и не в области традиционного искусства. Странные, эксцентричные, смешные персонажи современны: авторы избежали шаблонов, работали с современным "товаром" – актуальным материалом – в современной стилистике краткости и тотального воздействия. Ролики смотрелись как забавные шутки и, выходя за край функциональной задачи, расширяли наше представление о возможных вариантах развития.

Реклама – фактор, унифицирующий визуальное окружение, и оригинальность произведений зависит только от таланта ее создателей. Рассмотренные примеры интерактивно воздействуют на глубинные процессы в художественной среде, что совсем не соответствует традиционным представлениям о формировании культуры общества и это – самое феноменальное явление прошедшей Эпохи.

Всего было снято шесть роликов: Абдылас Малдыбаев, Бибюсара Бейшеналиева, Касымалы Тыныстанов, Тоголок Молдо, Курманжан-Датка, Токтогул Сатылганов.

Разделенные тенденции часто соединяются, экспансия самобытностью становится унификацией. Только присутствие общечеловеческого в конкретно-чувственном факте делает произведение искусства значительным, интересным для всех, для всего мира. И если успех тиражируется, то становится стандартом, если нет – остается уникальной характеристикой.

Будет корректно упомянуть всех авторов, ответственных за пластику фильмов. Селкинчек (Качели). 1993. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров, Талгат Асыранкулов. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Талгат Асыранкулов.

Бешкемпир. 1998. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Марат Сарулу. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Эмиль Тилеков.

Маймыл (Обезьяна). 2001. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Тонино Гуэрра. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художники-постановщики: Жылкычи Жакыпов, Эркин Салиев.

Бурная река, безмятежное море. В надежде (In Spe). 2004. Режиссер: Марат Сарулу. Автор сценария: Марат Сарулу. Оператор: Манасбек Мусаев. Художник-постановщик: Бакир Джусунбеков.

Социальные ролики Актана Абдыкалыкова, снятые при поддержке Фонда "Сорос – Кыргызстан". В съемках серии социальных роликов принимали участие: Абдыкалыков Актан, Кыдыралиев Хасан, Тилеков Эмиль, Болжуров Эркин.

8. Рекламные ролики студии "ORDO"

Серия рекламных роликов "Шоро". 1996 – 2007. Режиссер: Фуркат Турсунов. Принимали участие: Тимур Ашрапов, Александр Барышников, Хасан Кыдыралиев, Эркин Салиев, Александр Юртаев.

Серия роликов о национальной валюте. 1997-1998. Идея: Шамиль Джапаров, Фуркат Турсунов. Сценарий: Леонид Дядюченко. Режиссер: Шамиль Джапаров. Операторы: Фуркат Турсунов, Хасан Кыдыралиев. Композитор: Александр Юртаев. Художник: Шарип Жойлобаев.

Серия рекламных роликов "Bitel", "MobiCard". 2000 – 2005. Режиссер: Фуркат Турсунов. В съемках принимали участие: Хасан Кыдыралиев, Артур Нурмухамедов, Александр Юртаев.

. Живопись

Живопись уже не так активно влияет на визуальный образ среды, и утратила былую роль авангарда художественных экспериментов. В новую Эпоху для Кыргызстана выясняется "другое" значение живописи в современном мире: это не столько художественное освоение действительности, сколько последний оплот, где отстаивается самобытность маленьких стран и культурное разнообразие для всего мира.

На изобразительное искусство первых лет независимости заметное влияние оказала "Новая волна" – яркое событие в живописи эпохи "перестройки". Это было освоением западного искусства в условиях политической свободы, но освоением талантливым, с многообещающим началом. В стране развивается модернизм в его открытом варианте: советский камуфляж был отброшен. В живописи 70-х еще присутствует образ – балансировка между реальностью и символами внутреннего мира художника. В новом движении фигура остается, но не обладает душевностью и психологической сложностью: изображение – всего лишь знак новой мифологии. Успехи "Новой волны" – революция в визуальном поле республики; но уже к началу 90-х эпатаж кажется нарочитым, мистика – претенциозной, стилистическая чистота превращается в бездушный снобизм. Все 90-е годы были десятилетием поиска выхода из тупиковой художественной ситуации: разочарованием в принципах модернизма, коммерциализацией живописи, нашествием в искусство малообразованных маргиналов.

Жылкычи Жакыпов. Древняя песня. 1987.

Кадыр Беков. Отверженные. 1990.

В работе Жылкычи Жакыпова, несомненного лидера "Новой волны", контуры скелета, мумии, каменного идола выстроены в смысловое сочетание как ритм древней песни, как основа сакрального мифа. Каменный идол почему-то лежит на боку, и этот ход вносит в трактовку излюбленного патриархального символа свежую струю. "Отверженные" Кадыра Бекова – новая тема в живописи республики. Светильник, собака, мальчик и старуха – знакомые персонажи, но источники компиляции спрятаны надежно, и самобытная трактовка делает работу подлинным сюжетом мифологической истории. Характерные работы для конца 80-х годов – новое отношение к понятиям "тема", "форма", "образ". Этнографические мотивы трактуются жестко, без квасного патриотизма, и это делает живопись абсолютно современной. Мистика и эпатаж завораживают пугающими сочетаниями, живопись поражает мощным потенциалом форм и идей, и непонятно, почему эта линия не была продолжена так же гениально, как начиналась.

Юристанбек Шыгаев. Дама в маске. 1993.

Живопись периода разочарования в модернизме. Намеки понятны и все на поверхности – это тайна судьбы с картой в руке. Кувшин, маска, дама-треф – узнаваемые приметы западной культуры, но фигура, разворот плеч и прическа напоминают об "египетских корнях" формальных поисков "Новой волны". Переходная работа, всеядные сочетания и тупиковое состояние: западный модернизм и советский примитив, формальное совершенство при отсутствии оригинальности. Цитаты могут восхищать красотой и завершенностью формы, но уже совсем не трогают однозначностью устаревших смыслов. Такая работа могла появиться в Москве, Лондоне, Париже, где угодно – там, где космополитизм окончательно вытеснил самобытность.

Только в новом веке явно обозначились тенденции, позволяющие делать определенные выводы. В изобразительном искусстве этого периода не просматривается четко заявленных движений, течений, группировок; и чрезвычайно трудно применить удовлетворительную классификацию. Яростная борьба за свободу творчества привела к другой крайности: варианты развития – это преимущественно результаты усилий одиночных представителей некогда единого Союза художников. Но при всей разнокалиберности предложений ясно одно: это не был модернизм в его чистом виде, а то, что происходит после модернизма, во всем мире характеризируют как постмодернизм. Это определение позволяет без лишних споров о терминах прояснить, что нового появилось в живописи Кыргызстана в первый период независимости.

Идеология постмодернизма – отказ от миссионерских амбиций художественного авангарда. На авансцене не страстные революционные манифесты – понимание, что есть проблемы, у которых нет решений; и в отсутствии пафоса – легкая, осознанная ирония. Всеядность подчеркивается отсутствием точного термина, компилятивность не скрывается: главное яркая визуальная идентификация, а каким образом она достигнута – не важно. Путь преодоления кризиса в создании насыщенных ассоциациями эклектичных образов – многочисленных цитат из мирового наследия и популярной культуры. Отдав дань эпатажному модернизму, художники республики в своих лучших произведениях сформировали стилистически чистый вариант республиканского постмодернизма. Эта линия быстро впитывает в себя новые веяния, удерживая формальное состояние живописи в Эпоху первого президента на достаточно высоком уровне.

Пафос этнографического постмодернизма

Вряд ли декоративные произведения, с изрядной долей эксплуатации народного творчества, были бы так востребованы и смогли бы остаться в поле серьезного искусства, если бы не повсеместное признание эклектики в качестве художественного метода. Появление постмодернизма в его национальном варианте не было осмысленным актом. С разных сторон разными художниками были сделаны усилия в одном направлении, которые со временем приобрели признаки устойчивой тенденции. С известной долей условности к этому направлению можно причислить Юристанбека Шыгаева, Каныбека Давлетова, Суютбека Торобекова, Жыргала Матубраимова, Бектена Усубалиева. Это разные авторы, тем не менее, в их творчестве прослеживаются общие и часто повторяемые принципы. [1]

Во-первых, смелое сочетание цитат из мирового искусства с цитатами из народного творчества. Опора на патриархальное наследие – понятный и естественный ход. А сопричастность с мировыми тенденциями подчеркивается открытыми заимствованиями.

Во-вторых, повсеместно используется опыт модернистской интерпретации народного творчества и пластика остается элементом выразительности. Живопись не утратила формальных завоеваний "Новой волны", и это помогло этому течению не стать жизнеподобным описательством героической мифологии, а осуществиться как достойная трансляция особенностей национальной культуры на международном рынке искусств.

И, в-третьих, оригинальную трактовку получили принципы номадизма. [2] Модная идеология, востребованная культурой центральноазиатских государств, влияет на художественную методологию национального постмодернистского проекта. В динамике современных процессов стремление к безусловной оригинальности ведет к импотенции на действие, обрекает вечно пребывать в состоянии возможности, без всяких шансов на реализацию. И поэтому необходимо экспансивно поглотить любую стилистику; взять форму, методы и сделать их своими – насытить, наполнить своими идеями и мифами – и таким образом победить в этой всеобщей гонке по культурной "приватизации". Оперативное освоение достижений всей мировой культуры с опорой на неувядающие принципы народного творчества – в этом пафос этнографического постмодернизма, вместо ложного пафоса квасного патриотизма и узколобого национализма. И здесь всеядность номадизма помогает незаметно и деликатно, без надрыва и комплексов неполноценности, достойно преодолеть устаревшие традиции.

Юристанбек Шыгаев. Курак. 2006.

Работа как негромкий манифест, как незаметная ироничная декларация художественного метода. Не мудрствуя лукаво, применен принцип формообразования "курака", национального варианта лоскутной техники; формальная трактовка – достижения модернизма. В лоскутики вписаны цитаты из мировой культуры и наиболее ясно читаются канонические знаки Пабло Пикассо. Лоскутное мироощущение: цельное не дробится на части, целое состоит из частей и самобытно формируется цитатами. Это и есть в чистом виде этнографический постмодернизм.

Юристанбек Шыгаев. Алайская царица. 2005.

Произведение создано накануне крушения Эпохи; вызывающе ярко-оранжевое пространство наполнено цитатами из мировой культуры, которые буквально будоражат воображение. Курманжан Датка – трагическая фигура в истории становления кыргызской государственности; но это не постаревшая правительница – на лице гармония и спокойствие античной богини. На руке ловчий сокол, как знак избранности власти; пантера – знак незыблемости, строго охраняемых принципов государственного устройства. С одной стороны – гламурный светильник; а с другой в композицию входит черная фигура, всегда означающая хрупкость устоявшихся представлений и предопределенность судьбы. Встреча происходит спокойно: с одной стороны – умиротворяющая покорность, с другой – жесткая неотвратимость перемен.

Каныбек Давлетов. На охоту. 2004.

Каныбек Давлетов. Ожидание. 2005.

Каныбек Давлетов. Утро. 2004.

Символический силуэт девушки в узнаваемом национальном наряде; колесница, похожая на цирковой велосипед; кот на крыше, не скрываются его иллюстративные характеристики; верблюд и козел напоминают петроглифы, выдуманные фигуры и странные механические существа; и конечно, лоскутики курака. Названия не имеют значения, во всех работах используются одни и те же элементы. Произведение – игра в сочетаниях этих элементов. И в каждую работу привносится своя изюминка, намек, загадка: белый силуэт, напоминающий женщину в национальном уборе, контурные вставки – каменный идол, фигура превращается в дерево и дает странную тень. Разные формы освоены в одной эстетике, в модернистской цельности, но это не превращается в стилистическую сухость, суть форм – цитаты, и возникает мир, который будит странные ассоциации. Широко распространенные символы будто замазаны фактурой, это уже не модернизм, но его влияние очевидно.

Бектен Усубалиев. Игра (Оюн) 130х120. 2003

Юрта в степи (Талаадагы боз уй). 2005. 120х100

Мечта (Кыялдану). 2004. 130х110

Бектен Усубалиев. День (Кун). 2003. 130х100

Бектен Усубалиев. Охотник (Мергенчи). 2001. 100х90

Забытая легенда (Унутулган уламыш). 2000. 140х120

Здесь тоже постоянные вариации нескольких тем: девы, ослик, юрта, верблюд, путешественники и охотник. Фигуры иногда трактованы более реалистично, а иногда превращаются в узоры, находясь в странном сочетании с геометрией лоскутиков. Узнаваемые персонажи идеализированы, но не превращены в знаки, они – обозначения одних и тех же настроений и смыслов, но некоторые включения всегда добавляют неоднозначности. Лицо девушки напоминает маску, юрта в степи – витраж, а на спине верблюда уместился современный интерьер. Художественная игра обогащается веселой вольностью, абсолютной свободой в выборе метода и приемов. Опасность салона преодолевается негладкой, нетоварной, неотделанной фактурой форм и… неожиданной внутренней душевностью: персонажи – милые постмодернистские игрушки и таинственные существа.

Жыргал Матубраимов. Поцелуй (Суйуу). 2006. 60х120

И дольше века (Кылымданда узак). 2005. 80х110

Сон (Туш). 2005. 50х60.

Автора много обвиняют в прямой цитате из знаменитого натюрморта Анри Матиса, но такое заимствование – обогащение; нам кажется, что влюбленные тоже любуются прекрасной трактовкой декоративных рыбок, которые уже и не могут быть другими. Форма найдена и зачем пыжиться, сочиняя еще одну более блеклую вариацию, не лучше ли использовать энергию растиражированного знака в своих целях.

Жыргал Матубраимов. Мальчик с яблоком (Алма кармаган бала). 2005. 50х60

Иногда сама тема привлекается для сочинения увлекательного постмодернистского эксперимента. Городской мальчик приехал в патриархальную деревню, на родину и привнес в знаки села знаки города. Удод, саманный забор, калитка, футболка и узоры камней на земле современны, слишком абстрактно трактованы. И тут же сучка с отвисшими сосками напоминает римскую волчицу. Представители нашего постмодернизма не боятся странных сочетаний, не изводят себя поиском подходящих смыслов – все это шутка профессионала в расчете на художественную удачу.

Национальный постмодернизм стал главным направлением в живописи Кыргызстана и поднял официальную линию Эпохи на уровень выше, чем она могла бы быть. Пафос декоративной живописи с модернистской трактовкой национальных тем, романтические сюжеты с использованием символов народного творчества в середине 90-х годов были встречены властью и публикой с воодушевлением и интересом. Поначалу движение воспринималось как новация в области живописного языка независимой республики. К середине нового века появляется состояние усталости: темы повторяются, намечается явное потакание интересам салона, а вторичность формы становится очевидной. [3] Хотя постмодернизм бессмысленно упрекать в отсутствии социальной ориентации и нонконформистской направленности, некоторые претензии совершенно справедливы. Часто сам метод не осознается, достоинством становятся мистификация художественного процесса и случайная художественная удача, которая прикрывается дикими наростами в виде мифологических добавлений. Источники вдохновения (принципы модернистского формообразования) по-детски "забываются" и произведения страдают провинциальным комплексом истины в последней инстанции.

В изобразительном искусстве возникают другие направления и при всем разнообразии их можно объединить в альтернативное движение основной линии – это актуальный постмодернизм, одиночные нонконформистские проекты, современное искусство.

Любое направление не отличается схожестью художников к ним причисленных, достаточно вспомнить творчество импрессионистов – Эдуарда Мане и Клода Моне. Нет более разных художников, чем Рафаэль и Микеланджело.

С точки зрения оседлой культуры кочевая культура обыкновенно воспринимается как бескультурье. И если пластичность это востребованное качество, то надежда на воспроизводящие ресурсы природы и готовность безропотно переносить лишения, не предпринимая никаких действий, – качества вредные для современной жизни. Сейчас номадизм можно рассматривать как идеологию широких маргинальных групп, появившихся в процессе масштабных – политических, социальных, культурных – пертурбаций. И, оставаясь на месте, можно постоянно испытывать влияние идеологии номад. Это явление можно трактовать и как диалектический ответ экспансии империализма – экспансией пластичности, готовности к любым изменениям.

Можно заметить, что методы эклектики используются в огромном количестве работ салонного искусства, но в лучших произведениях они присутствуют не как конъюнктура, а как сознательно исповедуемые принципы. Формальное совершенство, чистота помыслов и искренность авторов не позволяют трактовать их как однозначно салонную живопись. В этом смысле официальная линия в живописи отражает настроения Эпохи, а не формирует их. Это не сила, а пластичность, не яркие идеи, а легкие настроения. Эпоха первого президента в чем-то и похожа на эпоху рококо: борьба за власть быстро закончилась, все устоялось и нечего делать – нет других дел, как только заниматься причудливыми формообразованиями.

10. Актуальный постмодернизм

Необходимо разделить постмодернистский проект в республике на две ветви: этнографическую и актуальную. В стилистике актуального постмодернизма работают Евгений Бойков, Талант Огобаев, Валерий Руппель, Адис Сейталиев, Константин Шкурпела, Рамис Рыскулов. Эти художники предложили разные и единственно убедительные примеры современной живописи. Если этнографическое направление использует энергию готовых художественных образов, то актуальный постмодернизм привлекает в творчество сырой материал повседневности, это и формирует его отличительные особенности. [1]

Во-первых, это осознанное движение и поэтому более интеллектуально. Это постсоветский постмодернизм и трактует пафос как преступление. Цель постсоветского искусства – забыть пафосный идеал "рабочего и колхозницы", очистить авгиевы конюшни помпезности советского искусства для гуманистических принципов без миссионерских амбиций с помощью иронии. В иронии постмодернизма прячется немодная нынче слабость; торчат ушки мечты о прекрасном идеале, подлинной вере. Это осторожное искусство локального катарсиса и постепенного осветления души. Но полное отсутствие пафоса никакая нормальная власть не приемлет. Официальные структуры всегда впадают в помпезность, как в подтверждение своего процветания, что приводит к удручающе малохудожественным результатам. И в этом смысле актуальный постмодернизм стойко отстаивает идеалы нонконформизма – оппозиции безграмотному и идеологически ангажированному официозу.

Во-вторых, народность понимается глубже: вариант эксплуатации раскрученных знаков национального искусства отвергается, и в работах используются стилистически неосвоенные феномены стихийного народного творчества, в том числе и городского.

Евгений Бойков. Моя первая джакузи. 2000.

Вписаны лица реальных персонажей и осуществлена попытка с помощью формальных приемов поднять малозначительное событие на уровень новой пластической мифологии. Форма кажется карикатурной, но это не сатира на нравы общества. Устройство бытового удобства для пролетариата – частая тема творчества поэтов и художников социализма (и жить хорошо, и жизнь хороша) и здесь римейк в малом жанре, и ирония по поводу ежедневных радостей сегодняшних обывателей. Творческий импульс – часто обсуждаемая тема в определенный период времени: негромкий манифест – делать искусство из повседневности; и форма приземленная, но изысканная.

Последние ВГИКОВЦЫ. 1999.

Последнее поколение интеллектуалов в кинематографе, окончившее Всесоюзный Государственный институт кинематографии СССР. Фрагменты фотографий конкретных выпускников, подвергнуты архивному "старению", вписаны в овалы – любимая постмодернистская форма. Деформированные как динозавры, напоминают монументальные надгробия на мавзолее единой культуры. Надо понимать иронию по поводу "счастливчиков" с московским образованием, по приезду на малую родину становящихся гарантированно высокодуховным элементом; и силу провинциальных обстоятельств, которые со временем все ровняют и правят.

Книга Роберта Т. Кийосаки, распиленная на части. 2005.

Прочитанная книга не нужна, но не выброшена на полку в гостиной. История освоения материала продолжается. Теперь это распиленные фрагменты, наклеенные на основу, символизируют разочарования в методах быстрого обогащения и протестуют против фетишизации успеха. Должен же кто-то на окраинах поднимать культуру и художественно осваивать дикую провинцию. Здесь жест фиксирует настроение, которое воплощается в действие и форму. Как в настоящем искусстве не идет речи о термине, автор не цепляется за новомодные словечки. Наличие предметов, объема, текста и пояснений уже выталкивают произведения за границы "жанра". Но самим автором – по осознанному поиску в форме – работа демонстрируется как живопись.

Талант Огобаев. Плакат. 2004.

Талант Огобаев. Рондо. 2004.

Талант Огобаев. Гербарий. 2004

Талант Огобаев. Архипелаг 2. 3004

Автор ювелирно работает с формой, не использует кричащие контрасты и самодовлеющие приемы. Фотографии из семейного альбома – личное, индивидуальное – становятся общим достоянием; не скрываются, не ретушируются признаки времени, выявляется фактура. Тактичные включения элементов, космически условных по цвету и форме, придают эффект дизайна и … общедоступности. Старые фотографии, открытки, рисунки под сталинский классицизм, документы советского периода, обрывки записок – вписаны, вклеены и одушевлены модернистской подачей, художественностью материалов традиционной живописи. Прямо перед нами происходит осмысление без слов, и чистая пластика убеждает нас в уникальности предметов; делается это не позолотой в буквальном смысле, а позолотой драгоценного обрамления повседневности – подтеков размытости и шероховатостей. В искусстве такая эстетика, будучи стерильной, уже не мешает жить и работать: занозистая фактура без заноз примиряет нас с некрашеной, не глаженой реальностью.

Сейталиев Адис. Цикл работ на темы Наслоения, Слои.

В постмодернизме не идет речи о создании базовых символов, такая возможность скромно умалчивается. На первый план выносится утверждение: произведение искусства оригинально оригинальной компиляцией. В этом смысле постмодернизм в живописи можно рассматривать и как порождение массовой культуры, и, одновременно, как художественную реакцию на унификацию визуальной среды. Заветы Малевича – растворение искусства в повседневности – в актуальном постмодернизме восприняты по-новому. Повседневность, незаметно переработанная художником, становится уникальностью; произведения искусства, растворяясь, внедряясь в реальности, делают эту уникальность повседневностью. Чтобы стать подлинным, стиль должен умереть в жизни – эта тайная, парадоксальная, скрываемая сущность постмодернизма. К сожалению, эта донкихотская попытка не была понята большинством образованной публики, оставшейся на позициях советских шаблонных представлений об искусстве, как о "дворце культуры" или о "центре духовности". [2] Но живопись актуального постмодернизма – это эксперимент на будущее и наиболее феноменальное явление в изобразительном искусстве республики.

Нет необходимости ездить за новыми образами в далекие страны и жизненным опытом на целину – можно получать импульс для творчества по… телевизору.

Идейное (не салонное) искусство – это как раз таки то место, где духовные ценности чаще всего подвергаются сомнению (от жизнеописания негодяя Печорина, до Мастера, с нечеловеческим пониманием справедливости). Цель подобных проверок – обновление эстетически привлекательной оболочки духа.

11. Нонконформистские проекты

Оппозиция основной линии в живописи не несет в себе черты социального протеста, который был характерен для советского нонконформизма. Парадокс ситуации в том, что при полной свободе любые эпатажные произведения потеряли протестный потенциал и не имеют под собой другой "идеологической" основы, кроме формального неприятия. Наш живописный авангард фактически является продолжением того, что по известным причинам не было реализовано в СССР. Дараган Сергей, Руппель Валерий, Шкурпела Константин – патриархи нонконформизма в изобразительном искусстве Кыргызстана. Эти же тенденции можно найти в работах Огобаева Таланта и Жакыпова Жылкычи. Особенностью всех наших нонконформистских художников является частое обращение к методам современного искусства на формальных позициях модернизма, Задача нонконформизма в республике – сохранение идеалов оппозиции официальным вкусам. И это полезное явление даже в условиях демократии и отсутствия идеологической цензуры.

Константин Шкурпела. Из серии "Музыкальные инструменты советского быта". 2000

"Совок" обязан быть счастливым… 2001. Корыто контрабас. 2001.

Если бы подобные работы появились в конце 80-х годов, скорее всего, автор вошел бы в мировую художественную элиту. То, что они запоздали, не лишает их нонконформистской энергии, и сейчас эти работы напоминают о мощном потенциале живописного авангарда в республике. С другой стороны, это уже не собственно живопись – объекты, и самые характерные примеры советского актуального искусства. Нонконформистская направленность не воспринимается зрителем, работа слишком красива, и, вместо испытания шоковой терапией, публика просто увлечена странной формой.

Валерий Руппель. Green city project. 2004.

По всем признакам – это уже явление современного искусства, но корни его в советском прошлом, что и видно по изысканной форме "сделанной" части проекта. В пространстве музея создано масштабное ощущение улицы: с двух сторон зеленые заборы – большие фотографии реальных объектов; в центре дорога, заваленная как мусором разнокалиберной зеленой посудой. Это эстетика советской улицы в поселке городского типа, но в странной, формальной и идейной, интерпретации. Совершенно нет современных признаков, и выглядит все как ностальгия: кажется работа о прошедшем времени, но такая работа не могла появиться в то время. И зачем она сегодня? Наверное, произведение смесь лирики и амбиций, современных методов и привычной эстетики.

12. Реалистические традиции

"Новая волна" в свое время очистила живопись республики от остатков реализма: тематические произведения на основе натурных этюдов стали казаться многословной и невнятной архаикой. Сильное влияние советского манерного модернизма 70-х, 80-х и 90-х годов не позволило большинству художников вернуться в лоно реалистической школы. Отдельные попытки носили пунктирный характер и не несут в себе черты осознанного движения. Можно с большим прискорбием констатировать: виной тому диктат рынка, при отсутствии продуманной государственной политики. Малые жанры – этюдные пейзажи, портреты и натюрморты – становятся салонным искусством, а тематический реализм не востребован неискушенной публикой, которая не готова субсидировать художника на долговременный труд и мучительные поиски.

Несмотря на органичное желание власти сохранить реалистические традиции отечественной школы, основ для дальнейшего развития нет. Реализм в стране не может опереться ни на демократические принципы критического реализма, ни на религиозный гуманизм; и утерял оптимистический потенциал соцреалистического проекта. И все же даже единичные появления серьезных работ позволяют считать, что станковая реалистическая живопись отстояла высокие традиции национальной школы, не потакая вкусам обывателей, преодолев удушающую финансовую хватку, терпеливо ждет своего часа и серьезного внимания со стороны публики.

Шыгаев Юристанбек, Торобеков Суютбек, Кылычбеков Сыргак. Иссык-Кульский форум.

.

Один из самых заметных живописных проектов эпохи "перестройки" был посвящен встрече по инициативе Чингиза Айтматова выдающихся представителей народов мира под девизом "Выживание через творчество". В пространстве знаменитой картины Пабло Пикассо расположены, "вживлены" участники форума. В художественной среде работа была подвергнута критике за конъюнктурность: тогда это казалось смешным, но сейчас вполне в духе современной живописи. И парадокс: все стилистические упражнения и мифологические построения того времени вспоминаются как забавы талантливых художников, а "Иссык-Кульский форум" пусть и наивно-расчетливым, но искренним желанием художников активно участвовать в жизни общества. Этот странный коллаж был новым подходом к картине во времена стремления к чистоте стиля. Терминологически можно отнести данное произведение к постмодернистскому реализму. И, кажется, появись сейчас нечто подобное о реальных политических и культурных событиях, это было бы как глоток свежего воздуха: на просмотр картины собралась бы вся республика. Но живопись Кыргызстана практически никак не использует этот урок актуальности.

Нонконформистские проекты не предложили ничего внятного взамен основному направлению. Есть гениальные работы в виде отдельных точек, а цельной линии не видно. Можно говорить об общей оппозиции очень разнообразных работ, но беда наших альтернативных проектов в отсутствии консолидированного движения. Уступая по влиянию и кинематографу, и рекламе, не найдя явного воплощения в реализме и модернизме, живопись отразила Эпоху как конформистское ироничное состояние усталости от ложного пафоса, как сдача позиций однонаправленной школы. Разбившись на многие кусочки самостоятельных путей развития, традиционное изобразительное искусство не смогло выдвинуть сильного, энергичного, цельного движения; и в этом тоже характеристика Эпохи – понимание искусства как отстаивания права индивидуальности.

Не демократические традиции тематического реализма, не миссионерские амбиции модернизма, не модные декларации современного искусства – косвенное и незаметное воздействие на визуальную культуру общества. Значение этнографического и актуального постмодернизма в том, что они оказались способны удержать общественные вкусы от влияния маргинальных групп и отстояли самобытность традиционного изобразительного искусства Кыргызстана.

Можно сказать, что постмодернистский проект стал живописной характеристикой Эпохи. Но невозможно вечно иронизировать цитатами и увлекаться пластической игрой ума. Тенденции постмодернизма в искусстве Кыргызстана в условиях художественной свободы должны были быть преодолены, должны были получить достойную антитезу. Нельзя сказать, что в традиционном изобразительном искусстве Эпохи не было актуальной тематики. Но можно констатировать: социальная составляющая в произведениях станковой живописи полностью отсутствует. Этого и не понадобилось, потому что появилось современное искусство.

. Современное искусство

Не совсем корректно говорить о конкретной дате появления в Кыргызстане современного искусства: советские художники давно знали о новых художественных веяниях на Западе, и еще в советские времена на традиционных выставках появлялись эксперименты в виде инсталляций и объектов. Идеологический пресс деформировал эти проявления социалистического нонконформизма, позволяя трактовать их как дозволенные формальные поиски в области декоративного искусства. Только в конце 90-х годов в художественной среде Кыргызстана возникает оригинальная версия современного искусства (contemporary art) [1]; утверждается иное понимание художественного метода; форма очищается от модернистской стилистики. Новое движение привлекло к себе внимание разработкой социальных проблем, оригинальным взглядом на гражданскую позицию в искусстве. Республиканское современное искусство окончательно лишило станковую живопись актуальности: новое движение громогласно заявило о себе как об авангарде в изобразительном искусстве Кыргызстана. Для культуры страны этот факт важен примером самоорганизации художественного движения безо всякого участия государства. Личные инициативы сторонников современного искусства привели к ощутимым результатам: значительным событием стало успешное участие художников из Кыргызстана на Венецианском Бьеннале в 2005 году. Новое явление благотворно влияет на все остальные художественные процессы в Кыргызстане.

Во-первых, современное искусство появилось как культурный феномен регионального масштаба. Можно утверждать, что оно служит объединяющим фактором в культуре Центральной Азии; размывает границы в хорошем смысле этого слова; и является силой, суммирующей результаты художественных процессов.

Во-вторых, современное искусство воспринимается как чисто городское искусство, искусство торжества современных коммуникативных технологий. Традиционное искусство республики в основном мало интересуется "уродливым" урбанизмом, и новое движение, кроме эпатажа, несет в себе и другой заряд – культуру современного города.

И, в-третьих, все участники нового процесса с самого начала ощущали себя на полном самообслуживании, понимали необходимость создания художественных институций своими силами. Движение формировалось как комплексный процесс, в который входили: организация выставок, как кураторских проектов; продвижение произведений на международный рынок искусств; издательская деятельность. Появляется первое периодическое издание, посвященное современному искусству. [2]

Здесь нет необходимости описывать историю нового движения: для целей нашего исследования необходимо выяснить, насколько повлияло современное искусство на формирование визуальной культуры Эпохи. Если говорить об общих тенденциях, то все они сводятся к одной цели – визуализация городского пространства, современной, не придуманной среды, и основная тема произведений современного искусства – парадоксальное в повседневном окружении.

14. Образ среды

Нельзя утверждать, что художественно осваивать современную действительность – это прерогатива только нового движения. Но по-настоящему это произошло именно в современном искусстве, которое не было связано ни старыми долговременными методами, ни традиционными технологиями, и смогло актуальнее реагировать на любые события. Впервые появились темы, которые были недоступны, невозможны, да и неуместны в традиционной эстетике. И наша вариация современного искусства – это попытка визуально включить в изобразительное искусство республики мотивы, которых не было раньше. Фактура повседневности не сглаживается, среда изначально и эпатажно трактуется как неприглядная и жесткая. [3]

Тексты маргинального художника-поэта Мелиса Бердышева, появившиеся в начале 90-х годов на городских заборах – оригинальный прецедент актуального искусства в республике. Раньше никому в голову не приходило использовать бетонные плоскости строительных ограждений как листы чистой бумаги для поэтических упражнений. Для Мелиса Бердышева это была, вероятно, единственная возможность выхода к зрителю. И он угадал: ни один поэт в стране не может похвастаться такой аудиторией, какая появилась у этого автора. Это визуализация любых частных амбиций неформально, без участия издательств, музеев и творческих объединений. В современном искусстве тексты можно писать и на заборах, и занимаются этим поэты, а не хулиганы. Естественно, что пересматривается и само понятие поэзии, которую теперь тактично именуют текстом.

Здесь кстати будет упомянуть о фильме "Остановка" Актана Абдыкалыкова 1993 года. Долго держится один план: ожидание на остановке остановлено. Символ нерешительности. Это понимаешь, когда перестаешь ждать чего-то сюжетно-интересненького. Смысл и гениальность работы именно в остановке: фактически, формально, в кадре, в мыслях и в чувствах. Дальнейший шаблонный сюжет только портит сильную позицию и смотрится как наигрыш. Здесь и метод нового искусства – в первой части, и его отрицание – во второй. Пример показывает и то, что сами методы нового для республики явления не являются чем-то совершенно новым – новым является смелое и решительное освобождение от привычных правил и схем (нужна смелость назвать писсуар искусством, чтобы пошлые анекдоты доросли до фрейдизма), и зрительский интерес удерживается только ожиданием скандальчика. Произведения в современном искусстве не "дорастают" до серьезного традиционного искусства, и спасаются от его шаблонов; а с другой стороны – это сдача позиций, страх перед необходимостью соблюдать метод, преодолевая схему.

Вторая сторона – умение и желание существовать в обыденном окружении. В традиционном искусстве происходит поэтизация повседневности с привлечением романтики, сентиментализма, мелодрамы. В современном искусстве эти методы отвергаются – тут происходит обратный процесс. Прежде всего, шаблоны старой трактовки счищаются, происходит потеря сакрального. Неосвоенная повседневность привлекательна незавершенностью, открытостью для иного толкования, потенцией движения в сторону от надоевших сюжетов и тем. Эта самая труднопонимаемая сторона современного искусства для искренних обывателей. В условиях жесткой повседневности (не сентиментально аккуратных деревушек, не романтически заброшенных прудов) отсутствие желания у художника быть понятым в рамках привычного декларируется как эстетическая норма.

Проект Улана Джапарова "Побег" – это бегство из одной формы в другую, есть ощущение, но оно не поддается пониманию в рамках словесных определений традиционной оценки. Это нежелание быть понятым, убегание за горизонт понимания – действие под влиянием импульса, а не расчет. Амбиции остаются, но нет желания продолжать традиции. И пластика здесь довлеет, потому что цель проекта – не пойматься в сети словесных определений. В современном искусстве много проектов, идею которых достаточно пересказать – видеть сам проект необязательно; данный случай избежал такой крайней концептуализации. Чтобы "понять" этот проект, его надо "посмотреть".

В компьютерном коллаже "Райский ландшафт" Александра У и Романа Маскалева ощущение непостоянства привычной маргинальной среды усиливается включением в изображение африканских мотивов. Здесь нет стремления к оригинальности идеи: проект невозможен в традиционном искусстве станковой живописи и вполне возможен в виртуальном пространстве "телевизионных" цветов. Сам факт – "приложил руку современный художник" – делает эти виды приемлемыми и значительными. Морис Дюшан заставил вглядеться в "непотребное": принес в музей писсуар, эксплуатируя привычное понятие (музей там, где внимательно смотрят и силятся понять, а если не понятно – не показывают вида). Здесь используется статус произведения искусства, и зритель смотрит и видит другими глазами.

И третья составляющая использования среды – это странный и одновременно душевный жест, смесь сентиментализма с иронией. Вовлечение в процесс неосмысленным движением души, непродуманным поступком (вместо отстраненности, отчужденности ума в постмодернизме), но это – не пропаганда, не агитка, зовущая к действию. В современном искусстве призыв скромен и маскируется под интеллектуальные игры, учитывая, что искусство – не публицистика.

Воздействие на среду с трансформацией узнаваемых, советских символов в работе Валерия Руппеля "Инвентаризация желтого альбома". Ирония над стремлением человека все держать на виду становится актом пошлой инвентаризации, но простодушное и методичное упрямство автора вызывает и другой, более глубокий, смысл – это жест несогласия с расточительностью современного способа жить. Это и абсурдность советской бюрократии и одновременно тоска по временам, когда все удерживалось в памяти отчетов. Инвентаризация в таком виде сродни великой фразе: "Мы в ответе за тех, кого приучили" – за наши вещи, деревянные рамы, даже за клочок бумаги. Мы в ответе за творения наших рук – слишком банальная пафосная фраза, и подход к благородной идее здесь с другой стороны. Автор не ставит собственническую подпись – он ставит ответственный номер.

Объект "Очко для героя" Улана Джапарова просто предлагает зрителю посидеть на его произведении, созданном на вершине холма, – туалете – и полюбоваться местностью. Великая природа, гордость страны… и – очко. Но это тоже важная вещь; и надо заниматься не только помпезными праздниками, что так любит наше чиновничество – надо устраивать бытовые удобства. Это и есть искусство, не чернуха, не критиканство, не банальность. Банальность смысла преодолевается профессиональным выполнением и массой других сопутствующих ассоциаций: простой призыв закамуфлирован под эпатажную иронию.

Созданная в Кыргызстане инсталляция "Открой дверь" художника из Австрии Майрл Лицци кажется просто милой забавной шуткой: на двери, ведущей в никуда, начертан призыв; покрашена дорожка и дополнительно усыпана цветами. Зачем тратить время на создание картин, если можно использовать ситуацию, когда дверь заложили, а ступеньки не разрушили. И таким образом показать, что искусство – это не украшение, а ремонт души; а работа художника в окружении – это призыв к душевности. Он не всегда может быть услышанным, понятым и принятым – так часто и бывает – но парадоксально, что мораль в результате применения ироничного и эпатажного метода опять становится составной частью искусства.

Творить не на музеи и галереи, а работать непосредственно на жизнь – это поле авангарда – современного искусства в культуре республики. Часто образ среды не придумывается, а констатируется его повседневная неприглядная составляющая, как полноценный эстетический объект; этим современное искусство пытается очеловечить, не приукрашивая. В принципе эта среда и была повседневным визуальным образом Эпохи, наиболее близкой к действительности. В современном искусстве интересна обыденность, а не помпезность праздников; свобода в выборе тем против элитарности традиционного деления на объекты художественные и нехудожественные; и, наконец, желание выйти за пределы искусства, чтобы принести действительную пользу, хотя бы теоретически.

15. Образ человека

В работах современного искусства человек действует в маргинальной среде как маргинал и это представлено как бессмысленность поступков, недостоверность окружения и непостоянство контактов. В высказываниях используется метод парадоксальности привычных сочетаний и выявления абсурда обычной ситуации. Действия художника спонтанны и импульсивны и для него самого, не подчиняются логике, и комментировать свою работу он предоставляет зрителю.

Косит траву бессмысленно как шизофреник Улан Джапаров в работе "Косарь". Контекстная оранжевая футболка на фоне зеленой травы и действие угнетает своей бесполезностью. Но все ли так просто. Акция открыта для разных трактовок, и спор здесь неуместен. Главное – сам человек понимается как индивидуальная, думающая, самостоятельная единица: ему не надо ничего разжевывать, делиться опытом и объяснять смысл своих действий. Автор ставит вопросы; и заставляет зрителя задуматься. Он больше констатирует факт; и здесь считается не художественным добавлять тенденцию.

Султан Боконбаев в работе "К любому запаху можно привыкнуть" изображает себя не как портрет художника, философа, поэта, озабоченного актуальными проблемами современности, – в виде деформированных на компьютере фотографий бессмысленной рожицы при странных обстоятельствах. Позиционируется готовность к любым изменениям в смешной трактовке. Анекдот и легкость исполнения, легковесность и оригинальность формы, которая понимается не как цвет, композиция, фактура – это элементарно – а как эффективный метод декларировать свои идеи.

Польза от интеллектуальной игры, свободной, не сдерживаемой никакими условностями и регламентом, бывает неочевидной; и понадобились события 24 марта 2005 года, чтобы появились проекты подобные акции "Я сам по себе" Эрнста Абдразакова. На "ночь мародеров", на факт национального позора современное искусство смогло отреагировать оперативно, без художнического желания создать нетленное на все времена; непосредственно, без нытья и без страха. Самое замечательное, что здесь образ художника становится образом гражданина с активной жизненной позицией. Это ответ искусства в художественной форме по сути событий с точки зрения не политика, а простого гражданина, не под светом софитов, не на параде подготовленных прозрений.

Инсталляция Шаарбека Аманкула "Алтарь", выставленная в торговом зале магазина, была разбита мародерами в ночь на 24 марта. Этот факт сам по себе мог произойти и с картиной или скульптурой, и такие факты, наверное, были, но в современном искусстве произведение стремится стать частью жизни. И, разбив "Алтарь", толпа мародеров поучаствовала в художественной акции, показав, что сейчас является алтарем. Не патриархальное прошлое, и будущее благополучие – только эйфория бессмысленных действий в настоящем. Страшный диагноз современной жизни.

Только свободное искусство в свободной стране становится ответственным, и возможно вместе с современным искусством в нашу культуру вернется обновленное понятие гражданской позиции. Псевдоинтеллектуальные шутки переросли в позицию гражданина в искусстве – это не маргинал-первоклассник, не хитрый карьерист-эксплуататор сакральных мифов; и не уютный конформист, иронично наблюдающий за происходящим с безопасного расстояния. Соблюдение принципов современного искусства оказалось плодотворно. Важна только социальная проблема, активная позиция художника; не имеют значения – форма, художественность, даже оригинальность содержания. И от прямолинейности, действия в лоб, спасает и ироничность, и модернистская, "колоритная", подача материала.

Образы современного искусства оказались настолько сильно внедрены в художественную среду, что без них теперь невозможно полноценно представить первые пятнадцать лет независимости. Они лишены ангажированности и, кроме амбиций авторов, здесь нет никаких тенденций. Они просто выхватывают ситуацию, фиксируя неуловимые ощущения, непередаваемые на словах, и пластика в таких произведениях наиболее сильна и выразительна – это сразу выдвинуло современное искусство на передовой край визуальной культуры прошедшей Эпохи.

Современное искусство наиболее альтернативно официальным вкусам и оно взяло на себя роль эпатажного искусства, склонного указывать на другую позицию. Современное искусство становится местом, где осуществляются наиболее острые социальные проекты. В основном визуализацию революционных событий в искусстве Кыргызстана осуществило актуальное искусство, подтвердив справедливость своего названия. Но после событий 24 марта все эти амбиции постоянно проверяются на прочность. Акции митингов и самосожжений оказались эпатажнее, а маргиналы в политике – актуальнее. Осенью 2005 года в подвальных помещениях главной площади столицы проходила выставка под многозначительным названием "В тени героев". Выставка продемонстрировала, что принципы актуальности современного искусства сейчас в Кыргызстане оказались под вопросом и его представители действительно оказались в тени настоящих героев реальных политических шоу. Выяснилось, что критика в современном искусстве подчас деструктивна, а благородное негодование социальных проектов часто превращается в социальную безответственность. В условиях политических потрясений современное искусство онемело. Более того, есть опасность, что оно само станет частью постмодернистского проекта, скатится в состояние экспортного представительства и будет выделяться только надоевшей претенциозностью новомодных форм.

Необходимо отметить, что термин "современное искусство" в русскоязычном искусствоведении прочно утвердился за понятием "contemporary art" и не совсем точен. Больше подходит "актуальное искусство" или "контекстное искусство". Это явление цепляется за авангардную роль, выплескивая устаревшее содержимое, то есть собственно живопись, графику, скульптуру. Фактически освобождая творческую энергию от границ видов и жанров, современное искусство становится искусством новых технологий, использующим объекты, видео, текст, звук и самого автора. Определение затруднено, так как само явление пытается постоянно ускользнуть от рамок и часто своими произведениями ставит в тупик и зрителей, и критиков: интрига новизной обязательный элемент своеобразного шоу. В общем можно сказать, что под вывеской современного искусства оказались все, кто не вписывается в традиционные схемы: в этом и шарлатанство, и откровение. В контексте можно добавить, что в нашем современном искусстве проблема формы трактуется по-иному, чем в модернизме: главное контекст, концепт и актуальность, а внешне произведение больше напоминает быстро и неряшливо исполненную вывеску.

Бюллетень "±@b". Поразительный, показательный факт, если учесть, что традиционное искусство в независимом государстве не имеет (и не имело) своего печатного рупора.

Надо отметить, что на Западе – это реакция на аккуратность и зализанность обывательского быта. Нам, неизбалованным советским сервисом, подобная форма, естественно, кажется просто "чернухой". С течением времени публика благосклоннее относится к фактурному "экстриму".

16. Фото

Доступность техники и Интернет поставили фотографию перед трудным испытанием: есть опасность, что фотоискусство в Кыргызстане станет искусством отдельных художественных удач. В Советской Киргизии фотография в основном была лирикой и репортажем. В эпоху независимости на этих направлениях все композиционные возможности, кажется, исчерпаны, и развитие художественности становится развитием техники и постановочного размаха. Видовая фотография, демонстрируя уникальную природу, патриархальные нравы и… используя стандартные методы, остается унифицирующим фактором. И только иногда удается преодолеть эту общую тенденцию.

Мифы от Эркина Болжурова

Особенности постановочной фотографии в независимой республике наиболее ярко выражены в творчестве Эркина Болжурова. В серии работ со съемочных площадок ряда кинофильмов фотограф сумел создать самостоятельный пластический образ. [1] Кроме оригинальных этнографических мотивов удалось зафиксировать самобытную лирику. Это не кадры из фильмов: да, в постановку вложили душу и режиссер, и художник, и оператор, но фотографии зафиксировали другой образ – позитив без негатива, где совершенно отсутствует драматизм киноисторий. Светлое настроение без сюжетных конфликтов и остроты диалогов – "немая" пластика – становится основной линией постановочной фотографии Эпохи. Это не умышленное приукрашивание и приглаживание: можно говорить только об ограниченности презентационного жанра. Намечается выстроенная визуальная цепочка: драматическая трилогия Актана Абдыкалыкова – утешительные социальные ролики – пластический миф от Эркина Болжурова.

Законченное воплощение позитивных тезисов найдено в плакате "Келечегин кенен болсун!" (Широкой дороги в будущее!). Автор идеи – Актан Абдыкалыков, дизайнер – Эмиль Тилеков, фото – Эркин Болжуров. Здесь стыкуются две тенденции. С одной стороны – мы видим схему рекламных стандартов: используется образ ребенка, умилительно развязаны шнурки, придуман вдохновляющий текст-лозунг. Но схема должна обрести "плоть и кровь". И без конкретной работы (не на самом проекте, а до этого) многих художников, фотографов, режиссеров, выстраивающих цельную мифологическую цепочку, сделать это невозможно.

Пример визуального мифа – это фотография на тему фильма "Маймыл", которая станет чуть ли не афишным образом фильма, но на самом деле даже отдаленно не передает ни идеи кинопроизведения, ни смысла мизансцены. На фотографии мы видим крутого рокера – в фильме это подросток-интроверт; сзади сидит верная подружка – на самом деле случайная попутчица; они едут к новой успешной жизни – в мизансцене опытная женщина мастурбирует мальчика.

Интересно сравнить фотографии Эркина Болжурова, эскизы к фильму и кадры из самого фильма "Маймыл". Режиссер Актан Абдыкалыков пригласил поработать в качестве художников известных живописцев Эркина Салиева и Жылкычи Жакыпова. Постановочный процесс, кухня творчества фильма может стать объектом серьезного исследования. Здесь можно только привести иллюстрации и указать на разность подходов в градации: живопись – фото – фильм. В фильме отсутствует пространство эскизов и лиричность фотографий. Работы художников и фотографа таят в себе другую сюжетную основу, пусть и не новую, которая не была реализована в кинопроизведении. Фильм стремился быть жестче; возможно, это был неоправданный ход.

Репортажное фото как социальный проект

События 24 марта, да и вся предыдущая история политического противостояния давали богатейший материал для фотосъемок в жанре публицистики. Сумма интересных результатов создала в постсоветском культурном пространстве республики социальное фотоискусство. Особенно заметны работы таких фотографов, как Сагын Аильчиев, Эркин Болжуров, Нина Горшкова, Алимжан Жоробаев, Вячеслав Оселедко, Владимир Пирогов, Игорь Сапожников, Александр Федоров. Среди многочисленных удач выделяется успех Владимира Пирогова. В 2003 году он становится лауреатом WorldPressPhoto за репортажную фотографию о митинге.

Власть ведет себя корректно и не хочет конфликтов, но митингующих такая ситуация уже не устраивает. Почему? Вопрос за пределами работы. Но, кажется, здесь пластика ухватила непередаваемое в логике слов точное ощущение. Поиск и движение, трудности развития и легкость конфликта, тупик трагикомической ситуации и есть предвидение: очень корректны милиционеры – слишком непреклонен старик.

Репортажная фотография в годы независимости бурно развивается, беспристрастно фиксируя визуальное окружение. Можно сказать, именно здесь был создан сводный портрет Эпохи. Есть масса примеров, когда мастер преодолевает равнодушие техники, но часто документальная фотография выхватывает случайное, нетипичное; останавливая мгновение, создает деформированное представление о реальности, без всякого фотомонтажа. [2] Необходим осмысленный отбор, но принципы отбора не ясны, пока не ясны позиция и оппозиция, идеология и тенденция. И чтобы не пропустить удачу, нужна опора на слова, идеологию текстов. Вся культура Кыргызстана испытала на себе влияние современного искусства. Сами произведения современного искусства часто фиксируются с помощью фото. Комплектуется проектная серия, которая дополняется поясняющим текстом – возникает новая эстетика, позволяющая причислить фотопроект в республике к явлению современного искусства. [3] Такая жанровая огранка вдохнула в социальную фотографию вторую жизнь. И это вариант развития – здесь не шокирующие подробности и не социальная карикатура – используются и парадокс, и ирония, и подтексты; многозначность при отсутствии тенденциозности; философская отстраненность и драматический накал. И тогда фотография перерастает репортаж, приобретая значение самостоятельного искусства.

Но есть и уникальные примеры, где пластика – главное и не нуждается в пояснениях (хотя трактовка всегда необходима).

Кольцо – новая реальность

В фотопроекте Шайлоо Джекшенбаева "Кольцо" фактура самана – фактура патриархальности – не воспринимается как нечто лиричное, нет и привычной романтизации. На фотографиях не деревенская культура, а кольцо самовольных захватчиков земли вокруг города. Деревня, лишенная перспектив, социально униженная, жмется к городу, поближе к власти и легким деньгам. Пытаясь быть похожей на столицу, своей колючей эстетикой привносит в город чуждые элементы. Этот самостоятельный город не вызывает умилительных воспоминаний о прошлом – он показан как новая форма действительности. В бесстрастности проглядывает настоящее чувство – автор не философствует, он просто играет формами, будто забавляется детскими кубиками, воспринимая новый для него материал только в границах эстетического: социальный проект перерастает в художественный образ. Знакомая тема – "традиции и современность" – решена парадоксально и завершена в прошедшей Эпохе. Теперь можно ожидать появления концептуальных пространств гламурных офисов и ресторанов с лакированными стенами из саманного кирпича.

Эркин Болжуров – фотограф практически на всех фильмах Актана Абдыкалыкова. Шайло Джекшенбаев сотрудничал с режиссером Маратом Сарулу на съемках фильма "Мандала" (1998), "Брат мой, Шелковый Путь" (2001), "Взлет" (2002). Эркин Болжуров и Шайло Джекшенбаев вполне самостоятельные фотографы, работая в кино, они являются соавторами создания пластического образа. Это новое и естественное явление в нашем кино – часто пластикой занимается фотограф, сотрудничая с художником.

Например, зевающий депутат – хорошая фактура – не обязательно бездельник. Трактовка, что парламентский консенсус – дело нудное до зевоты, тоже неудовлетворительна.

Фотографы республики неохотно используют текст, как это было сделано в проекте немецкого фотографа Герга Кюрцингера "11 лет спустя. Кыргызстан до и после окончания социализма". Проект презентован в Бишкеке в 2006 году. Персонажи, снятые фотографом в 1992, сравниваются с теми же героями в 2003. Фотографии, дополненные пояснениями автора и текстами самих персонажей, производят сильное впечатление.

Эпилог

Зачастую в произведениях искусства нам остается то, к какому идеалу стремились люди, и не всегда можно проверить насколько представление совпадало с реальностью. Понимая цели, которые преследовали конкретные проекты, можно выяснить, что удалось, а что не получилось; и какие проблемы мешали полному проявлению творческих сил страны. Культура отражает Время, и Время стремится быть похожим на свое отражение. Свободное и естественное течение этого процесса приводит к великим результатам. Надо признать, отражение прошедшей Эпохи было нечетким, и усилия полностью соответствовать своему идеальному облику напрасными. Но процесс не скатился в катастрофу, и первые пятнадцать лет независимости не стали "королевством кривых зеркал", когда визуальная оболочка отражает нечто абсолютно противоположное своей сути. Можно с удовлетворением отметить, что реальный образ прошедшей Эпохи в общих чертах совпал с ее идеальным образом. Свобода [1] позволила всем сообща сформировать сложный комплекс идей и предложений, и творчески нащупать путь, который привел к успеху. Это помогло формированию полноценной визуальной культуры. Ее тезисы: бесконфликтность, уважение к традициям, открытость к инновациям в области искусств.

При всем многообразии одни направления становились официально более тиражируемыми, а другие оставались в тени. Наряду с откровениями некоторых высказываний, соседствует надуманность многих мифологических построений. Но можно ли говорить о сложении сил и появлении общего? Можно ли говорить о цельном визуальном образе Эпохи? В окружении противоположных культурных феноменов, фактически разнополярных сил визуальная культура Эпохи предложила вполне приемлемые решения, не скатилась в диктат одной правильной линии; выполнила главное условие развития – разнообразие. И нет необходимости искать итоговый образ: есть основная линия и есть альтернативные предложения. И завоевание прошедшего периода – разные явления складываются в единое целое как противоположности, которые обогащают друг друга.

В Кыргызстане за первые пятнадцать лет независимости формируется официальный образ новой страны. Этот образ может вызывать возражения по многим параметрам, и, возможно, многие не захотят ассоциировать себя с ним. Возможно, это образ несколько инфантильный, чтобы отнестись к себе критически; и патриотизм носит детский, непосредственный характер. Образ слишком декларативен и эгоцентричен, и не содержит в себе черты взрослого умения жить, будучи не самым главным и любимым. Но достоинство культуры отдельных стран в понимании включенности в общемировой процесс поисков спасительных формул в достаточно конфликтной среде. Это условие Эпохой было выполнено.

Можно ли говорить, что 24 марта 2005 года вместе с властью была отвергнута и ее политика в области культуры? Эта эпоха закончилась так внезапно не потому, что культурная политика была неправильной; скорее всего, существуют процессы за пределами этого периода и за границами Кыргызстана.

Неважно, что свобода была получена вследствие слабости государства. Казалось, что культурная политика была пущена на самотек – на самом деле государство не могло, как раньше, финансово и организационно, поддерживать старые структуры и эффективно руководить появлением новых. На практике было доказано: культуру формирует народ – блага распределяют чиновники и курьез ситуации в смехотворном ничтожестве распределяемых благ.

Сохранена фонетика советской эпохи в контексте: когда речь идет о советской эпохе – Киргизия, современное произношение – Кыргызстан.

Автор выражает благодарность за помощь и информационную поддержку Талипу Ибраимову, Евгению Бойкову, Фуркату Турсунову, Юристанбеку Шыгаеву.