Личности, которые изменили классический балет: Джордж Баланчин и Серж Лифарь

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 227,08 Кб

Личности, которые изменили классический балет: Джордж Баланчин и Серж Лифарь

Курсова робота

з предмету: мистецтво балетмейстера

на тему: «Особистості, які змінили класичний балет: Джордж Баланчин та Серж Лифарь»

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФОРМИРОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА

.1 Зарождение классического балета

.2 Предпосылки изменения в хореографии классического балета

РАЗДЕЛ 2. БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО ХОЕРОГРАФОВ

.1 Жизненный путь и изменение техники классических движений Джорджа Баланчина

.2 Жизненный путь и изменение техники классических движений Сержа Лифаря

РАЗДЕЛ 3. ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАБОТ СЕРЖА ЛИФАРЯ И ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

.1 Общая характеристика влияния на классический балет Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина

.2 Хореографический анализ работ

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Классический балет является сценическим видом искусства и был, есть и будет основой основ в хореографии. Но новый этап развития хореографического искусства связан с нарастающей открытостью общественной жизни и расширением культурного пространства. В связи с этим воздействие хореографического искусства на культурную жизнь общества усиливается. Так как мы живём в век, где каждый человек пытается самосовершенствоваться, постигать свое я и делать окружающий мир лучше. В эпоху информационного общества и глобализации в разных сферах жизнедеятельности общества, в том числе и в области искусства, хореография, выдвигая на первый план, проблему сохранения традиций и в то же время их развития. И естественно классический танец не отстаёт в развитии, он не только имеет определённую структуру, но развивается в условиях глобального развития культуры. Также он приобретает новые черты и традиции. Появляются предпосылки в изменении хореографии классического балета. А это говорит о новом понимании его. И естественно о новом изучении. По моему мнению хореографы Джордж Баланчина и Серж Лифарь занимались именно улучшением танца, а значит, их творчество актуально и должно быть исследовано. Степень изученности: хореографами Джорджем Баланчиным и Сержем Лифарем занимались в литературе наши современники-искусствоведы А. Чепалов и Д. Вернадская. Но к сожалению их деятельность и творчество не достаточно изучено. Данная тема ещё не раскрыта полностью и нуждается в дальнейшей разработке. По этому, пользуясь найденным материалом, я постараюсь подробно изучить эту тему.

Объектом исследования работы являются: новые возможности классического балета XX века. привнесение новаторства в классический балет балетмейстеров Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря.

Цель исследования: постигнуть философию творчества исследуемых хореографов, и выяснить какое влияние они оказали на классический танец.

Таким образом, поставленная цель раскрывается через следующие задачи:

·        рассмотреть исторический аспект формирования классического балета. Его истоки.

·        понять влияние культурного развития классического балета

·        рассмотреть биографию хореографов

·        сделать хореографический анализ некоторых работ этих хореографов

·        сделать логический вывод по поводу актуальности и влияния творчества этих людей на современный мир культуры и искусств.

Методы исследования:

Эмпирические группы- изучение литературы, изучение информации в интернете, работа с видео материалом;

Теоретические группы- анализ, систематизация, обобщение.

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФОРМИРОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА

.1 Зарождение классического балета

В 1756 году Дени Дидро писал: «Танец пока ждёт своего гения. Танец – поэзия, и эта поэзия должна быть представлена как что-то естественное и реальное». Автору «Жака-фаталиста и его хозяина» вторил другой энциклопедист, хореограф Луи де Каюзак, который утверждал: «На наших сценах мы видим прекрасные ноги и руки, и какая жалость, что нам не хватает живого искусства танца». Балет XVIII в. дождался своего гения в лице Жана-Жоржа Новерра, который в значительной степени сформировал балет как самоценные хореографические спектакли в нескольких актах.

Ещё до появления Новерра, во времена Екатерины Медичи искусство балета претерпело существенные изменения – вдохновлённый её участием, «Комедийный балет королевы» (1581) ещё не был балетным спектаклем в полном смысле этого слова, а представлял собой сочетание танца с декламацией и пением. В начале XVII в. итальянские артисты – поэт Ринуччини и музыкант Каччини – внедрили при французском дворе новшество, которое состояло в исполнении текста и вокальной части отдельными артистами, которые не участвовали в танце.

В это время во Франции огромным успехом пользовались придворные балеты – ballets de cour, среди которых различались представления исторические, мифологические и поэтические. В этих спектаклях для выражения содержания служили сольные выходы на сцену – entree в форме немых драматических сценок, где пантомима первенствовала над танцем, а завершающий представление гран-балет выполнял единственную функцию декорации и не иллюстрировал содержание. По-прежнему не было единства между драматургическим действием и танцем. Большую роль в развитии балетного искусства в XVII в. сыграл композитор и танцор Жан-Батист Люлли (на иллюстрации справа), родившийся в бедной семье во Флоренции, а в 1646 г., в возрасте 14 лет, приехавший во Францию в свите ка валера де Гиза. Здесь он оказался на королевском дворе и участвовал в подготовке «Балета Ночи», который был показан в 1653 г. на сцене малого Бурбонского дворца в хореографии балетмейстера Пьера Бошана. Люлли очаровал Людовика своими танцами, которые сочинил специально для венценосца (роль Солнца, снимок вверху); с тех пор Людовика XIV так и называли – Король-Солнце. Именно благодаря Люлли монарх стал горячим поклонником танца и театра. Тем временем композитор начал сотрудничать с Мольером, обрабатывая танцы для пьес великого драматурга и, что интересно, современники называли некоторые пьесы Мольера «балетами в сопровождении комедии» или «комедиями, сопутствующими балету».

.2 Предпосылки изменения в хореографии классического балета

Открытие в 1671 г. в Париже «Гранд-Опера» перенесло балетные представления из бальных залов на сцену. Это произошло после того, как в 1669 г. поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер получили от короля патент, разрешающий им создавать оперные театры по всей Франции.

В 1-й половине XVII в. балет постепенно начал формироваться как самостоятельный вид хореографического искусства, в котором важнейшим был танец, выражавший чувства исполнителя. Проявлением этих перемен стали малые хореографические формы, которые вставлялись между актами оперы или комедии.

Балетмейстеры тех лет в отличие от своих предшественников (в том числе и Бальтазара де Божуайе, поставившего « Комедийный балет королевы») вместо сложных геометрических фигур в расстановке танцоров стали отдавать предпочтение разнообразным па (балетным движениям), сосредотачиваясь при этом на совершенствовании самого танца. Одним из самых известных танцоров и балетмейстеров был Пьер Бошан, который внёс большой вклад в совершенствование принципов техники классического танца. И если подытоживать исторические аспекты то можно сказать, что по мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

РАЗДЕЛ 2. БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО ХОРЕОГРАФОВ

С момента своего появления в Европе в 16 веке балет постоянно привлекал к себе внимание выдающихся деятелей театрального искусства. Как и все виды искусства классически балет модернизировался.

Говоря о новых ступенях классического балета, можно и даже нужно вспомнить невероятных хореографов нашего времени , которые изменили его. Джордж Баланчин, Серж Лифарь -каждый из этих хореографов сделал свой вклад в изменение классического балета и каждый из них является эпохой и событиями, происходящие в ней.

И Сначала хотелось бы рассказать о Джордже Баланчине.

В 2004 году минуло столетие со дня рождения Джорджа Баланчина, ставшего легендой ещё при жизни. Одним из главных достижений этого танцовщика и хореографа стало придание сценическому танцу новых граней, введение более высоких творческих требований. Балет Баланчина привлекал внимание даже самого требовательного зрителя, благодаря чему ряды поклонников этого вида искусства значительно пополнились.

Баланчин обладал великолепным чутьём на таланты и из способного ученика действительно мог сделать звезду. Все, что он ни делал, было удивительно талантливо. Учтивый всегда и со всеми, он быстро внушал собеседнику чувство уважения, граничившее с трепетом. Один из наиболее плодовитых хореографов в истории балета, он стал автором хореографии не менее чем 300 постановок.

Георгий Мелитонович Баланчивадзе – именно так звучат его полное имя и фамилия – родился 9 января 1904 года в Петербурге. Родители мальчика (отец был известным композитором) очень рано передали ему свою увлечённость искусством. В возрасте пяти лет его стали учить игре на фортепиано, а когда Георгию исполнилось девять, он был принят в балетный класс знаменитого Императорского театрального училища. Надо сказать, танцевальная наука мальчика не особенно увлекала, поэтому он даже не пытался добиться хороших результатов на этом поприще. Переломным моментом стало его выступление на сцене Мариинского театра в «Спящей красавице» Петра Ильича Чайковского. Юноша почувствовал магию театра. Школу он закончил с отличием и вскоре получил приглашение в Академический театр оперы и балета (бывший Мариинский, а с 1935 г. – имени Сергея Кирова).

Несмотря на сильную увлечённость, балету он не отдавался полностью. Молодой человек прекрасно играл на фортепиано, и это умение позволило ему выжить во время Октябрьской революции: он играл в кабаре и аккомпанировал на сеансах немого кино за еду, которой так не хватало в голодающем городе. В период 1919-21 гг. он был студентом консерватории, где изучал игру на фортепиано и теорию музыки.

Первые хореографические композиции им были созданы ещё в подростковом возрасте. В 1920 г. для себя и своей партнёрши он написал композицию «Ночь» на музыку Антона Рубинштейна. Этот дуэт (к слову сказать, один из немногих, танцевавшихся босиком) неоднократно был показан на подмостках многих не только петроградских, но и западных театров. В 1923 г. Баланчивадзе вместе с коллегами создаёт «Молодой балет», в котором осуществляет ряд экспериментальных постановок. Годом позже по окончании театрального сезона он в числе нескольких других коллег из труппы театра получает разрешение поехать на гастроли в Германию. На родину они решили не возвращаться.

Во время выступления в Лондоне на одарённых молодых людей обратил внимание сам Сергей Дягилев и пригласил их в труппу прославленного «Русского балета».

Дягилев разглядел в грузинском юноше истинный, чистой воды талант. Особо им выделялась новаторская трактовка танца, поэтому в 1925 г., после ухода Брониславы Нижинской, именно Баланчивадзе была доверена роль главного хореографа. Именно Сергей Павлович посоветовал юному дарованию сменить фамилию на более простую, чтобы западный зритель не испытывал трудностей с её запоминанием. С этого момента Георгий Баланчивадзе превратился в Джорджа Баланчина.

Балет «Барабау» на музыку Риети стал одним из первых спектаклей, созданных молодым балетмейстером по заказу Дягилева. За четыре года в «Русском балете» он написал ещё два балета, прославивших его как талантливого хореографа: «Аполлон Мусагет» (1928) и «Блудный сын» (1929).

Баланчину повезло больше, чем его коллегам, которые после смерти Дягилева и распада «Русского балета» остались не у дел: так, ему охотно доверяли место балетмейстера в театрах Копенгагена, Парижа и Лондона. Вскоре ставший уже знаменитым хореограф получил приглашение от импресарио де Базиля (псевдоним; настоящие имя и фамилия – Василий Воскресенский), который в начале 1930-х был среди организаторов труппы «Балле рюс де Монте-Карло» – балетного коллектива, который стремился продолжить дело Дягилева. Однако авангардный подход к танцу не нашел понимания у де Базиля, и Джордж Баланчин потерял работу.

Тогда он решил работать самостоятельно. Создаётся труппа «Балет 1933», и в сотрудничестве с Борисом Кохно, талантливым либреттистом и бывшим секретарем Дягилева, Бертольтом Брехтом в качестве сценариста и автора текста и композитором Куртом Вайлем ставится «Семь смертных грехов мещанина». Однако в Париже постановка проваливается, а в Лондоне едва прошли два десятка представлений.

Однако здесь же, на берегах Темзы, произошла встреча, во многом определившая развитие балета XX века. Линкольн Кёрстайн, молодой и богатый американец, воспитанный в Бостоне и получивший образование в Гарварде, мечтал о создании балетного коллектива, труппа которого, состоящая лишь из американцев, танцевала бы не связанный с европейскими традициями репертуар. При посредничестве Ромоли Нижинской, которой Кёрстайн помогал писать биографию её гениального мужа, он встретился с Баланчиным и посвятил того в свои планы. Танцовщик, увидев шанс для нового витка своего творчества, согласился и уже в октябре 1933 г. приплыл в Нью-Йорк.

Несмотря на то, что Кёрстайн финансировал реализацию своего проекта, он вынужден был согласиться с условиями Баланчина, а именно с тем, что до создания балетного театра необходимо открыть школу. Поэтому 2 января 1934 года Школа американского балета открыла двери для своих первых учеников (работает она по сей день). Первая премьера хореографии Баланчина в Америке – «Серенада» на музыку Чайковского – состоялась в 1934 г. в имении приятеля Кёрстайна, Эдварда Варбурга, который тоже участвовал в проекте школы. Не прошло и года, как Баланчин с Кёрстайном организовали профессиональный коллектив под названием «Америкэн Балле», который в марте 1935 г. дебютировал в нью-йоркском «Адельфи тиэтр». Лето этого года выдалось для труппы очень напряжённым, но в результате «Америкэн балле» получил статус балетного коллектива при Метрополитен-опер.

Баланчина, однако, не привлекало создание балетов, которые служили бы лишь фоном для оперных арий, да и за целых три года работы он имел возможность поставить только два спектакля. В 1936 г. была подготовлена танцевальная контраверсия «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка, в которой певцы были отправлены в оркестр, а на сцене выступали танцовщики, а в 1937 г. – представление, посвященное Стравинскому.

Творческий союз Баланчина и Стравинского просуществовал почти полвека. Взаимопонимание двух художников было абсолютным. Композитор «Жар-птицы» так писал о совместной работе над балетом «Балюстрада»: «Баланчин создавал хореографию, слушая моё наигрывание, а я, затаив дыхание, наблюдал за его магическими жестами, движениями, танцами и композициями. В результате была создана серия танцевальных диалогов, в совершенстве дополняющих музыку и великолепно с ней сочетающихся». В 1938 г. сотрудничество с Метрополитен- опер подошло к концу, и Баланчин уехал в Голливуд, где стал работать над хореографией для кинофильмов. В 1941 г. вместе с Кёрстайном он возродил коллектив под названием «Балле караван». Артисты отправились в пятимесячное турне по Латинской Америке, но их спектакли пользовались умеренным успехом. Баланчин создал новый, неоклассический стиль танца и собственный вид балетного спектакля, основанный на выразительности танцевального и музыкального образов, однако зрители принимали его с трудом. После возвращения из Южной Америки коллектив распался, но хореографа вновь пригласили в «Балле рюс де Монте-Карло».

В 1946 г. неутомимый в стремлении к реализации своего проекта дуэт Кёрстайн – Баланчин дал жизнь очередному, уже третьему балетному коллективу – «Балле сосайети» (Ballet Society – «Общественный балет»). Спектакли этой труппы видел только узкий круг жителей Нью-Йорка, имевших специальные абонементы. В 1946 г. «Балле сосайети» представил новую вещь Баланчина «Четыре темперамента», а в 1948-м – балет «Орфей» на музыку Игоря Стравинского. Премьера последнего была признана одним из важнейших культурных событий года в Америке. После этого спектакля Мортон Баум, директор «Сити сентер оф драма энд мьюзик» предложил коллективу работу, и артисты воспользовались предложением. Так возник «Нью-Йорк сити балле» («Городской балет Нью-Йорка») – один из самых именитых американских коллективов, который с успехом выступает по сей день. Датой его рождения принято считать дебют труппы, состоявшийся в октябре 1948 г. В программе вечера были балеты «Симфония до-мажор» на музыку Жоржа Бизе, «Орфей», а также «Кончерто барокко» на музыку Баха. После полутора десятилетий постоянных перемен творец и его произведения добились ошеломительного успеха. Более того: «Нью-Йорк сити балле» оказался той тихой гаванью, в которой в последующие 35 лет мог спокойно расцветать талант хореографа. У Баланчина появилась возможность укомплектовать труппу, о которой он всегда мечтал, – никаких звёзд, только талантливые выпускники и учащиеся Школы американского балета. Он хотел, чтобы зрители приходили смотреть танец коллективный, а не выступления отдельных прим. Ради этого он даже распорядился в программках и на афишах перечислять фамилии танцовщиков в алфавитном порядке.

Невозможно назвать все постановки мастера, которые имели успех и вошли в историю танца. Однако нельзя не упомянуть «Жар-птицу» (1949), «Лебединое озеро» (1951), «Шотландскую симфонию» (1952), «Щелкунчик» (1954) или «Блестящее аллегро» (1956), «Сон в летнюю ночь» (1962), «Венские вальсы» (1977) и «Моцартиану» (1981). «Для начала мы должны осознать, что танец – искусство совершенно независимое, а не фоновое, второстепенное. Я лично считаю, что это лучшее из искусств. В балете важно само движение. Конечно, балетное представление может быть изложением некой истории, однако основной является визуальная сторона спектакля. Ни хореограф, ни танцовщик не должны забывать, что они воздействуют на сознание зрителя через его глаза. Зритель видит созданную артистом иллюзию, весьма схожую с той, которую создаёт во время своего выступления маг», – вот слова самого Баланчина. При этом маэстро очень не любил комплиментов в свой адрес и предпочитал называть себя не артистом, а лишь ремесленником – таким же, как повар или столяр (оба эти занятия, кстати, были его хобби).

Джордж Баланчин работал в Школе американского балета и «Нью-Йорк сити балле» до самой смерти. Выдающийся хореограф скончался 30 апреля 1983 года от болезни Крейцфельда- Якоба. Вечером после его похорон «Нью-Йорк сити балле» как обычно, дал новое представление: мастер умер, но его дело продолжало жить. .

Нельзя так же пропустить одного из новаторов классического балета Сержа Лифаря. Очень немногие мастера сцены могли бы похвастать столь же молниеносной карьерой, как Серж Лифарь. Не проучившись и трёх лет, этот талантливый и трудолюбивый танцовщик стал ведущим в одной из лучших балетных трупп XX века – «Русском балете» Сергея Дягилева, и это было лишь предвестие грядущих триумфов.

Сергей Михайлович Лифарь родился 2 апреля 1905 года в Киеве. Как и Баланчин родился в зажиточной семье, сумевших обеспечить сыну безоблачное детство. Просмотрев такую тенденцию, можно предположить, что если бы эти 2 прекрасных хореографа родились в семьях бедного сословия, то мы бы так и не узнали о них. Преодолев все испытания на нелегком тернистом пути к вершине балетного Олимпа, молодой танцовщик из Киева покорил своим талантом и мастерством весь мир. Однако, на родине, в Украине, в силу разных политических и идеологических причин на протяжении многих десятилетий о творчестве нашего земляка мало что было известно.

К сожалению, старосветской идиллии быстро пришел конец: в России грянула революция, опалившая своим огненным крылом и юного Сергея. До 1921 г. Лифарь учился в консерватории; однажды он случайно заглянул в студию, где как раз вела урок классического балета известная танцовщица и хореограф Бронислава Нижинская.

Это была любовь с первого взгляда. Сергей – восхищённый, очарованный, ослепленный пленительной красотой танца – в единый миг нашел цель своей жизни. Отлично понимая, что в свои 16 лет он безнадежно опоздал с постижением азов балетного искусства, он всё же с юношеским азартом и упорством приступил к занятиям под строгим оком Нижинской. К великому огорчению Сергея, знаменитая балерина вскоре уехала в Париж, где начала выступать в антрепризе Дягилева, но Лифарь продолжал заниматься самостоятельно. Спустя несколько месяцев Нижинская прислала пяти своим лучшим ученикам приглашение приехать к ней. Поначалу Сергей не был включён в заветный список, но судьба улыбнулась ему: юноша смог занять место своего коллеги, который в тот момент был в отъезде. Так, имея за плечами неполных два года знакомства с балетом, преодолев неимоверные трудности с выездом из Советской России и совершив полное приключений путешествие через всю Европу, 13 января 1923 года Сергей Лифарь прибыл в Париж.

Дела, однако, пошли отнюдь не так гладко, как мечталось. Молодые танцовщики ехали в столицу Франции в надежде быть принятыми в труппу «Русский балет», но её директор Сергей Дягилев беспощадно забраковал на просмотре всех пятерых и сильно досадовал за них на Нижинскую.

Только после долгих дней тягостной неопределённости кандидаты смогли получить желанный ангажемент. Не прошло и месяца, как Дягилев, славившийся интуитивным умением распознавать таланты, решительно изменил свое мнение о Лифаре и уже не скупился на похвалы в его адрес. Первое время Серж Лифарь (так он стал себя называть в Париже) танцевал в кордебалете, но уже в январе 1924 г. получил крохотную сольную партию офицера в балете «Докучные» на музыку Жан-Батиста Люлли. После окончания сезона Дягилев отправил Лифаря в Турин к маэстро Энрико Чеккетти – лучшему по тем временам балетному педагогу в Европе, а сам решил заняться общекультурным развитием своего молодого подопечного. Концерты, путешествия, музеи, картинные галереи и ежедневное общение с блестяще образованным театральным деятелем превратили Лифаря в настоящего артиста, оказав огромное влияние на всю его жизнь.

После занятий у Чекетти уже никто не сомневался, что открытию Нижинской и Дягилева уготовано звёздное будущее, и успех действительно не заставил себя ждать. С блеском исполненная партия Борея во «Флоре и Зефире» привела в такой восторг парижскую публику, что юного дебютанта даже почтили сравнением с великим Вацлавом Нижинским. Спустя несколько месяцев, после ухода из труппы «Русского балета» Анатолия Вильзака, все ведущие партии были переданы Лифарю, и это было воспринято как должное.

В 1926 г. Серж удостоился чести танцевать в балете К. Ламберта «Ромео и Джульетта» с великой Тамарой Карсавиной. Знаменитая прима была весьма довольна своим молодым партнёром и предсказала ему блестящее будущее. За признанием парижской публики последовало покорение Лондонской и Миланской сцены.

После выступления Лифаря в «Лебедином озере» в театре «Ла Скала» за кулисы пришел сам маэстро Чеккетти, который со слезами на глазах обнял своего ученика и назвал его великим артистом. Годом позже Лифарь с блеском выступил в балетах «Кошка» на музыку Анри Соге и «Стальной скок» Сергея Прокофьева. «Придворный» композитор Дягилева Игорь Стравинский был так покорен танцем Лифаря, что пообещал написать музыку специально для него, и в 1928 г. «Аполлон Мусагет» в замечательной постановке будущего основателя американского балета Джорджа Баланчина стал гвоздём сезона. Доверие Дягилева к Сержу все возрастало: в том же году он предложил танцовщику взяться за постановку балета Стравинского «Байка про лису, кота, петуха да барана», и тот действительно показал себя одарённым хореографом.

В последней премьере труппы Дягилева – «Блудном сыне» Прокофьева – Лифарь создал настолько проникновенный и убедительный образ главного персонажа, что зрители с покрасневшими от слёз глазами толпами спешили за кулисы, чтобы сказать ему слова благодарности. Не скрывал слез и сам Сергей Дягилев, для которого это был последний в жизни спектакль: в 1929 г. мэтр скончался в Венеции. После смерти великого реформатора балета XX в. труппа Дягилева распалась, а её солисты разъехались по всему свету. Приняв предложение Гранд-Опера, Лифарь почти на три десятка лет связал свою жизнь с балетной труппой этого театра( 1929-1944, 1947-1958, 1962-1963, 1977). Не смущаясь богатыми академическими традициями Парижской оперы, Лифарь взялся за постановку балета «Творения Прометея» на музыку Бетховена и даже обошёлся без помощи Баланчина, который в то время болел. Создавая спектакль, Лифарь смело вышел за рамки привычной трактовки мифологического сюжета, но это не помешало ему найти отклик в сердцах консервативной парижской публики. Вероятно, зрители инстинктивно ощутили, что молодой гений способен вдохнуть новую жизнь в балетную труппу Гранд-Опера, пребывавшую в глубоком упадке. Сам Лифарь отнюдь не собирался реформировать французскую балетную школу. В своём творчестве он выступил верным продолжателем дягилевских традиций, уделяя особое внимание собственным сольным партиям.

В тоже время он не оставлял поисков новых выразительных средств, черпая свежие идеи из таких дисциплин, как спортивная гимнастика и акробатика. Лифарь работал с таким азартом и самоотдачей, что руководство театра не раз было вынуждено вмешиваться, тревожась за его здоровье. Он отточил свою технику до недосягаемых высот совершенства, и знатоки балета по праву причисляли его к когорте величайших танцовщиков всех времён. Поэт Поль Валери писал, что Лифарь «полжизни парит в воздухе».

Если мало кто ставил под сомнение изумительное танцевальное мастерство Лифаря, то у Лифаря- хореографа не было недостатка в противниках. В первую очередь его упрекали в эгоцентризме и в том, что он ставит балеты только для себя. Первоначально так оно и было, однако в те годы солистов, по классу равных Лифарю, можно было пересчитать по пальцам, а в Парижской опере мужской танец ещё только боролся за равные права с женским. Другой упрек в его адрес касался жестких, порой диктаторских методов управления. Однако если в общественной жизни такие методы были неприемлемыми, то в мире искусства они нередко оказывались единственно возможными и оправданными.

Именно так было и в данном случае, поскольку творческий диктат Лифаря неизменно приносил блестящие результаты. За 15 лет работы бывший киевлянин буквально вытащил труппу Гранд-Опера из глубокого кризиса и поднял её до высочайшего мирового уровня.

В сентябре 1939 года, когда началась Вторая Мировая война, Парижская опера была закрыта и артисты балетной труппы остались без заработка. К счастью, Лифарь сумел быстро организовать для неё гастрольное турне по Австралии, а затем в Испании. Вернувшись в Париж в июне 1940 года, балетмейстер, не жалевши, чтобы немцы захватили пустующее здание Гранд-Опера, организовал в нём балетный класс для танцовщиков и юных учеников. В Августе 1940 года состоялся первый балетный спектакль – «Александр Великий». Сведя к минимуму количество оперных представлений на музыку немецких композиторов, директор театра Жак Руше дал полную волю Лифарю и его танцовщикам. В результате из 25 премьер, состоявшихся в 1940 – 44 гг., насчитывалось 16 балетов ( из них 15 в постановке Лифаря ). Только один спектакль- балет «Жоан из Цариссы» немецкого композитора Вернера Эгка- был навязан театру оккупантами, однако вскоре после него увидел сцену балет «Animaux Modeles». Автор музыки Франсис Пуленк вставил в партитуру дерзкие цитаты из «Марсельезы» и запрещённый нацистами песни «Неведать вам ни Эльзаса, ни Латорингии». Несмотря на это, после освобождения Парижа Лифарь был уволен из театра и объявлен прислужником немцев за то, что водил дружбу с Эгком и писал статьи в коллаборационистский журнал «Комедия». Только в 1946 году с великого танцовщика и хореографа были сняты все обвинения.

Своим трудом, талантом и силой характера Лифарь сумел создать превосходный ансамбль высокотехничных танцовщиков. Доказательством его педагогического таланта является тот факт, что в середине XX ст. все солисты балета Парижской оперы занимались в его классе. Неоспоримым достижением Сержа Лифаря стали вошедшие с его лёгкой руки в традицию балетные вечера, никогда прежде не практиковавшиеся. Когда в 1956 г. маэстро покидал театр, балетные спектакли давались дважды в неделю, а в дополнение весь май или июнь посвящался исключительно балетному репертуару. После ухода из Гранд-Опера Лифарь, посвятивший себя работе балетмейстера, сотрудничал с театрами Аргентины, Перу, Финляндии, Швеции, Турции, Ирана и многих других стран. Например, в 1978-м он поставил в Варшавском театре «Сюиту в белом» Эдуара Лало, а также «Федру» и «Послеполуденный отдых фавна».

Лифарь стал автором многих книг по теории и истории балета. Наряду с «Манифестом хореографа» его перу принадлежат книги «Танец» (1938), «Трактат о хореографии» (1952), автобиография «Моя жизнь» (1965) и «Воспоминания Икара» (изд. 1989). В 1986 г. Серж Лифарь скончался в Лозанне (Швейцария), оставив миру богатое собрание реликвий, связанных с памятью о Дягилеве и «Русском балете».

Просмотрев биографию и творческий потенциал этих великих людей, можно сделать вывод, что они являются выдающимися не только танцорами, но и балетмейстерами 20 века. Их характеры били схожи: оба старательны, к своему делу относились с огромным потенциалом. Благодаря им классический балет открылся для мира новыми возможностями и красками. Что Лифарь, что Баланчин, относились очень равнодушно к деньгам. Лифарь, никогда не имел своего дома, а жил в отеле. Кроме балета, страстным увлечением Сержа было коллекционирование, которое он перенял от Дягилева, завещавшего Лифарю свою коллекцию. И все свои сбережения раздал на благотворительность. Так же и Баланчин не хотел писать завещание, а когда все-таки написал, то оставил брату в Грузии пару золотых часов, а все свои балеты раздарил восемнадцати любимым женщинам. Эта бескорыстная любовь к жизни дала нам открытых людей, для которых на первом месте было искусство.

РАЗДЕЛ 3. ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАБОТ СЕРЖА ЛИФАРЯ И ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

.1 Общая характеристика влияния на классический балет Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина

Говоря о работах Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря, нужно отметить и более подробно рассмотреть их культурное влияние на классический балет. Изменения, которые сделали именно они.

Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки разных жанров. Им созданы двухактный балет «Сон в летнюю ночь» (музыка Феликса Мендельсона <#”883958.files/image001.gif”>

Рис.1 (Джордж Балачин)

Рис.2 (Серж Лифарь)

«Блудный сын». Сцена из спектакля, Состоявшегося в январе 2004 года в Лондонском «Королевском балете»