Выполнение живописной работы ‘Автопортрет’

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,46 Мб

Выполнение живописной работы ‘Автопортрет’

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ПОРТРЕТА

.1 Развитие портрета в русской живописи

.2 Портретный жанр в советской живописи

.3 Портрет в творчестве художников Новосибирска

Глава 2. ХОД РАБОТЫ НАД «АВТОПОРТРЕТОМ»

.1 Выбор темы практической части дипломной работы

.2 Основные этапы работы над «Автопортретом»

.3 Технологические аспекты выполнения работы в технике масляной живописи

Глава 3. ПСИХОЛОГО – ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ ЖИВОПИСНОГО ВОСПРИЯТИЯ ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

.1 Особенности живописного восприятия у детей младших школьных классов

.2 Основные методы преподавания живописи в младших классах

.3 План – конспект занятия ИЗО

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЯ

живопись портрет композиционный

ВВЕДЕНИЕ

Изобразительное искусство – это искусство, которое создает на плоскости или в пространстве наглядное или осязаемое изображение видимого мира. Изобразительное искусство, как и любой другой вид искусства, – это ярко выраженная творческая деятельность, в процессе которой создаются художественные образы – конкретно-чуственные образы, отражающие действительность и воплощающие эстетическое воплощение к ней человека. К изобразительному искусству относиться живопись, графика, скульптура, декоративное и прикладное искусства. Называется оно изобразительным потому, что художник в произведениях живописи, графики, скульптуры, декоративно – прикладного искусства выражает свои мысли и чувства через изображение человека, животных, природы, вещей, узоров – через изображение всего многообразия явлений и предметов реального мира и воспринимается это искусство посредством зрительного анализатора – зрения.

Одним из самых прекрасных и сложных жанров изобразительного искусства является портрет.

В искусстве портрета аккумулируется интерес художника к бесконечному разнообразию человеческой индивидуальности, стремление выразить свое восхищение личностью, богатством духовной жизни человека.

Портретный жанр требует от художника свободного владения рисунком, живописными выразительными средствами, наличия яркого воображения и художественного вкуса, умения эмоционально «слышать», чувствовать своего героя, по существу, обладать способностями психолога, артиста, чтобы в портрете максимально выразить суть личности, ее внутренний стержень.

Человек как объект живописи существенно отличается от живописного объекта – натюрморта тем, что портретируемый – модель одухотворенная, интеллектуальная, со сложным внутренним миром, вызывающая совсем иные (чем натюрморт) эмоции у художника. Человек должен изображаться по тем же живописным законам, что и предметы в натюрморте. Здесь требуются такие же навыки построения рисунка формы, умение прорабатывать тоновые отношения с помощью техники…

Слово «живопись» образовано от слов «живо» и «писать». «Живописать, – объясняет Даль, – изображать верно, и живо кистью или словами, пером». Для рисующего изображать верно, означает точную передачу внешнего облика увиденного, его важнейших признаков. Верно передать их удавалось графическими средствами – линией и тоном. Но передать живо этими ограниченными средствами многоцветие окружающего мира, пульсацию жизни в каждом сантиметре цветной поверхности предмета, очарование этой жизни и постоянное движение и изменение невозможно. Правдиво отразить колорит реального мира помогает живопись – один из видов изобразительного искусства.

Цвет – главное изобразительное и выразительное средство в живописи – обладает тоном, насыщенностью и светлотой; он как бы сплавляет в целое все характерное в предмете: и то, что можно изобразить линией, и то, что ей недоступно.

Живопись, как и графика, пользуется светлыми и темными линиями, мазками и пятнами, но в отличие от нее эти линии, мазки и пятна цветные. Они передают цвет источника света через блики и ярко освещенные поверхности, лепят объемную форму предметным (локальным) цветом и цветом, отраженным средой, устанавливают пространственные отношения и глубину, изображают фактуру и материальность предметов.

Задача живописи – не только показать что-либо, но и раскрыть внутреннюю сущность изображаемого, воспроизвести «типичные характеры в типичных обстоятельствах». Поэтому правдивое художественное обобщение явлений жизни представляет собой основу основ реалистической живописи.

Тема реалистического автопортрета, актуальна на протяжении веков. В разные исторические периоды, в разных течениях, направлениях и стилях реалистическая природа художественного творчества обнаруживается с разной степенью непосредственности и полноты, этим и объясняется актуальность данной дипломной работы. За это время появлялось и развивалось множество других стилей и реалистическое искусство отходило на второй план, но не исчезало бесследно.

Цель данной дипломной работы – выполнение живописной работы «Автопортрет».

Из заданной цели вытекают следующие задачи:

Привести в систему знания, полученные за все годы обучения в университете

Определиться с композиционным, тональным и колористическим решением работы

Развить умения и основные навыки написания живописной работы в технике масляной живописи

Цель психолого-педагогической части дипломной работы: теоретически и экспериментально обосновать особенности восприятия живописи детьми младшего школьного возраста.

Данная цель определяет ряд задач:

обобщить знания по психологии, педагогике и методике преподавания ИЗО;

установить способы развития живописного восприятия у детей младшего школьного возраста;

разработать план-конспект занятия ИЗО;

Для решения поставленных задач были использованы следующие методы:

теоретический анализ философской, психологической, педагогической литературы, литературы по истории искусства;

праксиметрические методы (анализ продуктов творческой деятельности учащихся);

экспериментальные методы (констатирующий, формирующий эксперимент).

Практическая часть дипломной работы представляет собой «Автопортрет» выполненный в технике масляной живописи.

Теоретическая часть состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении обосновывается актуальность и значимость темы дипломной работы, необходимость ее исследования, излагаются цели и задачи работы.

В первой главе «КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ПОРТРЕТА» излагаются вопросы развития портрета в русской живописи, даётся анализ портретного жанра в советской живописи , рассматриваются работы авторов Новосибирска.

Во второй главе «ХОД РАБОТЫ НАД «АВТОПОРТРЕТОМ»» приводятся этапы работы, описывается ход работы, кратко рассматриваются технологические аспекты выполнения работы.

Третья глава посвящена психолого – педагогическим основам развития живописного восприятия у детей младшего школьного возраста. Рассматриваются особенности возрастных периодов, вопросы творческого мышления ребёнка в младшем школьном возрасте, приемы его стимулирования, активизации; обосновывается методика и формы проведения занятий по ИЗО; определяются основные дидактические условия развития творческого мышления ребенка.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются общие выводы по теме дипломной работы.

В приложении помещены иллюстративный материал к главам.

ГЛАВА 1. КРАТКИЙ ИСОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ПОРТРЕТА

.1 РАЗВИТИЕ ПОРТРЕТА В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Первая половина 19 в. – время сложения в русской живописи системы жанров. В живописи второй половины 19 в. преобладало реалистическое направление. Характер русского реализма определили вышедшие в 1863 из Академии художеств молодые живописцы, которые взбунтовались против насаждавшегося в академии классического стиля и историко-мифологической тематики. Эти художники в 1870 организовали товарищество передвижных выставок, задачей которого было предоставление членам товарищества возможности выставлять свои работы. Благодаря его деятельности произведения искусства стали доступны более широкому кругу людей. Павел Михайлович Третьяков (1832-1898) с 1856 собирал произведения русских художников, преимущественно передвижников, а в 1892 передал свое собрание картин вместе с коллекцией брата С.М.Третьякова в дар Москве. В жанре портрета передвижники создали галерею образов выдающихся деятелей культуры своего времени: портрет Федора Достоевского (1872) кисти Василия Перова (1833-1882), портрет Николая Некрасова (1877-1878) Ивана Крамского (1837-1887), портрет Модеста Мусоргского (1881), выполненный Ильей Репиным (1844-1930), портрет Льва Толстого (1884) Николая Ге (1831-1894) и ряд других. Находясь в оппозиции к Академии и проводимой ею художественной политике, передвижники обращались к т.н. «низким» темам; в их работах появляются образы крестьян и рабочих.

Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования.

Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. [20, с.21]

Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты.

Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего "воспроизводить что-либо черта в черту". Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественного достоинства портрета. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил.

К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий.

Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика.

В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали психологически точные портретные произведения. Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человеческая личность.

С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве. Значительность и многообразие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка "Портрет в русской живописи конца XIX – начала XX века", организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин. [17, с.6-7]

В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях.

В 1860-1870-е гг. демократическое обновление русского искусства, становление реализма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета – портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Это сочетание хорошо воплотил Н. Н. Ге, работая над образом Герцена.

Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники увидели возможность "двинуться" к солнцу, воздуху, возможность для разрешения световых, цветовых задач.

Однако важно подчеркнуть, что поступательное движение живописи пошло в другом направлении, в сторону усиления черт декоративности и монументальности. Произведения Серова и Коровина 1880-х годов стали важным звеном в развитии портретного жанра. Во многом расширяя его понятие, они явили собой подлинно новый тип портрета. Общепринятой формой портрета во второй половине XIX века было поясное, реже погрудное или поколенное изображение. Художники сосредоточивали почти все внимание на изучении лица человека. [14, с.33]

Портрет в русской живописи конца XIX – начала XX века – явление большого художественного масштаба. Он необычайно многообразен то своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному языку. Самые высокие проявления жанра характеризуются творческим осмыслением натуры, поэтической образностью, обогащением выразительных средств, артистизмом.

В современном искусстве портрет сохраняет свою значимость и высокую степень актуальности.

.2 ПОРТРЕТНЫЙ ЖАНР В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ

В русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и многообразие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка "Портрет в русской живописи конца XIX – начала XX века", организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.

Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракционистского плана, портрет все же не представлял для чисто формальных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней. [34, с.98]

Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими достижениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения.

Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности личности, и ее социальную характеристику.

Одной из существенных граней этого жанра остается запечатление в живописи, графике, скульптуре образов выдающихся советских государственных и общественных деятелей, а также представителей науки, культуры и искусства. О большом общественном интересе к жанру портрета свидетельствуют регулярно проводимые в последние годы специальные выставки портрета.

В лучших своих портретах – В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразуется с “манерой”- повадкой, осанкой, темпераментом – портретируемого лица.

Одна из главных тем жанровых полотен Репина – типичные моменты жизни русского революционера-народника (“Арест пропагандиста”, 1880-1892; “Отказ от исповеди” – (см. Приложение А,рис.1.), 1879-1885 и “Не ждали”, 1884- 1888, все в ГТГ). В отраженной художником в картине “Не ждали” гамме психологических реакций на событие – изумления, недоверия, радости – безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и возвратившегося из ссылки сына. Герой картины, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое общечеловеческое значение. Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живописи Репина. Художник стремится показать исторических героев в мгновения предельной душевной напряженности. Эта тенденция достигает кульминации в картине “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” (1885, ГТГ).

Содержание картины помимо конкретного исторического правдоподобия ситуации и характеров, говорит о “вечной” коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь. В картине “Запорожцы пишут письмо турецкому султану” (1878- 1891, ГРМ)-иная мысль, связанная с поисками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Последний высокий взлет репинского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной “Торжественное заседание Государственного Совета” (1901- 1903, ГРМ), выполнив серию этюдов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой. Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не только в глубоком понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности самого изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда характеров, интерес к животрепещущим вопросам современности – залог непреходящей ценности искусства Репина.

Опыт Репина в области пленэрного портрета был продолжен и обогащен живописцами младшего поколения – его учеником В.А. Серовым и К.А. Коровиным, произведения которых – "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная солнцем" (1888)(см. Приложение А.,рис.2), "Хористка" (1883), портрет Т.С. Любатович (1886) – явились для современников подлинным откровением. В этих работах показан не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные особенности, фигуры девушек тесно связаны с внешней средой, все пронизано светом и воздухом. [41, с.14]

Столь непосредственного восприятия мира, подобной убедительности ситуации, свежести, звучности и чистоты цвета не знала еще русская портретная живопись. И что в данном случае особенно важно – свет в работах молодых русских художников не только не растворял в себе фигуру человека, как сплошь и рядом бывало в произведениях западного импрессионизма, а, напротив, способствовал выявлению жизненной правды, созданию одухотворенных поэтических образов.

Пленэр во многом обогатил русскую живопись, но при этом он таил в себе определенную опасность, в особенности для живописи портретной. Он вносил в нее момент мимолетности, сиюминутности, что при чрезмерном увлечении световыми и цветовыми эффектами грозило потерей в портрете человека. Тем не менее на протяжении 1890-х годов и даже двух первых десятилетий XX века ряд русских художников умело использовали при портретировании как пленэр, так и некоторые приемы импрессионистической техники.

Однако важно подчеркнуть, что поступательное движение живописи пошло в другом направлении, в сторону усиления черт декоративности и монументальности. Произведения Серова и Коровина 1880-х годов стали важным звеном в развитии портретного жанра. Во многом расширяя его понятие, они явили собой подлинно новый тип портрета. Общепринятой формой портрета во второй половине XIX века было поясное, реже погрудное или поколенное изображение. Художники сосредоточивали почти все внимание на изучении лица человека. [8, с.33]

Представленный на нейтральном фоне, он как бы изолировался от окружающего мира, замыкался в самом себе. В "Девушках" Серова и портрете Любатович Коровина пространство взято значительно щедрее, шире. Интерьер или пейзаж, являются не просто фоном, а органичной естественной средой. Здесь проявилась также одна из основных тенденций в развитии русского портретного искусства данного периода – тяготение к обобщенно-синтетическому картинному претворению образов. Ведь это не просто портреты, а портреты-картины. Таковыми делает их как наличие антуража, так и содержательность, значительность самих портретных характеристик, их синтетический строй. Не случайно серовские "Девочка с персиками" и "Девушка, освещенная солнцем" стали символом вневременных ценностей – молодости, красоты жизни, близости человека и природы.

Их сила в точно найденной мере частного и общего, конкретно-индивидуального и типического, чувственного и рационалистического, мгновенного и вечного. Расширение жанровых пределов открывало перед художниками новые возможности. В характеристику портретируемого включались дополнительные компоненты, помогающие более разносторонне обрисовать модель, рассказать о ее образе жизни, вкусах и интересах, манере одеваться, держаться и прочее. У многих художников интерес к околичностям способствовал усилению эмоциональной выразительности образа, у других приглушал его звучание, переносил внимание на второстепенные детали, ослабляя психологическую трактовку личности.

Портрет в русской живописи конца XIX – начала XX века – явление большого художественного масштаба. Он необычайно многообразен то своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному 1зыку. Самые высокие проявления жанра характеризуются творческим осмыслением натуры, поэтической образностью, обогащением выразительных средств, артистизмом. И даже если личность модели не раскрывается в них подчас во всей полноте, они все же ярко характеризуют эпоху, выявляют особенности ее духовной жизни и художественных исканий. Глубокое чувство времени, острота ощущения эпохи -одна из наиболее сильных сторон лучших портретов, созданных на рубеже веков. Творческий путь художников, талант которых формировался в это трудное переходное время, был нелегким. После Великой Октябрьской революции деятельность многих мастеров кисти получила новое направление. Малютин, Бродский, Петров-Водкин, Нестеров, Сарьян, П. Кузнецов, Машков, Кончаловский, Альтман, Лентулов, Осмеркин и многие другие влились в ряды советских художников и стали строителями искусства социалистического реализма. [11, с.6]

Большую роль играет портрет в советском искусстве. Потребность запечатлеть образ нового человека, отмеченного такими духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремленность, стимулировала дальнейшее развитие реалистического портрета-типа; такие произведения, как “Председательница” Г. Г. Ряжского (1928, ГТГ), “Партизан” Н. И. Струнникова (1929, ГТГ), “Академик И. П. Павлов” М. В. Нестерова (1935, ГТГ), стали емкими символами эпохи социалистического переустройства общества. Целостный, живой и многогранный образ В. И. Ленина воссоздает “Лениниана” скульптора Н. А. Андреева – уникальная серия, состоящая более чем из 100 скульптурных портретов вождя пролетариата (1919-1932, Музей В. И. Ленина и ГТГ).

Лучшие качества советских людей нашли отражение в портретах периода Великой Отечественной войны. Широко и многопланово развивался советский портрет в послевоенные годы. Типические, устойчивые черты народного характера воплощал в образах крестьян-земляков А. А. Пластов. Неожиданные композиционные ракурсы, контрасты локальных цветовых пятен подчеркивают остроту психологической характеристики в работах П. Д. Корина. Т. Т. /Салахова (“Композитор Кара Караев”, 1960, ГТГ). Значительность характеров, постоянная готовность к действию ощущаются за внешней бесстрастностью персонажей картины Д. И. Жилинского “Гимнасты СССР” (1964, ГТГ). Современный советский портрет не только позволяет глубже заглянуть во внутренний мир нашего современника, но и активно участвует в формировании новых духовных ценностей советского общества. [23, с.104]

Одной из существенных граней этого жанра остается запечатление в живописи, графике, скульптуре образов выдающихся советских государственных и общественных деятелей, а также представителей науки, культуры и искусства. О большом общественном интересе к жанру портрета свидетельствуют регулярно проводимые в последние годы специальные выставки портрета.

"Девочка с персиками" (см. Приложение А., рис.3.) – первое крупное произведение Серова, воплотившее понимание художником новых задач живописи, и, в частности, живописи портрета. Холст решен как портрет-картина, где человек дан в наиболее близком, привычном для него окружении. Лишенный при этом черт бытовизма, образ одухотворен и возвышен. Правда жизни, конкретность психологического анализа сочетаются в картине с поэтическим преображением, глубокое проникновение в натуру – с задушевностью и искренностью ее воспрятия. Выявлению характера портретируемой способствует светлая пленэрная живопись, проникнутая свежестью и тонким чувством природы. "Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязаемости жизни", – утверждал И.Э. Грабарь.

Юноша Серов, часто гостивший в Абрамцеве, был дружен с детьми С.И. Мамонтова. В младшей – веселой, жизнерадостной, подвижной девочке – он нашел то "отрадное", о чем мечтал, когда, уйдя из Академии, начал работать самостоятельно. "Идея портрета зародилась так, – пишет посетивший на следующий год Абрамцево М.В. Нестеров. – Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему десять сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудесная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным…". Сила портрета не только в обаянии образа, звучности, чистоте и бодрости колорита. "Очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности", – говорил Серов. В облике Веры Мамонтовой, ее костюме, характере интерьера старого помещичьего дома (бывшая усадьба Аксаковых) запечатлена подлинно русская жизнь, "целая полоса русской культуры" (Грабарь).

Далеко не многие современники сумели по достоинству оценить это произведение. В числе тех, на кого оно произвело большое впечатление, был В.В. Стасов. Считая Серова самым выдающимся и талантливым из новейших русских портретистов, он писал: "…молодой художник овладел сильным, живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушевный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола)…".

С годами портрет девочки-подростка приобрел более широкое и отвлеченное значение, превратившись (как и написанная Серовым через год "Девушка, освещенная солнцем") в картину, олицетворяющую собой прелесть молодости, извечную радость бытия. За этот портрет в 1888 году художник получил премию Московского Общества любителей художеств.

Репин принадлежит к плеяде выдающихся мастеров критического реализма. Его картины "Бурлаки на Волге" (1870-1873), "Крестный ход в Курской губернии" (1880-1883), "Не ждали" (1884), "Отказ от исповеди" (1879-1885), портреты М.П. Мусоргского (1881), В.В. Стасова (1883), Л.Н. Толстого (1887) и другие произведения определяли собою высшие достижения русской живописи второй половины XIX века. А.Н. Бенуа отмечал, что картины Репина так захватывали демократически настроенную молодежь, так "тревожили общественное мнение’", как никакие работы других художников. В конце 1880-х – начале 1890-х годов Репин писал в основном портреты. В них воплотилось его понимание новых задач, вставших перед искусством на рубеже двух эпох и волновавших тогда художников. Репин охарактеризовал их, как передачу "поэзии в жизни, …жизненной красоты"2. Великолепный мастер пленэра ("На дерновой скамье", 1876; "Крестный ход в Курской губернии" 1880-1883), художник в эти годы особенно увлекся работой на открытом воздухе, и пейзаж, как никогда ранее, стал играть большую роль во многих его портретах. "Осенний букет" – одно из первоклассных произведений Репина 1890-х годов. Оно было создано в Здравнёве, имении художника, расположенном в Витебской губернии на берегу Западной Двины. Позировала Репину его любимая дочь Вера Ильинична. Она была одаренным человеком – занималась живописью, пела, окончив специальные курсы при Александринском театре, некоторое время выступала на частных сценах Петербурга и других городов. В дальнейшем, правда, она не нашла себя в искусстве и с 1914 года стала вести хозяйство в усадьбе отца в Пенатах. Приступая к работе над портретом, художник сообщал дочери Л.Н. Толстого, Т.Л. Толстой: "Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги"3. С большой любовью художник передал лицо, привлекательное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, еще цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение. Фигура изображенной, на переднем плане девушки трактована пластически объемно, материально. [36, с.12-14]

Пестрый букет в ее руках как бы вобрал в себя все краски холста. Тонко найденными колористическими сочетаниями художник связал фигуру человека с пейзажем и передал ощущение насыщенной светом среды. Оптимистическое содержание "Осеннего букета", его картинная построенность, пленэрность – отличительные черты рассматриваемого произведения. Образ, созданный в картине, необычайно характерен для Репина. Воплощая в нем свое представление о "жизненной красоте", художник по-прежнему далек от идеализации или, как он сам говорил, от "прилизанности, пошлости", выдаваемых за "изящное". В портрете в полную меру проявился свойственный Репину "простонародный", "беспощадно правдивый реализм".

1.4 ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ НОВОСИБИРСКА

К портретному жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты.

Художники Новосибирска работали в разных жанрах, не только в портретной живописи, познакомимся с некоторыми из них подробнее.

Грицюк Николай

Николай Демьянович Грицюк – новосибирский художник, работал в стиле абстрактно-сюрреалистического авангардизма. Он был одним из немногих, кто видел Новосибирск не серым и хмурым, а ярким, цветным, жизнерадостным, он чувствовал ритм, дыхание молодого, энергичного города. О таких, как он, говорят – гений места. Николай Грицюк еще при жизни стал гением Новосибирска, его легендой. Его называют сибирским классиком, королем акварели. Особое место в творчестве Грицюка занимают городские пейзажи. Он считается одним из лучших мастеров изобразительного искусства Сибири второй половины ХХ века. Он оказал огромное влияние на искусство 60-70-х, создав особый мир, который можно постигать бесконечно. Только ради этих картин стоило бы приезжать в Новосибирск.

Работы Н. Грицюка представлены в собраниях Третьяковки и Русского музея, знаменитой венской Альбертины и берлинского Альт-музеума, во многих российских музеях, включая Новосибирскую картинную галерею. О нем написаны книги. В Лейпциге и Париже изданы альбомы. Зрители десятков городов мира от Сибири на востоке до Америки на западе видели его работы.

Чернобровцев Александр Сергеевич

Александр Сергеевич родился 12 сентября 1930 года в г. Липецке. Живописец-монументалист, член Союза художников СССР, России с 1960 г., Заслуженный деятель искусств РСФСР (1981), Почётный житель города Новосибирска (2004), Лауреат премии Ленинского комсомола (1968), Лауреат премии Губернатора Новосибирской области в сфере культуры и искусства (2003), профессор кафедры монументально-декоративного искусства Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии.

Он был инициатором создания Новосибирского художественного училища, которое открылось в 1984г.

Основные работы А. Чернобровцева связаны с Новосибирском: панно «Памяти павших» (Реквием) в сквере Героев революции (1960), мемориальный ансамбль «Монумент Славы», посвященный подвигу сибиряков в Великой Отечественной войне (1967), резное панно «Скоморохи» в кафе «Скоморохи» (1974), мемориальный ансамбль парка Победы в Бердске (1980), панно на станции «Октябрьская» новосибирского метрополитена (1985), панно «Апофеоз русской музыки» в вестибюле Большого зала Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (1994), роспись часовни во имя Святителя и Чудотворца Николая (1998).

В 1999 году присвоено почетное звание «Человек года», в 2000 – присуждается постоянная стипендия «Общественное признание».

Грицюк Тамара

 Родилась в 1953 году. Тамара Грицюк – дочь классика сибирского искусства XX века Николая Грицюка. Атмосфера семьи, дома, в котором бывали Б. Окуджава, В. Соснора, Э. Гороховский, А. Вознесенский и др., общение с отцом оказали определяющее воздействие на формирование ее личности.. После окончания Архитектурного института Тамара стала участвовать в художественных выставках. Линия ее развития шла от гипер-реалистйческих городских пейзажей 70-х годов через ностальгическое ретро 80-х к экспрессионизму на рубеже 80-90-х, наконец, к чистой абстракции в 90-е годы.

В 90-е годы Тамара стала одной из самых заметных фигур в новосибирской художественной жизни. Персональные выставки прошли в галереях "Зеленая пирамида", "Модерн", в Доме ученых новосибирского Академгородка, в Московском Центре современного искусства. Две персональные выставки состоялись в Новосибирской картинной галерее. А все выставки, в которых она участвовала, трудно перечислить.

Тамара Грицюк принадлежит к немногочисленному кругу художников, отстаивающих глубоко традиционные базовые ценности искусства.

Казаковцев Михаил

Родился в Новосибирске в 1955. Окончил Новосибирский Архитектурный институт в 1977.

Работы находятся в Новосибирской картинной галерее, Музее современного искусства во Владивостоке, а также в частных коллекциях в России, США, Германии, Японии .

Михаил Казаковцев сегодня – вполне сложившийся мастер – живописец. В нем уживаются два человека: архитектор с безукоризненной логикой, строгостью линий и пространственных построений, и художник с неуемной фантазией и желанием претворять ее в красках.

Художник легко и виртуозно ставит и решает все новые и новые творческие задачи. Талантливо, уверенно и профессионально. Он участник всевозможных выставок с 1979 года.

Основные жанровые пристрастия – пейзаж (в основном городской) и близкие вариации на эту тему, а также натюрморт, интерьер, реже портрет.

Меньшиков Данила

Родился в 1956 г., в семье художника. Учился в Ленинграде, затем в Москве. Известный русский сибирский художник работает в самых различных жанрах; его привлекают живопись, графика, офорт, акварель, гуашь, темпера, акрил, смешанная и авторская техника.

В начале своего творческого пути Данила пробовал себя и в книжной графике, им проиллюстрированы несколько детских книг, вышедших в Сибирском отделении издательства «Детская литература» и Новосибирском книжном издательстве. Цикл его ранних офортов на тему Ветхого Завета получил высокую оценку на нескольких крупных выставках и принёс ему первую известность.

Плодотворно работая и широко выставляясь, Данила Меньшиков приобрёл заслуженную популярность у ценителей изобразительного искусства, как в России, так и за рубежом, он считается подлинным мастером, его работы экспонируются и продаются с неизменным успехом, он желанный гость и участник художественных выставок и регионального, и российского уровня.

Художественная критика со всегдашней теплотой и одобрением отзывается о таланте этого замечательного художника.

Мосиенко Сергей

 Родился в 1948 году в Латвии. Жил в Подмосковье, на Украине, в Германии. С 1967 года живет в Новосибирске. Образование – высшее техническое. В 1985 принят в Союз художников России. Член союза журналистов России. Участник более 250 выставок и конкурсов в России и за рубежом. Работы находятся в Художественном Фонде (Москва), Фонде культуры России (Санкт-Петербург), Государственном музее г.Освенцим (Польша), в Новосибирской картинной галерее и других музеях Сибири и Дальнего Востока, а также в частных галереях Германии, Италии, Англии, США, Японии. Участник более 300 выставок разных уровней, лауреат многих премий.

Паршиков Михаил

Родился в 1952 году в Москве. Художник-график, плакатист, член Союза художников СССР, России с 1989 года. Окончил архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного института им. В.В. Куйбышева в 1975 г. Участник более 250 выставок в России и за рубежом. Персональные выставки в Новосибирске, Екатеринбурге, Омске, Новокузнецке, Марселе, Барселоне.

Лауреат и дипломант российских и зарубежных художественных выставок и конкурсов. Куратор новосибирских и региональных художественных проектов.

Произведения находятся в Художественном фонде Союза Художников России, г. Москва, Taller galeria forte, Барселона, Испания, Музее современного искусства г. Биробиджан, Новосибирском государственном художественном музее,и многих других , а также в частных коллекциях России, Германии, США, Канады, Испании, Болгарии, Франции, и Австралии.

Шуриц Александр

Родился в 1945 г. в Биробиджане.Член Союза художников России с 1982 года. В 1969 году закончил факультет дизайна МВХПУ (бывшее Строгановское). В этом же году приехал работать в Новосибирск. Пять лет занимался дизайном и одновременно начал сотрудничать с Западно-Сибирским книжным издательством. Оформил более 200 детских и взрослых книг в издательствах Москвы, Новосибирска, Кемерово, Кишинёва. Лауреат конкурсов книжной графики. С 1973 года участник выставок Союза художников (городские, зональные, республиканские, всесоюзные, международные). Основное занятие с 1992 года – живопись. Работает в жанрах портрета, пейзажа, натюрморта, многофигурных композиций, мифологических и библейских сюжетов.

Участник более 150 групповых выставок. Организовал и провёл 25 персональных выставок в России и за рубежом. Работы находятся в государственных и частных коллекциях России, Бельгии, Германии, Голландии, Италии, Франции, Англии, США, Израиле, Японии, Коста-Рики.

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ РАБОТЫ НАД «АВТОПОРТРЕТОМ»

.1 ВЫБОР ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИЛОМНОЙ РАБОТЫ

Женские портреты известных художников занимают особое место в живописи и её дальнейшем развитии. Большинство художников считают своей самой желанной работой именно создание портретов. А если это женский портрет – ещё больше желания, энтузиазма и удовольствия в процессе написания. Но, это работа далеко не из лёгких. Для того, что бы создать женский портрет нужно выразить не только внешнее сходство с натурой, но и передать её психологическое состояние в тот момент, собственное восприятие красоты модели. Так же, нужно что бы результат понравился самой модели. Это сложная и серьёзная работа. Существует много нюансов, тайны женского портрета, процесс создания женского портрета очень интересен, это бесценный опыт, этим и объясняется актуальность данной работы.

Несмотря на всю сложность процесса создания женского портрета, он издавна пользуется большой популярностью и занимает высокое место в области искусства, так как изображение женщины обладает мистической притягательной силой по отношению к зрителю. Большой интерес возникает, как отдельному направлению возникает ещё в эпоху Возрождения. Он есть и по сей день. Особым интересом пользуется старинный женский портрет.

Приверженцами портретного жанра являются почти все художники. Женские портреты великих художников настолько уникальны, пронзительны и тонки, что можно заметить и проследить особенности быта, одежды того времени. Так же можно увидеть, как со временем меняется представление о женской красоте. Могут быть разные эпохи, портретные школы, направления, но на первом плане всегда женская красота и привлекательность. Идеалы красоты во все времена были разными, но такие, как Леонардо да Винчи, Тициан, Дали – все дают понять нам, что на практике женского идеала существовать просто не может. [5, с.54]

Если взять женские портреты русских художников, их образы привлекают скромным достоинством, сердечной теплотой, отзывчивостью и цельностью характера. В нарисованных художниками лицах, с лёгкостью угадывается пытливая мысль, желание быть любимой и любить, стремление творить. Они всегда пытались понять и изобразить настроение модели, чувства, мысли, переживания, но получалось только у лучших представителей этого жанра. Взять художника Виктора Дерюгина который может льстить модели. Он может нарисовать её лучше, чем она есть на самом деле. Но преукрашение внешность модели никогда не становилось самоцелью художника. Раскрывая чувственную красоту и обаяние, никогда не встретишь вульгарного мастера. Как правило, искусство женского портрета развивается в пределах традиций и классики.

.2 ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД АВТОПОРТРЕТОМ

К итоговой картине была проделана большая подготовительная работа: наброски, эскизы, этюды в размере, колористические разработки. И как итог – композиция с одной фигурой человека.

Цель композиции портрета – дать представление о сущности образа. Как же этого достигает современный фотохудожник?

Принцип объединения изобразительных элементов обусловлен видом изображения (портрет в рост, поколенный, поясной, головной и т. д.). Очевидно, что в индивидуальном портрете важнее всего социальная и психологическая характеристика объекта. Впрочем, к ней стремятся также в групповом портрете. Однако композиция портрета в этом случае сложнее – она зависит от сюжетной мотивировки объединения персонажей.

Многофигурное изображение может быть составлено из нескольких групп при условии какого-то единства их действия. Все это не освобождает от предварительного продумывания композиции портрета даже при моментальной съемке. Фотограф иногда вынужден усаживать или ставить снимающихся так, чтобы они не мешали друг другу. Не исключено также размещение по несходству их физического типа. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал при построении композиции портрета высокого человека ставить рядом с низким, худого – с толстым или сопоставлять их по фасону одежды («Трактат о живописи»). [7, с.39]

Композиция портрета предусматривает расположение изобразительных элементов. Но объект съемки подвижен, и всякое расположение должно выражать собой движение. Его передают позы, жесты, мимика.

При построении композиции сюжетного портрета совершенно не обязательно формировать многоплановое изображение. Напротив, правильнее выносить действующих лиц на первый план, чтобы показать их внешнее различие.

Подготовительный рисунок

В предварительном рисунке-эскизе не должны иметь место поспешность, небрежность, схематизм. Не следует оставлять отдельные вопросы непродуманными, приблизительными в надежде решить их в процессе работы красками. Чем внимательнее и строже будет подход к рисунку, а, следовательно, и к изучению и анализу натуры, тем более качественной будет и сама живопись.

Мастера живописи всегда уделяли особое внимание подготовительному рисунку. Известно, например, что метод работы над портретом М.В. Нестерова заключался в следующем. Найдя удовлетворительную композицию, Нестеров делал тщательный рисунок и писал портрет по частям, кускам, постоянно думая и представляя себе целое. Сегодня, допустим, он пишет до нужного завершения волосы, лоб, глаза, нос, завтра – подбородок, рот, шею и т. д. При этом художник мало заботился о сходстве, поскольку оно уже им было найдено в рисунке.

А.Е. Архипов тонко заточенным углем делал подробный рисунок. При этом художник старался не загрязнять холст. Затем рисунок фиксировался даммарным лаком, жидко разведенным на петроле (керосине). После того как лак хорошо просыхал, художник приступал к живописи. И. И. Бродский выполнял рисунок чаще всего на холсте. В процессе его выполнения он старался внимательно изучить модель, ее характерные особенности, добиваясь при этом наибольшего сходства с натурой. Независимо от материала, живописной техники художник очень строго, детально и тщательно прорабатывал светотеневой рисунок. Этот метод предшествовал любой его работе, особенно в жанре портрета. В зависимости от живописной техники рисунок под живопись может выполняться графитным карандашом, масляной краской, углем и т. д. [13, с.21]

Карандаш или уголь легко стирается резинкой, хлебным мякишем, сдувается, поэтому рисунок углем легко править и изменять. Когда идет поиск композиции, формы, уголь незаменим. Но работать углем надо осторожно, так как он мажется, осыпается. Контур рисунка следует выполнять тонкими линиями, светотеневую моделировку не перегружать плотными и толстыми наслоениями угля.

Цель композиции портрета – дать представление о сущности образа. Как же этого достигает современный фотохудожник?

Принцип объединения изобразительных элементов обусловлен видом изображения (портрет в рост, поколенный, поясной, головной и т.д.). Очевидно, что в индивидуальном портрете важнее всего социальная и психологическая характеристика объекта. Впрочем, к ней стремятся также в групповом портрете. Однако композиция портрета в этом случае сложнее – она зависит от сюжетной мотивировки объединения персонажей.

Работа в материале.

Поэтапное выполнение работы:

Натягивание холста на заранее подготовленный подрамник (70×90);

Грунтовка холста;

Перенос рисунка на холст (производился мягким графитным карандашом);

Нанесение подмалёвка (растворёнными маслеными красками);

Тональная проработка;

Общая пропись фигуры (работа над этим этапом велась с использованием заранее выполненными этюдами);

Окончательная пропись;

Вставка в заранее подготовленную раму.

Композиционным центром данной работы является лицо девушки. Взгляд направлен на зрителя, что немного добавляет интриги. Мимика лица сдержанна, немного строга, что заставляет зрителя задуматься над тем, о чём думает девушка.

Нельзя не отметить индивидуальные особенности натуры: зачаровывающий взгляд кажется немного надменным, от того еще более интересным и приковывающим, яркий огненно-рыжий цвет волос придает контраст темному фону закулисья, тем самым, предоставляя игру цвета темного и светлого, яркого и приглушенного.

Стоит также отметить, что солнечное освещение сыграло не маловажную роль в выборе ракурса.

В практической работе использованы традиционные методы написания портрета: фон, позволяющий выделить в работе фигуру человека; сосредоточенность на главном (лицо и руки); употребление элементов, позволяющих выявить происхождение, интересы и характер натуры. Всё это часто употребляется в современной живописи, что и доказывает актуальность портрета и реалистической живописи на сегодняшний день.

В результате в достаточной степени было достигнуто внешнее сходство портрета с реальным изображаемым человеком, переданы индивидуальные черты, учтены особенности характера натуры.

В практической части рассмотрены стиль работы, законы композиции, техника и технология письма. Русскими художниками-портретистами были созданы выдающиеся произведения, без которых немыслима была бы русская художественная культура. Все следующие поколения портретистов, создавая свои произведения, опираются на опыт прошлых времен, создавая не менее великолепные произведения. Современные художники находятся в постоянном поиске чего-то нового, но соблюдая и ценя правила и законы композиции и живописи в целом.

.3 ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВЫПОЛНЕНИЯ РАБОТЫ В ТЕХНИКЕ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Масляная живопись – одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества.

Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Например, может применяться масло семян льна, мака или масло грецких орехов.

Современные пигменты ярче, устойчивее и разнообразнее пигментов, использовавшихся старыми мастерами. Они также менее токсичны.

Для производства масляных красок наиболее популярно льняное масло. Лучшим маслом считается масло холодной выжимки. Качественное льняное масло имеет золотистый цвет и не имеет запаха. Для белой и холодных красок часто используется маковое масло, так как оно почти бесцветно, но основанные на нём краски дольше сохнут и могут потрескаться.

На свету и в присутствии воздуха масло «окисляется» и затвердевает, образуя прозрачную водоустойчивую пленку, удерживающую пигменты. Этот процесс не прекращается в течение 2-3 лет, за которые картина сначала существенно прибавляет в весе, а затем снова его теряет, но «подсохнуть» масло успевает за 4-12 дней. Полностью сухое масло очень хрупко и легко трескается при малейшем изгибе. [17, с.19-20]

Льняное масло желтеет без света. Поэтому картина, долго пролежавшая в шкафу, обязательно пожелтеет. Если выставить пожелтевшую картину на пару недель на солнце, она вернет свой изначальный цвет. Рафинированное льняное масло устойчивее к пожелтению, но более хрупко. Некоторые пигменты боятся солнца поэтому картину не следует держать на ярком свету слишком долго.

Чаще всего масляными красками рисуют на льняном или хлопковом холсте, или на деревянной панели. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом каком-либо основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет.

Для письма масляными красками наиболее популярны кисточки из свиной щетины, использующиеся для грубой работы, и красный соболь для тонких деталей. Но рисовать можно не только кисточками. Например, можно рисовать мастихином, губкой или тряпкой – всем, кроме пальцев, так как многие пигменты токсичны и легко проникают сквозь кожу. Синтетические кисточки для рисования маслом практически непригодны, они легко портятся под воздействием лаков и растворителей и удерживают мало краски. Хорошая синтетика, близкая по качеству к натуральному волосу, зачастую намного его дороже. Кисточку перед мытьем тщательно вытирают тряпкой. После мытья растворителем кисточки моют теплой водой с шампунем и тщательно вытирают, перед тем как убрать. Хранят кисточки обычно ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.

Краски смешивают на палитре кистью или мастихином (специальный «нож» или «мастерок»). Мастихины делают из нержавеющего металла или пластика. Металлические мастихины более надежны и удобны, но могут изменить цвет некоторых пигментов или послужить катализатором для реакции некоторых пигментов в краске. В случае подобного риска обычно используют пластиковый мастихин. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трёх пигментов сразу – к оттенку надо идти кратчайшим путем. Палитрой может служить деревянная дощечка, вощеная бумага, керамическая плитка или кусок стекла.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом социалистического реализма, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная.

Тонирование грунта

Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок.

Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона.

Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски. [22, с.50-51]

Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном.

Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п.

В практике художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими тонами, но наиболее употребительным является белый грунт.

Преимущество белого грунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя свинцовых белил получаются сильные света. Краски, смешанные с белилами, теряют выразительность и яркость тона.

У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками.

Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс – красно-коричневый и умбристый, Матвеев – коричневый грунт, подмалевывая его гризайлью, Левицкий – нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой, Репин писал на белых грунтах, Суриков также пользовался белыми грунтами, выполняя рисунок в холодных тонах.

По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка

Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте. Рисунок, переведенный на холст, рекомендуется зафиксировать 2-3% раствором клея (рыбьего или желатина) и начинать живопись после высыхания клея, т. е. через 3-5 часов <#”660713.files/image017.gif”>

Рис.1 – И. Репин. «Отказ от исповеди». Масло. 1879-1885.

Рис.2 – В.Серов. «Девушка освещённая солнцем»

Рис.3 – В.Серов. «Девочка с персиками»