Выполнение осеннего и зимнего пейзажа кубанского предгорья в технике масляной живописи

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,92 Мб

Выполнение осеннего и зимнего пейзажа кубанского предгорья в технике масляной живописи

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение Высшего профессионального образования

"КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

(ФГБОУ ВПО "КубГУ")

Кафедра живописи и композиции

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

Выполнение осеннего и зимнего пейзажа кубанского предгорья в технике масляной живописи

Факультет художественно-графический

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Работу выполнила

А.А. Лола

Научный руководитель доцент

В.Е. Пальченков

Краснодар 2014

Содержание

Введение

1. Из истории пейзажной живописи

1.1 Из истории русской пейзажной живописи

2. Этюдная живопись на пленэре

2.1 Целенаправленный выбор пленэрного мотива

3. Ход работы

3.1 Замысел и его пластическое решение

3.2 Сбор материала

3.3 Выполнение картона, подготовка холста

3.4 Завершение работы

Заключение

Список использованных источников

Приложения

Введение

Созерцание красоты, наблюдение за быстротечными явлениями природы завораживают людей и становятся объектом наблюдения и познания. Процесс познания природы и есть искусство.

Пейзаж, как самостоятельный жанр изобразительного искусства, появился относительно недавно, в начале XIX века в Англии благодаря Джону Констеблю и Ричарду Парксу Бонингтону. Пейза́ж (фр. Paysage, от pays – страна, местность) – это жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа. Пейзажная живопись в высшем её назначении имеет целью передавать в картине ощущения, производимые в художнике природой, насколько они могут быть вызваны. Кроме того, пейзаж – это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. "Героем” такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив. (Цит. по: Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М., 1982 С.4)

Пленэризм становится основой эстетики художников, для которых свет и воздух как предмет, приобретают самостоятельное значение и чисто живописный интерес. Сам предмет сознательно не прорисовывается и почти не выражается в конкретных силуэтах иногда и вовсе исчезает. Эта техника пользовалась большой популярностью у французских импрессионистов (именно тогда пленэр, как термин, приобретает широкое употребление). Такие художники, как Жан – Батист Камиль Коро, Камиль Писсаро, Пьер Огюст Ренуар, Клод Моне, внесли свой вклад в становление пленэрной живописи [10, с.12]. В России во второй половине XIX – начале XX вв. пленэрной живописью успешно занимались Алексей Саврасов, Исаак Леви тан, Василий Поленов, Константин Коровин, Игорь Грабарь (Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М, 1982).

В наше время жанр пейзажа весьма популярен. Даже не искушенный в вопросах искусства человек не безразличен к нему. Изображения природы неизбежно вызывает в человеке воспоминания о чем-то близком, определенные переживания, раздумья, создает настроение. Жанр пейзажа некоторые художники ошибочно считают простым, общедоступным, не требующим высокой квалификации. Создание глубокого образа в пейзажной живописи – дело нелегкое, но дарующее художнику чувство наслаждения картинами природы, мотивами сельского или городского пейзажа.

Целью данного дипломного проекта является выполнение осеннего и зимнего пейзажа кубанского предгорья в технике масляной живописи.

Задачи данного проекта:

Изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу пейзажной живописи;

Выявить исторические пути развития пейзажной живописи;

Разработать колористическое и композиционное решение осеннего и зимнего пейзажей;

Выявить пространство в пейзаже;

Изучить особенности родной природы и, прочувствовав её, создать поэтический образ кубанского пейзажа.

Предметом данной дипломной работы является художественно-образное выражение пейзажа в технике масляная живопись. Для работы над дипломным проектом руководящим принципом для нас стало умение освоить полученный опыт обучения и правильно выбрать направление деятельности.

Я родилась и выросла в зоне предгорья (Северский район Краснодарского края). Для ландшафта нашей местности характерно сочетание гор и равнины. Родители с детства прививали мне любовь к моей малой Родине, мы изучали наш район, проходя туристическими тропами, купаясь в горных речках и глядя с самой высокой вершины района (гора Собер-Оашх) на станицы, простирающиеся у наших ног в голубой дымке. Позже, во время походов и прогулок было собрано много этюдного материала и конечно, мотивы, увиденные в окрестностях станицы Северской, стали главным действующим лицом моего дипломного проекта. Времена года для изображения были выбраны не случайно: снежная зима, столь редко посещающая наши края и золотая осень: красочная, нарядная, вдохновляющая не одно поколение художников. Время года, как и каждое природное явление, мимолетно и вспоминается: "Остановись, мгновение, ты – прекрасно!" ("Фауст", Гёте), возможно, попытки искусства зафиксировать реальность и обессмертить идеи и мгновения существуют лишь только из-за неумолимой функции времени. Также нами была осуществлена попытка в данном дипломном проекте запечатлеть однажды увиденное состояние природы и опоэтизировать его средствами масляной живописи. В ходе работы мы, как и положено, после определения темы и образа, приступили к сбору материала – была выполнена серия подготовительных этюдов, разработаны композиционные эскизы, цветовые поиски, выполнены длительные этюды с плановостью, после чего мы подошли к этапу работы с картоном. Работа велась с применением обобщающей хроматической имприматуры, велась поэтапно. Мы искали и решали большие цветовые и тональные отношения в последовательности от общего к частному и от частного к общему. Наряду с выполнением этюдов, шел сбор теоретического и методического материала для пояснительной записки. Дипломная работа представляет собой два эскиза кубанского пейзажа. Подготовительный материал состоит из иллюстраций, пояснительной записки из 46-ти страниц, приложения и библиографического списка.

холст пейзаж пленэр живопись
1. Из истории пейзажной живописи

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин-Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. В искусстве Древнего Востока и о. Крита пейзажный мотив – довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей. Так, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21-20 веках до н.э.

Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями "Куропатки в скалах”. В древнеримском городе Стабии, разрушенном, как и Помпеи, во время извержения Везувия, среди других росписей, найденных в одном из патрицианских домов, выделяется фреска "Морской порт”, представляющая собой настоящий морской пейзаж [7, с.14]. В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. Традиции китайской пейзажной живописи оказали большое влияние и на японское искусство.

В Европе пейзаж, как отдельный жанр, появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей. Большую роль в формировании пейзажной живописи сыграли европейские миниатюристы. В средневековой Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских в 1410-х годах работали талантливые иллюстраторы братья Лимбург – создатели очаровательных миниатюр к часослову герцога Беррийского. Эти изящные и красочные рисунки, рассказывающие о временах года и соответствующих им полевых работах и развлечениях, показывают зрителю природные ландшафты, выполненные с мастерской для того времени передачей перспективы. Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково полотно "Шествие волхвов" (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта. Значительный шаг вперед по пути развития пейзажной живописи, сделал швейцарский художник XV века Конрад Виц, показавший в своей композиции на религиозный сюжет конкретную местность – берег Женевского озера. Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения.

Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы.

Теперь пейзаж, представленный, как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане (Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000. 175 с). Вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы (ок.1503, Лувр, Париж), написанный Леонардо да Винчи. Великий живописец с замечательным мастерством передал на своем полотне неразрывную связь человека и природы, показал гармонию и красоту, которые на протяжении вот уже многих столетий заставляют зрителя в восхищении замирать перед "Джокондой”. За спиной молодой женщины открываются безграничные просторы вселенной: горные вершины, леса, реки и моря. Этот величественный ландшафт подтверждает мысль о том, что человеческая личность так же многогранна и сложна, как мир природы. Но постичь многочисленные тайны окружающего мира люди не в силах, и это словно подтверждает загадочная улыбка на устах Джоконды.

В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы. Первым художником, придававшим пейзажу огромное значение, стал Джорджоне, работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины "Гроза". Идея единения человека и природы, нашла отражение в таких работах мастера, как "Три философа” (1507-1508, Музей истории искусства, Вена) и "Спящая Венера” (1508, Картинная галерея, Дрезден). В последней композиции, спящая молодая женщина как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем. Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу. Тициан сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской пейзажной живописи. Знаменитый художник не оставил без внимания и пейзаж. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей.

Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные – дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана "Бегство в Египет” (Эрмитаж, Санкт-Петербург) изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет. Традиции венецианской школы нашли отражение в живописи испанского художника Эль Греко. Грек по происхождению (настоящее имя – Доменикос Теотокопулос), он оставил свою родину, Кипр, и уехал в Венецию, а затем поселился в Испании. Среди самых известных картин мастера – пейзаж "Вид Толедо” (1610-1614, Метрополитен-Музей, Нью-Йорк). Эль Греко очень эмоционально и живо передает природу в момент грозы. По небу несутся свинцовые тучи, освещаемые вспышками молний. Застывший серебристо-серый город с домами, башнями, церквями кажется в таинственном фосфорическом свете сказочным видением.

Напряженный драматизм, пронизывающий полотно, помогает художнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил [Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992., с. 120]. Образы природы занимают важное место в творчестве голландского художника Питера Брейгеля Старшего. В картинах, посвященных временам года, мастер проникновенно и поэтично показал суровые северные ландшафты. Все пейзажи Брейгеля оживлены фигурами людей, занятых повседневными делами. Они косят траву, жнут рожь, гонят стада, охотятся. Спокойный и неторопливый ритм человеческого быта – это тоже жизнь природы. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек – все это частицы мироздания, единого и вечного. В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра. Традиции Брейгеля в области пейзажной живописи подхватили представители голландской школы. [Вагнер А.К. С веком наравне. М.: 1990. 48 с.]. Нидерландская буржуазная революция (1566-1609) оживила культурную жизнь страны и способствовала творческому прогрессу. Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. На XVII век приходится необычайный расцвет голландской живописи и всех ее жанров, наиболее распространенным из которых становится пейзажный. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. Ван Дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. Ван Рейсдал и Я. Ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов. Каналы с парусными лодками, равнинные ландшафты, мельницы, густые леса, заснеженные селения, городские улицы с каменными домами и площади – все эти приметы говорят зрителю, что перед ним – настоящий голландский пейзаж.

Полные лирического чувства и поэтической прелести картины изображают окружающий мир в разное время года и в различные часы суток. Но все же большая часть этих пейзажей передает природу в минуты затишья, когда низкие облака медленно плывут над землей, окутанной влажной, туманной атмосферой, а солнечные лучи, пробиваясь сквозь тучи, легко ложатся на воду каналов, ветви деревьев, крыши зданий. Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Положенные на холст с помощью тонких, ювелирно точных мазков, эти цвета убедительно и реалистично передают вещественность окружающего мира. Ян Ван Гойен "Пейзаж", Ян Ван Гойен, новоположник реалистического пейзажа в голландской живописи, равно как и другой голландский пейзажист, Филипс Конинк, с большой достоверностью показывал вересковые дюны, берега и речные заводи, деревья, ветряные мельницы, болота, каналы, морские просторы. С тонким лиризмом передает дороги с деревьями по обочинам и аллеи в лесу замечательный художник Мейндерт Хоббема. Главная особенность пейзажей другого голландского мастера, Альберта Кейпа, – соединение пейзажа с анималистическим жанром. Его картины восхищают зрителя своими насыщенными и звучными красками. Интерес к изображению природы проявлял и знаменитый голландский жанрист, Ян Вермер Делфтский.

В его обширном творческом наследии всего два пейзажа, но и в них он сумел проявить свое величайшее мастерство. Чудесный город, омытый дождем и освещенный робкими солнечными лучами, представлен на красочном полотне "Вид Делфта” (до 1660, Маурицхейс, Амстердам). Тихий уголок города изображен в пейзаже "Улочка” (до 1660, Рейксмузеум, Амстердам). Используя простой мотив, Вермер сумел придать своему пейзажу, исполненному в гамме кирпично-красных оттенков, глубокую содержательность и значимость.

Поражает то, с каким мастерством художнику удалось соединить в своих картинах тщательность в изображении всех деталей с виртуозной передачей световоздушной атмосферы [Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000. 368 с.].

В XVII веке в Голландии получила широкое распространение одна из [Вагнер А.К. С веком наравне. М.: 1990.50с.] разновидностей пейзажного жанра – марина. В стране мореплавателей и рыбаков морской пейзаж пользовался огромным успехом. В числе лучших художников-маринистов – В. ван де Велде, С. де Влигер, Я. Порселлис, Я. ван Рейсдал. В Голландии XVII века большой популярностью пользовались космополитические пейзажи, авторы которых специализировались на создании воображаемых ландшафтов в итальянском стиле. Реалистическое искусство Испании, Италии и Франции также сыграло свою роль в развитии пейзажной живописи. В творчестве Диего Веласкеса есть пейзажи, отразившие тонкую наблюдательность великого испанского мастера ("Вид виллы Медичи”, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Веласкес виртуозно передает свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам. Картины Веласкеса свидетельствуют о зарождении пленэрной живописи: оставив мастерские, художники отправились работать на открытый воздух, чтобы лучше изучить натуру (Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000. 340 с.). В XVII веке в искусстве классицизма сложились принципы создания идеального пейзажа. Классицисты трактовали природу как мир, подчиненный законам разума.

Французский живописец Николя Пуссен, работавший в Италии, стал создателем героического пейзажа (Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992. 35 с.). Картины Пуссена, показывающие грандиозность мироздания, населены мифологическими персонажами, героями, воспитывающими в зрителе возвышенные чувства. Художник, полагавший, что основная цель искусства – воспитание человека, считал главной ценностью порядок и рациональное устройство мира. Он писал произведения с уравновешенной композицией, четко выстраивал пространственные планы, согласно строгим правилам, распределял цвета. Пуссен не делал публику участницей своих картин. Зрители, смотревшие на его пейзажи, должны были довольствоваться ролью созерцателей, 4 наслаждающихся изображением и совершенствующих свой разум. В рамках классицизма Клод Лоррен разработал концепцию идиллического пейзажа. Его картины проникнуты духом идеальной гармонии. Художник так умело выстраивает планы – памятники античности, древние руины, деревья с густыми кронами, что на полотне остается достаточно места для передачи широких пространств моря, земли и воздушных далей. И если на картинах Пуссена мифологические герои располагаются в центре композиции, то в произведениях Лоррена, они – лишь стаффажные фигуры 5. Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов, они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Так, пейзажи фламандца Питера Пауля Рубенса передают мощь и красоту земли, утверждают радость бытия, вселяя в зрителей чувство оптимизма. Все сказанное можно отнести к его "Пейзажу с радугой" (Эрмитаж, Санкт-Петербург), на котором мастер запечатлел уходящие за горизонт просторы, высокие холмы и величественные деревья, долину с раскинувшимися селениями, пастушек и пастухов, стада коров и овец. Великолепный пейзаж венчает радуга, сверкающая нежными красочными оттенками (Вагнер А.К. С веком наравне. М.: 1990. 52 с.). Эмоционально выразительные пейзажи, в которых отразились барочные пейзажи Александро Маньяско. В его картинах нет ничего идиллического. Полные морские волны бьются о берег, на котором художник поместил множество человеческих фигур. Это цыгане, разбойники, крестьяне, отшельники, торговцы. На полотне "Морской берег" зритель видит хаотичное нагромождение деталей, трудно понять, чем заняты эти люди. Столь же загадочен и романтический пейзаж: взволнованное море, деревья с изогнутыми стволами, мрачные крепости с башнями и высокие серые скалы на горизонте (Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000.140 с.).

В XVIII веке широкое распространение получила "ведута" – разновидность пейзажного жанра, сформировавшегося в венецианской живописи. Свое начало она ведет от городского, или архитектурного, пейзажа, элементы которого появились еще в искусстве

Средневековья. Замечательными мастерами "ведуты" были Франческо Гварди, Антонио Каналетто, Бернардо Беллотто. Дальнейшее развитие пейзажная живопись получила и в искусстве Франции. Антуан Ватто, которого называли "живописцем галантных праздников”, писал мечтательные сцены на фоне чудесных парков. Его пейзажи, выполненные нежными и трепетными красками, очень эмоциональны, они передают разнообразные оттенки настроения ("Паломничество на остров Киферу”, 1717, Лувр, Париж). Ярким представителем искусства рококо был французский художник Франсуа Буше, создававший пейзажи, полные чувственного очарования. Словно сотканные из голубых, розовых, серебристых оттенков, они кажутся восхитительными волшебными грезами ("Пейзаж в окрестностях Бове”, Эрмитаж, Санкт-Петербург). У Буше учился другой французский художник, работавший в стиле рококо, – Жан Оноре Фрагонар, чьи красочные пейзажи, пронизанные воздухом и светом, передают свежесть воздуха, тепло солнечных лучей, трепетное движение листвы на деревьях ("Сады виллы д’Эсте”, собрание Уоллес, Лондон).

Новое отношение к природе появилось в искусстве во второй половине XVIII столетия. В пейзажной живописи эпохи Просвещения не осталось и следа от прежней идиллической условности рокайльного искусства. Художники стремились показать зрителю естественную природу, возводимую в эстетический идеал (Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992. 373 с.). Многие живописцы, работавшие в этот период, обращались к античности, видя в ней прообраз свободы личности. Величественные руины Древнего Рима воссоздают картины Юбера Робера. Как и другие пейзажисты своего времени, Робер соединял в своих композициях реальность и вымысел. Основанные на натурных наблюдениях, морские бури и порты Клода Жозефа Верне с их яркими эффектами освещения вызывали восторг современников. Живопись Верне оказала воздействие на представителей романтического направления, появившегося в европейском и американском искусстве в первой половине XIX века. Ярчайшими представителями романтического пейзажа в Англии были Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер и Джон Констебл, в Германии – Каспар Давид Фридрих. Красоту простой сельской природы открыли для зрителя французские пейзажисты – представители барбизонской школы: Теодор Руссо, Жюль Дюпре и др. Близка искусству барбизонцев живопись Камиля Коро, стремившегося передать трепетную воздушную среду с помощью валеров. Камиля Коро считали своим предшественником французские импрессионисты. Пленэрные пейзажи Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея отражают глубокий интерес художников к изменчивой световоздушной среде. Произведения импрессионистов показывают не только сельскую природу, но и живой, динамичный мир современного города (Вагнер А.К. С веком наравне. М.: 1990.80с.).

Видоизмененные традиции импрессионистов использовали в своей живописи художники-постимпрессионисты. С позиций монументального искусства представляет величественную красоту и мощь природы Поль Сезанн. Полны мрачного, трагического чувства пейзажи Винсента ван Гога. Солнечные блики на поверхности воды, трепетность морского воздуха и свежесть зелени передают полотна Жоржа Сёра и Поля Синьяка, выполненные в дивизионистской технике. В XX веке к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений. Яркие, напряженно звучные картины природы создавали фовисты: Анри Матисс, Андре Дерен, Альбер Марке, Морис Вламинк, Рауль Дюфи и др. Кубисты (Пабло Пикассо, Жорж Брак, Робер Делоне и др.) выполняли свои пейзажи с помощью расчлененных геометрических форм.

Пейзажный жанр интересовал художников-сюрреалистов (Сальвадор Дали) и абстракционистов (Василий Кандинский, Хелен Франкенталер), писавших декоративные композиции, в которых главное – впечатление непосредственной импровизации в передаче образов природы (Вагнер А.К. С веком наравне. М. 1975). Признанными мастерами пейзажной живописи в XX веке оставались и представители реалистических направлений (Рокуэлл Кент, Джордж Уэсли Беллоуз, Ренато Гуттузо.   .1 Из истории русской пейзажной живописи

Особое место занимает пейзаж в русской живописи. Впервые пейзажные мотивы, переданные схематично, появились в древнерусской иконописи. Фигуры Христа, Богородицы, святых и ангелов на старинных иконах изображались на фоне условного пейзажа, где невысокие холмы обозначали скалистую местность, редкие деревца, породу которых невозможно определить, символизировали лес, а здания, лишенные иллюзорных объемов, представляли собой храмы и палаты (Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971. С.27.) Первые пейзажи, появившиеся в России в XVIII веке, являли собой топографические виды великолепных дворцов и парков. Во времена Елизаветы Петровны был издан атлас гравюр с видами Петербурга и его окрестностей, выполненный по рисункам М.И. Махаева. Но только с появлением произведений Семена Федоровича Щедрина, можно говорить о том, что пейзаж, как отдельный жанр, сформировался в русской живописи. Свою лепту в развитие пейзажа внесли современники Щедрина – М.М. Иванов и Ф.Я. Алексеев. Живопись Алексеева оказала влияние на молодых художников – М.Н. Воробьева, С. Ф.

Галактионова, А.Е. Мартынова, посвятивших свое искусство Петербургу: его дворцам, набережным, каналам, паркам. М.Н. Воробьев воспитал целую плеяду замечательных пейзажистов. В их число входили братья Г.Г. и Н.Г. Чернецовы, К.И. Рабус и др. Ряд чудесных литографических акварельных пейзажей с видами окрестностей Петербурга, выполнил А.П. Брюллов, брат знаменитого К.П. Брюллова, позднее ставший архитектором. Но произведения этих мастеров тускнеют рядом с картинами Сильвестра Феодосиевича Щедрина, запечатлевшего на своих полотнах яркую красоту итальянской природы.

К середине XIX века в русской пейзажной живописи сформировались определенные принципы эстетического восприятия природы и приемы ее отображения. От школы Воробьева идут романтические традиции, воспринятые его учениками. Среди них – рано умерший М.И. Лебедев, Л.Ф. Лагорио и И.К. Айвазовский, главной темой искусства которого было море. Особое место в русской живописи занимает творчество А.К. Саврасова, ставшего основоположником национального лирического пейзажа. А.К. Саврасов оказал воздействие на своего ученика и друга – пейзажиста Л.Л. Каменева. Параллельно с лирическим направлением в русской пейзажной живописи, развивался эпический пейзаж, ярким представителем которого был М.К. Клодт, стремившийся к созданию пейзажа-картины, представляющей зрителю целостный образ России (Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971). Во второй половине XIX века серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, А. Куинджи, А.П. Боголюбов, И.И. Левитан (Памятники мирового искусства. Русское искусство 19 – начала 20 века. М., 1972). Традиции лирического левитановского пейзажа были подхвачены работавшими на рубеже XIX-XX столетий живописцами И.С. Остроуховым, С.И. Светославским, Н.Н. Дубовским.

Пейзажная живопись XX века связана с именами И.Э. Грабаря, А.А. Рылова, К.Ф. Юона. В духе символистского искусства создавали свои пейзажи П.В. Кузнецов, Н.П. Крымов, М.С. Сарьян, В.Э. Борисов-Мусатов. В 1920-е годы получил развитие индустриальный пейзаж (интерес к этой разновидности пейзажного жанра особенно заметен в творчестве М.С. Сарьяна и К.Ф. Богаевского). Выразительные и впечатляющие образы родной природы создавали также пейзажисты Г.Г. Нисский, С.В. Герасимов, Н.М. Ромадин и др. (Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956.) Целью этого небольшого экскурса в историю пейзажной живописи, было: кратко осветить основные направления пейзажного жанра, особенно те, которые близки по содержанию или форме к теме данного дипломного проекта. На этом, пожалуй, мы закончим данный экскурс.
2. Этюдная живопись на пленэре

Педагогические компетенции, необходимые для обучения студентов живописи, не содержат полный перечень задач, которые необходимо решать при работе на пленэре. Кроме того, что этюды могут быть средством изучения природы, учебными упражнениями для постановки глаза художника, они являются средством совершенствования его мастерства. Собранный на этюдах натурный материал может служить материалом для картины, например, это этюды отдельных мест, участков, деревьев, листьев и других деталей, которые можно применить в дальнейшем, в построении композиции пейзажа. Постоянная работа с натурой оказывает помощь художнику в создании пейзажа. Поэтому необходимо владение знаниями и практическими умениями, обеспечивающими целенаправленность и последовательность составления эскиза пейзажа-картины. Этапы работы над картиной будут представлены в следующих разделах, а сейчас речь пойдет о правильной работе над пейзажными этюдами (Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1989).   .1 Целенаправленный выбор пленэрного мотива

Выбор сюжета для этюда целиком и полностью зависит от цели и идеи художника. Художник должен уметь сосредотачиваться на решении и достижении этой цели, воплощения своей идеи. Уметь выделять главное, а не второстепенное, используя при этом все свои возможности в цвете, композиции и живописи. Сосредоточенность, собранность, умение увидеть и выделить главное, быстрота и точность в работе – вот залог успеха при создании этюда (Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1989).

1.      Определение общего тона и общего цветового состояния натуры в условиях пленэра.

2.      Выявление в этюдах соотношения предметного и обусловленного цвета натуры.

.        Образные и пластические задачи пленэрной живописи. Очень сложная, но вместе с тем и самая важная задача, решение которой во многом определяет мастерство художника. Художник, подобно Творцу, который создает новое, он не фиксирует природу, или определенные явления, а передает её смысл, суть, порой ради этого, жертвуя формой.

Рисунок для этюда выполняется на бумаге, картоне или непосредственно на загрунтованной поверхности холста карандашом, углем, но лучше всего кистью, одной краской. Особую сложность в работе на пленэре составляет постоянно меняющиеся условия освещения и состояния природы (Виннер А.В. "Как работать над пейзажем масляными красками". Профиздат, 1971).

В этих случаях применяется работа по памяти и по представлению не только в процессе составления композиции картины, но и в доработке этюдов с натуры в условиях мастерской; исходя из этого, необходимо рассчитывать время и последовательность выполнения каждой из задач натурного этюда. Писать его следует, рассчитав свои силы и возможности, определив с большей или меньшей точностью, в течении какого времени продлится состояние природы, которое интересует художника. Легко впасть в ошибку, не сделав этого, поскольку освещение все время меняется. Может случиться и так: художник начинает писать этюд при одних условиях освещения, например, пишет землю – солнце было слева, потом пишет небо, а солнце уже перешло на другую сторону, чего художник не заметил и получается неправдоподобно. Чрезмерно долго писать этюд нельзя – притупляется первое впечатление от натуры, художник утомляется, постепенно утрачивая свежесть и остроту восприятия (Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты., М.: Просвещение, 1989.). В творчестве русских мастеров пейзажа этюд занимает очень значительное место. Непревзойденными мастерами этюдной живописи были Ф.А. Васильев, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, И.И. Левитан, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, Н.П. Крымов. По законченности и живописному мастерству исполнения многие их этюды можно считать произведениями, имеющими самостоятельное значение. Знакомство с работой над этюдами великих русских мастеров пейзажа, их методами выполнения своих произведений, техническими особенностями работы над ними, представляет несомненный интерес для молодого, начинающего художника. Анализ опыта работы мастеров прошлого, поможет избежать ему многих ошибок. Несмотря на общность метода отдельных групп мастеров пейзажной живописи, у каждого из них имеются свои индивидуальные особенности в работе (Волков Н.Н. О живописной культуре, М., 1970).

М.В. Нестеров использовал тянущий грунт, который быстро впитывает масляную составляющую красочного слоя таким образом, что этюд оказывался практически высохшим – его несложно переносить, а матовая поверхность обобщает и приводит к цельности живопись (Дурылин С.Н. Нестеров – М.: Изд. Молодая гвардия, 2004). Н.П. Крымов в своих воспоминаниях рассказывает о методе видения общего тона на пленэре. Однажды, закурив во время этюда, не затушенная спичка оказалась на фоне белого дома, освещенного солнцем. По отношению к пламени спички, тон белого в свету оказался на порядок темнее. Таким образом, своим ученикам он советовал использовать горящую спичку в качестве камертона (Крымов Н.П. Статьи, воспоминания. – М.: Просвещение, 1960)

Константина Коровина зачастую называют "русским импрессионистом", так как его работы полны солнечного света, а тени прозрачны и звучны. Ученики Коровина вспоминают, что при работе на пленэре он учил пользоваться темным камертоном: черную бархатную перчатку вешал на трость и ставил в тени. Начинающему художнику в солнечный день тени кажутся очень темными и находят свое выражение в черных и коричневых красках. В действительности, тени имеют холодный звучный цвет, который очень хорошо можно увидеть, сравнивая его с черным бархатом. В пленэрных работах Коровина очень четко и точно прослеживается эта закономерность. Рассматривая в музеях этюды выдающихся мастеров, мы часто восхищаемся той легкостью и свободой живописи, которая присуща тому или иному художнику-живописцу, но мастеру удалось этого достичь только посредством большой практики в живописи, благодаря которой приобретаются навыки свободной передачи характера живой формы. Не впадая в манерность и подражание, студенту, овладевающему живописью, также нужно стремиться к уверенности и выразительности мазка, так как чрезмерно кропотливое, вымученное письмо делает этюд сухим и безжизненным. Нельзя рассматривать быстрые этюды, как отдых между длительными постановками. Это ведет к рыхлости рисунка, приблизительности в передаче тональных и цветовых отношений (Денисенко В.И. Теория обучению изобразительному искусству. КубГУ. Краснодар. 2008). Выделенные специальные компетенции не только способствуют освоению реалистической изобразительной грамоты и развивают чувство цветовой гармонии, но и представляют собой большие возможности для проявления композиционно-образного мышления, которое необходимо для формирования будущего художника-педагога. Это композиционно-образное мышление может быть развито у студентов художественно-графических факультетов не только посредством выполнения этюдов с натуры, но и при работе над эскизом картины, которая может выполняться, как в условиях пленэра, то есть непосредственно с натуры, так и в мастерской на основе собранного этюдного материала (Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1989).
3. Ход работы 3.1 Замысел и его пластическое решение

Мировая история искусства насчитывает большое количество образцов пейзажной живописи. Тематическое, композиционное, тональное, цветовое, пластическое решение произведений настолько разнообразны, что, наверное, жизни не хватит, чтобы испробовать их все на личном опыте.

В условиях динамики современного жизненного ритма в художественных учебных заведениях в программу практических занятий включается практика пленэра. Как правило, пленэр студенты – заочники проходят самостоятельно в той местности, где проживают. Во время прохождения пленэра мною было написано много этюдов с натуры, на основе этого материала и сформировалась идея данной дипломной работы – родной кубанский пейзаж. Местность, в которой я проживаю, уникальна тем, что соединяет в себе горы и равнины, скатываясь с вершин, несут свои воды горные реки, по ту сторону цепи гор прячется от глаз Черное море. Туристы – любители проложили через эти горы двухдневный маршрут к морю. Сочетание гор и равнины в разные времена года, в различных погодных условиях, стало основным предметом наблюдения (Прил. Б). Множество натурных этюдов, этюдов по представлению, композиционных поисков было выполнено в процессе подготовки дипломного проекта (Прил. Б). После сбора материала – этап поиска композиции, обращение к произведениям признанных мастеров пейзажной живописи, в поисках примера живописного решения пейзажа, наиболее близкого мне по технике – творчеству Исаака Левитана (URL: http // www.isaak–levitan.ru/master/14. php.) (Прил. А) и творчеству нашего современника Гая Аветисяна.
3.2 Сбор материала

Наблюдение природы поражает своим величием. Неповторимые образы, меняющиеся каждую минуту, хочется остановить и созерцать долго, а мгновение ока запечатлеть в визуальном образе посредством живописи.

Многие годы я наблюдала родное предгорье, за время обучения было выполнено много зарисовок, рисунков, этюдов, работ от состояния полуденного летнего зноя, до холодных пасмурных вечеров. Материал подбирался соответственно поставленным задачам, поэтому можно наблюдать этюды пейзажей, выполненных маслом, на различное цветовое и тональное состояние природы (Прил. Б). Значительное количество времени, выделенное на работу над дипломным проектом, было затрачено на выполнение поискового материала – наброски, зарисовки, этюды длительные и кратковременные, на цветовое и тональное состояние и на проработку деталей. Наиболее выразительные этюды были выбраны кафедрой для дальнейшей их разработки, как дипломных эскизов (Прил. Б). 3.3 Выполнение картона, подготовка холста

Немаловажное значение для успешной работы художника имеет размер этюда. Поэтому очень важно с учетом своих сил и возможностей выбирать для дипломных эскизов тот размер холста, который наиболее подходит для выражения идеи пейзажа и в то же время, чтобы был наиболее удобен для работы в сравнительно короткие сроки. Оптимальный размер был определен – по большей стороне 80 см. Картина, являющаяся самостоятельным произведением искусства, нуждается в долгой и кропотливой работе, которая зачастую заключается в сборе подготовительного материала (этюды, зарисовки, почеркушки, цветовые и тональные нашлепки), в разработке концепции и идейного образа будущей работы. В зависимости от идеи и образного решения темы будет зависеть формат холста, подготовка его, возможно, необходима имприматура теплая или холодная. На примере данного дипломного проекта, можно говорить о желании выполнить теплую, радующую картину, поэтому для того, чтобы задать эту теплоту, нами была выполнена теплая имприматура (Виннер А.В. "Как работать над пейзажем масляными красками". Профиздат, 1971).

Имприматура – (от итальянского imprimatur – первый слой краски) цветная подкладка под живопись, которая определяет колорит будущей картины. Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, то есть давать ему возможность просвечиваться через слои красок и, таким образом, принимать деятельное участие в общем эффекте живописи (Виннер А.В. "Как работать над пейзажем масляными красками". Профиздат, 1971).

На основании одобренных кафедрой и дипломным руководителем этюдов, и эскизов, мы приступили к выполнению картонов к обоим эскизам дипломного проекта. Картоны выполнялись мною непрессованным углем. Основой послужил лист бумаги, натянутый на планшет.

Для того, чтобы добиться воздушной среды (теплой) и, вместе с тем, определить колорит, мы применили теплую имприматуру (охра в разбеле), как в осеннем пейзаже, так и в зимнем. Далее был сделан подмалевок, для этого был применен ультрамарин в разбеле, на данном этапе было определено композиционное решение обоих эскизов. Следующим этапом была выполнена первая прописка. Краски, сильно разбавленные пененом, наносились на холст полупрозрачным слоем. После полного высыхания слоя первой прописки, в тех частях дипломных эскизов, где предполагаются темные места, жидко наносится умбра с белилами и оставляется до полного высыхания слоя.
3.4 Завершение работы

Следуя накопленному эскизному и натурному материалу, – этюдам и эскизам, следующим этапом, мы приступаем к более полноцветному, детальному прописыванию деталей

Таким образом, в передаче пространства в пейзаже большую роль играет проработка живописных объектов, находящихся на различных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы объектов или предметов переднего плана. По мере удаления от зрителя, формы предметов теряют объем и приобретают уплощенный, силуэтный характер, ослабевает насыщенность цвета предмета. По мере удаления от переднего плана, цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления по отношению к зрителю (Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1989).

Детализацию работ проводилась более плотными мазками. В осеннем этюде мы старались придерживаться теплого колорита, в зимнем – холодного, серебристого. Глубинные планы, наиболее выраженные в зимнем пейзаже, старалась писать холоднее, светлее по тону и тонко, чтобы не заглушить слоем краски мягкое теплое свечение имприматуры. Ветки деревьев, выходящих на просвет, были прописаны холодными светлыми тонами, чтобы подчеркнуть эффект мягкой, "окутывающей" их холодной дымки воздуха, пространства (Виннер А.В. "Как работать над пейзажем масляными красками". Профиздат, 1971).

На завершающем этапе изображение было обобщено, где-то лессировками, где-то более плотными мазками.

Основными задачами работы над пейзажем, были: передача свето-тоновых отношений, передача пространства, плановости, освещенности.

Для того, чтобы придать законченный вид работам, необходимо оформить их в раму. Рама должна выявлять каждую работу, не мешая восприятию, подчеркивать её достоинства и быть созвучной по цвету (Виннер А.В. "Как работать над пейзажем масляными красками". Профиздат, 1971).
Заключение

Природа "не слепок, не бездушный лик. В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык". – Ф.И. Тютчев. Великие мастера прошлого в лучших традициях русской пейзажной школы, целью своего искусства видели совпадение "языка" природы и человеческой души, добивались, чтобы каждый мазок был "выразительным словом".Ф.А. Васильев, А.К. Саврасов, И.И. Левитан, А. Куинджи писали полотна, в которых "словам тесно, а мыслям просторно". Простейший мотив, привычный и незаметный взгляду обывателя, художник может опоэтизировать и сделать в нём "момент жизни, при углублении в него, он становится дверью в бесконечность" (Вл. Петров "Исаак Ильич Левитан", Художник Росии, Спб, 1993). Понятия бесконечности, вечности, сущности для русского художника не отделены от живой жизни природы, они не умозрительны, но соприсносущи, едины с прекрасной жизненной правдой.

Искусство – один из способов познания окружающего мира и самого себя. Объектом данного дипломного проекта мы выбрали простые мотивы, характерные для местности кубанского предгорья. Красота – есть цельность, согласие предмета самого с собой, всех его частей и целого, движение со стремлением, целесообразность (Вл. Петров "Исаак Ильич Левитан", Художник России, Спб, 1993). В нашем дипломном проекте мы постарались создать образ родного кубанского пейзажа, в котором перезвон красочных сочетаний, все его составляющие находятся в гармонии и заставляют нас увидеть, что "деревенские задворки – […] чудесное место на земле" (М.М. Пришвин) (Пришвин М.М. Зеркало человека, М., 1986, с.212).

Мы старались выразить в данной работе любовь к своей малой родине, природа, которой "широко […] по лицу земли в красе царственной развернулася" (И.С. Никитин), используя все свои навыки, приобретенные за предшествующие годы обучения, постаралась создать свой "пейзаж души", представив на суд зрителя различные по своему настроению пейзажи. Один – покрытые столь редким на Кубани снегом небольшие горы, которые словно поясом охватывают наш район. Снег придает пейзажу ощущение свежести, оживляет его, укрывая белым одеялом унылость и грязь быстротечной кубанской зимы, сообщая тем самым зрителю оптимистичный настрой, предвосхищая скорую весну. На втором эскизе изображены задворки кубанской станицы: дорога, уходящая в лес, придорожные кусты и деревья, роняющие листву, мы постарались увидеть в них поэтическое настроение, оказалось, что в таком привычном уголке природы прекрасно и холодное небо, оттенённое багряной листвой, и все отношения особых красок; прекрасны все её линии и ритмы, даже самые спокойные и простые. Конечно, дипломный проект предназначен для того, чтобы суждения о нем высказывали профессионалы, но мы надеемся, что и простой зритель станет сопереживать нам, и в привычном, казалось бы, для него пейзаже увидит скромную красоту кубанской природы и будет сопереживать нам.
Список использованных источников

1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1989.

. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – Иск., 1985. – М.: Искусство, №5 1963.

. Волков Н.Н. О живописной культуре.

. Виннер А.В. "Как работать над пейзажем масляными красками". Профиздат, 1971

. Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы.Л., 1966.

. Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М.

. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992.

. Вагнер А.К. С веком наравне. М.

. Дурылин С.Н. Нестеров – М.: Изд. Молодая гвардия, 2004.

. Денисенко В.И. Теория обучения изобразительному искусству. Краснодар, КубГУ.: 2008.

. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство.3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000.

. История русского искусства. Энциклопедия под редакцией Н.Г. Машковцева – М.: 1957.

. Крымов Н.П. Статьи, воспоминания. – М.: Просвещение, 1960

. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М, 1982

. Мастера искусства об искусстве Т.7 Искусство народов СССР. XIX-XX вв. – М.: Изд. Искусство, 1970г. с.405.

. Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971.

. Памятники мирового искусства. Русское искусство 19 – начала 20 века. М., 1972

. Вл. Петров "Исаак Ильич Левитан", Художник Росии, Спб, 1993.

. Пришвин М.М. Зеркало человека, М., 1986.

. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. М., 1981.

. Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984.

. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953.23. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956.

. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона. – С. – Пб.: Брокгауз-Эфрон.1890 – 1907.

. Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963.
Приложения

Приложение А

7

Рисунок А.1 Леонардо да Винчи, "Джоконда", ок.1503, Лувр, Париж.

.

Рисунок А.2. Поленов Д.А. "Ранний снег",1891.

Рисунок А.3. И.И. Левитан "Осень. Октябрь"

Рисунок А.4. И.И. Левитан "Владимирка",1892.

Рисунок А.4.И. И. Левитан "Осенний солнечный день".

Рисунок А.5. И.И. Левитан "Осень".

Приложение Б

Ход работы

Рисунок Б. 1.1 этап работы над пейзажем. Подмалевок.

Рисунок Б. 2.2 этап работы над пейзажем. 1-я прописка

Рисунок Б. 3.3 этап работы над пейзажем. Лессировка

Приложение В

Рисунок В. 1.2 этап работы над пейзажем. 1-я прописка, лессировка

Рисунок В. 2.3 этап работы над пейзажем. 2-я прописка

Рисунок В. 3.3 этап работы над пейзажем. Прописка темных пятен