- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 42,6 Кб
Іконопис
Вступ
Іконописне мистецтво – своєрідне, оригінальне явище в історії вітчизняної культури.
Актуальність теми. З усвідомленням масштабу духовної катастрофи за роки тоталітарного режиму виникла необхідність осмислення втраченої сакральної спадщини, а також регенерації українського іконопису як цілісного мистецького явища.
Аналіз основних досліджень і публікацій. Цінні відомості, що сприяли відтворенню загальної картини розвитку художнього життя на України у ХІІІ-ХVІІІ ст., його звязку з подіями в різних регіонах, проблемами, що порушувались у колах київських та львівських майстрів, а також багатий ілюстративний матеріал, що полегшує проведення порівняльної характеристики, міститься в книгах П. О. Білецького Українське мистецтво другої половини ХVІІ-XVIII ст., А. А. Жаборюка Український живопис доби середньовіччя, П. М. Жолтовського Український живопис ХVІІ-ХVIIІ ст., Художнє життя на Україні ХVІ-ХVІІ ст., Монументальний живопис на Україні ХVІІ-ХVІІІ ст., В. А. Овсiйчука Українське мистецтво другої половини ХVІ-ХVІI ст., Майстри українського бароко, В. Овсiйчука, Д. Крвавича Оповідь про ікону.
Наукова новизна одержаних результатів. В роботі, відомі раніше наукові положення та описи українського іконопису, порівняно із запропонованими особисто автором баченням обєкта дослідження, що показує іконопис розглянутого періоду з інших сторін, що раніше не розглядалися.
Обєктом даного дослідження виступає іконописне мистецтво періоду Нового часу, як своєрідне, оригінальне явище в історії української культури.
Основна мета даної курсової роботи полягає у вивчені іконопису в єдності історичних, іконографічних, типологічних, образно-стилістичних аспектів української художньої культури.
Поставлена мета обумовила необхідність вирішення ряду взаємоповязаних завдань:
дослідити історію українського іконопису Нового часу (XIII-XVIII ст.);
розглянути стильову концепцію розвитку українського іконопису;
дослідити канони написання ікон та символічне значення зображуваного;
визначити теологію ікони;
проаналізувати іконографію памяток сакрального мистецтва.
Структура курсової роботи містить: вступ, три розділи та висновок, пять додатків. У додатках розглянуто ілюстрації образів Богоматері-Одигітрії, ікони «Страшний суд», рогатинського іконостасу. Список використаної літератури становить 30 позицій.
1. Розвиток українського іконопису
.1 Історія іконопису України та його стилів з середини ХІІІ – кінець ХVI століть
Як один із провідних жанрів Нового часу живопису ікона набула в Україні широкого розвитку. Подібно до багатьох слов’янських країн, Україна входила до ареалу культур, які виростали зі спільного візантійського кореня. Розвиваючись під духовним протекторатом Візантії, вбираючи її естетичні та художні ідеали, українська ікона з часом виробила свій стиль, свої мистецькі особливості і сформувала самостійну національну школу, що посіла своє місце серед європейських шкіл епохи середньовіччя.
З другої половини XIV століття настає трагічний для України період, який багато що визначив у її подальшій долі. Землі України стали ареною загарбницьких війн і битв, внаслідок яких вже наприкінці XIV – у XV столітті вони опинилися під владою сусідніх держав: Королівство Польське приєднало Галичину, Велике князівство Литовське – Волинь і Придніпров’я, Угорщина – Закарпаття, Молдавія – Буковину. Проте саме в той час, у вкрай складних і несприятливих умовах майже на всіх українських землях продовжується формування єдиної національної культури, яка спирається на зароджену ще в попередню епоху духовну і культурну спільність.
Тривалі війни, які протягом багатьох століть велися на терені України, звичайно, заважали розвиткові та розквіту її культури. Та все ж художній процес ніколи тут не вщухав і не припинявся, лише в різні періоди центри мистецтва переміщувалися з одного місця в інше. Поряд з Києвом, який ще зберігав значення художнього центру, все більшу роль починають відігравати Галичина та Волинь. Не дивно, що більшість пам’яток іконопису походять саме звідти. Літописні джерела згадують чудові ікони, які прикрашали давні храми Волині. На існування там видатного художнього центру вказують волинські ікони XIII-XIV століть, серед яких нещодавно розкрита реставраторами «Богоматір Одигітрія» з Дорогобужа стала сенсаційною подією нашого часу.
До волинського кола належить не менш досконала пам’ятка XIV століття «Богоматір Одигітрія», що умовно названа «Волинська», з Покровської церкви міста Луцька. Іконографічний тип Волинської Богоматері – Перивлепти (Прекрасної собою) є варіантом Одигітрії. Наслідуючи візантійський канон, іконописець надає Перивлепті дещо ліричного відтінку. В образі схиленої до немовляти Марії виявлено більше емоційного пориву і людяності, хоча вона зберігає строгу велич і урочисту піднесеність. Це найтрагічніший образ Богоматері в давньому українському іконописі. У скорботних, пройнятих смутком очах Марії з надзвичайною силою художнього лаконізму відтворено велику силу материнської любові і приреченості. Прекрасні витончені риси її обличчя сповнені внутрішньої духовної чистоти. Досконалість форми, майстерність тонкого живопису, чарівність ясних і чистих кольорів і лінійних ритмів вказують на дотримання волинським майстром класичної традиції давнього мистецтва [4].століття залишило помітний слід в еволюції українського іконопису, притому кількість збережених пам’яток значно більша. На межі XIV-XV століть в Україні зароджується і розвивається іконостас, що став неодмінним архітектурним компонентом православного храму. Ікони розміщуються в ньому за строго визначеним порядком, обумовленим сутністю ідеологічної релігійної системи. Таким чином, зростає попит на ікони, визначається тематичне коло і стилістика, підвищується їх роль і значення. То був час розквіту української ікони, її «золотий вік», період її найвищих досягнень. Разом з тим то був важливий етап у формуванні іконописної школи, що відбувався на тлі загального художнього процесу слов’янських країн. Зв’язки з Візантією поступово слабшають і обриваються після завоювання її турками. Підтримуються зв’язки з балканськими державами. Чимало грецьких і сербських майстрів переїздили до Росії та України, працювали разом із місцевими іконописцями. Плідними були і контакти з Афоном, а також із традиційними іконописними центрами – Москвою та Новгородом.
В українському іконописі особливо помітним стає прагнення вийти на самостійний шлях, знайти власний стиль, не відриваючись від художніх традицій та спираючись на могутній пласт народних естетичних уявлень. Саме тому мистецтво цієї доби таке досконале і багатогранне. Домінантою в ньому звучить вірність духовному ідеалові й класична чіткість монументальної форми, разом з тим проявляється тенденція до ліричної, поетичної інтерпретації сюжетів. Пам’ятки того часу зберігають високий гармонійний лад давнього іконопису і, водночас, набувають вишуканості живописного втілення.
«Спас у силах» – одна з центральних тем іконопису XV-XVI століть. Ікону з зображенням цього сюжету розміщували в центрі іконостаса. Вона давала уявлення про Верховне Божество, його силу як Вседержителя, володаря Всесвіту. Дві ікони «Спас у силах» другої половини XV століття з музейної експозиції всім своїм монументальним ладом відповідають цим уявленням. Традиційнішою за композиційним вирішенням є ікона з села Мальнів. Акцент тут зроблено на лінеарній пластиці, на тонких вигнутих лініях. Колорит стриманий і гармонійний, збагачений грою золотих асистів на м’яко спадаючих складках.
Інша за характером виконання ікона «Спас у силах» з села Тур’є. У живописному моделюванні поряд із даниною класичній традиції тут помітні риси нового. Величний, ідеально красивий образ Христа забарвлено в теплі, м’які тони. В іконі Христос постає Вседержителем, проте не грізним суддею: в його образі відсутні риси суворості та аскетизму. Прагнення до гуманізації, пом’якшення абстрактного релігійного ідеалу набуває все більшого значення в українському іконописі другої половини XV століття. У цьому проявився не тільки пізній відгомін гуманізму Палеологівського Ренесансу, але й вплив народної естетики, яка по-своєму трансформує релігійний образ. Зберігаючи класичну ясність і урівноваженість композиції, ікона відзначається більш енергійним і вільним ліпленням форм. Надзвичайно виразний колорит ікони, напружені контрасти насичених кольорів створюють дзвінку і яскраву мелодію [9].
Ікона «Чудо святого Георгія про змія», або «Юрій-змієборець» – блискучий взірець витонченого стилю другої половини XV століття. В інтерпретації цього улюбленого в Україні сюжету переважає поетична основа, сяюча палітра чистих і дзвінких кольорів посилює патетику звитяжної символіки. Переможець грізного чудовиська, Георгій з невимушеною легкістю пронизує списом змія, виглядаючи при цьому галантним лицарем. Лірична просвітленість і споглядальність надає поетичній легенді нового відтінку, знімає драматичне напруження, сприяє гармонійній цілісності ікони. Жанровий мотив – середньовічний замок, що охороняється воїнами-лицарями, – є даниною готиці, яка не мала суттєвого впливу на український іконопис. В іконі з особливою силою відчувається краса і музичність іконописної мови з її площинною ритмічною побудовою, плавністю гнучких пружних ліній, мелодійною звучністю колориту.
На межі XV і XVI століть в українському іконописі помітне співіснування різних тенденцій і напрямів: з одного боку, прагнення до величної, узагальненої класичної форми, з іншого, – схильність до вільної індивідуальної стилістики у трактуванні сюжетів. Часом ікони набувають локального забарвлення, притаманного тій чи іншій іконописній школі. До давньої традиції тяжіють аскетично суворі, відчужені лики святих в іконі «Апостоли Петро та Павло». Умовне, підкреслено площинне трактування ікони, доведене до граничного узагальнення і художнього лаконізму, є проявом архаїзуючої тенденції в мистецтві кінця XV століття. В іконі «Стрітення» першої половини XVI століття з села Звертів пружна ритміка тонких ліній і благородна стриманість колориту ще не виходять за межі традиційної іконописної системи, але в живописній пластиці спостерігаються риси, властиві місцевій школі.
Ця тенденція яскравіше проявляється в іконі середини XVI століття «Хрещення» з міста Калуш. В енергійних контурах силуетів, звучній палітрі барв, декоративності колірних зіставлень відчувається динамічна живописна манера галицького майстра. Ще кардинальніші зміни у стилістиці українського іконопису відбуваються у другій половині XVI століття. Під впливом європейського Ренесансу в нього проникають ідеї гуманізму, що суттєво вплинуло на весь художній процес. Це – своєрідна віха в українському мистецтві: саме в цю епоху починається руйнування середньовічного догматичного світогляду, переосмислення і трансформування традиційних іконописних форм.
Особливо напруженим і насиченим подіями періодом був рубіж XVI і XVII століть. Після Люблінської (1569) та Берестейської (1596) уній Річ Посполита посилила національне та релігійне гноблення на українських землях, що викликало хвилю протесту і вилилося у народний рух, який охопив усі верстви населення. Основною його силою було міщанство, яке об’єднувалось у православні братства, та селянство. Саме вони були виразниками визвольних ідей, відстоювали свої національні та релігійні права. У культурний процес того періоду влився сильний і життєздатний народний демократичний струмінь, що нашаровувався на гуманістичні ідеї європейського Ренесансу, активно впливаючи на всі сфери мистецтва. Художні центри іконопису, як і раніше, концентруються в Галичині, провідну роль відігравали Перемишль та Самбір, згодом виділяється і Львів.
Більшість ікон другої половини XVI століття походить з Галичини, де працювали місцеві майстри. Замовниками і «споживачами» ікон були переважно селяни та міський прошарок ремісників. Їхні смаки і запити відбивались на іконах, в яких галицькі майстри, спираючись на глибинний пласт вироблених віками декоративних традицій, відтворювали щирість і безпосередність народного світосприймання. Все це надавало яскравої художньої самобутності й суто фольклорного забарвлення пам’яткам тієї доби. «Страсті Христові» кінця XVI століття з села Білі Ослави яскраво репрезентують зрушення в еволюції українського іконопису. Страсні цикли, або пасії, разом зі «Страшними судами» входили до кола обов’язкових сюжетів, що зображувалися майже в кожній церкві Прикарпаття та Галичини. Страсні сюжети проникають в Україну з готичної Європи в XV столітті, однак тут створювалися свої іконографічні канони. У XVI столітті цей кульмінаційний сюжет християнської символіки часто використовувався у церковних проповідях, полемічних диспутах як символ самопожертви в ім’я ідеї, боротьби за віру.
Кількість ікон страсного циклу в той час значно збільшується, змінюється їх інтерпретація, набуваючи жанрового характеру. Такою є ікона кінця XVI століття, в якій акцент перенесено з трагічної основи сюжету на жанрово-ілюстративний. На великій дошці безперервним фризом іде послідовна і детальна розповідь про останні дні земного життя і муки Христа. Розповідь трактується в буденних і прозаїчних тонах, що позбавляє ікону піднесеної ідеалізації і драматичної напруженості. Дійство подається ніби звичайним і приземленим. Така ж приземленість, наївна простота, відсутність будь-якої ідеалізації характерні для образів Христа і святих, пропущених через народне сприймання. Динамічнішим, менш скутим традиційними іконописними прийомами стає живописне моделювання ікони, де пріоритет надається тонкій графічній лінії, що наче «обгортає» силуети, передає рух, жести, міміку персонажів, не порушуючи при цьому стильової та композиційної єдності ікони [7].
Нові ренесансні ідеї часто набували в Україні фольклорної інтерпретації, що вело до пом’якшення суворих регламентацій середньовічних канонів, до олюднення релігійних образів, наближення їх до земного ідеалу. Святий Микола на іконі з села Бусовисько – добрий і щиросердний селянин, мудрий і доступний. Сам типаж, декоративне узагальнення колірних мас, широкі лінії силуету, орнаменти вбрання і рельєфного тла є проявом живописного смаку та майстерності іконописця, що спирається на фольклорні традиції художньої культури. Досить гнучка і різноманітна система декоративного узагальнення галицьких майстрів іноді була дещо спрощеною і схематичною, як на іконі «Апостоли Фома і Варфоломій» другої половини XVI століття. Неабияка сила пульсує в їхніх приземкуватих постатях з чітким, ніби вирізаним контуром, застиглим ритмом руху, сяянням чистих і яскравих колірних поєднань.
Не менш виразною є ікона з деісусного ряду «Апостоли Петро та Іоанн» другої половини XVI століття з тонким лінійним ритмом і гармонією стриманих неяскравих тонів. Незважаючи на очевидну різницю в живописній манері, ікони того часу об’єднує єдиний простір стильового підходу до відображення релігійних сюжетів, продиктованого новими запитами та віяннями епохи.
Надзвичайної чарівності сповнені невеликі ікони з Калуша, що входили до «празникового» ряду невисокої дерев’яної церкви, яких чимало було в гуцульських селах Карпатського регіону. В інтер’єрі таких церков створювалась атмосфера особливої щирості, інтимного осягнення ідеї та змісту художнього твору. Прониклива ліричність, поетичне світовідчуття поєднані в іконах з динамікою колірного звучання, енергійним ліпленням форми і рисунка [4].
Не порушуючи традиційної іконографії, усталених композиційних схем і структур, художники ніби відчиняли вікно в живий і реальний світ. Усе частіше в ікону проникають елементи життєвих вражень: чи то місцевого краєвиду (гірський масив Прикарпаття у «Воскресінні» з Галичини), чи то жанрових сцен із спостереженнями конкретного середовища. Все це свідчить про прояви зацікавленості художників навколишньою дійсністю, що неминуче вело до зміни традиційної мови іконопису. Тоді цей процес тільки розпочинався, але з часом сприяв рішучим і кардинальним зрушенням у художній структурі іконописного образу. І хоч він ще не зміг остаточно змінити канонічну іконописну систему, але вже було зроблено перший крок до подолання умовної схоластики середньовічного світогляду і оновлення іконописного письма. Змінювалось уявлення про високе і буденне, людську значимість і вічність, торувався шлях до зародження світських ідеалів у мистецтві.
1.2 Український іконопис в стилі бароко ХVII-XVIII століть
століття принесло ще суттєвіші зрушення у розвиток українського іконопису. Через бароко, що панувало в країнах Центральної та Східної Європи, Україна залучається до загальноєвропейського художнього процесу. Під впливом цього великого інтернаціонального стилю українське мистецтво не тільки засвоювало досягнення європейського живопису, а й долало схоластику середньовічного мислення.
Розвиток української художньої культури з кінця XVII – XVIII столітті йшов під знаком бароко, набуваючи широких масштабів. Цьому сприяли нові суспільно-політичні умови, що склалися на той час в Україні. Вона переживала один із визначних моментів своєї історії, коли після закінчення тривалої національно-визвольної війни здобула автономію і самоуправління. Настає період стабільності і піднесення, розквіту національної культури. Дух бароко з його пишною святковістю та соковитими динамічними формами відповідав оптимістичним, життєрадісним настроям козацтва, що здобуло перемогу [8].
Законодавцем смаків, поширювачем нових художніх ідей виступала Києво-Печерська лавра, яка відновила свій статус великого культурного центру. Її вплив поширювався далеко за межі України: в країни православного регіону, на Балкани. Нові західні віяння переосмислювалися тут у звичному для православної ідеології ключі й сприймалися вже в дещо переробленому вигляді.
Бароко проникає в українську культуру, де сильними ще були середньовічні норми; схрещення різних за характером тенденцій дало виразний художній синтез. Саме цим і визначається стиль і своєрідність української ікони епохи бароко. В Національному художньому музеї зібрано найбільшу колекцію ікон Лівобережної України кінця XVII та XVIII століття. Українська ікона епохи бароко – явище самобутнє, унікальне за своїм художнім втіленням. Ікона поступово набуває світської інтерпретації. Звернення до реальності змінює її художню структуру, перетворює її живописну мову. Урочистість і світлоносна сила кольорів, їх мажорне звучання, підсилене багатством декоративного орнаментування, застосування позолоченого різьбленого тла – все це поєднується у святково-піднесеному ладі ікон, вбирає нові барокові тенденції.
Ікона «Свята Анна» (1680-1685) є свідченням досить суттєвих змін у трактуванні релігійного образу. Вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята, сповнена реальної краси і жіночності, «виліплена» з конкретного життєвого матеріалу. Але земне начало не позбавляє її поетичної ідеалізації, об’ємне світлотіньове моделювання лику і постаті поєднується з монолітним узагальненням монументальної форми. Нове, світське спрямування ще виразніше проступає в іконі «Розп’яття» кінця XVII століття з ктиторським портретом лубенського полковника Леонтія Свічки. Гострота індивідуальної характеристики не поступається портретному живопису того часу. Якщо іконографічна схема композиції ще зберігає свою стабільність, то засоби живописного втілення різко змінюються. Тут нічого не залишається від умовної площинності іконописної манери: об’ємне трактування постаті надає їй матеріальної вагомості, замкнений простір проривається вглиб через реалістично відтворений краєвид. Отже, в українській іконі відбувається злам у бік світського світосприймання; художники опановують засоби західноєвропейського живопису [6].
Західна орієнтація українського мистецтва простежується в інтерпретації таких традиційних сюжетів, як «Покрова». Замість канонічної композиції, відомої ще з XII століття, іконописці розробляють європейську композиційну схему «Мадонни делла Мізерікордіа», заповнюючи іконну площину портретними образами козацької старшини і духовенства. Ікона «Покрова» з Богданом Хмельницьким є ніби своєрідним історичним символом. Персоніфікація особи українського гетьмана набуває тут особливого історичного змісту, обростаючи реаліями навколишньої дійсності. Зображення Богдана Хмельницького та представників козацької старшини можна з великим застереженням назвати портретами, але їх зв’язок з епохою не викликає сумніву. Образи гетьманів, полковників та інших представників старшини на численних іконах «Покрови», поширених в Україні з кінця XVII і протягом XVIII століття, наділенні життєвою характеристикою і становлять своєрідну галерею національних типів.
Згодом композиції з таким сюжетом ще виразніше набувають світського змісту. Такою є «Покрова» з села Сулимівка. Під високим церковним склепінням на тлі прекрасного барокового визолоченого іконостасу зображено святково вбраний натовп, серед якого царські особи і світські дами, козацька старшина і духовенство. Вся сцена сповнена не стільки відчуття святості та релігійного дійства, скільки пишної піднесеності придворної церемонії. Художник віддає данину світськості: у переповненому світлом і мальовничим сяянням інтер’єрі вже діють реальні персонажі з певними портретними характеристиками.
Виразно світською є ікона «Соглядатаї землі Ханаанської» з села Сулимівка. Композиція ікони запозичена з гравюри Біблії Піскатора, яку добре знали і широко використовували українські майстри. У живописній інтерпретації ікони художник наслідує декоративні традиції національної школи. Динаміка постатей, сильне пластичне ліплення мускулястих тіл, соковиті акорди колірних плям, ілюзорно переданий простір з чітко вираженими планами краєвиду – все це свідчить, що художник, втілюючи барокові ідеї, не втрачає при цьому самобутності своєї творчості.
Більшість українських іконописців набували майстерності в малярні Києво-Печерської лаври, яка користувалась великою повагою та авторитетом і за межами України. Збереглися альбоми навчальних малюнків учнів («молодиків»), так звані «кужбушки». Саме вони розкривають систему навчання в лаврській малярні, основу якої становило копіювання європейських гравюр, рисування з натури, вивчення анатомії людського тіла. У такий спосіб учні здобували знання, навчались нових прийомів європейського мистецтва. Набувши майстерності, вони залишалися працювати у лаврі або виїздили до інших місць, поширюючи художні принципи лаврської школи [7].
Про високий рівень професійної майстерності лаврської малярні свідчать ікони з Успенського собору Києво-Печерської лаври, який після пожежі було відбудовано у 1729 році. У цій монументальній споруді сяяв величчю, красою і пишнотою головний бароковий іконостас, до створення якого було залучено кращі сили лаврської малярні. З-поміж лаврських живописців, майстерністю яких захоплювалися навіть іноземці, особливо виділявся Феоктист Павловський, якого невдовзі було призначено начальником іконописної майстерні. Творчість цього талановитого та визнаного майстра поки що мало досліджена. З архівних джерел відомі прізвища й інших митців, яких було запрошено для роботи, – Стефана Лубенченка (Лубенського), автора іконостаса Михайлівського Золотоверхого собору, та чернігівського живописця Якима Глинського, з яким пов’язане оформлення бічних приділів. Благородну справу відбудови Успенського собору взяв на себе гетьман Іван Скоропадський, виділивши на його спорудження значні кошти.
У циклі ікон з Успенського собору, що збереглися, виявляється манера різних майстрів. Празникові ікони «Вхід до Єрусалима», «Різдво Христове» засвідчують руку найобдарованішого маляра, який добре володів світським письмом. Його творам властива вільна побудова багатофігурної композиції з соковитим бароковим моделюванням постатей, складними ракурсами руху. Дія в них розгортається в реальному просторі міського краєвиду з глибокими планами архітектурної панорами. І все ж світський характер трактування ще поєднано з іконописним. У сцені, сповненій жанрової достовірності, панують строгі правила побудови сюжету, розміщення постатей, збереження ритмічної єдності лінійної перспективи і багатобарвності живопису, що зливаються у гармонійне ціле. Серед празникових ікон виділяються твори майстра, якому, вірогідно, належить «Зішестя Святого Духа» та інші ікони. Його манері властиві динамічні й стримані в колориті композиції, в які експресивність рухів і ритмів, видовженість пропорцій вносять певну духовну напруженість.
Ікони висвітлюють стиль українського мистецтва першої половини XVIII століття і виявляють його загальне спрямування. Художники прилучалися до системи європейського живопису, але спиралися у своїй творчості на вироблені протягом віків традиції національної декоративної культури. Застосування об’ємного світлотіньового ліплення та ілюзорного простору не порушувало монументальної узагальненості форм, єдності лінійної та живописної пластики. Усе це органічно входило до загальної художньої системи, що відзначалася цілісністю, гнучкістю, багатою декоративністю.
У першій половині XVIII століття бароко вступає в зрілу стадію свого розвитку, набуваючи особливої пишноти, соковитості, рафінованої витонченості форм. Найдовершенішими зразками живопису того часу можна назвати парні ікони великомучениць: Анастасії та Іулянії, Варвари та Катерини – справжні перлини музейного зібрання. Вишуканих, витончено жіночних, сповнених грації святих дів написано за новими канонами краси, де немає місця ні аскетичній суворості, ні умовному відчуженню образів. Усе в іконах переплелося у гармонійній єдності: вишуканість форм, делікатне світлотіньове ліплення, краса пропорцій постатей, плавність вигнутих ліній. Та найголовніше, що надає іконам чарівності, – їх колорит, де барви переливаються і мерехтять, як самоцвіти. Написані з ювелірною довершеністю візерунки й орнаменти на коштовному вбранні (лесуванням по золотому та срібному тлу) разом із позолоченим різьбленням доповнюють усю колірну симфонію, розроблену з дивовижним смаком і благородством.
Вершиною українського бароко, кінцевим його акордом вважаються ікони з іконостасу Вознесенської церкви селища Березна на Чернігівщині, збудованої у 1760-х роках. Сама велична будова церкви з її багатоярусним іконостасом була видатною пам’яткою дерев’яної архітектури (1936 року її розібрали, тобто знищили; частину іконостасу було вивезено до Національного художнього музею України). Ажурне позолочене різьблення, мажорний багатобарвний живопис іконостасу становили цілісний ансамбль, що органічно вписувався у простір дерев’яного храму. Автором іконостасу був видатний майстер, який чудово володів мистецтвом монументальної побудови та декоративної орнаментики. Ім’я його не встановлено. Є підстави вважати, що він був учнем та послідовником Василя Реклінського, творця кращих в Україні іконостасів другої третини XVIII століття [3].
Ікони «Деісус» та «Апостоли», що є частиною деісусного ряду, дають відчуття грандіозності всього іконостасу. За силою художнього лаконізму, епічного монументального узагальнення постатей ці композиції можуть витримати зіставлення з середньовічними мозаїками та фресками, але таке враження досягається вже іншими засобами живописної пластики. По суті, це кінцевий шлях іконописного догматизму, коли остаточно перемагає світське художнє мислення. Написані за новими живописними законами реальності, постаті апостолів не втратили величі та ідеалізації духовних якостей. Бароко в цих композиціях ніби «заспокоюється», урівноважуються ритми, могутнє об’ємне ліплення форм відзначається соковитістю і енергією. З декоративної народної традиції бере художник натхнення і силу, збагачуючи композиції щедрою орнаментальністю, величними акордами кольору, незвичайного за насиченістю і красою.
Окрему групу становлять ікони та алегоричні композиції євхаристичного змісту: «Дерево життя», «Христос у точилі», «Христос у чаші», «Христос-Лоза виноградна», «Недремне око», «Пелікан». Вони висвітлюють основний догмат християнської символіки – тайну Євхаристії, спокутувальної жертви Христа. Запозичені із західної художньої культури сюжети, насичені бароковою алегоричністю, набули поширення в Україні. Проте складний містичний зміст часто спрощується, прибираючи в іконах ясну, доступну форму художнього втілення. Особливо поширеним був сюжет «Христос-Лоза виноградна», пов’язаний зі втіленням найдавнішого християнського символу – виноградної лози, з якою, за євангельським міфом, ототожнював себе Христос. Більшість ікон з подібним сюжетом, а також ікони «Трійця», «Деісус» походять з однієї майстерні на Волині, на що вказує їх стильова спорідненість. Анонімному авторові цих творів властива індивідуальна манера (виразний типаж, м’якість живописного моделювання, делікатність колориту), завдяки якій його ікони можна впізнати.
Паралельно з високою професійною художньою культурою в Україні існував і «низинний» шар, що спирався на народне демократичне середовище. Він розвивався не ізольовано від загальної лінії художнього процесу, а у тісному взаємозв’язку і взаємовпливі. На всіх етапах розвитку українського іконопису роль народних декоративних традицій у формуванні національного стилю була визначальною. З кінця XVIII, а особливо у XIX столітті, народна ікона була основним носієм національних художніх традицій, які зберігалися навіть тоді, коли основна професійна лінія розвитку іконопису вичерпала себе, набувши світського академічного спрямування. Мистецтво селянського примітиву протиставляло їй могутню життєдайну силу і цілісність художньої позиції [5].
Народний іконопис набув поширення у гірських районах Карпат і на Гуцульщині, віддалених від визначних офіційних центрів, де знайшов сприятливий ґрунт для свого розвитку. Місцеві майстри творили самобутній і багатогранний стиль, спираючись на поетичну образність народного сприйняття. З-посеред них яскравою індивідуальністю виділяється майстер із села Космач на Гуцульщині, якому належать ікони «Деісус», «Покрова», «Апостоли» зі старого іконостаса церкви Святої Параскеви (так звана церква Олекси Довбуша). Гуцульський іконописець володів бездоганним відчуттям стилю, сміливою фантазією і гострим баченням. Відмовляючись від загальноприйнятих канонів і стереотипів, він створює образи, які нікого не нагадують, не копіюють і чарують своєю безпосередністю і наївністю. У кожному з них пульсує живе почуття художника, його образне, емоційне сприйняття світу. Сила майстрів не у відвертій декоративній яскравості, а в особливому відчутті монолітності й узагальненості форми, в енергійній графічній окресленості контурів. Спрощеність і деформація пропорцій, відтинання усього зайвого сприяє надзвичайній художній виразності, що базується на традиціях образотворчого фольклору [10].
Отже, розглянувши перший розділ даної роботи можна сказати, що український іконопис в період Нового часу набув широкого розвитку. З ХІІІ століття розвиваючись під духовним протекторатом Візантії, вбираючи її естетичні та художні ідеали, українська ікона до кінця XVI століття виробила свій стиль, свої мистецькі особливості і сформувала самостійну національну школу. Розвиток сакрального мистецтва з кінця XVII – XVIII ст. йшов під знаком бароко. Центрами релігійного мистецтва тогочасної України були Київ та Львів. Великого розвитку набуло мистецтво в західному та придніпровському регіонах України.
2. Особливості написання ікон Нового часу
.1 Канони іконопису
іконопис сакральний мистецтво фарба
Іконопис – це не просто стиль живопису, творчий напрямок чи спосіб заробітку – це, насамперед, вид служіння Церкви Христової. Це шлях, що дається не всім і не усім під силу його винести. Це таємниця, що не відкривається повною мірою мирянину чи відокремленному генію живопису: цьому потрібно посвятити себе цілковито. Це школа копіткої праці, суворого посту і внутрішнього молитовного ділання. Це мова ліній, фарб, символів православного богослов’я, де немає нічого випадкового і надуманого. Це щире виконання Святого Письма і Передання. Це втілення невидимого Первообразу, де вся Правда, Божою милістю, відкрита, як абетка, як натхнення для молитви і благочестя, очам тих, хто молиться.
Ікона самою своєю живою присутністю і своєю формою, змістом та стилем свідчить про перевтілення людського життя, коли до нього торкається Божа милість. Лінії перспективи в іконі зводяться докупи аж за гладачем. І тим самим, разом із стилізовано зображеними персонами, він стає ніби співучасником подій, представлених в іконі, змінюється і відновлюється у світі святої любові, маючи можливість усвідомити роль усього створеного з погляду вічності [5].
Культ ікон офіційно був прийнятий на сьомому вселенському соборі 787р. у м.Нікеї. Ікона – (грецьке Уіко V – зображення, образ) – у християнстві (православя, католицизм) – живописне, мозаїчне або рельєфне зображення святих, якому надають священного характеру. За християнською легендою першим іконописцем вважається євангеліст Лука. Ще при житті Діви Марії, матері Христа, Лука відобразив її образ. Побачивши своє зображення, богоматір промовила: Нехай буде з ним благодать Сина мого і моя. З того часу слова згадувалися завжди, коли люди приходили поклонитися образу Богоматері. В інтерєрі храму іконам відводилось особливе місце: вони були настінними або настовпними, вміщувались у кіотах або на перед вівтарній огорожі. Одні ікони призначалися для іконостаса, інші – для приміщення в нижніх частинах стовпів і стін, треті – для тимчасового розміщення в центрі храму (на підставці – аналої) у визначені святкові дні. Розміри ікон, їхня тематика обумовлені їхньою культовою функцією. Виготовляли ікони і для житла, їх поміщали звичайно в передньому чи червоному (тобто найкрасивішому ) кутку будинку. Будинкові ікони, як правило, мають менші розміри, чим іконостасні і кіотні (тобто ікони, що чи ставили підвішували в храмах у спеціальних великих коробах – кіотах). Аналойні ікони по сюжетах і розмірам найчастіше збігаються з будинковими іконами. Більшість ікон, що зберігаються в музеях, походять із храмових іконостасів.
Православна ікона – образ, що втілив слово Боже. А усе, що свідчить про Бога, повинне бути гідним Його, і тому в іконі велике значення має формальна сторона, а саме – майстерність іконописця. Треба пам’ятати, що основне призначення ікони – молитовне. Тому головне місце для ікони це храм Божий чи святий куток у помешканнях благочестивих християн. Розглядати ікону лише з мистецтвознавчої сторони, як шедевр образотворчого мистецтва – не можна, це аморально, тому що це св. образ Первообразу зображений богословські у фарбах.
У давнину ікони писали тільки ченці-іконописці в монастирі. Перед написанням ікони, з благословення ігумена, чернець постився, сповідав гріхи і причащався св. Христових Таїн. Особливо молилася і вся братія монастиря, допомагаючи праці. Тому ікона – це праця соборна. Правила іконопису назвали грецьким словом (канон). В Візантії грецька мова була державною і тому всі важні слова і поняття, які відносились до ікон, до цього часу звучать по-грецькому. Іконописці працювали за каноном, нічого не змінюючи і не прибавляючи від себе. В іконописі зникло слово лице, тому що в іконі не йде мова про форму носа і кольору очей, про зморшки. Неземний, а духовний образ бачить болящий, не лице а лік відокремлений від усього випадкового і своєчасного. В іконописі ми знаходимо зображення прийдешнього, храмового або соборного людства. Русь через християнство (собор, соборність ,як символ нового світо влаштування) усвідомлювала свою місію у загальнолюдський культурі. Головна мета тут – виховання просвітленої внутрішньої людини, і саме ікона стає книгою для народу. Ікона становить органічне ціле з храмом і підпорядкована його архітектурному задуму. Вона має свої засоби зображення: внутрішній стан передається через очі, вуста, жести рук. Читаючий ікону повинен був стати співучасником духовного піднесення, яке починалося з роботи душі. В іконі поєднується радість піднесення і скорбота, аскетизм [10].
Ікона складається з чотирьох – п’яти шарів, розташованих у наступному порядку: основа, ґрунт, барвистий шар, захисний шар. Ікона може мати оклад з чи металів яких – не будь інших матеріалів. Перший шар – основа; найчастіше це дерев’яна дошка з наклеєної на неї тканиною, називаною паволокою. Іноді дошка буває без паволоки. Дуже рідко основу під добутки жовткової темпери виготовляли тільки з полотна. Другій шар – ґрунт. Якщо ікона написана в пізній манері, що сполучить темперу з фарбами на інших сполучним (переважно масляних), і шари ґрунтовки мають фарбування (використані кольорові пігменти, а не традиційні чи крейда гіпс), то його так і називають – "ґрунт". Але в жовтковій темпері, що переважала в іконописи, ґрунт завжди білий. Такий вид ґрунту називається левкасом. Третій шар – барвистий . Барвистий шар складається з різних фарб послідовно нанесених на ґрунт. Це сама істотна частина добутку живопису , тому що саме за допомогою фарб створюється зображення. Четвертий – захисний (чи покривний) шар з оліфи масляного лаку. Дуже рідко як матеріал для захисного шару використовували білок курячого яйця (на білоруських і українських іконах). В даний час нерідко використовують смоляні лаки . Звертання до іконописних оригіналів дозволяє установити, що по іконописній термінології права частина зображення вважалася "лівої" і, навпроти, ліва частина зображення – "правої".. Український іконопис своїми коренями сягає візантійської традиції, зберігаючи усталені іконографічні типи сюжетів та композицій, техніку і повязану з нею термінологію. Водночас, здобувши в Україні родючий ґрунт, мистецтво іконопису розвивалося власним шляхом, набуваючи національних рис та індивідуалізуючись у творах місцевих українських митців. Іконопис став органічним виявом духу української культури періодів її найвищого піднесення і складає вагомий внесок українського народу в світову скарбницю культурних цінностей. За стильовими ознаками і критеріями, народні ікони України можна умовно поділити на такі групи: а) ікони кустарні (створювані у іконописних майстернях); б) ікони наївно-авторські (створювані поодинокими умільцями, зокрема, дяками сільських та містечкових храмів); в) ікони з елементами навченості (створювані людьми, які засвоїли ази художньої освіти, але світогляд яких залишився народно-наївним); г) ікони-копії або переспіви відомих творів на релігійну тематику – від репродукції й салонних картин з журналу "Нива" до творів Рафаеля і Мурільйо).
Найбільш стабільними щодо художнього рівня, позначеними певною стильовою виразністю та іконографічною нормативністю є ікони кустарні. Вони становлять найпотужніший шар народного іконопису України. Значна кількість відомих кустарних ікон (хатніх, частково й храмових), виявлена у Київському, Житомирському та Чернігівському ареалах; менш поширеною була така ікона (як і народна ікона взагалі) в селах Волинського та Рівненського ареалів. Але найбільшу концентрацію кустарної ікони спостерігаємо у селах та містечках Київського Полісся. І це природно, адже Київ у ті часи був найбільшим центром народного іконопису. У невеликих кустарних майстернях на Подолі та Куренівці працювала не одна сотня майстрів, які виготовляли ікони "винятково в народному стилі". Народні ікони київської школи, позначені певними кольорово-пластичними та іконографічними особливостями, були виявлені у досить віддалених селах Полтавщини і Черкащини, чимало їх було і нині є у селах зазначених ареалів Полісся. Ці ікони писалися на дошках здебільшого ґрунтованих тонким шаром рослинного клею; рідше вживався олійно-крейдяний ґрунт. Живописну основу такої ікони становить локальна кольорова пляма, нанесена рідкою фарбою. У потрібних місцях на локальну пляму накладається корпусний мазок, який моделює форми предметів, здійснює прийом "оживлення" – властивий як для іконопису, так і для народного розпису. Однією з образних домінант кустарної ікони, як і більшості народних ікон взагалі, є її орнаментальний характер. Площинність орнаментального простору передбачає космологічний простір обрядового оживлення та спроектованість на глядача – углиб його свідомості й почуттів [2].
Найхарактернішою ознакою кустарної ікони київських майстрів є наївний засіб додаткової орнаментації – симетричні квіткові утворення у вигляді окремих квітів, суцвіть та "яблучок" обабіч німбів у горішній частині ікон, а також обведення контурів світлими крапочками та рисочками, нанесені на рами рослинного орнаменту. Народна ікона синтезує історичний, побутово-виробничий і духовний досвід народу, відбиває його смаки та уподобання, морально-етичні орієнтири Народна ікона, – унікальне явище нашого мистецтва, У ній християнсько-релігійний фактор постає у фольклоризованому вигляді, а фольклорний фактор збагачується багатовіковим досвідом християнської моралі. Шлях до Бога, складний і різний, у творчих людей теж, тому не відразу приходять до іконопису, потрібен час, роки, іноді десятиліття, щоб Господь призвав до служіння. Ті, що прийшли, випробувавши свою душу спокусами, постом і молитвою, навичками у праці, пишуть; і їхні праці говорять за них у храмах Божих, чудесами і зціленнями від святих ікон. Важкий це шлях, але благодатний, тому що щоразу ти торкаєшся серцем Самого Первообразу, а кистю – дошки. Кожен мазок – це як слово молитви, як крок до зустрічі з Господом. Зараз іконопис має різні напрямки, школи при монастирях, скитах і духовних семінаріях у Києві, Москві, Пскові та інші. У деяких школах навчають кілька місяців, в інших – роками, але головне, що традиція – та ж. Зв’язок тисячоліть не перервався. Ікона, пройшовши стільки століть, через яку Господь пролив стільки милості, благодатні зцілення і чудеса, вела цілі народи, призивала до покаяння, оберігала від ворогів, вона залишається гідним образом свого Первообразу, до Якого спрямовуємо ми всі наші молитви і сподівання.
.2 Значення фарби
Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Для того, щоб зрозуміти давньоукраїнський іконопис, недостатньо милуватися чистими, яскравими фарбами ікон. Колористика в давньоукраїнських іконах зовсім не є фарбою природи, вона менше залежить від барвистого враження світу, аніж у живописі нового часу.
Значеннєва гама іконописних фарб безмежна. Важливе місце займали усілякі відтінки неба. Український іконописець знав велике різноманіття відтінків синього: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво небесної блакиті, і тони світло-блакитні, бірюзові і навіть зеленуваті.
Пурпурові тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, висвітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Таким чином, ми отримуємо всі ці кольори в їхньому символічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення світу потойбічного від реального.
Однак іконописна містика – насамперед, сонячна містика. Якими б не були чудовими небесні кольори, все ж золото полуденного сонця відіграє головну роль.
Вищим втіленням світла в іконі є золото – це ідеальний символ невичерпної світлової енергії, бо в цьому єдиному металі немає тіні. В іконі золо має особливий зміст. Ним покривало тло, що символізувало безмежність ірреальність простору, німб, а також ассист – тонкі золоті лінії одягу дитяти Христа, що ставало виразом проявлення божественної енергії, сили, як знак істини і надчуттєвості. Дуже цікавий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має вигляду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і своїм блиском освітлюють усе довкілля. Така в українському іконописі ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Такими ж вістлоносними мусили бути усі барви.
У стародавніх текстах перелічуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші. Але насправді гама фарб була значно більшою. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості [9].
Кольори в іконі використовували лише глибокі, прозорі та чисті. Для цього основу левкасу під фарби прокладали ідеально білим, щоб його світло, пронизуючи тонкий шар фарби змушувало його світитися. Мутних та змішаних фарб не вживали, бо в старовину побутувала думка, що чим яскравішою і світлішою річ тим вона благородніша. Отже, світлоносні фарби наділялися виразом духовності, що надавало безмежно значнішого змісту кожній речі, а тим більше людському образу.
Вже в іконах ХІІІ-ХІV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, не замутнених пробілами. Завдяки цим «відкритим» фарбам ікони одержують здатність світитися й у напівтемних інтер’єрах храмів.
Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним за контрастом: червоні-сині, білі-чорні. Вони щільні, матеріальні, майже вагомі і відчутні, що трохи обмежує їхнє світіння. Разом з тим вони надають іконі велику силу вираження.
В окремих школах давньоукраїнського іконопису не було строгої регламентації кольору. Але визначені правила все ж існували: незалежно від сюжету, фарби повинні були становити одне ціле і разом з тим, символізувати те, що кожній з них притаманне.
В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину.
Якщо золото було символом святості, той інші фарби мали також відповідні значеннєві навантаження. Спас зображався в червоному хітоні та голубому гіматії, наче червоним і голубим поєднував земні страждання і небесну благодать. Ці барви ще виразом веселки (за середньовічним сприйманням) одначе цей образ набагато складніший, бо веселка була також символом Страшного Суду – все буде знищене вогнем і залите потопом. Христос лише в сценах Воскресіння і Вознесіння, коли позбувається життєвої людської природи, зображений в білому, а цей колір символізував відновлення духовного життя, чистоту і нематеріальність.
Богоматір в іконах «Знамення» в червоному одязі – це знак її предвічного вибранства. Але в сцені «Різдво Христа» Богоматір в багряниці,
пурпурі, що підкреслює її як царицю для звеличення Богоматеринства. В намісних іконах іконостасів Богоматір завжди змальовували в червоному та блакитному, як і Спаса. Одначе Богоматір часто в сцені «Деісіс» в блакитному, переважає цей колір і в сцені Благовіщеня, щоб прославити її Приснодівство. У синьому її зображували як Оранту – «Непорушна стіна» Київського Софійського собору – тут вона як владарка неба, заступниця християн, Небесна Премудрість, тому херувими небесне оточення Богоматері завжди голубі, а серафими, христове воїнство завжди червоні. Також в іконі «Святий Миколай» обабіч голови св. Миколая, зображені Христос в червоному колі, Богородиця – в блакитному. Червона сфера символізує ієрархічне першинство Христа, він перший звернувся до св. Миколая, він ближче до нього ніж Богородиця. Синє коло – небо.
Дуже рідко в українській іконі XV ст. червоний колір вживали для тла, як в іконі «Спас – Учитель» (з Милика). Тут колір використаний як символ простору, отже, повітря або вогню. В іконі з чотирьох стихій – земля, вода, вогонь і повітря – залишились дві – земля і вогонь. Людська постать і є стихією землі, як говориться в Писанні. Золоте тіло – це стихія вогню, повітря. І оскільки в іконі матеріальні предмети не зображуються, то все зведене до праматері землі, до людини, що стоїть на вузькому поземі, інколи вкритому декоративно розкиданими квітами [5].
У творчості Діонісія і майстрів його школи фарби володіють однією дорогоцінною властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, здобуваючи неземне світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорішими – на подобу вітража чи акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.
Усе це зникає в іконописі ХVІ-ХVІІ століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім усе більш тьмяні, землисті, з неабиякою домішкою чорного.
2.3 Символіка в сакральному мистецтві
Символ (грецьке symbolon) – це знак речовий та умовний, який нагадує конкретне поняття або образ, що втілює певну ідею. Він використовується з найдавніших пір і чинний до наших днів. Стосовно «образу символа», то він не розглядається в розумінні художнього образу, який завжди ширший від символу за глибиною змісту своєю багатозначністю. Символ у сакральному мистецтві, – а образна творчість взагалі символічна, – це розкриття внутрішньої сутності зображення, духовного стану твору. Зміст символічного зображення завжди значніший від змальованого обєкта, бо ж неможливо духовний зміст виявити матеріальним виразом. Символічний спосіб є єдиним універсальним художнім засобом відтворення глобального, вічного, трансцендентного: Бог через мистецтво спілкується з людьми.
Сакральне мистецтво в цілому є мистецтвом символічним, онтологічним, іде національним. Головний чинник, який у ньому домінував протягом всієї його історії, – це символічність. Вся ідеологія, культура, література, літургія християнства – глибоко за своєю суттю символічні, що складає винятково велику тему, якій присвячена численна наукова література. Проте обмежимось розглядом значення знакових виразів та взагалі символічної притаманності християнському сакральному мистецтву. До речі, символ за своєю суттю може бути цілком абстрактним знаком, у формі якого ніщо не нагадуватиме сутті ідеї, яка в ньому втілена. Він відіграє лише роль стимулятора для виникнення ідеї у свідомості людини.
Умовність, символічність, спрощеність, узагальненість релігійного зображення має в собі саме цю перевагу над зображенням натуралістичним, що воно дає простір для уяви того, хто молиться, де він може у своїй свідомості по своєму модифікувати бачений образ і бачити його якраз таким, який відповідає його натурі, його індивідууму, його духовності, його психіці. Символічні образи можна по-своєму читати, бо ж існує, наприклад, символіка кольорів, чисел, також символічно-філософський підтекст мають біблейські й євангельські сюжети, але основна дія символічного зображення не так на свідомість, як на духовне чуття людини, що зберігається у сфері її підсвідомості, бо ікону бачать в Церкві очима, душею і серцем. Вона розрахована якраз на оце друге бачення, через яке глибоко проникає у свідомість, у глибинні зони людського духовного буття. Очевидно, що в християнській іконографії першочергову роль відіграють фігуративні, чи сюжетні зображення. Вони багаті своїм символічним змістом, сакрально-філософським підтекстом, сповнені елементами христологічного вчення його етики і моралі.
Хрест – найдавніший символ вічності, сонця, безсмертя, страждання, а в християнстві віри. За переданнями, Хрест Мук Господніх був виготовлений з чотирьох порід дерев: кедра, кипариса, оливи і пальми, що мусило виражати чотири частини світу.
Якір належить до найдавніших, і означає, надію, віру, а також Церкву, (закріплена на якорі), що протистоїть будь-яким бурям. Якір ще символізував сповнений труднощів та негод життєвий шлях Христа, а також заміняв зображення Христа, очікування спасіння, сповнення віри в часи пере зображення хреста, очікування спасіння, сповнення віри в часи переслідувань, пришвартування на якорі корабля життя в гавані вічності. Якір – це просто надія, рай і спокій. Форма якоря згодом зазнає змін з додаванням зверху поперечки – він став подібним до хреста і в цьому поєднанні символізував спасіння.
Голуб – найстаріший християнський символ, який мав чимало значень: істини, невинності, чистоти, смиренності, заспокоєння, Христа. Встановлений Отцями церкви голу був символом Святого Духа, а також єдності Церкви, добрих християн поєднання у Богом (Ной), Боже милосердя, церковну спільноту, небесний рай та небесну чистоту.
Голуб з маслиновою гілкою в дзьобові символізував мир, бо саме так було повідомлено Ноєві (про спадання вод Потопу та про мир між Богом і людьми – родиною Ноя. Два голуби з маслиновими галузками також символізують мир і символізують апостолів.
У християнському мистецтві голуб означав вічність, безсмертя Духа, Благовіщеня, Святий Дух (в сцені Богоявлення).
Орел – символ небес, посланець небес, сила і небесна справедливість, швидкість, відродження і воскресіння у Христі, а також символ піднесення Душі до Бога і прагнення до вічних осель, день Суду і Вознесіння. Орел – глашатай кінця світу [5].
Півень був символом сонця, світла, світу, бо перемагає духів темряви, тому образ Христа, який заклинав до правдивого життя, до світла і християнської надії, він наче провіщує повернення Господа з аду і тим самим знаменує перемогу над гріхом і смертю. Півень має проголосити на Страшному Суді воскресіння людей із ночі нашої дочасної дійсності до вічного Світла.
Ластівка є символом сонячного світла, світанку, весни, відродження, воскресіння Христа, працьовитості й родинної любові.
Фенікс – символ воскресіння, сонця, вогню, довговічності, вічної молодості, безсмертя, протилежність орла.
Василіск – легендарний звір у вигляді ядовитої змії з золотою короною на голові, що символізував зло, гріх диявола, антихриста, Божу кару, злу людину, підступність, заздрість. Змія є емблемою гріхопадіння, образом зла, диявола, темних сил пекла. В цьому ж значенні змія в християнському мистецтві замальовується атрибутом св. Івана євангеліста.
Вівця – невинність, чистота, непорочність. В Новому завіті – це Христос покутник, атрибут Івана Хрестителя, апостолів, учнів Христа, добрих дітей. Овеча отара – це християни, стадо Доброго Пастиря, парафіяни, що підлягають духовній опіці. Вівця – душа праведника.
Виноградна лоза – символ Єхаристії, символ Христа, його крові, пролитої за відкупленя людства від гріхів.
Чаша з водою – хрещальна купіль. Голуб біля чаші – хрещення. Водограї і посуд з водою – джерела духовності.
Рука, що благословить з небес – символ Всесильності Бога. Запеленута людська постать – душа людини, що покинула тіло. Меч – символ Божого гніву, ліра – символ Богохвалення, золота палиця – символ сили, крилаті амури, птахи, дельфіни, гірлянди квітів – райський світ, полумя свічки – символ вічної сили християнської віри. Квадрат – символ землі, куля – символ вогню, ромб – символ слави, трикутник – око, сонце – символ Христа, місяць – символ Діви Марії, німб круглий – символ святості, німб квадратний – символ землі, знак смертних людей, Тайна Вечеря – тайна причастя, священний прообраз «трапези любові» [10].
Теоретики мистецтва давно зауважили, чим більше наповнене зображення символічним підтекстом, тим сильніше воно сприймається людиною, як щось давно знайоме, давно очікуване свідомістю і сприймається як радісна вістка із різних глибин буття, наче забута, але в таємниці леліяна память про духовну батьківщину свого власного «я». і дійсно, сприйнявши символічне зображення в нашу підсвідому духовну батьківщину, ми не сприймаємо його ззовні, а наче всередині, самих себе, його асоціюємо – символ і є зображенням, яке стимулює наше внутрішнє нагадування про високий первообраз.
Отже, в українській літературі Нового часу добре висвітлена теологія ікони, тобто її духовне значення для зміцнення віри людей у рятівну місію Ісуса Христа. Іконописці працювали за каноном, нічого не змінюючи і не прибавляючи від себе. Неземний, а духовний образ бачить болящий, не лице а лік відокремлений від усього випадкового і своєчасного. Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Важливе місце займали різноманіття відтінків синього: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво небесної блакиті, і тони світло-блакитні, бірюзові і навіть зеленуваті. Вищим втіленням світла в іконі є золото – це ідеальний символ невичерпної світлової енергії. Основна дія символічного зображення не так на свідомість, як на духовне чуття людини, що зберігається у сфері її підсвідомості, бо ікону бачать в Церкві очима, душею і серцем.
3. Приклади українського іконопису
.1 Іконографічні типи образу Богоматері-Одигітрії
До середини XVI століття в українському живописі панував стійкий за своєю іконографією тип візантійської Богоматері – Перивлепти-Одигітрії, близький до її охридського варіанта. Цей тип був поширений і в російському іконописі періоду становлення московської іконописної школи (Смоленська Одигітрія). Тоді в образі української Одигітрії – величавої, але внутрішньо замкнутої, стратегічної, – в її ніби виточених строго канонізованих формах іще мало відчувалися національні ознаки та прояви безпосередніх життєвих спостережень. У другій половині XVI – першій половині XVIІ століття тип Одигітрії залишається панівним, але його трактування зазначає істотних змін.
Так, образ Богоматері в іконі з Бусовиська (друга половина XVI ст.) хоч і зберігає традиційну позу і внутрішню значущість, але разом із тим втрачає духовну замкнутість та відчуженість. Вираз її гарного обличчя стає більш привітним і людяним, її постать зігріта звичайними людськими почуттями. Погляд темних ніби вологих очей під чорними бровами набуває емоційної виразності, теплоти. Внутрішній світ образу відкритий глядачу. Ті ж самі тенденції, як уже зазначалося, простежуються і характеристиці образу Богоматері з іконостаса с. Наконечного та в інших творах того часу.
Могутньою силою і епічною величчю сповнює образ Одигітрії митець зі Старого Яричева. Водночас монументальність пластичного вирішення поєднується в образі з життєвою виразністю й рисами національної своєрідності.
В першій половині XVIІ століття розробка образу Богоматері, формування її національного іконографічного типу вже досягає високого ступеня кристалізації. Про це свідчать тодішні намісні ікони найбільш значних іконостасів – у церкві с. Великі Грибовичі (1638р.) та Пятницькій церкві м. Львова (1644р.). У цих іконах зберігається основний тип української Богоматері-Одигітрії з легким нахилом її голови в бік немовляти. Разом із тим у її образі вже втілюються в узагальненій формі риси простої української жінки-селянки зі спокійним обличчям, сповненим епічної величності [1].
Саме тоді внаслідок активізації творчого та національно-релігійного життя в різних частинах України зявляються ікони, в яких трактування традиційного образу Одигітрії набуває місцевих відмінностей, а інколи навіть розробляється новий її іконографічний тип (додаток Е). До кола львівських творів, крім вище згаданих іконостасів з Великих Грибовичів та львівської Пятницької церкви, належить також ікона Богоматері, що міститься на фасаді біля входу до Успенської церкви м. Львова. Ця ікона, виконана визначним українським майстром Миколою Петрахновичем, зображує Богоматір на весь зріст із немовлям на лівій руці. В чуттєвому русі голови, спокійному, сповненому роздумів погляді, в усій досить монументально вирішеній постаті, прикрашеній крупними складками червоного мофорію, відчуваються справжні прояви життя. Хоча цей твір був написаний львівським майстром, але в загальному його потрактуванні, в характері пластичного вирішенні образу, окрім місцевих традицій, також вловлюється знання автором творчості італійських художників.
До одного з місцевих різновидів Одигітрії можна віднести ікону Богоматері з Володимира-Волинського. Гарне, моложаве обличчя Богоматері з видовженим, виразно окресленим овалом, її життєвий погляд звернений до глядача переконливо написана постать маленького Ісуса в світлій підперезаній сорочці та мантії, прикрашеній дрібним орнаментом, – усе наближене до життя до такої міри, що деякі дослідники (наприклад, Н.К. Кондакова) вбачали в цьому творі поєднання візантійського типу з італійським живописом. При цьому висловлювалися припущення про молдовське походження памятки. Проте сучасний стан вивчення українського іконопису дає підстави віднести цей твір до творчості українського майстра першої половини XVIІ століття.
Деякі твори тогочасного українського іконопису викликали асоціації з італійським живописом навіть в окремих сучасників, наприклад, Павла Алеппського. Таке враження справила на нього ікона Богоматері в церкві Антонія і Феодосія в м. Василькові (поблизу Києва). Вона була настільки життєво переконливою, що здавалося Алеппському от-от заговорить. Він записав у щоденнику, що багато бачив ікон, «починаючи з грецьких країн і до цих місць і звідси до Москви, але ніде не бачив подібного чи рівного цьому образові».
Ікони з образом Богоматері давали митцям більші, ніж інші релігійні композиції, можливості для втілення в них реальних уявлень про людину і створення узагальненого образу української жінки-матері. Культ Богоматері завжди відігравав в українському іконописі велику роль. Створюються нові типи української Одигітрії – Іллінсько-Чернігівська Богоматір (50-ті роки XVIІ ст.), братська Богоматір у Києві (1662р.), Єлецька (Чернігів) та інші.
В деяких творах українські живописці зовсім відходять від типу Богоматері-Одигітрії. Такий зворушливий, сповнений материнських почуттів образ Богоматері створив живописець у намісній іконі 1649 року, що міститься в іконостасі церкви Святого Духа в Рогатині (додаток Б). Порушуючи традиційні місцеві іконографічні канони, майстер зображує Богородицю зовсім юною жінкою, яка ніжно пригортає немовля. Досить вільний, невимушений рух її постаті передано в повороті на три чверті. Це надає всій композиції просторовості, посилюючи реалістичні риси лірично трактованого образу [3].
Зростання реалістичних тенденцій в українському живописі викликало останній чверті XVI століття помітні зміни і в традиційних технічних прийомах темперного письма. Згідно з такими прийомами, обличчя в іконі («личне») писалося традиційною іконописною технікою, за допомогою якої досягалася рельєфність і виразність його форми. При цьому перехід від нижніх шарів темних фарб до світлих, білильних надавав обличчю неприродної жорсткості й значної контрастності. З часом майстри розтяжкою тону почали знаходити досить мякі співвідношення кольорів. До того ж вони вдавалися до затушовування меж, зближуючи шари фарб різної кольорової інтенсивності. Отже, стають зайвими не лише позначення найвищих точок форми «пробілами», починає зникати навіть необхідність у «движках» (оживках), якими підкреслювалася рельєфність. Змінився й характер мазків. Вони припасовуються один до одного так щільно, що повністю зливаються. Ці прийоми зазнали дальшого вдосконалення в першій половині XVIІ століття нагадуючи техніку «плаві», що вживалася в російському іконописі XVIІ століття. Це був, безумовно, крок уперед, до світлотіньового ліплення форми.
3.2 Перлина українського монументально-декоративного мистецтва – іконостас церкви Святого Духа в Рогатині
В середині XVIІ століття іконостаси, подібні до львівських, створюються в різних містах України. Однією з перлин монументально-декоративного мистецтва є іконостас деревяної церкви Святого Духа в Рогатині 1649 року (ікон намісного ярусу «старозавітна Трійця», як свідчить напис виконана 1650 року). В ньому знаходять подальший розвиток тенденції властиві попереднім творам.
Структура рогатинського іконостаса вирізняється дуже чітким ритмом членувань, підкреслених арками і колонами, що фланкують їх, виступаючи на перед. Разом із тим, у його загальній композиції рішуче виокремлюється масивністю прямих колон, прикрашених різьбою, центральна деісусна ікона «царські», а також бічні, дияконські врата.
Весь іконостас завершується струнким рядом овальних медальйонів із зображенням пророків, обрамлених різьбленням із вишуканим, тонко прокресленим силуетом. У центрі цього ряду височить великий різьблений медальйон з образом Богоматері – «Знамення» (додаток А).
Іконостас надзвичайно багато декорований різьбленими орнаментами: на нижній його частині прямокутні панно у вигляді золотих площин, прикрашених жовтогарячими, рожевими, світло-синіми, стилізованими в українській народній манері, квітами. Декоративному вирішенню іконостаса відповідає мажорний живопис ікон, побудований на сильних кольорових поєднаннях, а також майже світлотіньове пластичне вирішення образів.
В іконах більшого значення надається розробці характерів і сюжетного взаємозвязку постатей. В деісусному Чині заступництво святих за «гріховне людство» проявляється не в безпосередньому зверненні позою, жестом до Вседержителя, зображеного в центральній іконі, а через розкриття їхнього духовного світу. Наприклад, Павла ми бачимо заглибленим у читання священної книги, Лука замислено дивиться вдалечінь, а Яків підніс руки ніби звертаючись до когось. Чудово трактовано постать Фоми. В стриманому жесті його руки, прикладеної до серця, в нахилі голови виявляються палкі почуття, що сповнюють його душу. Досить обсяговому зображенню постатей, переданих у різних поворотах, відповідають різноманітно й переконливо написані драпірування з гарно розробленими складками [11].
Виразності постатей деісусного Чину сприяє її кольорове вирішення. Кольорова гамма центральної ікони великою мірою є ключем для розробки живопису інших деісусних ікон. Постаті Христа відповідає поєднання золотавого й звучно червоного, Богоматері – вишнево-червоного й темно-синього, Іоанну Предтечі – синього й золотаво-сірого кольорів. Кольорову композицію цієї ікони доповнюють два янголи в червоному синьому вбранні, які містяться за плечима у Христа. На співвідношеннях тих самих кольорів побудовані і постаті апостолів.
В іншому ключі розроблені ікони сусіднього, «празникового» ряду. Що правда, живопис цих ікон значно зіпсовано неодноразовими оновленнями, але про нього можна скласти уявлення на підставі двох аналогічно вирішених ікон над дияконськими вратами – «сон Іакова» та «боротьба Іакова з янголом». Ці невеличкі ікони вражають не лише досконалістю малюнка, а й прозорістю чистих, майже акварельних фарб із тонким звучанням ніжно-рожевих, лазурових, смарагдових тонів. У цих композиціях, як і в «празникових», сюжетна дія відбувається в оточені майже реалістично по трактованого пейзажу, обмеженого золотим нейтральним тлом. Серед ікон рогатинського іконостаса особливе місце в композиції відведено намісним іконам із зображенням Христа і Богоматері (додаток Б). Написані надзвичайно майстерно, вони позначені новими рисами, які надають їм великої змістовності й життєвості. Зображуючи Богоматір з немовлям живописець створює зворушливий образ юної чарівної жінки. Сповнена ніжного материнського почуття, вона ніби вся поринула у радісний світ внутрішніх переживань. Іншого змісту надано образові Христа. В його прямій фронтально вираженій постаті, видовженому строгому обличчі, в пильному, ясному погляді, а також у жесті піднятої руки розкривається вольовий характер проводиря, вчителя. Таке різне трактування образів Богоматері й Христа досягнуто прийомами живопису. На Богоматері – синій хітон, насичено червоний мафорій. Головну роль у живописній характеристиці постаті Христа відіграє холодний синій колір гематію, за яким частково виступає червоний низ. Ікону Богоматері доповнює зображений поруч із нею в червоному плащі та сріблястій кольчузі архангел Михаїл, постать якого передано в динамічному русі. Іконі Христа на других дияконських вратах пасує прекрасно виписана велична постать Мельхіседека з вольовим обличчям обрамленим пишною сивою бородою (додаток В). В його руках – предмети причастя: хліб і вино. Біла чалма з короною, червоний плащ, закинутий за спину поверх світло-зеленого й коричневуватого одягу, прикрашеного великими стилізованими червоними і зеленими квітами, надає всій його по-східному барвистій постаті народного колориту. Багатство кольорових сполук, насиченість позолотою і різьбою, гармонійне поєднання різних за своєю інтенсивністю червоних і золотистих, а також синіх фарб надають рогатинському іконостасові радісного, святкового звучання. В порівнянні з більш ранніми львівськими іконостасами, в ньому безпосередньо проявилися впливи народних смаків і народної творчості, помножені на високу професійну майстерність виконання. Створений у роки національного збурення, коли по всій Україні спалахнуло полумя народно-визвольної війни, він несе в собі живий відбиток дихання того часу [1].
Художня традиція, що лежить в основі рогатинського іконостаса, знайшла свій подальший розвиток у низці творів, зокрема в іконостасі церкви Волиці Деревлянської та в жовківських іконостасах кінця XVIІ – початку XVIІІ століття, прямо або безпосередньо повязаних із діяльністю Івана Рудковича.
3.3 Вплив середовища на сюжет ікони «Страшний суд»
Народно-визвольна боротьба, що набрала в Україні форми козацько-селянських повстань, у мистецтві того часу відображена в опосередкованій формі, бо іконопис за своїм характером мало відповідав завданню прямого відтворення дійсності. Однак і в цьому жанрі суспільні відносини та соціальні суперечності знаходили свій вияв.
Особливий інтерес становлять ікони «Страшного суду». Дарма, що в українському іконописі, на противагу католицькому, сцени спокутування, страждань і катувань до середини XVIІ століття не були аж такими важливими, та все до самого сюжету зверталися доволі часто. Страшні суди були провідниками вчень, що мали на меті утвердження нерівності та панівного становища феодалів. Тому в іконах «Страшного суду» подекуди в образах праведників, які ідуть до раю впізнаємо свідських і духовних феодалів (додаток Д) (наприклад, в іконах кінця XVI ст. або початку XVIІ ст. і з с. Багнуватого). Іноді сам рай зображено у вигляді подвіря українського феодального замку або монастиря, оточеного кріпосною стіною з вежами (ікона 1586р. «Страшний суд» із с. Камянки Бузької). Представники нижчих шарів суспільства зображувалися грішниками, порушниками норм співжиття (сцени з шинкаркою, танцюристами й музикантами), ремісниками різного фаху, що неякісно виконували свою роботу, чаклунами, брехунами тощо. В сцену покарання грішників у пеклі митці часто вводили риси народного побуту [1].
З кінця XVI століття іконописці нерідко використовують сюжет «Страшного суду», щоб винести свій вирок представникам панівних класів, засуджуючи їх на довічні муки. Тут можна бачити, наприклад, як біс везе пана й пані або як суддя неправедний їде в тачці до пекла. В «Страшному суді» (XVIІ ст.) з каплиці кладовища м. Острога іконописець зобразив навіть самого польського гетьмана з дружиною, яких біс направляє до пекла, оскільки вони були, як про це свідчить напис, «пани не милостиві». Постать гетьмана вміщено в тому місці, де, за традицією зображували історичних осіб (таких, як Пілат або Дарій), котрих засуджувала православна церква.
Нерідко пекельних мук у цих творах зазнавали й самі священнослужителі. Так, у «Страшному суді» з Михайлівського золотоверхого монастиря (м. Київ) іконописець виводить ситих, вдягнутих у чорні сутани чисельних уніатських попів на яскраво червоному тлі червоного полумя. та безпосередність, із якою автор виявляє своє ставлення до них змушує пригадати часи Петра могили, коли боротьба з уніатами набирала особливо гострих форм. Про написання цієї ікони в першій половині XVIІ століття свідчить характер живопису та одяг, у якому зображено іноземців. Ікону писав досвідчений майстер: зображуючи грішників він демонструє володіння західною манерою, а в змалюванні святих і праведників дотримується графічно-іконописної манери.
В «Страшному суді» із Мшанця, що ілюструє відому євангельську притчу, зображено багатія на смертному одрі, над яким панує сатана зі знаряддям мордувань, а також бідного Лазаря, що разом зі святими готується вступити до раю [11].
Отже, розглянувши третій розділ можна зробити висновки, що внаслідок активізації творчого та національно-релігійного життя в різних частинах України зявляються ікони, в яких трактування традиційного образу набуває місцевих відмінностей, а інколи навіть сюжети висвітлюють історичні події місця написання. В іконах XVIІ століття зберігається основний тип української Богоматері-Одигітрії з легким нахилом її голови в бік немовляти. Такий зворушливий, сповнений материнських почуттів образ Богоматері створив живописець у намісній іконі 1649 року, що міститься в іконостасі церкви Святого Духа в Рогатині. З кінця XVI століття іконописці нерідко використовують сюжет «Страшного суду», щоб винести свій вирок представникам панівних класів, засуджуючи їх на довічні муки.
Висновок
Іконопис – це не просто стиль живопису чи творчий напрямок – це, насамперед, вид служіння Церкви Христової. Це шлях, що дається не всім і не усім під силу його винести. Це таємниця, що не відкривається повною мірою мирянину чи відокремленному генію живопису: цьому потрібно посвятити себе цілковито. Це мова ліній, фарб, символів православного богослов’я, де немає нічого випадкового і надуманого. Правила іконопису назвали грецьким словом (канон). Іконописці працювали за каноном, нічого не змінюючи і не прибавляючи від себе. Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Умовність, символічність, спрощеність, узагальненість релігійного зображення має в собі саме цю перевагу над зображенням натуралістичним, що воно дає простір для уяви того, хто молиться, де він може у своїй свідомості по своєму модифікувати бачений образ і бачити його якраз таким, який відповідає його натурі, його індивідууму, його духовності, його психіці. Ікона самою своєю живою присутністю і своєю формою, змістом та стилем свідчить про перевтілення людського життя, коли до нього торкається Божа милість.
Як один із провідних жанрів Нового часу живопису ікона набула в Україні широкого розвитку. Подібно до багатьох слов’янських країн, Україна входила до ареалу культур, які виростали зі спільного візантійського кореня. Розвиваючись під духовним протекторатом Візантії, вбираючи її естетичні та художні ідеали, українська ікона з часом виробила свій стиль, свої мистецькі особливості і сформувала самостійну національну школу, що посіла своє місце серед європейських шкіл епохи середньовіччя. Більшість українських іконописців набували майстерності в малярні Києво-Печерської лаври, яка користувалась великою повагою та авторитетом і за межами України. Набувши майстерності, вони залишалися працювати у лаврі або виїздили до інших місць, поширюючи художні принципи лаврської школи.
Список використаної літератури
1.Жаборюк А.А. Давнє українське малярство (ХІ-XVIII ст.), Одеса: «Маяк», 2003. – с. 74-118.
2.Жолтовський П.М Художнє життя на Україні XVI – XVIII ст. / П.М. Жолтовський. – К.: Наукова думка, 1983. – с. 89-126.
.Іконопис // Жолтовський П. Український живопис ХVІІ – ХVІІІ ст.- К., 1978.- с. 9-117.
.Історія світової та української культури: Підручник для вищ. закл.освіти/ В.А.Греченко. – К.: Літера ЛТД, 2002. – с. 236-254, 271-303.
.Крвавич Д.П., Овсійчук В.А. Оповідь про ікону, Львів: Інститут народознавства НАН України, 2000. – с. 33-59.
.Кузьмин Е.М. Украинская живопись ХVII cтолетия / История русского искусства. Под ред. И. Грабаря. – Т. VI. – С. 455-482.
.Міляєва Л.С. Переддень бароко / Л.С Міляєва // Мистецтвознавство України. – Вип. 1. – К.: Спалах, 2000. – С. 27-48.
.Рудницька О.П. Українське мистецтво у полікультурному просторі: Навчальний посібник.-К.: ЕксОб, 2000. – с. 134-158.
.Степовик Дмитро. Історія української ікони Х-ХХ століття / Степовик Дмитро – К.: Либідь, 1996. – с. 21-63, 211-245.
.Уманцев Ф.С. Мистецтво давньої України, Історичний нарис. К.: Либідь, 2002. – 49-109 с.
