Образ антигероя в современной массовой культуре

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 88,39 Кб

Образ антигероя в современной массовой культуре

Содержание

Введение

. Теоретико-методологические основания исследования образа антигероя в массовой культуре

.1 Сущность понятия "массовая культура"

.2 Образ антигероя: интерпретация понятия. Исторический контекст и современность

.3 Серийность и клише в изображении антигероя

. Трансформация образа антигероя в современной массовой культуре

.1 Образ фантастического антигероя

.2 Реальный или имеющий реальные прототипы антигерой

Заключение

Список литературы

Список видеоматериала

Введение

Представленная работа посвящена теме "Образ антигероя в современной массовой культуре"

Актуальность данной темы связана с недостаточной ее разработкой и практически полным отсутствием литературы на русском языке. Во многом это объясняется тем, что представленные персонажи обычно присутствуют в текстах, которые можно отнести к "низким" жанрам, таким как триллер, хоррор, фентези и тому подобное. Однако, учитывая всё большее распространение подобных жанров в современной массовой культуре, необходимость проведения исследований по данной теме неуклонно возрастает.

В настоящей работе мы постарались рассмотреть наиболее яркие, выпуклые образы, дающие широкое пространство для интерпретации. Определенно, эти типажи присутствуют в современной культуре в гораздо большем количестве и постоянно появляются новые, что особенно видно в продукции киноиндустрии. Однако объем нашей работы позволяет рассмотреть лишь наиболее значимые из них.

Образы, рассматриваемые в данной работе, чрезвычайно сильно укоренены в культуре, массовом сознании и в бессознательном, настолько сильно, что, зародившись в народной культуре, из сказок и легенд они перекочевали в современную массовую культуру.

В популярности проанализированных в работе текстов достаточно сложно усомниться. Так, например, нашумевшая серия фильмов "Сумерки" при бюджете в 385 миллионов долларов, собрала при показе в кинотеатрах около трех с половиной миллиардов. При этом "Сумерки" это лишь один из примеров, поскольку каждый год выходят все новые и новые книги, фильмы, компьютерные игры и сериалы, вызывающие неослабевающий интерес поклонников. "Дракула" Брэма Стокера и "Франкенштейн" Мери Шелли и по сей день занимают одно из первых мест по количеству экранизаций среди литературных произведений. Такая популярность и количество различных текстов дает нам право предположить, что данные образы являются достаточно значимыми для аудитории, а, следовательно, они и их влияние заслуживают пристального внимания и изучения.

На протяжении истории появления представленных типажей перед публикой, способы репрезентации и отношение к ним менялось часто на прямо противоположное. Эти изменения нельзя игнорировать, поскольку, если взглянуть на них глобально, можно увидеть, что они отражают изменения в социо-культурной ситуации в мире. В данных текстах в метафорической форме говорится и о гендерных вопросах, и о сексизме, расизме и ксенофобии.

Как ни парадоксально, но через образы, традиционно считающиеся отрицательными, в современной интерпретации стали транслироваться вполне положительные ценности, такие как семья, сплоченность, традиции, любовь, интеллект, и многое другое.

Изменения коснулись и интеракций антигероя с окружающим миром – на смену тотального отторжения и страха часто приходит понимание и принятие.

Целью данного исследования является выявление специфики развития образа антигероя в современной массовой культуре, классификации его типажей, а так же способов его трансформации и репрезентации.

Задачи данной работы:

.Рассмотреть сущность понятия "массовая культура" и различных его интерпретаций.

2.Изучить понятия "антигерой", его определений и истории.

.Создать типологию антигероев по образу действия.

.Раскрыть понятие "образ".

.Выявить виды серийности и клише в изображении антигероя.

.Проанализировать тексты, в которых встречаются антигерой.

Объект: динамика развития образа антигероя.

Предмет: тексты, способы визуальной и психологической репрезентации, основные сюжетные маски, метафоры, заключенные в образах, трансформации антигероев.

Методология исследования: герменевтический метод, иконографический анализ, интерпретативный анализ.

Гипотеза: с течением времени образы злодеев героизируются, превращаясь в антигероев, а порой и в героев.

Ранее исследования подобного рода в России проводила Е.Н. Шапинская ("Монструозный другой в вербальных и визуальных текстах культуры"), а также зарубежные исследователи Белла Депаоло (The Psychology of Dexter), Н. Шрек (The Satanic Screen), сборник Draculas, Vampires, and other Undead Forms. Essays of Gender, Race & Culture под редакцией Джона Браунинга и Кэролайн Пикарт. Так же в данной работе использованы труды К.Г. Юнга, Эриха Фромма, Эриха Нойманна, Сибилл Биркхойзер-Оэри, Умберто Эко.

1. Теоретико-методологические основания исследования образа антигероя в массовой культуре

.1 Сущность понятия "массовая культура"

В данной работе для нас важно рассмотреть такое понятие, как массовая культура, появившееся в ХХ веке. Это очень широкое понятие, отражающее как радикальные социальные изменения в обществе, так и появившиеся технические возможности по трансляции и передаче культуры, такие, как радио, кино, телевидение и, наконец, интернет. В этот временной период произошел существенный упадок культуры традиционного, обыденного типа появился новый инструментарий как по социализации и инкультурации личности, так и по возможности социального управления ей. Изменился уровень стандартизации образов и предпочтений в культуре. Началась трансформация национальной культуры в некую транснациональную специфическую мультикультуру. Эта трансформация – на грани деградации и последствия этого процесса непредсказуемы и не ясны.

Массовая культура, являясь самым ярким проявлением социальной и культурной жизни любого из современных развитых обществ, с точки зрения общей теории культуры, является пока малоосмысленным феноменом.

Существует много способов определения массовой культуры. Вильямс (1983) определяет массовый как "нравящийся многим людям", "низший уровень работы", "работа, сознательно сделанная для того, чтобы завоевать благосклонность людей", "культура, созданная людьми для себя". По видимому, любое определение массовой культуры является комбинацией различных определений понятий "массовый" и "культура". История отношений теории культуры и массовой культуры это история различных способов, которыми соединялись два термина в теоретических трудах и историческом и социальном контексте.

Очевидной точкой зрения в определении массовой культуры будет, что массовая культура это просто культура, которая нравится большинству. И, несомненно, такой количественный критерий может считаться справедливым. Мы можем вычислить продажи книг, CD и DVD дисков. Мы можем подсчитать посещаемость концертов, спортивных мероприятий и фестивалей. Мы также можем изучить исследования рынка предпочтений аудитории по отношению к различным телевизионным программам. Такие подсчеты могут рассказать нам многое. Если мы не сможем согласиться в выборе точки, выше которой массовая культура, а ниже просто культура, мы можем обнаружить, что в это определение может войти слишком много, что мешает использовать это определение как концептуальное.

Несмотря на эту проблему, ясно, что любое определение массовой культуры должно иметь количественный показатель. Также ясно, что самого по себе количественного индекса не достаточно для адекватного определения массовой культуры.

Другой способ определения массовой культуры, это то, что осталось после того, как мы определили, что такое "элитарная культура". По этому определению, массовая культура это остаточная категория, которая включает в себя тексты и практики, которые не подходят под высокие стандарты качества элитарной культуры. Другими словами, это определение массовой культуры как низшей культуры.

Это определение массовой культуры часто предполагается мнением, что массовая культура это широко производимая коммерческая культура, тогда как элитарная культура это продукт индивидуального творческого акта. Последнее заслуживает морального и эстетического ответа, первое нуждается только в социологической проверке, чтобы раскрыть, как мало оно может предложить. Какой бы метод не применялся, те, кто хочет обосновать необходимость разделения между массовой и элитарной культурами, настаивают, что разница между ними абсолютно ясна. Более того, это разделение закреплено в истории.

Еще одно определение массовой культуры как культуры большинства. Это определение во многом опирается на предыдущее. Во-первых, существует мнение, что массовая культура это безнадежно коммерческая культура. Она массово воспроизводится для массового потребления. Ее аудитория это масса не отличающихся потребителей. Культура сама по себе шаблонна, манипулятивна.

Работая с историей массовой культуры, обычно имеют в виду, что имел место "золотой век", когда вопросы культуры были другими. Обычно это принимает одну из двух форм: потеря общества или потеря народной культуры.

Для некоторых культурных критиков, работающих в парадигме массовой культуры, массовая культура это не только навязанная и истощенная культура, это, в самом определенном смысле, импортированная американская культура: "если массовая культура, в ее современном виде, была изобретена в одном месте, то это произошло в городах Соединенных Штатов, и прежде всего, в Нью-Йорке". Утверждение, что массовая культура это американская культура имеет длинную историю в теоретическом отображении массовой культуры. Оно оперирует термином "американизация". Его центральная тема это падение британской культуры под влиянием американской. Мы можем с уверенностью сказать две вещи о США и массовой культуре. Во-первых, как сказал Эндрю Росс, "массовая культура была социально и институционально централизована в Америке дольше и в более знаковой форме, чем в Европе". Во-вторых, общемировая доступность американской культуры несомненна, а то, что доступно, то и потребляется. Правда в том, что в 1950-е годы (один из ключевых моментов американизации), для многих молодых людей в Британии, американская культура олицетворяла силу освобождения, против серых британских будней. Также, страх американизации имеет отношение к недоверию (независимо от происхождения) к проявлениям форм массовой культуры.

Есть вещи, которые мы можем назвать положительной версией массовой культуры. Тексты и практики массовой культуры видятся как формы общественной фантазии. Массовая культура понимается как коллективный воображаемый мир. Как утверждает Ричард Мелтби, массовая культура предоставляет "эскапизм, который не есть побег от чего-то или куда-то, но утопический побег от себя". Исходя из этого, культурные практики, такие как Рождество, это может быть доказано, что их функции близки к мечте: они формулируют, в замаскированной форме, коллективные (но репрессированные) желания. Это позитивная версия критики массовой культуры, поскольку, как говорит Мелтби, "если преступление массовой культуры в том, что она берет наши мечты, упаковывает их и продает их нам, это так же и достижение массовой культуры, поскольку она дает нам больше различных желаний, которых мы когда-либо знали".

Структурализм, хотя обычно не работает с парадигмой массовой культуры, и конечно не разделяет моралистский подход, тем не менее, видит массовую культуру как идеологическую машину, что более или менее воспроизводит превалирующую структуру власти. Читатель видится заключенным в некоторую "читательскую позицию". Это оставляет не слишком много пространства читателю и текстовым противоречиям. Часть пост-структуралистской критики структурализма раскрывают критическое пространство, в котором эти вопросы могут быть рассмотрены.

Четвертое определение утверждает, что массовая культура берет начало "в людях". Это несколько противоречит любому подходу, который утверждает, что это что-то, навязанное людям сверху. Следовательно, этот термин должен быть использован только как аутентичная культура. Это массовая культура как народная культура: культура людей для людей. Как определение массовой культуры, она "часто приравнивается к сильно романтизированному концепту культуры рабочего класса, конструированного как основной символический протест против современного капитализма". Одна из проблем с этим подходом является вопрос, кто должен быть включен в категорию "люди". Другая проблема, это то, что это определение избегает коммерческой составляющей ресурсов, на которых строится массовая культура. Не важно, насколько сильно мы можем настаивать на этом определении, люди не производят культуру спонтанно из сырых материалов, произведенных ими самими. Чем бы ни была массовая культура, определенно сырье для нее предоставляется коммерчески. Этот подход имеет тенденцию избегать результатов выводов на основе этого факта. Критический анализ поп и рок музыки особенно наполнен таким типом анализа массовой культуры.

Пятое определение массовой культуры базируется на определении итальянского марксиста Антонио Грамши, особенно на его концепте гегемонии. Грамши использует термин "гегемония", чтобы сослаться на то, как доминантные группы общества осуществляют процесс "морального и интеллектуального лидерства", в поисках согласия с подчиненными группами общества. Используя этот подход можно представить массовую культуру как место борьбы между "сопротивлением" подчиненных групп и силами "слияния", оперирующими интересами доминирующих групп. В этом смысле, массовая культура это не навязанная культура теоретиков массовой культуры, или возникающая снизу, спонтанная культура "людей" – это территория обмена и обсуждения, территория установленная и отмеченная сопротивлением и слиянием. Тексты и практики массовой культуры двигаются внутри того, что Грамши называет "компромиссным равновесием" – баланс, который в основном перевешивает в сторону сильных. Процесс историчен (маркирован массовой культуры в один момент, и другим типом культуры потом), но и одновременно синхронный (двигающийся между сопротивлением и слиянием в какой то исторический момент). Например, фильм нуар начинал как популярное кино, и на протяжении тридцати лет превратился в арт-хаус. Рассматривая массовую культуру с перспективы теории гегемонии, можно увидеть ее как территорию идеологической борьбы между доминантными и подчиненными классами, доминантной и подчиненной культурой.

"Компромиссное равновесие" гегемонии может так же быть примененным для анализа различных конфликтов внутри массовой культуры. Беннет выделяет классовый конфликт, но теория гегемонии может быть использована для исследования и объяснения конфликтов, включающих этничность, расу, гендер, поколение, сексуальность, инвалидность, и т. п., все, в разные моменты вовлеченное в формы культурной борьбы против гомогенизирующих сил слияния официальной и доминирующей культуры.

Шестое определение массовой культуры содержится в современных дебатах о постмодернизме. Основная точка зрения тут, это то, что постмодернизм больше не видит различий между элитарной культурой и массовой культурой. Как мы можем увидеть, для некоторых, это причина праздновать конец элитарности, сконструированной произвольными различиями в культуре, для других это повод для отчаяния в связи с окончательной коммерциализацией культуры. Пример взаимопроникновения коммерции и культуры (постмодерновая нечеткость различий между аутентичной и коммерческой культурами) можно увидеть во взаимодействии между телевизионной рекламой и поп-музыкой. Например, есть растущий лист исполнителей, которые бьют рекорды популярности благодаря своим песням, появляющимся в рекламных роликах. Один из вопросов, возникающих в этой ситуации, что продается, песня или продукт? Можно назвать очевидным ответом: оба. Более того, сейчас возможно купить CD состоящий из песен, которые стали успешными опять, как результат использования в рекламе. Песни используются для продажи продуктов, и тот факт, что это успешно используется для продажи песен.

Наконец, что же общего в этих определениях массовой культуры, это то, что массовая культура определенно культура, которая возникла вследствие индустриализации и урбанизации. Есть много других способов определения массовой культуры, которые не зависят от конкретной истории или конкретных обстоятельств, но это определения, которые выпадают из поля зрения теоретиков культуры. Аргумент, лежащий в основе конкретной периодизации массовой культуры, это то, что опыт индустриализации и урбанизации фундаментально изменил культурные связи в ландшафте массовой культуры.

Следует прояснить, что термин "массовая культура" не так очевиден, как можно подумать. Трудности появляются из отсутствующего другого, который преследует любые определения, которые мы можем использовать. Какого бы другого массовой культуры мы не использовали, это приведет к определению массовой культуры как специфической политической и теоретической инфекции. Как считает Беннет, "нет единственного или корректного способа решения этих проблем, только серия различных решений, с разными последствиями и эффектами". Как мы можем сказать, есть разница между пониманием Арнольда массовой культуры как "анархии", и заявлением Дика Хэбдиджа, что "в западной массовой культуре больше нет маргинального, еще меньше скрытого. Большую часть времени и для большинства людей это просто культура". Это делает понимание широты возможностей теоретизирования массовой культуры как наиболее важное.

Стоит помнить, что массовая культура это не исторически фиксированный набор популярных текстов и практик, или исторически фиксированная концептуальная категория. Объект теоретического исследования одновременно исторически вариативен и сконструирован самим актом теоретизирования. Это осложняется тем фактом, что различные теоретические взгляды имеют тенденцию фокусироваться на различных участках культурного ландшафта. Самое распространенное разделение между изучением текстов (популярная литература, телевидение, поп-музыка и т. п.) и живой культуры и практики (молодежные субкультуры, праздники и т. п.)

.2 Образ антигероя: интерпретация понятия. Исторический контекст и современность

антигерой персонаж культура киноиндустрия

В литературе и кино довольно часто встречается такой типаж, как Антигерой. В данной работе нам необходимо рассмотреть, что он собой представляет, как возник, видоизменялся, какие его типы существуют.

Обычно этот типаж абсолютно лишен положительных, а, тем более, героических черт. Однако он в тоже время является основой философской и нравственной проблемы данного художественного произведения, иногда выступает даже как доверенное лицо автора и занимает главное место в повествовании. Слово "антигерой" впервые появилось в повести Достоевского "Записки из подполья" (1864). Здесь им был обозначен подпольный парадоксалист, который мучается от сознания собственного ничтожества, бессилия и неверия. Эгоистичный Антигерой Достоевского задавлен тщеславием и в то же время мечтает об идеале. Однако вырваться из угнетающей среды он не в силах, так как неспособен ни к героическому поступку, ни к преодолению собственных пороков.

ХХ век дал литературе множество героев, которые, не имея нравственных ориентиров, находят выход из образовавшегося тупика в самоуничтожении, нигилистическом отрицании духовных и иных ценностей или даже в преступлении. Таковы доктор Керженцев из рассказа Л.Н. Андреева "Мысль", Мерсо из "Постороннего" А. Камю, убийца-мономан Герман Карлович и Гумберт Гумберт – герои-повествователи романов В.В. Набокова "Отчаяние" и "Лолита", Алекс из романа Э. Бёрджесса "Заводной апельсин", морально опустошённый Зилов из драмы А.В. Вампилова "Утиная охота" и другие.

Антигерой, как литературный персонаж существует во всех временах и народах. Полный набор отрицательных качеств и черт не мешает (а, скорее всего, даже позволяет) ему стать неким ценностным ориентиром у определенных авторов. Воплощение образа антигероя в культуре и литературе приобрело особый, необычный смысл.

В русской литературе второй половины XIX века появляется человек, который живет абсолютно бессмысленно, лишен обыкновенных человеческих радостей. Всё его существование подчинено и подавлено окружающей средой и лишь собственный эгоизм дает ему возможность как-то существовать в окружающем мире. Яркие образцы таких людей – Беликов, Свидригайлов, Лужин и другие.

Антигерой – это совсем не обязательно плакатный злодей, но он и не герой в привычном понимании этого слова. Бывает, в произведении выступает герой, наделенный некоторыми злодейскими чертами. Например, ведьмак Геральт из цикла книг "Сага о ведьмаке" польского писателя Анджея Сапковского не брезгует никакими методами в борьбе со злом. Напротив, толкиеновский хоббит Бильбо, слабый физически и не умеющий дать отпор злодеям, начисто лишен геройских черт.

Пришедшие в эпоху романтизма молодое поколение писателей и художников стало сомневаться в устоявшихся представлениях о природе человека. Тогда классический герой – сильный, умный и добродетельный человек – был отодвинут в сторону и заменен антигероем того времени. Антигерой противопоставлялся обществу, обязательно имел какой-либо существенный изъян или резко отрицательные черты характера.

Между тем, задолго до эпохи романтизма существовал "как бы" антигерой – шутник трикстер. Трикстер – герой скорее злой, чем добрый, он способен совершать и хорошие дела, а пакостничает чаще из-за своей проказливости.

Антигерой у писателей Нового времени – часто человек, попавший в тяжелое, сложное положение, имеющий и моральные и житейские проблемы. Ему приходится преодолевать трудности и его методы в этом направлении далеко не всегда могут быть приняты и одобрены обществом. Подобный персонаж позволил глубже проникнуть во внутренний мир человека.

Романтический герой Байрона очень симпатичен читателю, невзирая на многие его недостатки и явно злодейские черты ("Лорд Байрон, прихотью удачной, облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм"). Деконструкцией этого героя в русской литературе стал "лишний человек", не имеющий активной жизненной позиции, гениально описанный Пушкиным и Лермонтовым. Евгений Онегин и Григорий Печорин тоже являются антигероями, хотя и с известным одобрением принятыми обществом.

У Гоголя появился еще один тип антигероя – маленький человек. Его Хлестаков и Башмачкин абсолютно лишены каких бы то ни было героических черт.

Еще в начале эпохи реализма Бальзак и Стендаль создали еще один типаж антигероя. Ростиньяк и Сорель – карьеристы, всеми силами рвущиеся к власти. Здесь присутствует активная жизненная позиция, но цели и методы их достижения, в отличие от романтических героев, материальны и корыстны. А бальзаковский Люсьен де Рюбампре и вовсе карьерист-неудачник.

Великая русская литература вновь подарила миру новых антигероев. Наиболее заметные – Алуев и Обломов Гончарова. Юный Алуев сделал какую-то карьерку, но на пути к ней превратился в абсолютное моральное ничтожество, показав читателю неправильность жизненного пути Ростиньяка. Что касается Обломова – диванного героя, то он полностью достиг дна ничегонеделания. Тоже лишний человек.

Затем, как на западе, так и у нас появился антигерой натурализма. Этот герой считает себя вправе расправится со слабым либо, наоборот, прячется от взора сильнейших.

Что касается советского искусства, то в нем антигероя как бы и нет. Ведь в Советском Союзе не место ни лишним людям, ни карьеристам, ни социал-дарвинистам. Однако, отсутствие это только кажущееся. В первые годы после революции и Гражданской войны в искусстве появилось поколение экс-фронтовиков, которые сумели создать тип героя, практически неотличимого от антигероя. "Конармия" Бабеля, "Чапаев" Фурманова, "Разгром" Фадеева, ранние рассказы Шолохова – яркие тому примеры.

Сохранился и натурализм старой школы. Писатели этого направления показывали антигероя – обыкновенного человека, который пытается сориентироваться в новой жизни, как-то приспособиться к сложным временам. То есть, обычную правду. А появившиеся приключенческий и фантастический жанры дали возможность описать антигероя, ловко замаскировав его под обыкновенного злодея.

На Западе в эпоху модерна творила целая плеяда авторов так называемого "потерянного поколения" – поколения ветеранов 1 Мировой войны. Люди, выжившие в страшной мясорубке, создали принципиально новый ряд антигероев. Их персонаж чаще всего отличается бездуховностью, много пьет, абсолютно неразборчив в интимной жизни. Иногда понятие героизма вообще отрицается, как в "Смерти героя" у Олдингтона. В других случаях героизм находили в том, чтобы сохранить человечность в бесчеловечных условиях. Это герои Хемингуэя, Ремарка и даже, как ни странно, Толкиена.

Не бывавшие же на фронте, напротив, избегали пафоса героизма, видя в нем опасность. И опасность эта была вполне реальна – ведь именно в это время в Германии пришел к власти Гитлер, очень любивший героический пафос и впоследствии заставивший миллионы людей планеты его проявить. А когда этот изверг исчез с лица земли, в массовую культуру пришли люди, победившие фашизм. И появились антигерои, имеющие массу недостатков, которые, однако, не имея героических черт, победили фашизм, что возвысило их до героев.

Затем наступила эпоха постмодернизма, которая перевернула все понятия, включая героизм настолько, что значения "герой" и "антигерой" просто механически перемешались.

В 20-х годах XX века, после наступления поры популяризации бульварного чтива и в 60-х, в период контркультуры, спрос на антигероя взлетел на недосягаемую высоту. Видимо, это было связано с тем, что обычные, уставшие от войн люди гораздо больше склонны сочувствовать человеку грешному и проблемному, нежели классическому блистательному герою. С другой стороны, ставится под сомнение необходимость подчинения существующей власти. На этом фоне большей доблестью становится быть народным мстителем или благородным разбойником, нежели изрядно надоевшим "хорошим парнем". Иногда антигероем становится наемный убийца, которого "подставил" наниматель и теперь он вынужден бороться против бывших сторонников.

Множество антигероев дал жанр "темное фэнтези". Причем, если у некоторых авторов присутствуют настоящие, типичные антигерои, то у других в маску тёмного персонажа наряжают обычного положительного героя, снабдив его определенными ярлыками.

В процессе эволюции образа антигероя появились следующие его типы:

·Классический антигерой – автор лишает персонажа каких-либо героических черт. В зависимости от того, скольких черт его лишили, герой может стать Башмачкиным или Обломовым.

·Диснеевский антигерой – Считается, что персонаж не может быть совсем уж идеальным и сладким, поэтому его наделяют некоторыми недостатками. Чаще всего это просто грубоватая или несколько циничная манера общения. Это наш Волк в "Ну, погоди".

·Прагматичный антигерой – персонаж, идущий по головам ради достижения какой – либо цели, хотя цель может быть вполне героической и достойной.

·Зловещий антигерой – это не злодей, он может даже спасти мир, или уничтожить еще более мерзких личностей, однако наделен многими отрицательными чертами и свойствами.

·Герой – одно название – который называется героем только потому, что так принято в данной культуре. В какие-то времена подобный тип считался нормальным героем, но со временем всё изменились. Например, в "Трех мушкетерах" Дюма говорится, не считается зазорным жить на средства любовниц, проигрывать деньги и имущество, бить слуг и многое другое. В наше время предпочитается опускать подобные скользкие моменты. Стоит заметить, что мушкетеры, вообще-то государственные изменники, а Кардинал, напротив, предан своей стране.

Еще одно понятие, крайне важное для этой работы, это понятие "другой". Возьмем определение из философского словаря: Другой – понятие философии 20 в., фиксирующее некоторый опыт встречи Я с подобной ему сущностью, представляющей, тем не менее, Иное по отношению к Я. Развитие понятия другого в неклассической философии – свидетельство отхода мыслящего субъекта с позиции солипсизма. Понятие другой разрабатывалось прежде всего в феноменологии и диалогизме. В диалогизме другой осмысляется как Ты, появление которого возвращает подлинное бытие или преображает в лучшую сторону бытие Я.

Человек способен осознать себя только через образ другого. Другой формирует и определяет нас. Но он способен принимать различные формы, в том числе и достаточно нестандартные, а то и вовсе монструозные.

"Мы (как не в состоянии существовать без питания и без сна) неспособны осознать, кто мы такие, без взгляда и ответа Других. Даже тот, кто убивает, насилует, крадет, изуверствует, – занимается этим в исключительные минуты, а в остальное время жизни выпрашивает у себе подобных одобрение, любовь, уважение, похвалу. И даже от тех, кого унижает, он хочет получить признание – в форме страха или подчинения".

Так же в данной работе нам необходимо рассмотреть понятие образа. "Образ – в философии, результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления – понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику – отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. Специфической формой образа является художественный образ.

Своеобразие образа заключается в том, что он есть нечто субъективное, идеальное; он не имеет самостоятельного бытия вне отношения к своему материальному субстрату – мозгу и к объекту отражения. Образ объективен по своему содержанию в той мере, в какой он верно отражает объект. Но образ объекта никогда не исчерпывает всего богатства его свойств и отношений: оригинал богаче своей копии. Однажды возникнув, образ приобретает относительно самостоятельный характер и играет активно действенную роль в поведении человека и животных. Он регулирует поведение, осуществляет функции управления действиями".

Не имеющий конкретного реального референта образ может быть трактован как угодно широко. Таким образом, многие иррациональные, фантастические образы могут получить практически диаметрально противоположные визуальные и психологические интерпретации. Вампиры могут быть добрыми и не пить крови (наиболее яркий пример – вампиры из "Профессия – ведьма" Ольги Громыко). Эльфы – прекрасны, но предельно жестоки и эгоистичны ("Дамы и господа" Терри Пратчетта, цикл о Мередит Джентри, Лорел Гамильтон). Демоны влюбляются в людей, а потом прикидываются невероятно саркастичными, дабы не ранить человека еще больше (Ло, Lo, 2009).

В некотором смысле, представленные в данной работе образы противоречат данному определению, поскольку оказываются ярче и разнообразней реальных или фольклорных прототипов. Авторы делают их гиперреальными в какой то мере, поскольку их либо невозможно изобразить реалистично, либо реальный прототип по какой то причине не особенно привлекателен для аудитории.

Любого из персонажей мы видим через призму восприятия автора, на которое влияет личный жизненный и эстетический опыт. Несмотря на это, субъективный опыт не особенно сказывается на общих тенденциях в развитии образов.

Визуальное отображение влияет на восприятие внутреннего мира героев. Современные авторы не особенно склонны к эксплуатации образа Квазимодо (некрасивого, но доброго). Поэтому, в большинстве случаев, если персонаж изображен эстетически привлекательным, он обычно обладает несколько более положительными чертами характера, чем исключительно уродливый персонаж. Как пример можно привести оборотней из "Сумерек" и Ginger Snaps. В первом случае это симпатичные плюшевые игрушки размером с пони, во втором – лысое чудовище. Или, например, изображение ведьм из "Снов в ведьмином доме" (типичная ведьма из сказок, старая, некрасивая, с двумя парами грудей) и "Практической магии" или "Зачарованных" (молодые современные девушки). Даже в случае привлекательного откровенного злодея, во внешности остается какая-то неприятная черта, вроде надменного выражения лица.

1.3 Серийность и клише в изображении антигероя

Умберто Эко в "Инновации и повторении. Между эстетикой модерна и постмодерна" пишет: "в современном индустриальном о 6ществе социальные перемены, непрерывное появление новых кодов поведения, забвение традиции требуют повествований, основанных на избыточности. В таком свете чрезмерные нарративные структуры означали бы любезное приглашение отдохнуть, способ расслабиться". Зритель хочет видеть давно знакомые образы и сюжеты, он не нуждается в информации, поскольку он и так ею перегружен.

В рамках "эстетики постмодернизма" понятия повторения и серийности рассматриваются под новым углом, теряют свое негативное значение и оттенок ремесленности. Повторение поэтому и популярно, что знакомо и именно поэтому нравится зрителям и пользуется неизменным спросом.

Не избежали этого повторения и образы популярных антигероев, тиражируемых раз за разом. Рассмотрим виды серийности в самом широком ключе и приведем примеры соответствующих культурных текстов, основываясь на классификации, приведенной Умберто Эко.

·Retake (повторная съемка) – использование уже ставших популярными персонажей в новых сюжетах, рассказывающих о продолжении приключений этих героев. К такому типу воспроизведения можно отнести историю о сестрах-оборотнях "Ginger Snaps" и снятые чуть позже сиквел и триквел, или трилогию фильмов "Блэйд".

·Remake (переделка) – рассказ заново истории, уже ставшей популярной, возможно с небольшими изменениями. Например, история Дракулы с просто бесчисленными воплощениями, или две экранизации фильма "Омен", 1976го и 2006го годов.

·Серия – сюжет, строящийся вокруг одного шаблона и нескольких центральных персонажей. Например, серия книг о некроманте Аните Блэйк, в которых она расследует преступления сверхъестественного характера и пытается устроить свою личную жизнь.

Отдельным вариантом серии можно считать сагу, в которой рассказывается об истории одной семьи в определенный период времени. Примером саги может служить цикл Энн Райс "Мейфейрские ведьмы", в котором большое место занимает история семьи Мэйфейр, в которой многие персонажи обладают сходной судьбой.

Такое обилие повторений заданной темы в различных вариантах свидетельствует о высокой популярности и неизменном спросе у зрителей. Как пишет Эко, "возникло новое понимание "бесконечности текста"; текст присваивает себе ритм этой ежедневной закономерности, вместе с которой он воспроизводится и которую он переосмысливает".

Во многом благодаря широкому распространению принципа повторения (в том числе, и чисто коммерческого), рассматриваемые в данной работе тексты в той или иной степени насыщены штампами и клише (иной раз совершенно сознательными). Эти клише касаются как личности персонажей, так и внешности, сюжетов, и даже места обитания.

Вампир обязан быть бледен (видимо поэтому, несмотря на все большую либерализацию образа, чернокожего вампира мы так практически и не видим), носить вычурные наряды, а когда он кусает жертву (непременно в шею), из под клыков обязательно течет струйка крови. Он манерен, часто скалится, демонстрируя клыки. Жертва всегда молода, носит распущенные волосы и бегает по саду ночью в развевающейся белой ночной рубашке. Если на экране мрачный гонтовый особняк, то мы знаем, что главный злодей, скорее всего, живет именно там.

Серийный убийца всегда имеет какой-то травмирующий психику эпизод в детстве, чаще всего связанный с жесткой и властной женской фигурой, и он просто обязан заигрывать с ловящими его полицейскими с помощью ехидных писем, телефонных звонков, загадок и шифров.

Отказ от штампов иногда даже может отрицательно влиять на популярность художественного произведения. Например, в фильме "Голод" это отчасти привело к тому, что изначально его восприняли достаточно прохладно. Но по прошествии некоторого времени именно этот текст явился источником визуальных и сюжетных клише для других фильмов. Так, в фильме "Дракула 2000", использован широко примененный в "Голоде" визуальный прием с развевающимися шторами, а сюжет об ищущей идеального спутника женщине получил продолжение во "Вкусе ночи" и "Впусти меня".

С одной стороны, штампы делают историю хорошо узнаваемой, а потому приятной и понятной для зрителя, с другой, отсутствие новаций снижает художественную ценность текста. Что, впрочем, не мешает таким текстам, как например "Сумерки", которые не то что наполнены клише, а вполне достойны обвинения в плагиате, оставаться невероятно популярными.

Популярные образы антигероев часто подвергаются иронии по различным причинам – заштампованность, откровенно слабые сюжеты или просто популярность. Это приводит к появлениям фильмов вроде "Дракула: мертвый и довольный", "Убийцы вампирш-лесбиянок", "Мамочка-маньячка", а заодно и непрофессиональных юмористических видео, как например "Сумерки. Полурассвет". Это отчасти иллюстрирует тезис о том, что злодей должен быть осмеян, чтобы перестать быть страшным.

Хорошим примером иронии над образом антигероя можно назвать роман Александра Рудазова "Властелин". Истоки сюжета этой книги можно отыскать в "Последнем герое" Терри Пратчетта, Но Рудазов развил эпизодический сюжет до целого романа. Он создал своеобразную пародию, в основе которой лежит образ Саурона из "Властелина колец". Бельзедор живет в черной цитадели со светящимся глазом на вершине и правит целой Империей Зла, но вот незадача, на самом деле он вовсе не злой, а просто занимает должность темного властелина, это его работа. Он по собственной инициативе стал символом всего зла в его мире, но зла честного, не лгущего и не лицемерного. К нему постоянно приходят герои, желающие осчастливить Парифат и убить темного лорда. Тем, кто чист душой, он поддается и позволяет себя убить (он бессмертен и каждый раз все равно воскресает), но тех, кто корыстен или имеет злой умысел (например, украсть что-то из коллекции сверхопасного оружия), Бельзедор убивает не задумываясь. Цель его существования – создание образа идеального врага, чтобы людям было кого винить в своих бедах, и чтобы они держались вместе. Для этого, наверно, и нужны злодеи.

2. Трансформация образа антигероя в современной массовой культуре

.1 Образ фантастического антигероя

На протяжении последних ста лет одним из самых популярных типов мистического антигероя или злодея в культуре является вампир. В данной работе мы не имеем возможности рассмотреть все тексты, так или иначе относящиеся к данной теме, но постараемся проследить основные тенденции в репрезентации этого образа в современной культуре.

В истории человечества практически в каждой культуре возникали воплощения образа вампира, которые были ответственны, в частности, за эпидемии и смерти людей при загадочных обстоятельствах. Одним из наиболее ранних памятников письменности, найденных археологами, было магическое заклинание, относящееся к 4000 году до н. э. Оно было написано матерью для защиты своего ребенка от Экимму – духа-вампира, который даже тогда рассматривался как древнее зло.

В феврале 1892 года в "Нью-Йорк Таймс" вышла статья, посвященная обсуждению недавно переведенной переписки правителя Миттани и египетского фараона Аменофиса III. Эти письма периода 1500 года до н. э. и посвящены они посольским делам. Помимо этого, они содержат множество упоминаний о том, что жители Аккада и Вавилона верили в ведьм и вредоносных духов, охотящихся за человеком. Так же статья содержала колдовскую формулу для изгнания демонов, включая Лилит и Экимму:

I hold aloft the torch, set fire to the imagesUtukku, Schedu, Rabisu, Ekimmou, Labasn, Achahaza,, Lilitu of the maid Lilu,all that is hostile, that attacks me.their smoke mount heaven,their sparks cover the sun,the priest, the son of the god Ea, break their spell.

В 1576 году, во время чумы жители Венеции верили, что город наводнили вампиры. Чтобы остановить болезнь, похоронных дел мастера хоронили жертв чумы особым образом. Маттео Боррини из Университета Флоренции обнаружил скелетированные останки женщины, у которой во рту был кирпич, что говорит о том, что ее подозревали в вампиризме. Пятьсот лет назад было широко распространено верование, что вампиры вызывают чуму, жуя свой собственный саван, и это мистически распространяло болезнь на выживших членов их семей. Чтобы это предотвратить в рот покойнику и клали кирпич.

Энциклопедия "Мифы народов мира" дает такое определение: "вампир – в низшей мифологии Европы мертвец, по ночам встающий из могилы или являющийся в облике летучей мыши, сосущий кровь у спящих людей, насылающий кошмары. Вампирами становились "нечистые" покойники – преступники, самоубийцы, умершие преждевременной смертью и погибшие от укусов вампиров. Считалось, что их тела не разлагались в могилах, и прекратить их злодеяния можно было, вбив в тело вампира осиновый кол, обезглавив его и т. п. Оберегами против вампиров служили также чеснок, железо, колокольный звон и др."

По одной из версий, в русский язык слово "вампир" пришло из южнославянских языков, в частности древнеболгарского. На месте современного "а" некогда было "о носовое" – давно исчезнувший гласный с носовым призвуком, который в древнерусском языке превратился в "у" (отсюда известное слово "упырь").

Согласно другой версии, слово "вампир" заимствовано из немецкого или французского языка в XVIII в. и означает "кровопийца, ночной призрак", "сказочный оборотень".

Макс Фасмер считает, что немецкое слово Vampir происходит из полабского или древне-польского.

Настоящее возвращение вампиров в литературу началось в 1897 году, когда вышел знаменитый роман Брэма Стокера "Дракула". Вампиры появлялись и в более ранних произведениях готической прозы (в творчестве Дж. Байрона, Теофиля Готье, Шеридана ле Фаню и других), но именно "Дракула" Стокера совершил своего рода революцию. Образы этого произведения оказали огромное влияние на последующее развитие темы. Именно тут появляются и сам главный вампир, с клыками и в плаще, и распущенные вампирши – жены Дракулы, и длинноволосые бледные девы-жертвы в длинных ночных рубашках, и профессиональные охотники на вампиров. В романе Дракула выглядит довольно картонным, и несмотря на название, его сложно назвать главным героем. Для современного читателя книга даже несколько скучна, практически отсутствует кульминация сюжета, так характерная для современных произведений, с последней битвой сил добра и зла. Дракулу Стокера просто пробили колом в светлое время суток.

Эта история пережила огромное количество экранизаций, причем один из первых фильмов был снят в 1920 году в России, но считается утерянным. Сюжет получает развитие, появляются фильмы "Дочь Дракулы" и "Сын Дракулы" и множество других. Дракула встречается с Франкенштейном и другими монстрами. Особенно интересной является экранизация 1992 года, снятая Френсисом Фордом Копполой. Режиссер создает довольно нестандартный образ графа Дракулы, страдающего от тоски по своей жене, совершившей самоубийство, и видящего ее воплощение в Вильгельмине Мюррей (роль обеих исполняет Вайнона Райдер). Вильгельмина же воспринимает его как загадочного, меланхоличного и несколько экзотичного аристократа из Восточной Европы. Он не кажется злым или пугающим, а скорее вызывает сострадание. Все его несчастья и злодеяния в фильме оправдываются несправедливым отказом церкви в христианском погребении его жене. Положительному отношению к образу Дракулы так же способствует красивый визуальный ряд фильма и личная харизма исполнителя главной роли Гэри Олдмена.

В 1995 году был снят фильм-пародия на все вампирские фильмы, и на "Дракулу" Копполы – "Дракула: мертвый и довольный". Фильм откровенно высмеивает штампованность сюжета и визуальных приемов вампирского кино. Дракула в исполнении Лесли Нильсена вызывает только смех.

Одной из довольно интересных экранизаций последнего времени является фильм "Дракула 2000", снятый в 2000 году Уэсом Крейвеном. Действие фильма происходит в наши дни и отчасти перекликается с оригинальным сюжетом "Дракулы". Тут присутствуют и сам Дракула, и Абрахам Ван Хельсинг, уже около ста лет поддерживающий в себе жизнь с помощью крови Дракулы, и Люси, которая правда сменила фамилию Вестенра на созвучную. Но вместо Вильгельмины Мюррей и Джонатана Харкера в фильме появляется дочь Ван Хельсинга Мэри и его помощник Саймон. Основное действие происходит в Новом Орлеане, ставшем просто вампирской Меккой после выхода "Интервью с вампиром" и других книг Энн Райс. Самой интересной находкой в фильме является то, что вполне современный Дракула в кожаном плаще и не несущий в лице никаких признаков аристократизма, оказывается ни кем иным, как Иудой Искариотом, который две тысячи лет бродит по миру по ночам, поскольку его даже в ад не приняли. В конце фильма он произносит прочувствованный монолог, стоя на крыше перед неоновым распятием, обращаясь к Христу и утверждая, что был ему нужен и поэтому не заслужил вечного проклятия. Дракула/Иуда погибает, повешенный Мэри на проводе от этого самого распятия, и перед тем как сгореть в лучах восходящего солнца, он благодарит Мэри за избавление. Помимо прочего, этот фильм иллюстрирует тенденцию поиска источника вампиризма, которая проявилась в кино и литературе относительно недавно.

За время существования кинематографа и вампирских фильмов сложился вполне канонический образ вампира. Бледное лицо, черный длинный плащ, горящие глаза. С помощью такой внешности подчеркивается "другость" персонажей. Часто внешность оказывается и вовсе пугающей, как, например, в фильме "Носферату: симфония ужаса".

Более поздние произведения начинают несколько смещать акценты. "Я видел вокруг него неземное свечение. Такого существа мне еще не приходилось встречать. Я чувствовал свою полную ничтожность перед ним" – так Луи впервые видит Лестата в "Интервью с вампиром". Вампир начинает выглядеть либо совершенно обыденно, неотличимо от современного молодого человека, и его другость сливается с образом юного маргинала, либо обретает неземную красоту, которая близка к ангельской, и если и пугает, то только своей идеальностью (этот вариант более характерен для литературы).

Можно выделить три типичных вида визуальной репрезентации вампиров, сложившиеся начиная с 70х годов:

·Аристократ, элегантный, романтичный, с прекрасными манерами ("Дракула Брэма Стокера", "Интервью с вампиром");

·Маргинал, представитель готической, панковской или другой молодежной субкультуры ("Пропащие парни", вампиры Дикона Фроста из фильма "Блэйд");

·Вампир обыкновенный, полностью сливающийся с людьми ("Сумерки", "Византия").

В 1983 году выходит фильм "Голод" (The Hunger, 1983), который открывает новую эру вампирского кинематографа и дает толчок развитию готической субкультуры. В самом начале фильма пара вампиров, Мириам и Джон, выглядят весьма маргинально, традиционно одеты в черное и кожу. Но как только заканчивается первый эпизод фильма, вампиры преображаются во вполне респектабельную пару с достатком явно выше среднего. Они одеваются весьма элегантно, и у них даже нет клыков, вместо которых они используют небольшие ножи в форме египетских анкхов. Эти персонажи нарушают сложившийся стереотип о том, что вампиры не выносят дневного света. Их никак нельзя принять за опасных и мистических существ. Они не живут в старом замке в горах, как большинство вампиров до того, а имеют красивый особняк в центре большого города. Они совершенно нормальны на вид, может быть лишь чуть более холодны, чем нормальный человек. Фильм обладает довольно небанальным сюжетом и определенным экзистенциальным подтекстом. Он очень красиво снят и насыщен классической музыкой. В этом фильме отсутствует свойственная другим фильмам концентрация на насилии и мотив борьбы добра со злом.

В фильме "Пропащие парни" ("Lost Boys", 1987) вампирами оказалась довольно обычная на вид банда панков-подростков. Такие представляют опасность и без каких-то мистических способностей. Никакого вампирского аристократизма тут и в помине нет. В 2005 году финская глэм-готик группа The 69 Eyes выпускает видео на песню Lost Boys, в котором частично повторяют сюжет фильма и несколько осовременивают образы фильма.

Тему "тусующихся" вампиров продолжает фильм Блэйд ("Blade", 1998), действие которого начинается с клуба, который ничем не отличается от любого другого, пока с потолка не начинает литься кровь. В этом фильме противопоставляются молодые клубные вампиры во главе с Диконом (Дьяконом) Фростом, который похож на типичного представителя золотой молодежи с полным отсутствием тормозов, и партия "клыкастых бизнесменов", старых и чистокровных вампиров. Противопоставляются как идеологически, так и внешне и в поведении. Старые вампиры носят деловые костюмы и ведут себя спокойно и сдержанно, и считают, что вампиры должны скрываться от людей; молодые одеты в кожу, мех и джинсы, носят длинные волосы, кладут ноги на стол и считают, что людей надо превратить в скот.

Весьма популярен и образ вампира как элегантного аристократа. Такими вампиры предстают в "Интервью с вампиром", в последующих книгах "Вампирских хроник", в "Дракуле Брэма Стокера", и во многих литературных произведениях, в которых обычно подчеркивается возраст и старомодность вампиров.

Довольно интересен тот факт, что за последние 20 лет вышло несколько произведений, в которых вампиры уже не являются тайной для людей, а вполне легализованы и пытаются интегрироваться в общество. Наиболее известными из них являются два довольно похожих книжных сериала: "Southern Vampire Mysteries" (цикл о Сьюки Стакхаус) Шарлин Харрис (а так же снятый по книгам сериал "Настоящая Кровь"), и серия об Аните Блейк Лорел Гамильтон.

Факт легализации породил несколько отдельных интересных тенденций в развитии образа вампира. Одна из них – это появление вампироманов – людей, стремящихся к общению с вампирами, сексуальным контактам, укусам, а в цикле о Сьюки Стакхаус и к употреблению вампирской крови, которая считается мощным наркотиком и стимулятором, и является предметом нелегальной торговли. Вампиры и до этого частенько изображались сексуально привлекательными, а укус вызывал скорее удовольствие, чем боль. Но сейчас вампир становится чем-то средним между драг-диллером, проституткой и рок-звездой. Вампиры развлекают людей, эксплуатируя сложившийся до этого киношный образ, и зарабатывают на этом деньги. В этом, по-видимому, заключена некоторая ирония по отношению к поклонникам вампирских фильмов и литературы.

Это подводит нас ко второй тенденции, а именно к изображению вампирского клуба как места обитания местного вампирского правителя. То есть, вампир меняет замок в неком уединенном месте на шумный и современный ночной клуб (стоит отметить, что клубы часто являются местом обитания и мафиози, драг-диллеров и т.п.). Это либо открытое заведение для развлечения зевак ("Farngtasia" в цикле о Сьюки Стакхаус, "Запретный плод" и многие другие клубы в цикле об Аните Блейк), либо закрытый клуб, место сборища вампирских банд (клуб "Dance macabre" в "Дюжине черных роз", Ненси Коллинз, клуб в фильме "Блэйд)". Обычно в этих клубах устраиваются специфические развлечения с участием вампиров или для вампиров. Они почти всегда имеют сексуальный подтекст или же являются откровенным насилием. "Зал был полон выпивки, смеха и деланных воплей ужаса, когда официанты-вампиры обходили столы. И подводная струя страха – тот захватывающий ужас, который охватывает вас на американских горках и фильмах ужасов. Безопасный ужас". Так описывает свое первое посещение "Запретного плода" Анита Блейк.

Третьей, и, пожалуй, самой интересной тенденцией является появление вампирской и антивампирской политики. "Сами вампиры считают, что они и есть главное русло своей культуры и гордятся этим. А именование "банда" – была бы плохой рекламой". Вампиры пытаются стать цивилизованными, и борются за свои права. При этом почти всегда находятся те, кто хочет эти попытки разрушить (Дикон Фрост в "Блэйде" ради собственных амбиций идет против многолетней политики скрытности, Оливер в цикле об Аните Блейк пытается разрушить легальность вампиров, чтобы они не заселили всю землю). В сериале "Настоящая кровь" эту идею достаточно ярко выражает образ вампирши – активистки Нэн Флэнаган (в сериале социальная составляющая вообще подчеркнута гораздо сильнее, чем в книге, но к этому мы еще вернемся). В цикле об Аните Блейк же существует так называемая Церковь Вечной Жизни – вампирская церковь, которая строго говоря, к религии отношения не имеет ("Церковь без Бога, что здесь странного?"), но при этом:

а) пропагандирует некоторые моральные нормы сообщества вампиров;

б) обращает в вампиров отличившихся прихожан – людей.

В противовес этому создаются разного рода общества, призывающие к поголовному истреблению вампиров и других мистических существ. В цикле о Сьюки Стакхаус фигурирует церковь пастора Ньюлина, которая призывает вампиров самих добровольно покаяться и выйти на солнце (на самом деле, в основном добровольно-принудительно). В цикле об Аните Блейк существуют общества "Люди против вампиров" и "Человек превыше всего", которые не гнушаются откровенной террористической деятельности и разного рода подлогов в отношении вампиров с целью выдвижения против них обвинения и, как следствие, смертного приговора. В этом случае, вампиры предстают либо вполне положительными персонажами, либо и вовсе жертвами, а вот злодеями, напротив, выступают фанатично настроенные люди.

Так же появляются произведения, где власть вампиров централизована, каждая отдельная территория управляется своим вампирским принцем или принцессой, что делает линию борьбы за власть между разными кланами основной сюжетной линией. То есть уже не люди борются с вампирами (злом), а вампиры борются друг с другом, и это больше напоминает противостояние мафиозных группировок. Над региональными вампирскими властями обычно стоит некий тайный или явный верховный совет (во многих произведениях фигурируют две противоборствующие организации – Камарилья и Сабат).

Одним из наиболее прижившихся в последнее время вампирских образов является вампир, обращенный в детском или ранне-подростковом возрасте. Первым воплощением подобного персонажа стала вампирша Клодия (Клавдия) из "Интервью с вампиром" Энн Райс. Появление Клодии в книге, судя по всему, связано с личными переживаниями писательницы, поскольку ее дочь умерла в раннем возрасте, но как бы то ни было, этот образ продолжают эксплуатировать до сих пор.

Отличительной чертой ребенка-вампира является то, что поскольку вампиры живут неограниченно долго и тело остается таким, каким было при обращении, ум его развивается, и через пару десятилетий разум полностью взрослого человека живет в теле маленького ребенка, который не может никак самостоятельно существовать. У такого персонажа обычно начинаются разного рода проблемы с психикой, что приводит к депрессии (как у Клодии) или вспышкам агрессии и желанию мучить других (читай заменять насилием отсутствие интимной жизни), как например у Бартоломе и Валентины из цикла об Аните Блейк, которые помимо всего прочего были обращены вампиром-педофилом. Эти дети обычно наделены ангельской внешностью и вздорным характером. В "Сумерках" и цикле о Аните Блейк существует непреложное вампирское правило не создавать детей-вампиров, поскольку они психологически нестабильны, неуправляемы, но при этом обладают сверхъестественными способностями и поэтому опасны.

Еще одним вариантом воплощения подобного образа является Эли из шведского фильма "Впусти меня" ("Låt den rätte komma in", 2008). Этот фильм является неким синтезом сюжетной линии Клодии и образа Мириам из "Голода". Эли старше Клодии, но все равно не может существовать в одиночестве, и поэтому выбирает себе возлюбленных, которые ее сопровождают на протяжении жизни. Но она не обращает их в вампиров, а периодически меняет. В фильме есть легкий сексуальный подтекст (как и в фильме "Интервью с вампиром", где Клодия несколько старше себя книжной и довольно явно проявляет свою зарождающуюся сексуальность), проявляющийся в отношениях Эли и со своим бывшим возлюбленным-компаньоном, и с Оскаром. Создатели фильма, по-видимому, хотели показать невозможность физических отношений между Эли и ее возлюбленными, которые со временем вырастали во взрослых мужчин, что создавало определенную проблему для обоих.

Все больше появляется текстов, повествующих об охотниках на вампиров, которые являются улучшенными представителями вампирской расы. Они обычно сочетают вампирскую силу с отсутствием типичных вампирских слабостей (в основном боязни солнечного света, серебра и др.) и являются дампирами или результатом неких экспериментов.

Дампир – это потомок вампира и человеческой женщины. В западнославянской мифологии он считается лучшим охотником на вампиров. Однако дампир обычно живет не очень долго и одной из причин этого является отсутствие у него костей.

Примером таких персонажей являются Блэйд (а во второй части с дампиром – Блэйдом соперничает неудачный генетический эксперимент Новак), Соня Блю ("Ночью в черных очках" Н. Коллинз) и другие. Несколько неплохих примеров дает нам японские анимеманга сериалы, такие как "Хельсинг" (персонаж Алукард), "Кровь Триединства" (крусники Авель и Каин) и "Кровь +" (вампирские королевы Сая и Дива). Два последних сериала демонстрируют современную трактовку близнечного мифа, то есть, главным протагонистом (Авель и Сая) и главным антагонистом (Каин и Дива) являются близнецы. "Кровь +" содержит намек на образ "ужасной матери", поскольку кровь каждой из вампирских королев смертельна для потомства другой.

В 2005 году увидел свет своеобразный феномен вампирской фантастики, роман Стефани Майер "Сумерки". И роман и его экранизация обрели просто немыслимую популярность среди молодежи. "Сумерки" внесли некоторые новые черты в образ вампира.

Вампиры в "Сумерках" практически потеряли свою другость. Они ходят в школу, одержимы шопингом и не пьют кровь людей. Их отличает лишь бледность и подчеркнуто аристократичная внешность, а это скорее привлекает, чем пугает.

Авторы книги "Twilight and Philosophy; Vampires, Vegetarians and the Pursuit of Immortality" считают, что такие идеальные образы вампиров, бессмертных, воскресших и прошедших некий катарсис (превращение в вампира у Майер проходит в сильных страданиях), являются следствием того, что автор – последовательница мормонской церкви.

В ходе данной работы нами были проанализированы форумы, посвященные "Сумеркам" (как русскоязычные, так и англоязычные), с целью выяснить причины такой популярности "Саги". Русскоязычные форумы однозначно выделили главной причиной историю любви Беллы и Эдварда, а англоязычные нашли несколько более интересное объяснение: жертвенность Беллы (по отношению к родителям и к новой семье). Она готова уехать в холодный Форкс из жаркого Финикса, чтобы не мешать своей матери строить личную жизнь, а так же готова пожертвовать жизнью ради победы в битве с выводком "отрицательных" вампиров вскрыв себе вены, чтобы отвлечь их предводительницу (до этого она, правда, додумалась не сама, а благодаря квиллетской легенде о третьей жене).

При этом Белла поступает как обычная современная девушка-подросток, выросшая на фильмах о вампирах. Вместо того, чтобы испугаться, она влюбляется в вампира и начинает просить его ее обратить (по сути, она ничем не отличается от вампироманов из других книг, только ее влечение выглядит чуть более романтичным, хотя и основано преимущественно на внешности Эдварда, если четко полагаться на текст). Таким образом, она сочетает в себе и христианскую (мормонскую) добродетель, и облик самой обычной девочки-подростка, пытающейся вписаться в общество и мечтающей о самом красивом парне школы, и черты типичного вампиромана с сильной тягой к саморазрушению (об этом же говорит и интимная жизнь Эдварда и Белки, так неуклюже описанная Майер) и отсутствие осознания опасности каких бы то ни было связей с вампирами.

Нам бы хотелось поподробнее остановиться на образе Карлайла Каллена. Он имеет самый нестандартный для вампира "дар", способность к состраданию. Вампир, работающий врачом в клинике, напоминает алкоголика, работающего в баре. Помимо сострадания он обладает отличным контролем своей жажды, подчиняя ее почти полностью. Не смотря на то, что никого из своей семьи он не заставлял следовать его примеру, он их вдохновил на это. Сострадание выделяет его среди других вампиров.

В некоторых текстах о вампирах появляется некая рефлексия на тему их происхождения (в более ранних текстах обычно рассматривалось происхождение отдельной группы вампиров, в представленных же текстах речь идет о происхождении вампиров как расы). Остановимся на двух самых показательных текстах на эту тему. Это цикл об Аните Блейк (Лорел Гамильтон) – образ Марми Нуар, и "Королева Проклятых" (Энн Райс) – Акаша. Обе они являются первыми вампирами – женщинами, безумно древними, обе погружены в длительный сон. В каждой из них в определенной степени воплощается архетип "ужасной матери", и, как обычно бывает в волшебной сказке, в финале вампирская богиня подвергается уничтожению. Но при этом часть ее сущности принимает в себя кто-то из героев. (Маарет в "Королеве проклятых", и Анита Блейк).

Одним из источников вампиризма считают валахского князя Влада Цепеша или Иуду Искариота. Оригинальным решением этого вопроса является фильм "Византия", в котором вампиризм не передается через укус, стать же вампиром можно посетив пещеру на неком таинственном острове.

Сейчас подобным источником все чаще становятся не некие мистические силы, а вирусы или даже нано-машины (например, аниме -сериал "Кровь Триединства" – "Trinity blood").

Социальные изменения, произошедшие в XX веке, довольно сильно затронули и horror fiction. В фильмах и литературе все чаще начинают звучать вопросы, касающиеся расизма, гендера, феминизма, сексуальной ориентации.

Обычное положение вещей: мужчина – охотник, женщина – жертва, или, в лучшем случае, второстепенный персонаж, (невеста Дракулы), в корне изменилось. Раньше на множества вампиров – мужчин приходилась одна вампирша Кармилла из одноименной новеллы Шеридана ле Фаню, и ее бесчисленные киновоплощения. Стоит отметить, что именно образ Кармиллы положил начало теме лесбийской любви в вампирской литературе и кино. К тому же, ее образ достаточно монструозен и трансгрессивен, что делает ее достаточно нетипичным женским персонажем для литературы викторианской эпохи. Появляется все больше главных героинь – женщин-вампирш, либо сильных охотниц на вампиров (Анита Блэйк, Баффи).

Два фильма наиболее ярко представляют взгляд на феминизм через призму horror fiction. Первый – "Вкус ночи" ("Wir sind die Nacht", 2010), в котором показаны три вполне довольные жизнью вампирши, прожигающие свои бессмертные жизни. Они рассказывают новообращенной Лине о том, что сами истребили всех вампиров мужчин и поклялись больше не обращать их, так как "они были слишком шумными, слишком жадными и слишком глупыми". "Уже более двухсот лет ни один мужчина, смертный или бессмертный, не указывает, что мне делать. Ни король, ни начальник, ни супруг. Какая еще женщина может этим похвастаться?" То есть, превращение в вампира рассматривается как своеобразный процесс эмансипации.

Но под яркой обложкой видны внутренние проблемы каждой из них. Самая старшая, Луиза, одержима поисками своей второй половины. Жертвой этого желания становятся ее спутницы, Шарлотта и Нора, а позднее и главная героиня Лина. Шарлотта находится в депрессии, поскольку примерно лет 90 назад Луиза оторвала ее от мужа и маленького ребенка, и даже прелести вечной жизни не могут излечить ее от этого и, в конце концов, она приходит к самоубийству. Нора остается внутренним ребенком, страшно боится постареть и не в состоянии вовремя остановиться. Она искренне хочет любви, но люди слишком хрупки для нее. Так она выпивает симпатичного швейцара досуха, а потом рыдает над его трупом.

Второй фильм – "Византия" ("Byzantium", 2012), рассказывающий о бессмертных матери и дочери Кларе и Элеоноре, вынужденных скитаться по миру, чтобы спрятаться от вампиров – мужчин (Братства), пытающихся их наказать за нарушение кодекса вампиров. "Женщина не должна создавать". Параллельно показана история их смертной жизни, в которой они страдали по вине мужчин. Клара попала в бордель благодаря жестокому капитану Рутвену, забеременела, и ей пришлось отдать дочь Элеонору в приют. Клара не умерла от туберкулеза только благодаря тому, что украла у капитана карту острова, на котором можно стать вампиром.

Оба фильма приводят зрителя к выводам, противоположным изначально заданной линии. Во "Вкусе ночи" в открытом финале содержится намек на то, что Лина все-таки обратила полицейского Тома, то есть не смогла эмансипироваться и обратила своего возлюбленного. В этом содержится намек на некоторую несостоятельность феминизма.

В "Византии" Братство все-таки находит Клару и Элеонору, но они спасаются благодаря Дарвелу, давно влюбленному в Клару. Братство перестает существовать, а с ним и закон, запрещающий женщинам-вампирам создавать себе подобных. То есть, подтверждаются права женщины, в том числе связанные и с воспроизводством.

Оба фильма мало похожи на типичные фильмы о вампирах, первый скорее фильм похож на вампирский "Секс в большом городе", второй на мелодраму о семейных отношениях (в фильме немаловажной является линия непростых отношений между матерью и дочерью).

Намек на борьбу ЛГБТ за свои права содержится в сериале "Настоящая кровь". Авторы сериала использовали переиначенные лозунги сообщества (God hates fangs/God hates fags и Coming out of the coffin/Coming out of the closet) в отношении вампиров, показали яростную борьбу вампиров за равные права с людьми, в том числе и за право выходить замуж или жениться.

Достаточно внимания уделяется теме рефлексии персонажей. Многие герои глубоко переживают и анализируют свое превращение в вампира. Можно выделить ряд общих проблем.

Одной из них является проблема потери человеческой сущности и, вследствие этого, изменение отношений с человеческим обществом. "Чем так хороши слова "человек", "человечный", "человеческий"? Ты всё время оплакиваешь свою человеческую сущность, отказываясь от силы и привилегий, которые твои по праву, – а всё потому, что боишься перестать быть человеком. Ты не даешь себе делать то, что для тебя естественно, – только потому, что гордишься своей человечностью".

Вампир в своем новом состоянии мучается от дилеммы – пить кровь и убивать людей, или погибнуть (хотя есть вампиры, питающиеся консервированной донорской кровью или суррогатом, как в "Настоящей крови". Но они почти всегда говорят, что кровь в бутылках не сравнится с кровью из вен живого человека). Многие персонажи цепляются за свою человечность, чтобы не превратиться в чудовище окончательно.

Еще одной проблемой является одиночество. Вампир не может открыться смертным, а сообщество его собственной расы обычно достаточно малочисленно. ("Ты будешь среди своих. Не надо будет притворяться или быть изгоем. Тебя примут такой, какая ты есть".) Вампир не может вступить в отношения с человеком, т. к. "люди слишком хрупки". Обычно это приводит к тому, что вампир эгоистично (то есть, не спрашивая мнения) обращает человека, к которому испытывает какое-то чувство ("в конце концов, в самой натуре Своих (вампиров) – любить живое."). Нередко результат этого поступка – конфликт создателя и создания (например, в "Голоде", "Вкусе ночи" и др.).

В некоторых текстах вампир трактуется как некое высшее существо. Он может являть собой "сильного, попирающего слабого", как например, Дикон Фрост в "Блэйде", который относится к людям, как к кормовой базе. Или может брать на себя функцию высшей справедливости ("Вампирские хроники" Энн Райс). Один из ключевых персонажей "Хроник", Лестат де Лионкур, убивает только преступников, о которых узнает, читая их мысли. "Всевидящие глаза даны ему в знак избранности, обособленности от мира. Ему дарована возможность наблюдать человеческую жизнь во всей её полноте. Без слезливой жалости, но с заставляющим трепетать душу восторгом, потому что именно он ставит в ней точку, он – орудие божественного промысла". "В этом храме не было Бога, только статуи, эти каменные истуканы; сверхъестественные же силы воплощались только во мне. Я здесь один, высшее, бессмертное существо, и спокойно стою под этой крышей".

Пожалуй, одной из главных причин популярности героев – вампиров в современной культуре является способность вампирского фольклора и литературы успокаивать страх собственной смерти и потери близких.

Естественный страх смерти может быть минимизирован через персонализацию смерти как фигуру дьявола, друга, или Бога. Распространенные фольклорные сюжеты об играх со смертью или выкупе у нее жизни иллюстрируют человеческое желание контролировать смерть. Вампиры порой играют роль некого антропоморфного хаоса, смерти, с которой можно заключить сделку или победить ее.

Еще одной причиной популярности является привлекательная визуальная репрезентация образа вампира. На роли вампиров в фильмах выбирают наиболее привлекательных и популярных актеров (например Том Круз в роли Лестата в "Интервью с вампиром"). В литературе вампиры описываются как существа с неземной красотой.

Третья причина популярности – наделение вампиров нечеловеческой силой и сверхъестественными способностями (телепатия, телекинез, пирокинез и другие). Хорошим примером является серия "Сумерки". С. Майер практически скрестила типичную вампирскую историю с популярным комиксом "Люди Х". Каждый вампир обладает своим оригинальным даром, который основывается на его личных качествах как человека (т. е. вампир уже не оживший труп, а серьезно улучшенная версия человека, сильная, практически неубиваемая и умеющая предсказывать будущее или причинять боль силой мысли). Так же, вампиры практически всегда представлены достаточно богатыми, живущими в больших и красивых домах, носящими дорогую одежду и ездящими на быстрых машинах. Вампир, принадлежащий к среднему классу – нонсенс.

В современном кинематографе оборотни лишь немного уступают по популярности вампирам. Волкодлак – в славянской мифологии человек – оборотень, обладающий сверхъестественной способностью превращаться в волка. Считалось, что колдуны могли превратить в волков целые свадебные поезда. Исключительная архаичность этих представлений явствует из того, что в других индоевропейских традициях (в частности, в хеттской) превращение жениха в волка связывают с распространенной формой брака – умыканием.

Понятие "оборотничество" по-видимому, произошло от ритуальной маскировки древних охотников, когда одевание в шкуру того или иного зверя было жизненно необходимым. Кроме того, процесс изображения из себя животных был достаточно распространен в различных тотемических процессах. Северные шаманы до сих пор во время ритуалов надевают на себя шкуры животных. У наших далеких первопредков, очевидно, бытовало представление о некоей зооантропоморфной природе человека. Недаром в некоторых племенах младенцам в качестве имен давали названия животных. Архаическая концепция всесторонней "взаимооборачиваемости" вполне сопоставима с мотивом оборотничества. А для потустороннего мира вообще характерна "оборотность" – вместо дня там ночь, а земные формы и установления представлены как бы в перевернутом или зеркальном виде.

Обряды, связанные с переходом человека из одного состояния в другое, будь то женитьба, рождение или смерть, также имеют некоторый налет оборотничества.

Для Европы особенно характерно обращение именно в волка, поскольку волк – это животное, относящееся к военной дружине.

В современных текстах существуют различные типы визуальной репрезентации оборотня. Существуют два основных типа: оборотень полуантропоморфный, сохраняющий черты и человека и животного (что, по видимому является символом двойственной природы), либо полный зверь, часто более крупных размеров, чем реальное животное (полная потеря контроля, преувеличенная дикость).

Отчасти они детерминируются тем, является ли персонаж протагонистом или антагонистом. В фильме "Ginger Snaps", например, оборотень – наполовину волк, наполовину человек, выглядит довольно неприглядно. Это плешивое чудовище грязно-серого цвета, вызывающее ужас и отвращение. Напротив, в "Сумерках" оборотни похожи на плюшевые игрушки размером с пони.

Одним из самых известных сюжетов о волке в культуре является сказка о Красной шапочке, мастерски проинтерпретированная Эрихом Фроммом. Многие современные сюжеты строятся именно на этой сюжетной маске. Только обычно вместо охотника, спасающего героиню, выступает такой же волк, к которому героиня испытывает сильное влечение. Примечательно, что авторами подобных книг являются практически всегда женщины. И если Фромм называет "Красную шапочку" историей "торжества женщин, ненавидящих мужчин, история, заканчивающаяся победой женщин", то в современных текстах женский персонаж спасается от агрессивно-сексуального и каннибальски настроенного волка с помощью другой стороны маскулинной натуры, защитника, который, однако, содержит в себе те же негативные черты, от которых героиня бежит. В сказке присутствует мораль: "вступать в сексуальные отношения опасно", в современных текстах женские персонажи сознательно поступают наперекор этой морали. Понятно, что такой тип текстов говорит о том, что средневековое восприятие интимных отношений уходит в прошлое, уступая место современному мнению, что женщина вольна выбирать и может быть сама инициатором отношений, и это не будет истолковано как-то неправильно.

Одним из самых важных символов в изображении оборотня является стая, преимущественно волчья. Если одинокий волк это символ свободы, то стая это сообщество индивидуальностей, при этом сплоченных ради одной общей цели – выживания. Стая это и аллегория на общество в целом, транслирующая такие ценности, как взаимопомощь и сплоченность. С другой стороны, стая – в определенном смысле закрытый клуб, в который попадают представители только своей видовой группы, обладающие определенной чистотой крови.

Говоря о символике волчьей стаи нельзя обойти стороной образ вожака. Вожак это самый сильный представитель стаи, защитник для всех. При этом тема борьбы за власть в стае – одна из самых популярных, и обычно раскрывается в достаточно жестком ключе, проигравший кандидат погибает. Исключение – борьба за главенство между Сэмом и Джейкобом в "Сумерках", там волки договорились удивительно мирно. В цикле о Сьюки Стакхаус фигурирует эпизод с достаточно жестким турниром двух кандидатов в вожаки. В цикле об Аните Блэйк, Ричард убивает вожака Маркуса, но на то есть конкретная причина, а не просто жажда власти, поскольку Маркус поступал с членами стаи предельно жестоко. Правда, пришедший на его место Ричард ставит стаю практически на грань уничтожения, проявляя слишком мягкую политику. Таким образом, вожак всегда должен быть достаточно жесток в управлении стаей, должен оставаться "настоящим мужиком". Вожак – это такой символ предельной маскулинности.

Поскольку в современных текстах оборотень это уже не просто опасный зверь, а скорее человек, попавший непростую ситуацию, одной из основных тем текстов об оборотнях является тема невозможности открыться обычным людям.

Оборотень не настолько другой внешне, как например вампир, но может быть не менее опасным для окружающих. Соответственно, если оборотень откроется кому то из близких людей, это может вызвать страх и отторжение. Как пример, Ричард из цикла об Аните Блэйк, он не может открыться матери, потому что семья у него слишком уж правильная, не может открыться и на работе, потому что ее потеряет, т. к. оборотням по понятным причинам нельзя работать с детьми, а он – учитель. В результате он не в ладах с самим собой и старательно отрицает свою звериную половину. Еще один пример – квиллетская стая из "Сумерек", которые начинали обращаться по очереди и не знали, кто еще из молодых индейцев станет таким же, как они, соответственно еще не обращенная молодежь считала стаю неким подобием секты.

Поскольку образ оборотня – это воплощение некой внутренней человеческой дикости, одной из тем в его изображении является тема потери контроля над собой. Если провести аналогию между оборотнем и волком из "Красной шапочки", опираясь на исследования Эриха Фромма, можно сделать вывод, что влечения оборотня имеют одновременно и сексуальную и каннибальскую природу.

Одним из примеров этой темы можно считать историю Сэма и Эмили из "Сумерек". Несмотря на то, что Сэм очень любил Эмили (запечатлился, по мифологии данной франшизы), во время превращения он не смог сдержаться и серьезно покалечил ее. Они не расстались после этого, но вынуждены были жить в страхе повторения подобного, и чувстве вины со стороны Сэма. Аналогичный эпизод, только с более печальными последствиями присутствовал в цикле об Аните Блэйк. Примечательно, что обычно нападения происходят именно на того, кто особенно дорог оборотню, что вызывает у того сильное чувство вины. Это аналогия с разрушением отношений с близкими людьми из-за собственной агрессии.

В цикле об Аните Блэйк к только обращенным оборотням отношение вообще как к буйным психопатам. Их помещают в закрытые боксы без особой перспективы выйти оттуда (если же обращенного сначала заметит стая, то ему будет выделен более опытный член стаи, который научит новичка сдерживать себя в первые месяцы). В этом можно усмотреть аллегорию на современную карательную психиатрию.

Однако во многих текстах фигурируют оборотни, которые остаются в своем уме даже в животной форме (Шеллена из "Верных врагов" Громыко, которая вызывает немалое удивление у мага Вереса, собиравшегося ее убить, Ангва и цикла о городской страже Терри Пратчетта, которая работает в городской страже Анк-Морпорка, или Яромир Серый Волк из "Преданий старины глубокой" А. Рудазова, который просто умен и необычайно остер на язык). Такое изменение представляет другость оборотня лишь видимостью, что делает ксенофобию по отношению к этим персонажам особенно неоправданной.

С 1970х многие хоррор фильмы (фильмы ужасов) сфокусировались на человеческом теле и его насильственной трансформации. Традиционно, оборотень – это скорее маскулинный персонаж, олицетворяющий некого внутреннего зверя в человеке, то дикое, что сдерживает культура.

Через переформулирование и изменение типичных хоррор конвенций, фильм "Ginger Snaps" показывает опыт молодых женщин, пытающихся прийти в согласие со своей сексуальностью.

Сюжет фильма "Ginger Snaps" (Канада, 2000 г.) концентрируется как на некой женской солидарности между двумя сестрами-тинэйджерами, так и на конкуренции между ними. Фильм показывает оборотничество как некую метафору полового созревания. Этот процесс характеризуется многими физическими и психологическими проблемами.(в отличие от других текстов об оборотнях, в "Ginger Snaps" превращение, по-видимому является окончательным, а не ежемесячным).

Сестры олицетворяют два противоположных начала, рациональное и дикое, альтруистичное и эгоистичное. Джинджер не сопротивляется своему превращению ("Я дикая сила природы"), ей это нравится. Бриджит полностью понимает, что добром это не кончится, и пытается спасти сестру.

Переживания Джинджер о процессе созревания сливаются с ощущениями от трансформации в вервольфа (волк-оборотень). Меняется ее внешность – она начинает носить открытую одежду, поведение меняется с замкнутого на агрессивно сексуальное.

Джинджер – монстр не только потому, что ее укусил вервольф, но и потому, что у нее началось половое созревание. Неоднозначная реакция сестер на происходящее с Джинджер демонстрирует двоякое отношение к репродуктивному процессу. Она является воплощением бинарных оппозиций: она и привлекательна и чудовищна, естественна и сверхъестественна, человек и животное, феминна и трансгрессивна, сестра и конкурент.

Причина, по которой Бриджит убивает сестру, двойственна. С одной стороны – Джинджер потеряла свою нормальность, человечность, а другой -та стала гротескной репрезентацией всего, что общество ненавидит в женской сексуальности.

Причины, по которым женщина-монстр ужасает, существенно отличаются от причин, по которым пугает мужчина-монстр. Со всеми стереотипами феминного образа, от девы до шлюхи, они определены ее сексуальностью. Фраза "монструозная женственность" подчеркивает важность пола в конструировании ее чудовищности.

По традиции, дьявол всегда был покровителем искусств. Несмотря на его библейский образ, в западной культуре дьявол имеет длинную и сложную историю.

Для таких музыкантов, как Лист и Паганини, музой был Мефистофель. Недаром о них ходили упорные слухи о сговоре с дьяволом. "Ад" Данте, "Потеряный рай" Мильтона и "Фауст" Гете считаются шедеврами литературы, демонстрирующими собственное видение образа Дьявола. Эти произведения повлияли и искусство последующих веков. Сатана был моделью для таких великих художников, как Дюрер, Босх и Гойя, а позднее он появился в декадентских холстах символистов.

Один из первых игровых фильмов, "La Manoir du Diable" (1896), пионера кинематографа Жоржа Миле, уже демонстрирует нового героя -Дьявола. Немецкий "Der Student von Prag" (1913), считающийся одной из первых полнометражных картин, рассказывает о договоре Фауста с Дьяволом. Эта тема будет воспроизводиться в кинематографе раз за разом все последующие десятилетия.

При рассматривании эволюции образа Сатаны в кино становится понятно, что никакой другой персонаж не подвергается такой широкой интерпретации. Очаровательный плут с безупречными манерами, порабощающий монстр в зверином аспекте, ребенок, кажущийся невинным, соблазнительная женщина, нематериальная метафизическая сила – это только немногие живописания, предлагаемые кинематографом. Многие создатели фильмов концентрируются на живой фигуре через призму разных культур и эпох, непредсказуемое шествие меняющихся образов. Загадочная природа Люцифера высвободила кинематографическое воображение. Стоит заметить, что создатели фильмов достаточно редко изображают Дьявола в виде банальной фигуры злодея с вилами и раздвоенными копытами. Разрушительное видение дьявола как темного антигероя сталкивается с традиционным клише Дьявола как одномерного христианского пугала.

Эти несоизмеримые изображения в кинематографе символа абсолютного зла отражают быстро меняющееся движение социального маятника ХХ века между трансгрессивным толчком и безопасным консерватизмом. Кинематограф часто изображает дьявола как некую силу, воспринимаемую как сознание, отражающее космический вред. Сатана изображался в фильмах в одном списке с такими социальными "пугалами" как Саддам Хусейн, контркультура хиппи шестидесятых, нацистская Германия, музыка хеви-метал или президент США.

Дьявол в кино часто ассоциируется с отравляющей и разрушительной силой эроса. От фильма к фильму, Сатана видится осуществляющим контроль над древними ритуалами секса, особенно эффективно через его агента на Земле, женщину. Тертуллиан писал, что "женщина – врата Дьявола". Это изречение диктовало сюжет сотням фильмов. В зависимости от времени, дьявольская сексуальность и женский эротизм были прославляемы ("Häxan", 1922), эксплуатируемы ("Bloody orgy of she-devils", 1972), обречены на смерть ("The Exorcist", 1973), а иногда и всё одновременно.

Демонический другой иногда просто женщина, которая очаровывает сердца и вырывает их из уз священного брака. В таких фильмах, произведенных пуританским Голливудом, содержится сильная прослойка мизогинии, что приводит к изображению женщины как сообщницы Сатаны. Эти образы являются эхом слов Шпренгера и Инститориса, инквизиторов, написавших "Malleus Maleficarum": "все колдовство происходит от потусторонней жажды, которая в женщине неутолима… ради утоления этой жажды они готовы обратиться даже к Дьяволу." Это отвращение и страх по отношению к плоти гораздо меньше проявляется в европейском кино, которое обычно рисует более позитивный образ сатанинской жажды.

Как необходимое дополнение к истории фильмов о Дьяволе, стоит добавить кинематографические изображения последователей Дьявола, приверженцев сатанизма и черной магии. Неооккультизм и кинематограф существуют в параллельных культурных областях и периодически пересекаются. Алистер Кроули, самый известный оккультист ХХ века, оказал большое влияние на различные магические фильмы.

На самом простом уровне сатанинское кино формирует арену войны между двумя противоположными импульсами – стазисом известного и вечно трансформирующимся другим. С одной стороны, некоторое количество фильмов выражают скрытый страх Дьявола как воплощения всего, что тайно нарушает границы семьи, религии. С другой стороны, Сатана изображается как мистическая, но желаемая освобождающая сила, ломающая границы сознания и освобождающая возможности, которые открывают бесконечное саморазвитие. Центром драматического конфликта практически любого сатанинского фильма является бесконечная битва между социально обусловленным массовым сознанием и самоопределяющимся индивидуальным разумом. Сила, знания, вечная жизнь – это искушения, которые Дьявол предлагает персонажам сатанинского кино.

Обычно при просмотре сатанинского фильма проявляется тенденция рассмотрения деяний дьявола на экране как просто кино о монстрах с теологическим подтекстом. Но сатанизм и почитание Дьявола – не только вымысел сценаристов. Практика Темных Искусств это реальный феномен, отражающий как магическую субкультуру, так и вездесущий сатанинский символизм в разных областях популярной культуры.

Огромный коммерческий и актерский успех фильма "Ребенка Розмари" ("Rosmarys Baby", 1968) превратил фильм в беспрецедентный культурный феномен. Режиссер Полански не пытается убедить зрителя, что оккультный опыт Розмари безоговорочно реален. Он показывает, что все происходящее – лишь игра воображения героини.

Фильм лишен клише предыдущих фильмов о Дьяволе. Например, ковен Каставетов – совсем не кровожадные злодеи, приносящие человеческие жертвы, а сборище милых с виду старичков и старушек.

"Ребенок Розмари" оказался неким знаком оккультного ренессанса поздних шестидесятых, случайно продемонстрировавшим одобрение Голливудом темных искусств. Оккультисты и христиане искали в фильме тайные послания и аутентичные сатанинские знания. Некоторые религиозные группы объявили "Ребенка Розмари" преднамеренной пропагандой сатанизма. Особо рьяные радикалы считали, что этот фильм повествует о реальном рождении сына Сатаны и что Розмари вовсе не вымышленный персонаж.

Влияние "Ребенка Розмари" сложно переоценить. Успех этого фильма поставил Дьявола в центр повествования, вдохновив множество других фильмов, которые выходили в последующие десятилетия. Этот фильм вышел очень вовремя, чтобы помочь в создании оккультного возрождения шестидесятых, с которым и ассоциировался.

С середины 60-х Дьявол был потенциальным символом разрушения в кино, музыке, популярной литературе, репрезентирующий мятежные, революционные устремления того времени.

Изменил ситуацию "Изгоняющий дьявола" ("The Exorcist", 1973) Уильяма Фридкина, фильм, который можно рассматривать как определенный ответ на "Ребенка Розмари" ("Rosmarys Baby", 1968). Это один из фильмов, вызвавший наибольший культурный резонанс в истории кино о Дьяволе, эта иудео-христианская демонстрация женской сексуальности точно переносит нас в средние века.

Сюжет отчасти основан на реальных событиях, истории четырнадцатилетнего мальчика Дугласа Дина, которого считали одержимым Дьяволом. У Дина проявлялись те же симптомы одержимости, что описал Уильям Питер Блэтти в своем романе, который и лег в основу фильма. Но автор сменил героя на героиню, добавив этим несколько смысловых акцентов.

В "Изгоняющем Дьявола" женщина становится некими "вратами в ад". В этой удивительно консервативной работе создатели фильма показывают метафизическое зло через физические действия главной героини (агрессивное поведение, нецензурные ругательства, совершенно нехарактерные для двенадцатилетней девочки). Проникнутый почти истерическим страхом перед расцветающим женским либидо, фильм противопоставляет две положительные мужские фигуры католических священников дьявольским уловкам опасно созревающей девочки. Это типичная картина нарушенного психосексуального ландшафта американского сознания.

Большинство зрителей принимают версию Фридкина, как "конфликт между добрыми и злыми силами". Однако, есть мнение, что фильм имеет невидимые антиженские тенденции. Скрытый католический смысл намекает на то, что мать должна быть ответственна за проникновение зла в дом. Поскольку она разведена и сексуально активна, то, естественно, повинна в грехе. Женская сексуальность показана как некое отклонение, которое должно быть наказано. Две чистые мужские фигуры Каррас и Меррин пытаются изгнать свой собственный страх женщины – другого.

Существует мнение, что выход этого фильма повлиял на историю самой известной современной жертвы экзорцизма – Аннелиз Мишель. "Изгоняющий дьявола" вызвал своего рода массовую истерию, так как зрители после сеанса стали массово обращаться к католическим священникам и рассказывать им о своей одержимости.

Когда лихорадка по "Изгоняющему Дьявола" начала спадать, на экран вышел еще один фильм о демоническом ребенке. К уже известным Адриану и Риган присоединился Демьен ("Омен", "The Omen", 1976). Фильм был сознательно задуман как способ распространения апокалиптических настроений на ничего не подозревающих зрителей.

Как и "Изгоняющий дьявола" до того, "Омен" содержит христианскую пропаганду, замаскированную под популярное кино. Фильму предшествовала оригинальная рекламная компания: американские газеты печатали короткое сообщение "Доброе утро. Вы еще на день ближе к концу света". После того, как внимание аудитории было захвачено этим заявлением, проводилась лекция по Библейской конспирологии.

На первый взгляд, "Омен" это не что иное, как успешное представление шокирующих, жестоких сцен в посредственном стиле Голливуда. Однако, его центральная идея – неминуемый приход Антихриста, знаменующий конец света – восстает из политического ландшафта и идет из глубины консервативных фундаменталистских движений в центре американского религиозного права. Дьявол в "Ребенке Розмари" и фильмах, на которые он оказал влияние, был первобытной силой, действующей снаружи умирающих Иудео-Христианских ценностей. В "Омене" же Сатана представляется как некий двойник Христианства, вера набожно подтверждается торжественным тоном картины. Фильм практически не рассказывает о сатанизме или черной магии как феномене, это просто выражение библейской ортодоксальности. Главный герой Дэмьен Торн сначала усыновлен послом США в Италии, а после его смерти попадает в семью президента США. Таким образом, "Омен" помещает влияние Дьявола в самый центр мировых политических сил, предвещая решающий конфликт апокалипсиса. Это было сообщение, прекрасно вписывающееся в конспирологические проповеди, которые интерпретируют политические события в свете пророчеств, зашифрованных в Библии.

"Омен" порождает странную тенденцию современных фильмов о Дьяволе, в которых тот изображается как невинный ребенок. Сложно сказать, было ли это перефразированием самой успешной составляющей "Ребенка Розмари", или просто беспокойством о детях и их неопределенном положении в семье. В восьмидесятых, когда религиозный фундаментализм становился все более значительным в американском обществе, было важно изобразить слабость детей перед скрытными действиями сатанинских культов, справедливо обвиняемых в расшатывании семейных ценностей.

Определенно, самым обсуждаемым фильмом о Дьяволе в восьмидесятых было "Сердце Ангела" (1987) Алана Паркера. История погружает зрителя в сатанинский мир, однако, оккультные ритуалы, показанные в фильме, похожи на карикатурные изображения вудуистских церемоний. Изображение темных искусств в этом фильме – это отражение "satanic panic" восьмидесятых, настроения параноидальных теорий, порожденных христианами правого крыла. Нью Эйдж с мешаниной мультикультурного популярного мистицизма тоже был на подъеме, и христианские фундаменталисты обвиняли экстрасенсов и прочих духовных проводников в торговле с Дьяволом. Разнообразие оккультных идей, носящихся вокруг, способствовало спутанной репрезентации сатанизма в "Сердце Ангела".

Тонко очерченный Дьявол Роберта Де Ниро справедливо считается одним из лучших его изображений, сцены с ним – наиболее запоминающиеся в фильме.

В 1987 году Джек Никлсон появился в сатанинской комедии "Иствикские ведьмы". Этот фильм относится к наиболее поверхностному виду кинематографической продукции, потворствующий определенному Нью Эйдж феминизму. В финале фильма мужское шовинистское зло побеждено феминистским Богом. Тот факт, что белая магия, а не теряющее значение христианство, изображена как антидот к сатане, показывает, насколько сильно Нью Эйдж фольклорный мистицизм начал заменять традиционную религию в изображении противостояния добра и зла. "Иствикские ведьмы" – феминистская сказка, которая демонизирует безудержную мужскую сексуальность, как злую энергию, с которой может соперничать только женское волшебство и белая магия.

Многие из лучших фильмов о Сатане, снятых в предыдущие десятилетия были продуктом британского кинематографа. К концу восьмидесятых этот жанр, казалось, уже погиб. Учитывая этот факт, "Восставший из ада" ("The Hellraiser", 1987) был достаточно неожиданным явлением в Британии. Фильм снят Клайвом Баркером по его же новелле.

Рассказывая историю современного лондонского мага Френка Коттона, который контактирует с четверкой демонов, известных как сенобайты, Баркер создает один из первых знаковых оккультных миров со времен мифов Ктулху. Как и Древние Боги из новелл Лавкрафта, сенобайты это не просто переработка укоренившихся образов. Они – отражение личного опыта писателя.

Хотя сенобайты были адаптированы для широкой аудитории как хоррор фигуры наподобие Фредди Крюгера, их внешность отчасти скопирована из фетиш субкультуры, начинающей обретать популярность. Лидер сенобайтов Пинхед (Булавкоголовый), это один из немногих демонов в современном кино, который затрагивает неисследованную психическую территорию, не достигнутую типичными рогатыми и парнокопытными образами.

Еще одной инновацией является так называемая шкатулка Лемаршана, позволяющая проникнуть в измерение, где обитают сенобайты. Она приходит на смену некрономиконоподобным гримуарам, которые до того использовались в книгах и фильмах для контакта с темными силами.

Персонажи "Восставшего из ада" реагируют на их интеракции с демоническими силами совершенно неожиданным образом, что можно редко увидеть в кино. Например, подруга главного героя Джулия, видя, что он вернулся к жизни как скелет без кожи, вместо того, чтобы заорать и убежать, начала помогать ему, заманивая людей в квартиру и сдирая с них кожу.

"Чернокнижник" ("Warlock", 1988) Стива Майнера это одноразовая попытка создать хоррор икону по приевшейся сюжетной маске таких фильмов, как фильмы о Фредди Крюгере и им подобные. Сценарий содержит множество городских легенд о Сатане, включая сцену, где Варлок нападает на некрещеного ребенка на детской площадке, чтобы использовать его вытопленный жир как составляющую мази для полета. Сцена, где Варлок пользуется услугами Нью Эйдж экстрасенса для контакта с Дьяволом, так же делает эту картину типичным фильмом восьмидесятых.

Сатанинский кинематограф в восьмидесятых ясно отражает забивание мировой культуры, которое в ретроспективе кажется отличительной особенностью этого десятилетия. Это было время, когда грубая антиэстетика исказила кинематографическое зеркало дьявольского архетипа.

В 90-х годах областью сатанизма на экране стал полицейский триллер. До этого Голливуд изображал стереотипных прислужников дьявола как богатую, влиятельную элиту, практикующую оккультные ритуалы в элегантных особняках. Внезапно киношные сатанисты девяностых стали похожи на тупых дегенератов – преступников, живущих в грязи и вне закона. С монотонной регулярностью, Сатана был показан в мейнстримовых американских фильмах как символ жестокого криминала. В прошлом фильмы показывали Дьявола как метафизическую сущность, с которой может соперничать только магическое знание, или на худой конец, вмешательство священника. Теперь Сатана низведен до мирской криминальной проблемы, социального недовольства.

Фильм "Адвокат Дьявола" (Devils Advocate, 1997) демонстрирует неприязнь общества к адвокатам. Адвокат Ломакс не подозревает, что Мильтон является дьяволом, даже тогда, когда до самых недалеких зрителей доходит этот факт. Например, у Мильтона была эксцентричная привычка ездить в "подземном мире" на метро, а его имя заимствовано у автора "Потерянного рая". Жена и мать Ломакса мгновенно проникаются ненавистью к Мильтону. Однако даже когда Ломакс видит Мильтона в ménage a trios, что трактуется в типичной Голливудской пуританской манере как знак сатанинской развращенности, он не понимает, что это дьявол. После полного развращения Ломакса, Мильтон раскрывает свою истинную природу в бравурном монологе ("Я самый большой гуманист. Возможно, последний на земле."). Оказывается, что Ломакс сын Дьявола, и должен произвести на свет Антихриста вместе со своей сводной сестрой Кристабеллой. Но вместо того, чтобы подчиниться, Ломакс убивает и сестру и себя. В награду за свое самопожертвование, он отправляется назад во времени, к началу фильма, Ломакс отказывается защищать педофила, и вроде бы избегает встречи с Мильтоном, но Дьявол появляется опять как журналист, обещающий адвокату известность за хороший поступок.

"Адвокат Дьявола" сконцентрирован на строго криминальном портрете темных сил. Фильм просто перерабатывает городские легенды восьмидесятых, не выдавая никакого свежего взгляда на сатанинский миф. Учитывая присущие юридические сложности традиционного Фаустовского договора с Дьяволом, тема адского адвоката могла бы быть раскрыта и с большим воображением.

Повествовательная структура этого фильма несколько напоминает литературное продолжение "Ребенка Розмари" – "Сын Розмари". Здесь мятежный сын Сатаны, приобретя определенную известность, отказывается помогать своему отцу, погибает, и повествование возвращается в начало.

В торжественной, религиозно вдохновленной атмосфере мрака, в которую сатанинский миф был завернут в восьмидесятые и девяностые, Дьявол в североамериканских фильмах редко был показан через комедийную перспективу. Заметным исключением был непочтительный мультфильм "Южный парк". Один из подсюжетов фильма показывает Саддама Хусейна, проклятого в аду, где он состоит в гомосексуальных отношениях с Сатаной. В воображении общества правоверный мусульманин Хуссейн, осужденный США как "Великий Сатана", был лидером, наиболее часто ассоциирующимся с Дьяволом на протяжении девяностых. Как Наполеон и Гитлер до него, Хуссейн считался настолько "злым", что последователи Библейского пророческого движения посчитали его Антихристом.

Роман Полански вернулся к теме, которая принесла ему наибольший коммерческий и творческий успех с "Ребенком Розмари" больше тридцати лет назад. Тот факт, что Полански смог опять использовать свой талант для вызывания Дьявола, довольно удивителен, если учесть, что он потратил три десятилетия на то, чтобы выпутаться из дьявольской ауры, окутывающей его после ошеломляющего успеха "Ребенка Розмари".

Франко – Испанский фильм "Девятые врата" ("The Ninth Gate", 1999), это не только основной финальный фильм о Дьяволе ХХ столетья, но и один из самых знаковых в этой области. В фильмах о черной магии, предшествующих "Девятым Вратам", разрабатывались различные "дьявольские" темы, но эта картина ловко сыграла с ожиданиями аудитории типичных клише сатанинских фильмов, изменив их в совершенно непредсказуемом виде.

Полански заявил, что он начал снимать фильм, как реакцию на неистовые фильмы девяностых, которые оскорбляли его эстетическое чувство. Это работа, наполненная тишиной и тенями, разворачивет свой сложный нарратив в размеренном темпе, что сильно отличается от приема быстрого привлечения внимания, характерного для поколения MTV. Здесь имеются неизбежные последовательности действий, ожидаемые в триллере, но Полански меняет атмосферу и персонажей.

Фильм, сконцентрированный на поиске группой не совсем нормальных библиофилов книги, которая считается написанной в соавторстве с Сатаной, – это истинная аномалия пост-книжного века, очарованного электронными, медиа и визуальными получениями знаний. Тогда как тема Дьявола сенсационно достаточна для того, чтобы привлечь типичную ищущую адреналина аудиторию, фильм Полански скорее рассчитан на интеллектуалов, привлеченных редкими книгами. Учитывая, что большинство фильмов девяностых были рассчитаны на молодую аудиторию, для которой книги это архаизм, создание фильма, фокусирующегося на метафизических размышлениях собирателей книг, было достаточно радикальным и рисковым решением.

Оригинальную трактовку образа Дьявола дает пятый роман серии "Вампирские хроники" "Мемнох – Дьявол". Мемнох – падший ангел, руководящий Адом-Шеолом, который является скорее чистилищем. Он не любит свою работу. Мемнох скорее сочувствует людям, и является причиной того, что Бог решил воплотиться в смертного человека. Именно он передает Лестату подлинный "Плат Вероники", чем вызывает небывалый взрыв религиозности среди людей и массовое самоубийство вампиров. Тем не менее, Мемнох хитрит и манипулирует Лестатом. Примечательно, что для попадания в рай требуется не определенная доза покаяния, а осознание своего греха и вера в свет божий.

Роман является своеобразной "божественной комедией" от Лестата де Лионкура. В нем Мемнох и Лестат путешествуют по аду и раю и по различным историческим эпохам.

Роман получил множество критических оценок от представителей христианских общин. Тому есть несколько причин, Бог тут неидеален, теории эволюции и креационизма не противоречат друг другу, и описание ада и рая не соответствуют традиционным догматам.

Еще один популярный фольклорный образ – ведьма, колдунья, Баба-Яга. В сказках ведьмы обычно уродливы, от природы злы и лишь изредка помогают героям в их особо заковыристых приключениях. Ведьма – остаток образов амбивалентных богинь вроде Гекаты или Лилит, изгнанных и преобразованных христианством. Ведьма – воплощение Юнгианской "ужасной матери", стоящая между светом и тьмой, жизнью и смертью.

Ведьмы (от др. рус. вЪдь, знание, колдовство, ведовство), колдуньи, в низшей мифологии и народных поверьях женщины, вступившие в союз с дьяволом или другой нечистой силой ради обретения сверхъестественных способностей. Вера в ведьм получила свое распространение в средние века, чему способствовало представление о женщине как источнике соблазна и греха (к ведьмам относили также сторонников язычества; на представление о них повлияли воспоминания о языческом жречестве и, возможно, богах, образы которых снижались до уровня нечистой силы).

Ведьма – женщина. Но её дела и поступки (кроме редких благих) противоречат самому женскому естеству – женщины-матери, женщины-берегини. Ведьма всегда очень умна и хитра, коварна и изобретательна в своем злодействе. Её конфликт с феминным началом приводит к контакту с архитипической "ужасной матерью". У нее проявляются черты саморазрушения. Ведьма не в состоянии удержаться от того, чтобы оказать то или иное пагубное воздействие не только на врагов или просто незнакомцев, но и на близких родственников и друзей.

Главное предназначение женщины на земле – давать жизнь. Однако рядом с жизнью всегда находится смерть. Единство противоположностей – жизнь и смерть, обновление и разрушение – эти два понятия тесно связаны между собой и дополняют друг друга. И порождающему жизнь архетипу матери свойственна и темная сторона – уничтожение жизни.

Юнг называет темную сторону образа матери "таинственной, скрытой, пожирающей, соблазняющей, отравляющей и неизбежной, как сама судьба, и пропастью в мире мертвых". Это касается хорошо известных нам образов из древних мифов. Примером могут служить богиня смерти и подземного мира Персефона или Гела, а так же индусская богиня Кали, носящая ожерелье из черепов и пьющая человеческую кровь. В этот же ряд можно поставить древнеегипетскую Сехмет.

Облики фольклорной злой матери очень разнообразны. Самые распространенные – ведьмы и злые мачехи.

Некоторые персонажи абсолютно деструктивны для человека, но, как бы парадоксально это не звучало, влияние части из них приводит, в конце концов, к обновлению и изменению в лучшую сторону. Ведь практически любая сказка имеет счастливый конец. Рассмотрим деятельность этих персонажей.

Способы распространения злых чар и сотворения козней крайне многообразны. Ведьмы используют их виртуозно. Например, для того, чтобы погубить свою жертву. Они чаще всего применяют яд, действие которого крайне опасно и практически незаметно. Они обладают мощной силой, скрыться которой практически невозможно. Во многих сказках злая мачеха преследует свою жертву до самой смерти. Но, оказывается, гибель героини – это необходимое условие для её возрождения к новой жизни. И, как бы парадоксально это ни звучало, можно утверждать, что у истоков процесса возрождения находится не кто иной, как та же злая мачеха.

Злая мать подвержена многим порокам. Это тщеславие, безумная ревность, дикая, необузданная страсть. В сказках о Белоснежке, о мертвой царевне ревнивая мачеха приносит своей падчерице, как смерть, так и возрождение.

Хитрые ведьмы в сказках воплощают теневую сторону женщины. Однако, это очень востребованный персонаж в различных направлениях массовой культуры.

Одной из причин изменения способов репрезентации и отношения к ведьмам в середине XX века стало появление и распространение такого нового религиозного движения, как викканство.

Викканство – религия новой волны, впервые громко заявившая о себе в 1954 году. Это синкретическая религия, основанная на различных языческих верованиях, преимущественно кельтских (виккане празднуют Самайн, Бельтайн и другие праздники, имеющие корни в кельтском язычестве), и оккультных течений начала и середины ХХ века. Викку можно считать дуотеистической религией, с триединой лунной богиней (которая носит множество имен: Геката, Лилит, Диана и другие) и рогатым богом. Эта божественная пара имеет сходство со многими языческими богами (например, Критского, Эллинского пантеонов).

Викка – достаточно разнообразная религия, без четких правил и ритуалов. Однако, большинство виккан сходится в своей вере в ритуальную магию. Эта магия может, например, содержать элементы оргиастических ритуалов. Так же общим является почитание природы. По некоторым данным, примерно 75% американских виккан – женщины. Сходной по содержанию является итальянская нео-религия стрегерия, базирующаяся на неких древних этрусских верованиях и представлениях о колдовстве итальянских крестьян, которое они сохраняли, несмотря на давлением католической церкви.

Сведения о древних корнях таких религий носят довольно-таки спекулятивный характер и часто имеют под собой достаточно сомнительные доказательства и документы, что, впрочем, относится ко всем ветвям современного неоязычества.

Виккане сохраняют часть типичной ведьминской символики, такой как пятиконечная звезда (пентаграмма), черная кошка, луна, котел, метла, остроконечная шляпа. Правда, обыгрывается это скорее в ироническом ключе.

Для многих последователей викки она носит достаточно театральный характер, являет собой возможность играть в ведьм, участвовать в мистических ритуалах и носить необычную одежду и аксессуары "со смыслом". Производство разнообразной продукции, ориентированной на нео-ведьм (украшения, свечи, котлы, специальные "книги теней", травяные сборы и даже готовые "заряженные" амулеты и алтарные наборы), давно превратилось в прибыльный бизнес. Практически везде, в Европе и Америке (и даже в Москве – магазин "Ведьмино счастье"), есть магазины, торгующие подобным товаром.

Популяризация викки, и слияние образа типичной ведьмы и викканки серьезно изменили трактовку образа в культурных текстах. Понятие "ведьма" обычно имеет негативную окраску, и все чаще заменяется на более нейтральное "викканка". Ведьмы все больше становятся похожи на борцов со злом, чем на злокозненных фурий (например, в сериале "Зачарованные", сестры-ведьмы из серии в серию уничтожают демонов, без устали нападающих на них).

В современных текстах одной из основных тем являются семейные ценности и преемственность традиций. Многие из них принимают характер саги, в которой действуют несколько поколений одной семьи (например, "Зачарованные"; хорошим примером является книга Энн Райс "Мейфейрские ведьмы", в которой ретроспективой проходит история пятнадцати поколений ведьм семейства Мейфейр, начиная с шотландской деревенской ведьмы Сюзанны до современной рыжей нимфетки Моны).

Однако трактовка семьи обычно имеет несколько неоднозначный характер. Мужские представители обычно или погибают по ходу сюжета, или находятся вне фокуса повествования (легенда о том, что мужчины рода Оуэнс погибают в "Практической магии"; факт, что среди всех мейфейрских ведьм был всего один мужчина – Джулиен, который, однако, состоял с Лэшером в тех же отношениях, что и женская часть семьи). То есть, семья понимается как какое-то чисто женское образование, состоящее из бабушек, матерей, дочерей и сестер.

Мужчина так же может стать главным антагонистом, олицетворением грубой мужской сексуальности, с которым борется добрая женская магия. Так, например, происходит в "Иствикских ведьмах", "Практической магии". Главный антагонист "Мейфейрских ведьм" Лэшер, хоть и является бесплотным призраком, но он типично мужской персонаж, Лэшер манипулирует ведьмами рода Мейфейр, является причиной всех проблем, и сексуальным партнером всех самых сильных ведьм рода. Соответственно, вместе с дочерью Эмалет в финале он побежден.

Типичным клише текстов о ведьмах является сюжет об одной из представительниц ведьминской семьи, которая упорно отрицает свою причастность к магии, отказывается ею пользоваться и старается оградить от этого своих детей (например, Салли Оуэнс в "Практической магии", Роуан Мейфейр). В финале она обязательно признает свою неправоту и возвращается в семью. В этом можно усмотреть аллегорию поиска женщиной своего места в мире с точки зрения феминизма.

Еще одним типичным клише является сюжет о том, что в магии ничего не дается просто так, за любой поступок, хороший или плохой, в результате воздастся. Вступая в сговор с духом Лэшером, Сюзанна Мейфейр навлекает на всю свою семью цепь несчастий, длившуюся несколько веков, и включавшую в себя все, от обвинений в колдовстве и костра, до несчастных случаев и сумасшествия. Салли и Джиллиан Оуэнс сначала по ошибке убивают, а потом воскрешают негодяя Джимми, в результате чего Джиллиан оказывается одержима его духом. Нэнси Даунс, захотев большей магической силы, получила могущество темной стороны Мануна (некого пантеистического духа) слетела с катушек, поспособствовала смерти одноклассника и пыталась убить сестру по магии Сару. В результате Сара все-таки пересилила (по-видимому, отчасти из-за того, что являлась потомственной ведьмой, правда, не зная об этом, так как ее мать умерла при ее рождении), а Нэнси лишилась сил и потеряла рассудок.

Интерес к ведьмам является очередным отголоском расцвета нью-эйдж религий, и того, что они впитали многое от восточных религий.

В серии книг "Плоский мир" Терри Пратчетта существует подцикл "Ланкрские ведьмы", главными героинями в котором являются три довольно типичных с виду ведьмы: Эсме Ветровоск, Гита Ягг и Маграт Чесногк, которую позднее сменила Агнесса Нитт. Они являют собой вроде бы типичный пример, ведьма – старуха (Эсме Ветровоск), ведьма – мать (Гита Ягг), и ведьма – дева (Маграт Чесногк). Самое интересное, что магией они фактически и не пользуются, применяют некую "головологию", которая больше напоминает помесь психологии и легкого гипноза. ("Ведьма не поджигает спичку магией, она просто смотрит на дерево так, что оно готово сгореть от стыда")

Еще один пример трансформации образа ведьмы в готовящемся к прокату фильм "Малифисента" (США). Он снят на основе сюжета сказки "Спящая красавица", но смысловые акценты в нем расставлены совершенно по-другому. Главной героиней является злая ведьма Малифисента, и мотивы ее поступков в корне отличаются от классической версии. Она теперь не обиженная старая колдунья, а защитница своего мира и своих подданных. И Аврору она проклинает в пылу борьбы с ее отцом, который напал на Малифисенту. Впечатление лишь несколько портит внешность героини, полностью совпадающая с внешностью колдуньи в классическом диснеевском фильме, и ее имя (Малифисента – значит вредоносная).

Под влиянием современных тенденций, ведьма стремительно молодеет и хорошеет, и превращается в слегка поверхностную викканку, которая творит чудеса просто читая некую "Книгу теней" и размахивая руками. Из ее образа почти исчезает таинственность, ведьма из мудрой становится самой обычной женщиной в поисках счастья и мужа (например, в "Практической магии", "Practical Magic"), а то и невротичной девочкой-подростком ("Колдовство", "The Craft").

Ктулху – страшное древнее божество, спящее на дне океана и угрожающее проснуться, когда правильно встанут звезды, впервые был упомянут в рассказе Г.Ф. Лавкрафта "Зов Ктулху". Лавкрафт описал его как огромное существо с головой в виде осьминога, с крыльями и человекоподобным телом, покрытым чешуей. Стоит отметить, что все рассказы Лавкрафта, в том числе и о Ктулху, очень атмосферны и хорошо передают ощущение липкого ужаса.

Вокруг этого персонажа сложился целый круг "Мифов Ктулху", давно вышедший за пределы творчества писателя. Художники, музыканты, литераторы уже почти 90 лет создают произведения на основе лавкрафтовской мифологии, начиная от вполне серьезных рассказов ужасов в духе самого Лавкрафта и заканчивая достаточно ироничными переложениями. Например, в цикле "Плоский мир" Терри Пратчетта упоминается божество Бэл-Шамгарот, которое явно является пародией на кого-то из божеств мифов Ктулху: Азаг-Тота, Йог-Сотхотха или Шаб-Ниггурата.

Несколько лет назад Ктулху стал героем большого числа интернет-мемов, в которых образ древнего божества обычно трактуется в юмористическом ключе (от иронии до откровенного сарказма), порой с некоторыми злободневными аллюзиями (например, олимпиада в Сочи или разливы нефти).

В мультсериале "Южный парк" ("South Park", США) в 11 сезоне есть серии, в которых один из главных героев сериала Эрик Картман с помощью Ктулху истребляет все, что ему не нравится. Здесь Ктулху больше похож на большое страшное домашнее животное, которое Картман успокаивает, почесывая ему живот.

Таким образом, Ктулху превратился в типичного персонажа постмодерна. Он подвергается иронии, его цитируют и составляют различные коллажи, касающиеся необычной внешности этого существа.

Изменения коснулись и традиционных славянских фольклорных персонажей. Как пример можно привести трансформацию образа Кощея Бессмертного в русскоязычном фентези. В "Преданьях старины глубокой" А.В. Рудазова Кощей, являясь сыном Вия и Живы Красопани – славянской богини любви и красоты – обладает божественной природой. Он амбивалентен и изначально находится между жизнью и смертью, содержит и светлое и темное начало. Причину превращения Кощея в злодея автор видит в его полной бесчувственности, приобретенной после неудачного ритуала по обретению бессмертия. А Вий, которого исследователи славянской мифологии часто отожествляют с Кощеем, оказывается (почему-то) хетто-хурритским богом Кумарби, лишившимся паствы и могущества. Он превращается в полубезумного демона, не чуждого простым утехам – любит поиграть в шахматы и поболтать.

Окончательный переворот в образе Кощея происходит в рассказе "О бедном Кощее замолвите слово" О. Громыко. Он обладает отталкивающей внешностью, вполне вписывающейся в классическую иконографию Кощея, но это только первое впечатление. Кощей у Громыко более чем положительный персонаж, он защищает Русь от набегов кочевников и борется со злой ведьмой-людоедкой Марьей Моревной, которая традиционно является положительным персонажем (хоть и с сомнительной этимологией имени). Кощей очаровывает Василису Прекрасную своей эрудицией, и в какой-то момент она замечает, что Кощей не так уж и страшен, довольно молод, только поседел раньше времени, да и рука высохла после полона у Моревны.

.2 Реальный или имеющий реальные прототипы антигерой

Серийный убийца – лицо, совершившее три и более отдельных, разделенных между собой периодами эмоционального покоя, убийств с особой жестокостью людей, подпадающих под сложившийся в сознании преступника образ жертвы. В США проживает всего пять процентов населения Земли, однако семьдесят четыре процента всех известных серийных убийц – жители Соединенных Штатов.

Преступления подобного рода были зафиксированы историей еще в далекие средние века, хотя никто не может сказать, что их не было ранее. Исторический факт – сподвижник Жанны дАрк, французский маршал Жиль де Рэ был приговорен к смерти за массовые убийства детей, которые он совершал в своем замке. Известен и некий французский дворянин, казненный Генрихом IV. Этот маньяк додумался до того, что вспарывал животы крестьянкам, чтобы согреть свои замерзшие ноги.

Известные же случаи через несколько поколений становились легендами о Синей Бороде или сказками о людоедах. А "ужасными" в те времена иногда считались преступления, которые в современном обществе считаются просто хулиганством. Так, в 1790 году состоялся суд над неким Ренвиком Уильямсом, преступления которого прокурор назвал буквально "действиями, не имеющими аналогов в истории человечества, действиями, столь необъяснимыми, столь противоестественными, что многие, из уважения к самой человеческой природе, могли бы посчитать их невозможными". Ренвика называли чудовищем, а он всего лишь втихую резал ножом платья состоятельных женщин. Безусловно, жертвам могла угрожать пара порезов, но считать этого, явно психически нездорового человека чудовищем…Времена изменились.

Открыл галерею кровавых маньяков нового времени знаменитый Джек-потрошитель. Страшные убийства заставлялют ужасаться и трепетать от страха мирных горожан, полиция сбивается с ног, пресса раздувает огромный скандал, а сердце преступника наполняется невыразимой гордостью. Ведь он убивает проституток, считая их отбросами общества! Джек-потрошитель становится героем кино и литературы, его имя становится нарицательным. Однако количество убитых им женщин не идет ни в какое сравнение с количеством жертв его последователей. На счету потрошителя шесть женщин, а количество убитых Генри Ли Люкасом, Оттисом Тулом или Педро Алонсо Лопесом в странах Южной Америки исчисляется сотнями. Удивляет то, что все эти преступники белые, хотя в Америке большой процент преступлений совершается неграми или выходцами из Латинской Америки. Серийные убийцы, как правило, происходят чаще всего из низших или неблагополучных средних слоев общества.

Как ни странно, подобные типажи нередко становятся объектом подражания. В середине сороковых появляются коллекционеры фотографий Гитлера. Кровавая эстетика нацизма сохраняет некоторую притягательность и в наши дни. Особенно близка она садо-мазохистам. Об этом свидетельствуют фильмы Лилианы Кавани, гомосексуальные комиксы Финленда, а так же реквизит пыток, состоящий в арсенале серийных убийц. В восьмидесятых некоторые серийные убийцы стриглись, как Оливер Норт – герой скандала "Иранконтрас".

Фильм Оливера Стоуна "Прирожденные убийцы" в свое время собирал у экранов всю страну. Он рассказывал о кровавой паре Микки и Мэлори, которые колесят по всей стране и оставляют за собой горы трупов совершенно случайных жертв. Феномен привлекательности такого рода искусства труднообъясним.

Рост подобных преступлений напрямую зависит от реакции средств массовой информации. Чем больше раздувается шумиха вокруг очередного маньяка, тем больше появляется у него последователей. Естественно, СМИ обязаны нести за это ответственность на государственном уровне, однако, дело не только в этом. Американский исследователь Дэвид Хейлбрунер пришел к выводу, что причина роста серийных преступлений кроется в основном в комплексе отношений к сексу и насилию в каждой стране. Например, телевизионная цензура США построена таким образом, что даже ребенок в любое время дня может увидеть на экране растерзанную человеческую плоть, однако зрелище обнаженных мужчин и женщин доступно только через платные каналы. "При определении официальных норм, регулирующих развлечения, – говорит Хейлбрунер, – мы отдаем предпочтение грубой силе, а не здоровому сексу". Несколько странное проявление пуританских нравов. Осторожное отношение к сексу характерно всей христианской цивилизации. Однако реклама в США повсеместно использует женские и мужские сексуально притягательные образы, что привело к образованию так называемого "двойного стандарта в области секса". Вроде бы общество осуждает "морально порочные" желания, но в то же время не выступает за введение жесткой телевизионной цензуры.

Хейбрунер считает, что именно подобные двойные стандарты приводят к разгулу сексуального насилия. "Не приходится удивляться, – пишет он, – что многие должны испытывать раздражение и обиду (а в крайних случаях – презрение) к тем женщинам и мужчинам, которые возбуждают их и тем самым несут ответственность за их моральное падение". Специалисты, занимающиеся проблемой серийных преступлений, утверждают, что серийные убийцы на самом деле считают всех женщин "девками" и "шлюхами", которые заслуживают пыток и страшной смерти. И если похищенная женщина под страхом смерти соглашается выполнить его изощренные требования, то она немедленно переходит в разряд шлюх, недостойных жизни.

Феномен серийных убийц можно считать продуктом социально-культурной среды.

В 1960 году фильм Альфреда Хичкока "Психо" положил начало длинной череде изображений серийных убийц в кино и литературе. Фильм демонстрирует ставший совершенно типичным образ маньяка, как абсолютно обычного члена общества, чуть странного, но внешне ничем особенно не отличающегося от других. Фильм частично основан на истории Эда Гейна, который и был таким, слегка странноватым, но воспринимаемым окружающими людьми совершенно нормально. Никто не мог и подумать, что в его доме хранятся изделия из человеческой кожи и костей.

Несмотря на то, что "Психо" по факту никак особенно не раскрывает характер Бэйтса, фильм закладывает одно из важнейших клише в изображении серийных убийц в кино. Это, в целом, оправдание поступков убийцы какими-то несчастьями, произошедшими с ними в детстве, и в частности, влиянием очень властной и деспотичной женской фигуры. Хичкок прибегает к основам психоанализа, чтобы объяснить жестокость, с которой совершаются убийства. Впоследствии все тексты на эту тему, так или иначе, эксплуатируют это клише.

Популярность такого подхода можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, большинство реальных серийных убийц имеют за плечами что-то подобное (хотя и не все). Во-вторых, популярная психология и психоанализ становятся все более известными и популярными среди неспециализированной аудитории.

Одним из самых известных киноманьяков является герой фильмов "Молчание ягнят", "Красный дракон" и "Ганнибал" Ганнибал Лектер, так достоверно воплощенный на экране Энтони Хопкинсом. Это чрезвычайно яркий персонаж, элегантный, аристократичный, любитель искусств, гурман, блестящий врач-психиатр, и в свободное время жестокий убийца и каннибал. Лектер представляет собой какого-то идеального маньяка, хитроумного, с интеллектом, близким к гениальности, с чрезвычайно развитым эстетическим восприятием (ну кто еще может убить и съесть флейтиста из оркестра за то, что тот безбожно фальшивил). Стоит отметить, что реальные убийцы обычно имеют интеллект средний или ниже среднего.

Как и остальные вымышленные серийные убийцы, Лектер имеет в прошлом травмирующий эпизод, связанный с каннибализмом (в войну солдаты съели его младшую сестру). Безукоризненно вежливый и утонченный, он на самом деле является хладнокровным социопатом, которому глубоко безразличны люди, он получает удовольствие только от созерцания произведений искусства, еды и изощренных психологических игр с полицейскими. Во многом благодаря игре Хопкинса, персонаж получился яркий, выпуклый и в чем-то даже симпатичный. К тому же, он все-таки делает добрые дела, помогая полицейским поймать двух других убийц, хотя и устраивает из этого игры разума. Некоторые убийцы и правда помогали в поимке своих коллег, как, например Тэд Банди. Несмотря на кажущуюся достоверность и блестящую актерскую игру, на самом деле образ Лектера далек от реальности, он не имеет ярко выраженного прототипа среди реальных убийц. По словам Томаса Харриса, прототипом Лектера является тюремный врач из Мексики, которого Харрис именует доктор Салазар. У Лектера начисто отсутствует сексуальный мотив убийства, который, по выводам психиатров и профайлеров, имеется у всех реальных убийц.

Лектер противостоит психиатру Фредерику Чилтону, который, являясь весьма посредственным врачом и достаточно злым и мелочным человеком, всячески отравляет Лектеру жизнь в заключении, пользуясь тем, что тот в общем то может ответить только саркастичными комментариями. Чилтон смотрится откровенно жалко рядом с Ганнибалом-каннибалом, даже в психушке не теряющим манер.

Далее стоит рассмотреть двух других маньяков, показанных в этой франшизе. Первый, Буффало Билл, является собирательным образом трех реальных убийц, Эда Гейна, Тэда Банди и Гари Хайдника. Тем не менее, Буффало Билл тоже слишком гротескный, чтобы быть достоверным. Причина его "слета с катушек" более чем шаблонна, она кроется в образе матери, которая бросила его еще в детстве. Буффало Билл считает себя транссексуалом, хотя по факту им не является. Некоторые критики считают, что этот образ содержит негативные коннотации о транссексуализме. Однако в фильме есть фраза: "Транссексуализм несовместим с жестокостью. Транссексуалы обычно пассивны". Женщина для Буффало Билла это некое тотемное животное. Сам он – комбинация Виктора Франкенштейна и его монстра, создающая саму себя.

Второй, Фрэнсис Долархайд, он же Красный Дракон, жертва издевательств его деспотичной и жестокой бабушки (особенно пафосно выглядит угроза кастрации, тут стоит вспомнить Зигмунда Фрейда). Все это сочеталось еще и с комплексами из-за непривлекательной внешности, заячьей губы.

Связывает эти два персонажа одержимость идеей трансформации, из мужчины в женщину, или из ничем не примечательного человека в Великого Красного Дракона, идеей собственного несовершенства.

Как известно, большинство серийных убийц – мужчины, а если среди них и встречаются женщины, то они, как правило, действуют гораздо тише мужчин, пользуясь для устранения неугодных ядом. Исключением из этого правила является известная американская убийца Эйлин Уорнос, работавшая проституткой и убивавшая своих клиентов. Ее судьбе посвящен обласканный критиками фильм – байопик "Монстр" (Monster, 2003).

Этот фильм отличает то, что создатели сосредоточили свое внимание на отношениях между Эйлин и Сэлби (переименованной реальной подружкой Эйлин – Тирией), а не на серии жестоких убийств. Эйлин предстает персонажем, достойным жалости. Она с детства подвергалась насилию (хотя, что бы ни утверждала реальная Эйлин, доказательств этому не было найдено), у нее не было собственного дома, и она зарабатывала деньги проституцией. Эйлин оказывается между двух огней, с одной стороны, подруга, которая требует денег и внимания, и с другой – жестокие клиенты, не считающие ее за человека. В финале Эйлин и вовсе показана жертвенной натурой, которая берет всю вину на себя, чтобы ее подруга не попала в тюрьму. Фильм получился мелодрамой, а вовсе не триллером, чем обычно являются фильмы о маньяках. Это одно из самых жалостливых изображений серийного убийцы в истории, доводящее тему оправдания до апогея.

Нашумевший шведский триллер Стига Ларссона "Девушка с татуировкой дракона" чуть ли не впервые в истории развития темы о серийных убийцах, отвергает тезис о том, что детские травмы как-то оправдывают последующие злодеяния. В книге речь идет об отце и сыне, Готфриде и Мартине, которые на протяжении многих лет безнаказанно убивали женщин, которых никто не будет искать. Убийства Готфрида носили еще и характер ритуального убийства.

Приведем цитату:

"- Чушь – повторила Лисбет. – Готфрид не единственный ребенок, которого жестоко избивали. Это не дает ему право убивать женщин. Этот выбор он сделал сам. И то же относится к Мартину.

Микаэль поднял руку:

Давай не будем ссориться.

Я не ссорюсь. Мне просто кажется, что уж больно красиво получается – каждой сволочи всегда есть на кого всё свалить.

Хорошо. Они несут персональную ответственность".

И для сравнения цитата из фильма "Красный дракон": "Когда я читал его дневник, то испытывал жалость, очень сильную жалость. Я не мог ее не испытывать. Он не родился чудовищем, таким его сделали годы издевательств".

Ларссон постарался избежать типичного женоненавистнического фокуса, имеющего место в большинстве историй о маньяках. Причиной психологической травмы тут является мужская фигура. Являясь репортером, Ларссон всегда уделял большое внимание проблеме насилия над женщинами, и, видимо поэтому, данная тема так или иначе затрагивается во всех его книгах (Оригинальное название "Девушки с татуировкой дракона" – Män som hatar kvinnor – Мужчины, которые ненавидят женщин)

В 2006 году вышел нашумевший телесериал "Декстер" (Dexter) о достаточно своеобразном серийном убийце Декстере Моргане. Психологически, Декстер ничем особенно не отличается от многих других вымышленных серийных убийц, он пережил в детстве убийство своей матери, убивал животных, он предельно социопатичен и не испытывает человеческих эмоций. Но он подчиняется так называемому "Кодексу Гарри", составленному его приемным отцом. Гарри научил его, как изображать человеческие эмоции, чтобы не вызывать подозрений ("Люди всегда притворяются. Я это тоже делаю, но делаю лучше всех. Думаю, это моя ноша"). То есть "маска нормальности" Декстера полностью отрефлексирована и сконструирована (хотя, можно предположить, что он сам старается внушить себе, что эмоций у него нет, возможно, чтобы себя же и защитить. "Если бы у меня были чувства, я бы любил Дэб (прим.: сводную сестру)"). Поскольку социопатические наклонности Декстера были раскрыты еще в раннем детстве, Гарри удалось придумать, как направить их в относительно мирное русло. Он учит Декстера убивать (а заодно и мастерски заметать следы), но убивать только тех, кто этого действительно заслуживает, но сумел избежать наказания ("Мой маленький уголок мира станет чище и лучше. Намного лучше" – говорит Декс во время экзекуций убийцы-педофила). Авторы сериала видимо хотели сказать, что если проблему распознать вовремя, то ее можно или решить полностью, или хотя бы снизить потери. То есть совершенно необязательно изгонять такого человека из общества, вполне возможно сделать из него приемлемого члена общества, если разрешить каким-то образом выпускать пар. Современные психиатры и бихевиористы, занимающиеся проблемами психологии серийных убийств (в частности, самый известный русский профайлер Бухановский, занимавшийся делом Чикатило), с этим мнением, в общем-то, согласны. Но они говорят о том, что необходим полный и постоянный контроль со стороны врачей, поскольку без присмотра психиатров возможен срыв (то есть, просто правильного воспитания и "Кодекса Гарри" вряд ли будет действительно достаточно.).

Декстер работает криминалистом, специализирующимся на брызгах крови, что соответственно дает ему возможность присутствия на местах преступлений и доступ к полицейским данным. Общеизвестно, что с помощью правильно подобранной профессии иногда можно неплохо скомпенсировать агрессию или девиантное поведение (например, с помощью работы хирургом, паталогоанатомом, на скотобойне и т. п.)

Финал сериала достаточно неоднозначен, Декстер симулирует свою смерть, что намекает на то, что он хочет начать новую жизнь. Вопрос лишь в том, что он будет делать, станет нормальным приемлемым членом общества или все-таки поддастся своей социопатичной природе и начнет убивать.

Многие тексты культуры, посвященные серийным убийцам, так или иначе, основаны на реальных событиях, а свои реальные прототипы находят как сами маньяки, так и их противники (например, прототипом Джека Кроуфорда из франшизы про Ганнибала Лектера является Роберт Ресслер, основатель отдела бихевиористики в академии ФБР в Квонтико). Но стоит отметить, что в кино образы обычно достаточно гротескны.

Далее следует рассмотреть причины популярности подобного кино. Во-первых, некоторые реальные маньяки обладали нездоровой тягой к театрализации (например, так и не найденные Зодиак и Джек – Потрошитель, которые посылали охотящимся за ними полицейским ехидные письма). Во-вторых, таинственность этих персонажей: вокруг них всегда интрига, которая заключается в том, кем же окажется пресловутый убийца, ведь обычно он ничем не выделяется из толпы. Он может быть приветливым и привлекательным (как Тэд Банди, например), и не вызывать никаких подозрений. Образ маньяка не раз подвергался иронии, например в фильмах "Страшилы" (The Frighteners) и "Мамочка – маньячка" (Serial Mom, 1994).

С появлением в 60-х годах рок-музыки, появились и ее противники, делающие все возможное для того, чтобы доказать, что это сущее зло. Беспокойство общественности, с одной стороны понятно – яркие и агрессивные визуальные и аудиальные образы иной раз сравнимы по воздействию с образами государственной идеологии. С другой, надо всегда понимать причины и глубинную сущность подобных явлений, и сознавать, что ничего не возникает на пустом месте. Те же хиппи возникли как протестная реакция на войну во Вьетнаме, и это вполне закономерная реакция. Гораздо более вероятно, что причины подростковой агрессии и тому подобного кроются скорее в ситуации в семье или школе, а не в музыке, которую слушает подросток. Просто рок-музыкант выступает неким "козлом отпущения".

Сами рок-музыканты создают себе имидж отъявленных антигероев, ведущих совершенно беспечный образ жизни и призывающих к этому всех остальных, имидж обожаемых поклонниками и ненавидимых всеми остальными (ну да, на самом деле они просто завидуют). Не всегда можно сказать, насколько этот образ реален, а насколько сконструирован.

На самом деле, молодежные субкультуры часто выполняют немаловажную функцию в жизни своих членов. Эти люди часто испытывают трудности с вхождением в общество, а такие субкультуры любят непохожих и тем самым выполняют интегративно-дифференцирующую и компенсаторную функции. Разговоры о вреде рок-музыки часто носят характер теории заговора с целью развратить или еще что-то сделать с молодежью, и частенько содержат в себе откровенно подложную информацию наряду с осознанной подменой понятий (например, гот-сатанист, хотя готика как субкультура к религиозным предпочтениям не относится никак, и в ней присутствуют совершенно разные люди, и христиане, и агностики, и атеисты.)

В данной работе нам бы хотелось рассмотреть три текста, рассказывающих о рок-музыкантах и иллюстрирующих разные подходы к трактовке образа.

Первый фильм – "Сид и Нэнси", повествует о судьбе бас-гитариста известной панк-группы Sex Pistols Сида Вишеза и его подруги Нэнси Спанджен. В фильме рок-музыканты показаны с самой худшей стороны, как наркоманы, алкоголики и дебоширы. При этом, весь фильм пронизывает линия сильной и искренней любви Сида и Нэнси друг к другу, не смотря на наркотики и небезопасные гастроли.

Второй фильм – "Где бы ты ни был" повествует о жизни вышедшего на пенсию рок-музыканта Шайена, который, с одной стороны, не может выйти из образа (чуть менее чем полностью скопированного с вокалиста группы The Cure Роберта Смита), а с другой – испытывает непроходящее чувство вины за то, что когда то давно два поклонника музыканта покончили с собой из-за его музыки. Он предстает довольно милым и вежливым, чуть наивным и инфантильным персонажем. Отправляясь на поиски человека, который в войну пытал его отца в концлагере, он сначала четко намеревается его убить, но Шайен в результате отказывается применить насилие, и ограничивается тем, что выгоняет старика голым на снег. Это событие, по-видимому, становится неким катарсисом для героя и домой он возвращается уже другим, коротко стриженным, без косметики (видимо, подразумевается, что и от чувства вины он избавился).

Третий фильм – "Детройт город металла" – японская пародийная комедия о скромном парне Негиши Саочи, который мечтает играть поп музыку и иметь стильную жизнь, но вместо этого вынужден выступать в составе дет-метал группы DMC в образе брутального демона Иоганна Краузера II. Краузер на самом деле является альтер-эго Негиши, неотделимой его частью, хотя и обладает совершенно противоположным характером, агрессивен, всем хамит и живет в ореоле немыслимых слухов о себе. Негиши ненавидит Краузера в себе, он считает, что несет этим образом только что-то плохое, а его кредо как музыканта всегда была фраза "No Music, No Dream." Он уезжает из Токио в свой родной город, чтобы бросить карьеру музыканта прямо перед важной музыкальной битвой с Джеком Тьмой, легендой дет-метала в исполнении самого Джина Симонса. Негиши как бы предает своих поклонников, но потом все-таки возвращается благодаря письму, содержащему его же фразу "Без Музыки нет мечты". Негиши – противоречивый персонаж, он не осознает, что его реальным призванием и талантом является именно рок-музыка, а не слащавая "попса". Стоит отметить, что в отличие от европейских рок-музыкантов, повально красящих волосы в черный цвет, все музыканты DMC были блондинами. Это тоже подчеркивает их противопоставление.

В последнее время набирает популярность образ мстящей женщины, причем мстящей предельно жестоко. К таким образам можно отнести Лисбет Саландер ("Девушка с татуировкой дракона"), Хейли Старк ("Леденец"), Мери Мейсон ("Американская Мери") и др. Эти персонажи всегда протагонисты, даже не смотря на то, что действуют совершенно бесчеловечными методами (пытки, отсечение конечностей, растворение в кислоте, психологическое давление и доведение до самоубийства и тому подобные деяния).

Вопрос о насилии над женщинами продолжает стоять достаточно остро даже в цивилизованных странах, из года в год статистика показывает совершенно неутешительные данные по этому поводу. Особую остроту этой проблеме придает тот факт, что многие женщины обладают повышенной виктимностью и не обращаются за помощью в полицию или кризисные центры.

Героини приведенных фильмов демонстрируют несколько другой подход к ситуации. Они показывают, что можно действовать незаконно, но в глазах зрителей эти действия выглядят совершенно справедливыми. Они не идут в полицию, они решают вопрос сами и на свой вкус.

Примечательно, что на эти роли выбирают исключительно хрупких и миниатюрных женщин, которые выглядят совершенно беззащитно. Казалось бы, от них абсолютно невозможно ожидать такой расчётливой холодной ярости и таких изощренных планов мести.

Стоит подчеркнуть, что во всех фильмах речь идет о мести именно за изнасилование (в случае с Хейли Старк, еще и несовершеннолетней, с последующим убийством). Такие фильмы создаются как своеобразный культурный противовес насилию и потребительскому отношению к женщинам. Они демонстрируют, что может натворить одна хрупкая брюнетка, загнанная в угол, пусть это и показано достаточно гротескно.

О популярности данной темы свидетельствует тот факт, что не слишком радушно принятый критиками ввиду большого количества сцен насилия, изображенных достаточно натуралистично, фильм "Я плюю на ваши могилы" получил продолжение в 2013 году.

Заключение

В современных тестах антигерой обретает имя, характер и особенности внешности, часто максимально привлекательные для аудитории (к чему нередко прибавляется личная харизма известных актеров). Внешность и поведение традиционных персонажей обычно подчиняется определенным сложившимся культурным штампам.

Персонаж обретает голос и право рассказать о себе зрителям, право быть услышанным. Современный антигерой старательно развенчивает мифы о себе – вампиры не превращаются в летучих мышей, не боятся крестов, святой воды и чеснока, а иногда и дневного света ("Голод", "Византия", "Сумерки"), оборотни – просто люди в звериной шкуре, а ведьмы молоды, красивы и не имеют ничего против детей.

Фольклорный антигерой – это персонаж, обычно в прошлом бывший человеком, но по различным причинам из человеческого общества исключенный (укушенный оборотнем или вампиром, получивший силу от колдуна, или просто неудачно умерший и оставшийся без погребения). Борьба с этим персонажем является темой многих сказок и баек.

В современных текстах типичная другость антигероя сливается с другостью социальной, а отчуждение подчеркивается другой сексуальной ориентацией, женским полом, подростковым или детским возрастом, реже расой. Но создаваемый антигерой слишком симпатичен, ненавидеть и убивать его становится сложно (хотя желающие находятся всегда).

Современный вампир или оборотень старается вписаться в человеческое общество, а вот общество обычно оказывается против, и истребляет нежить всеми доступными способами. В этом случае вампиры и оборотни представляются либо вполне положительными персонажами, либо жертвами, а злодеями, напротив, выступают фанатично настроенные люди.

Особняком стоят антигерои не вымышленные, такие, как маньяки, представители некоторых молодежных субкультур и даже некоторые музыканты. Подобные типажи – обычные люди, каким-то образом вырванные из социума и либо обиженные на общество, либо получившие нарушения психики, что и объясняет совершаемые ими поступки. Таким образом, современные социальные проблемы, будь то расизм, гендерные вопросы, проблемы ЛГБТ сообщества и другие, достаточно ярко отражаются даже в таком "низком" жанре, как Horror Fiction, триллер или фэнтези.

В современной культуре одновременно существуют две противоположные тенденции, мизогинистическая и феминистическая. Первая демонстрирует негативное отношение и страх феминного начала и делает женщину "сосудом зла", причиной всех бед. Вторая декларирует право женщины на самоопределение, сопротивление агрессии и свободу от гендерных стереотипов.

В создании некоторыми авторами волшебных теневых миров, в которых рядом с людьми живут вампиры, оборотни, огры, духи стихий, феи, менады и другие сверхъестественные существа, видится некоторая аллегория на разнообразие человеческого общества. (Цикл о Аните Блейк, Цикл о Сьюки Стакхаус, Цикл о Соне Блю) Но как и в человеческом обществе, меньшинства часто остаются в тени и не получают равных прав с людьми.

Антигерой XXI века склонен к рефлексии (часто чрезмерно), не лишен эстетического чувства и далеко не всегда относится к людям враждебно. Он преследуем людьми, но у него находятся и защитники среди них ("Оборотень это болезнь, и незаконно подвергать ликантропов дискриминации точно так же, как больных СПИДом, но, тем не менее, обыватели их притесняют" "Бояться вампиров, только потому, что они вампиры это расизм."). Он хочет, чтобы о нем знали ("Ибо та же причина заставила его дать это интервью, сделать подобные признания. Я хотел, чтобы смертные узнали о нашем существовании…Злодеи прикидывались актерами, игравшими роли злодеев").

Причиной, по которой многие из представленных в данной работе персонажей, обратились ко злу является не их собственно злая природа, а отношение к ним окружающих людей, примененное насилие, агрессия, отторжение, а иногда не оказанная вовремя помощь.

Изменяется даже отношение к мертвому, если раньше оно вызывало только страх, то сейчас мы можем увидеть уже не мертвого антигероя, а вполне даже настоящего героя (пример тому история ворона, воплотившаяся в четырех экранизациях и сериале.)

Человеку свойственно переносить свойства своей тени на других людей, это справедливо и для межличностных отношений, и для социальных, где объектом переноса являются социальные и национальные меньшинства. Той же цели могут служить и приведенные персонажи, только перенос тени на них более продуктивен.

Как сказал Антон Шандор ЛаВей, основатель "Церкви Сатаны"и один из самых одиозных реальных антигероев ХХ века: "Мы переживаем один из тех уникальных периодов в истории, когда злодей постоянно становится личностью героической. Культ антигероя возвышает бунтарей и преступников". ЛаВей А.Ш. Сатанинские ритуалы = The Satanic Rituals. – М.: Unholy Words, Inc. (РЦС), 1997.

Эти тексты, ставшие культовыми в популярной культуре начала XXI века, показывают, как изменилось отношение к мифическому Антигерою за несколько десятилетий: на место отторжения и страха пришло понимание. Но смена отношения не означает исчезновения Антигероя–с его инкорпорацией в коллективную идентичность культуры возникают все новые и все более фантастические его образы, существование которых необходимо человеку для осознания собственного "Я" в плюралистическом пространстве современной культуры.

Список литературы

1.Bane Theresa. Encyclopedia of vampire mythology. – McFarland & Company, Inc., Publishers Jefferson, North Carolina, and London, 2010. – 209c.

2.Depaolo Bella. The Psychology of Dexter. – Smart Pop is an Imprint BenBella Books, Inc. Dallas, 2010. – 256 с.

.Draculas, Vampires, and other Undead Forms. Essays of Gender, Race & Culture. Edited by John Edgar Browning & Caroline Joan (Key) Picart. – The Scarecrow press, Inc. Lanham, Maryland Toronto New-York Plymouth, UK 2009

4.Gardner, Gerald B. Witchcraft today. – 1954. – 105 c.

.Hallab Mary Y. Vampire God: The allure of the undead in western culture. – Suny press, 2009. – 181 c.

6.Nielsen Bianca, "Something’s Wrong, Like More Than You Being Female": Transgressive Sexuality and Discourses of Reproduction in Ginger Snaps.-thirdspace: a journal of feminist theory & culture, volume 3 issue 2 (March 2004): Special issue on Representation and Transgressive Sexualities

7.Schreck N. The Satanic Screen: An Illustrated Guide to the Devil in Cinema. – Creation Books, 2001. – 256 c.

8.Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. – Pearson Prentice Hall, Essex, 2006 – 659 c.

.Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. – Routledge, NY, 2013. – 296 c.

11.Берджис Э. Заводной апельсин. – М.: Астрель, 2012. – 224 с.

.Биркхойзер – Оэри Сибилл. Мать. Архетипический образ в волшебной сказке. – Когито-центр, 2010. – 256 с.

.Блэтти У.П. Дилогия об изгоняющем дьявола: Романы. – М. Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2005. – 656 с.

.Гамильтон Лорел. Запретный плод. – М.:АСТ, АСТ МОСКВА, ХРАНИТЕЛЬ. 2007. – 448 с.

.Гамильтон Лорел. Смеющийся труп. – М.: АСТ, Ермак, 2005. – 432 с.

.Гамильтон Лорел. Цирк проклятых. – М.: АСТ, 2004. – 416 с.

.Гость Дракулы и другие истории о вампирах: Сборник. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 368 с.

.Громыко О. Верные враги. – М. Альфа-книга, 2010. – 480 с.

.Громыко О. Профессия: ведьма.- М: Альфа-книга, 2010. – 448 с.

.Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Русские легенды и обычаи. – М.: Изд-во Эксмо, 2005. – 672с., илл.

.Делюмо Ж., Фрезер Дж. Дж. Идентификация ужаса. – М.: Алгоритм, 2009. – 240 с.

.Коллинз Н. Дюжина черных роз. – М.; АСТ: Транзиткнига, 2005. – 317 с.

.Коллинз Н. Ночью в черных очках: Роман. – М.: ООО "Издательство Аст", 2002. – 285 с.

.ЛаВей А. Ш.Сатанинские ритуалы= The Satanic Rituals. – М.: Unholy Words, Inc. (РЦС), 1997.

25.Лавкрафт Г.Ф. Ночное братство. – М.: АСТ: ЛЮКС, 2005. – 444 с.

.Лавкрафт Г.Ф. Обитающий во мраке. – М.: АСТ: ЛЮКС, 2005. – 443 с.

.Ларссон Стиг. Девушка с татуировкой дракона. – М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2011. – 624 с.

.Левин А. Ребенок Розмари. Романы: . – М.: Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2005. – 464 с.

.Майер С. Затмение. – М.: АСТ, АСТ Москва, 2010. – 416 с.

.Майер С. Новолуние. – М.: АСТ, Астрель, 2011. – 512 с.

.Майер С. Рассвет. – М.: АСТ, АСТ Москва, 2010. – 448 с.

.Майер С. Сумерки. – М.: АСТ, Астрель, Харвест, 2011. – 448 с.

.Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. – Издательство "Советская энциклопедия", Москва, 1980. – 1392 с.

.Нойманн Э. Великая Мать. Глубинная психология и психоанализ. – КДУ, 2012.- 412 с.

.Нойманн Э. Глубинная психология и новая этика. – М.: Азбука-классика, 2008. – 256 с.

.Омэн 666. Романы. Зельцер Д., Ховард Дж., Макгил Г. – СПб.: издательство "Финансы и статистика", 1992. – 382 с.

.Пратчетт Терри. Ведьмы за границей. – М.: Эксмо, 2008. – 416 с.

.Пратчетт Терри. Вещие сестрички. – М.: Эксмо, 2008. – 416 с.

.Пратчетт Терри. Маскарад. – М.: Эксмо, 2008. – 416 с.

.Пратчетт Терри. Мрачный жнец – М.: Эксмо, 2008. – 416 с.

.Райс Энн. Вампирские хроники: Романы. – М.: Ид-воЭксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2004. – 976 с.

.Райс Энн. Два вампира. Романы – М.: Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2005. – 896 с.

.Райс Энн. Дети тысячелетия: Романы: – М.: Ид-воЭксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2004. – 1040 с.

.Райс Энн. Мейфейрские ведьмы. – М.: Изд-во Эксмо; СПб.: ИД Домино, 2006. – 1232 с.

.Райс Энн. Мумия, или Рамзес Проклятый – М.: Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2004. – 496 с., ил.

.Рудазов А. Властелин. – М. Альфа-книга, 2010. – 320 с.

.Рудазов А. Преданья старины глубокой. – М. Армада, Альфа-книга, 2006. – 480 с.

.Семенов А.В. Этимологический словарь русского языка. – Юнвес, 2003. – 704 с.

.Современная литературная теория. – Флинта, Наука, 2004. – 244 с.

.Стокер Брэм. Дракула. – М.; ТФ ПРОГРЕСС, 1998. – 567 с.

.Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка. Том 1. – АСТ. Астрель, 2009. – 592 с.

.Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалёв, В.Г. Панов. 1983. – 840 с.

.Флиер А.Я. Культурология для культурологов. – М.: Согласие, 2010. – 672 с.

.Фрейд Зигмунд. Семейный роман невротиков: Сборник. – СПб.:Азбука, Азбука – Аттикус, 2012. – 224 с.

.Фромм Э. Забытый язык. – М.: АСТ, Астрель, 2010. – 210 с.

.Харрис Томас. Молчание ягнят. Ганнибал. – М. : АСТ: Транзиткнига, 2005. – 862 с.

.Харрис Шарлин. Мертвы, пока светло. Живые мертвецы Далласа. – М.; АСТ: АСТ МОСКВА: Транзиткнига, 2006. – 539 с.

.Шапинская Е.Н. Монструозный другой в вербальных и визуальных текстах культуры. – Полигнозис, № 1-2, 2010.

.Шпренгер, Я., Инститорис, Г. Молот ведьм, – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007. – 524 с.

.Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. "Философия эпохи постмодерна" – М.,1997

.Эко У. Пять эссе на темы этики. – Corpus, Астрель, 2012. – 192 с.

.Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. – М.: Академический Проект, 2009. – 188 с.

Список видеоматериала

1.Адвокат дьявола (Devils Advocate, 1997, Тейлор Хэкфорд, США, Германия).

2.Американская Мэри (American Mary, 2012 Джен Соска, Сильвия Соска, Канада)

3.Блэйд (Blade, 1998, Стивен Норрингтон, США)

4.Ван Хельсинг (Van Helsing, 2004, Стивен Соммерс, США, Чехия)

5.Византия (Byzantium, 2012, Нил Джордан США, Ирландия)

6.Вкус ночи (Wir sind die Nacht, 2010, Деннис Ганзель, Германия)

7.Ворон (The Crow, 1994, Алекс Пройас, США)

8.Впусти меня (Låt den rätte komma in, 2008, Томас Альфредсон, Швеция)

9.Ганнибал (Hannibal, 2001, Ридли Скотт, США)

10.Где бы ты ни был (There must be a place, 2011, Паоло Соррентино, Италия, Франция, Ирландия)

11.Голод (Hunger, 1983, Тони Скотт, Великобритания)

12.Девушка с татуировкой дракона (Män som hatar kvinnor, 2009, Нильс Арден Оплев, Швеция, Дания, Германия, Норвегия)

13.Девятые Врата (The Ninth Gate, 1999, Роман Полански, США, Испания)

14.Декстер (Dexter, с 2006, Джеймс Манос-мл.,США)

15.Детройт город металла (Detroit Metal City, 2008, Тошио Ли, Япония).

16.Дракула 2000 (Dracula 2000, 2000, Патрик Люссье, США)

17.Дракула Брэма Стокера (Bram Stoke’s Dracula, 1992, Френсис Форд Коппола, США)

19.Зачарованные (сериал) (Charmed, 1998 – 2006, Констанс М. Бёрдж, США)

20.Изгоняющий дьявола (The Exorcist, 1973, Уильям Фридкин, США)

21.Интервью с вампиром (Interview with the Vampire, 1994, Нил Джордан, США)

22.Иствикские ведьмы (The Witches of Eastwick, 1987, Джордж Миллер, США)

23.Колдовство (Craft, 1996, Эндрю Флеминг, США)

24.Константин (Constantine, 2005, Фрэнсис Лоуренс, Германия)

25.Красный дракон (Red Dragon, 2002, Бретт Ратнер, США)

26.Кровь + (Blood +, аниме, сериал,2011, Цутому Мидзусима, Япония)

27.Кровь триединства (Trinity Blood, аниме, сериал,2005, Даизуке Чиба, Такахиро Харада, Хазуки Мизумото, Япония))

28.Леденец (Hard Candy 2005, Дэвид Слэйд, США)

29.Ло (Lo, 2009, Тревис Бец, США)

30.Малифисента (Maleficent, 2014, Роберт Стромберг, США)

31.Мамочка маньячка (Serial Mom, 1994, Джон Уотерс, США)

32.Молчание ягнят (The Silence of the Lambs, 1991, Джонатан Демме, США)

33.Настоящая кровь (True blood, сериал,2008-2013, Майкл Леманн Скотт Уинант, Даниэль Минахан,США)

34.Никки Дьявол младший (Little Nicky,2000, Стивен Брилл, США)

35.Носферату: симфония ужаса (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, Фридрих Мурнау, Германия)

36.Оборотень (Ginger Snaps, 2000, Джон Фосет, Канада)

37.Омен (The Omen, 2006, Джон Мур, США)

38.Омен (The Omen, 1976, Ричард Доннер, США, Великобритания)

39.Ослепленный желаниями (Bedazzled, 2000, Харольд Рэмис, США, Германия)

40.Практическая магия(Practical Magic, 1998, Гриффин Данн США, Австралия)

41.Пропащие парни (Lost Boys, 1987, Джоэль Шумахер, США)

42.Психо (Psycho,1960, Альфред Хичкок, США)

43.Ребенок Розмари (Rosemary’s Baby, 1968, Роман Полански, США)

44.Сид и Ненси (Sid and Nancy, 1986, Алекс Кокс, Великобритания)

45.Страшилы (The Frighteners, Питер Джексон, 1996, США, Новая Зеландия)

46.Сумерки (Twilight, 2008,Кэтрин Хардвик, США)

47.Сумерки (Twilight, 2009г. – сиквел фильма "Сумерки. Сага. Новолуние", Крис Вайц, США)

48.Сумерки (Twilight, 2010г. – триквел "Сумерки. Сага. Затмение", Дэвид Слэйд,, США)

49.Сумерки (Twilight, 2011 – первая часть "Рассвета", Билл Кондон, США)

50.Сумерки (Twilight, 2012 – вторая часть "Рассвета" Билл Кондон, США)

51.Хельсинг (аниме сериал) (HELLSING, 2001,Уманосуке Иида и Ясунори Урата, Япония)

52.Чернокнижник (Warlock, 1989,Стив Майнер, США)

53.Я плюю на ваши могилы (I Spit On Your Graves 2009, Стивен Р. Монро, США)