Подготовка и проведение театрализованного концерта

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 51,48 Кб

Подготовка и проведение театрализованного концерта

Введение

Актуальность исследования.

Проблема воспитания зрительской культуры в наше время стоит достаточно остро.

Сегодня много говорят о формировании зрительской культуры, когда аудитория становится ближе к театру, готова к восприятию спектакля, знает основные формы общения актера и зрителей. Движение зрителя навстречу театру может быть долгим, если не выстраивать обратную связь, когда театр становиться ближе к зрителю: чувствует новые тенденции, пристрастия зрителя, облекают театральные задумки в новые формы.

Когда же российская публика, особенно детская, перестала понимать язык Театра? Когда же наши дети перестали аплодировать в конце спектакля, когда они стали уходить из театра после первого действия, думая, что «кино» кончилось? Наверное, тогда, когда воспитание Театрала ушло из детства россиян, когда их умы и души завоевала продукция масс-медия.

Сегодня театральная публика и «случайная» поменялись местами. Во время действия «поют мобильники»; зрители забывают о действии, разражаясь аплодисментами, если на заднем плане прошёл артист, мелькающий на телеэкране. О шелесте фантиками, о «боях» в буфете и гардеробе говорить не приходится. И эта проблема касается не только театров, но и клубных учреждений. Особенно трудно удержать внимание публики на серьезных концертах.

В условиях общекультурного кризиса, воспитание культурной личности, обладающей устойчивой системой ценностных ориентаций, способной сознательно строить свои отношения к природе, обществу, другим людям, самому себе, способной к творческой самореализации во всех сферах деятельности, представляется чрезвычайно важным. И именно концерт является одним из значимых социальных институтов, способствующих культурному развитию и социализации личности.

Концерт как форма культурной деятельности, в силу своей специфики обладает значительными потенциальными возможностями, что особенно важно в процессе развития и воспитания, и особенно подрастающего поколения. Его социальные функции включают в себя культурно-просветительную и образовательно-воспитательную функцию.

Все это позволило выявить противоречие между выразительными средствами театрализованного концерта и недостатком их использования при формировании зрительской культуры.

Проблема исследования: воспитание зрительской культуры в современных условиях.

Цель исследования: воспитание зрительской культуры посредством театрализованного концерта.

Объект исследования: подготовка и проведение театрализованного концерта.

Предмет исследования: формирование зрительской культуры посредством театрализованного концерта.

Гипотеза исследования: возможно, сформировать зрительскую культуру посредством театрализованного концерта при условии учета:

·художественно-творческих факторов;

·материально-технических условий;

·психолого-педагогических особенностей аудитории;

Задачи:

1. раскрыть определение понятия «зрительская культура»;
2. выявить особенности формирования зрительской культуры;
3. проанализировать театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры;
4. разработать сценарий театрализованного концерта «Мама – Родина Россия»;

Теоретико-методологическая основа:

·теория исследования формирования зрительской культуры У.Ю. Фохт-Бабушкин, В.С. Жидков, Ю.Б. Борев;

·теория театрализованного концерта И.М. Туманов, А.И. Чечетин.

В данной дипломной работе применены следующие методы исследования:

1.анализ и синтез литературного материала по проблеме исследования;

2.обобщение опыта исследований научных деятелей

3.профессиональное моделирование (постановка театрализованного концерта)

Базой исследования является Муниципальное учреждение культуры «Дом культуры» г. Нолинска.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в том, что были проведены наблюдения за зрительской культурой посетителей концертов, дискотек, разработан сценарий театрализованного концерта «Мама-Родина-Россия», направленный на формирование зрительской культуры

Практическая значимость исследования:

Работа может быть использована специалистами культурно-досуговой деятельности, работниками внешкольных досуговых учреждений, руководителями дополнительного образования, студентами Кировского областного колледжа культуры, изучающими режиссуру театрализованных представлений.

Структура дипломной работы:

Дипломная работа состоит введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений.

Глава 1. Теоретические основы формирования зрительской культуры посредством театрализованного концерта

.1 Понятие «зрительская культура»

Основной закон театра – внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях – предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Активное воображение зрителей – это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, то есть тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт».

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер – бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может: – знать театр в его собственных законах; – знать театр в его современных процессах; – знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления.

Зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место.

Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры.

Зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача – эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Ибо то, что мы называем культурой читателя, слушателя, зрителя, непосредственно связано с развитием самой личности человека, зависит от его духовного роста и воздействует на его дальнейший духовный рост.

Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами… Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя.

Современный молодежный зритель в значительной степени воспитан массовой культурой и на нее ориентирован. Употребляя театральный термин, можно сказать, что все «пристройки» молодежи к искусству вообще исходят из этого «массового» воспитания. Поэтому даже воспитание отношения к посещению театра как к определенному обряду, соблюдению определенных правил и традиций, сталкивается со специфическими сложностями. Юношеская публика на спектакле молодежного театра проявляет «синдром» рок-концерта на стадионе: как только гаснет свет в зале, юные зрители свистят, ревут и топают ногами. Часто по замыслу режиссера многие спектакли начинаются в тишине, а молодежный зал немедленно заявляет о себе и предлагает диалог, обратную связь – как на концерте, не понимая и не принимая условий театральной игры.

При этом в истории театра можно найти немало примеров, когда театр сознательно воспитывал зрителя в нужном для него, театра, направлении. Московский Художественный театр, например, не только боролся с дамскими шляпками в зале, но и отучал публику от аплодисментов на выход актеров среди действия и от музыки в антракте.

Нахождение в культурно-просветительном учреждении требует особенно щепетильного отношения к этикету. Основное требование к поведению в этих общественных местах – не мешать людям отдыхать, следить за игрой актеров, музыкантов, перипетиями сюжета театрального спектакля или кинофильма и не забывать, что если бы каждый поступал, руководствуясь заботой только о своих удобствах и желаниях, то во многих случаях в результате этого возникла бы невозможность пользования театром, кино, музеем и т.д.

Правила поведения в театре.

После того, как вы купили билет, рекомендуется прочитать пьесу, узнать о ее авторе, в результате чего у вас сформируется свое видение пьесы, с которым вы сможете сравнить постановку режиссера, трактовку того или иного образа актером. Это сделает восприятие спектакля более полным, даст возможность обсудить его (после окончания или в антракте) с вашим спутником. Перед приобретением билетов следует изучить план зала, который висит рядом с окошком кассы, и выбрать удобные для вас места. Если нет возможности свободного выбора, и места находятся далеко от сцены, следует взять с собой театральный бинокль. В случае недомогания посещение театра следует отложить, чтобы не мешать кашлем, или другими проявлениями нездоровья другим зрителям. Одежда для театра должна быть торжественной. Вечерний туалет и украшения предназначены для оперного театра. Более академичный туалет – на концерт в филармонию и драматический театр. Прическа должна быть такой, чтобы не мешать зрителям на местах сзади. Неуместны также сумки, предназначенные для улицы, магазинов. Косметика и одежда не должны быть яркими и броскими. В театр мужчина заходит первым, предъявляя билеты. Необходимо иметь запас времени, чтобы занять свои места до третьего звонка. Только в ложу можно входить, когда в зале погаснет свет. Мужчина, также, проходит первым на свое место, за ним следует женщина. Проходить следует лицом к сидящим, причем извиняться при этом не следует. Если проход узкий, то сидящие должны встать. Женщины могут не подниматься. Не следует разглядывать публику в бинокль, одалживать бинокль у соседей, рассказывать им содержание пьесы. Если место занято следует обратиться к дежурной по залу. Если вы опоздали, следует пройти на ярусы или балкон, независимо от купленного места. Если свободных мест нет, следует постоять у двери до антракта, после которого нужно занять свои места. Если в театре вы встретили знакомых, то если они близко к вам – поздоровайтесь, если далеко – просто поклонитесь. Во время спектакля запрещается шуметь. Но в оперном театре после удачных арий приняты овации. В антракте – можно остаться в зале, или выйти. Если спутница не хочет выходить – мужчина должен остаться с ней. Можно уйти из театра до начала второго действия, если пьеса не понравилась. Если решили остаться не следует своим видом или репликами мешать окружающим. Выходить из зала можно только после того, как актеры покинут сцену. В театре и кино сидите спокойно, не клонясь то влево, то вправо, особенно если у вас пышная шевелюра или (в кино) высокий головной убор: тот, кто сидит за вами будет вынужден все время следовать за вашими перемещениями.

Правила поведения на концерте.

На концерте симфонической музыки лучшие места – несколько отдаленные от сцены. Именно там вы сможете услышать цельное звучание оркестра. На таком концерте действуют те же правила, что и в театре, только до начала концерта нужно ознакомиться с программой или внимательно слушать объявления ведущего концерта. Если не знаете произведения, подождите пока отреагирует более сведущая публика и присоединитесь к ней. К шуму в залах филармоний относятся еще критичнее. Поэтому нужно принять все меры к тому, чтобы не мешать другим своим кашлем или другим шумом. На концертах не нужно подпевать или подсвистывать исполнителям или оркестру, отбивать такт ногами или дирижировать. Обмен впечатлениями об исполнении номеров концерта нужно откладывать до антракта или хотя бы до конца номера, до аплодисментов, во время которых вы сможете в нескольких словах обменяться мнениями с собеседниками. Во время концерта, кинофильма не следует есть, разговаривать, топать ногами или барабанить пальцами в такт музыке, громко смеяться. Аплодировать предпочтительнее в конце части театральной постановки или после исполнения музыкального номера. Ни в коем случае нельзя опираться на спинку переднего кресла руками или на кромку переднего сиденья ногами. Естественно, очень беспокоят зрителей соседи, которые кашляют и сморкаются. Более свободные проявления своих эмоций (ритмические аплодисменты, вставание с мест, движения в такт музыке) сейчас позволительны на гала-концертах рок-певцов и музыкантов в больших молодежных аудиториях, но не в залах классического типа (филармониях и др.).

Правила поведения в кино

В кино можно прийти в течение дня, не готовясь заблаговременно, – отсюда большая свобода действий. Если вы не сняли верхнюю одежду в гардеробе, осторожно, не задев соседа, положите пальто себе на колени. Если у вас мохнатая шапка ее нужно снять. На фестивальных премьерах, различных кинопраздниках действуют правила поведения, как в театре театральные, в том числе аплодисменты во время просмотра и по окончании его. На обычном киносеансе следует соблюдать те же правила, что и в театре: не шуметь, приходить до начала сеанса, занимать только свои места, проходить в случае необходимости лицом к сидящим, не жевать, не сорить, не уходить до окончания сеанса. Можно покинуть зал только в случае, если фильм совсем не оправдал ваших ожиданий, стараясь при этом не мешать окружающим [20].

Разумеется, дело не только в воспитании внешней культуры (не опаздывать к началу спектакля или не уходить до окончания). Нет ли противоречия в том, что современному юному зрителю, выросшему в окружении средств массовой информации, компьютеров, зараженному «комиксовым сознанием», предлагается неспешное общение с искусством, оставшимся в обойме классических ценностей? Диалог предполагает приятие языка общения – приятие и постижение. В постижении важно неспешное существование, прочитывание, расшифровывание смыслов (в сценографии, в мизансцене, в подтексте) и, конечно, получение удовольствия от этого процесса.

.2 Особенности формирования зрительской культуры

Сегодня много говорят о формировании зрительской культуры, когда аудитория становится ближе к театру, готова к восприятию спектакля, знает основные формы общения актера и зрителей. Движение зрителя навстречу театру может быть долгим, если не выстраивать обратную связь, когда театр становиться ближе к зрителю: чувствует новые тенденции, пристрастия зрителя, облекают театральные задумки в новые формы.

Когда же российская публика, особенно детская, перестала понимать язык Театра? Когда же наши дети перестали аплодировать в конце спектакля, когда они стали уходить из театра после первого действия, думая, что «кино» кончилось? Наверное, тогда, когда воспитание Театрала ушло из детства россиян, когда их умы и души завоевала продукция масс-медия.

Но устои современной жизни таковы, что взрослые и дети вынуждены отдавать лишь крохи своего времени посещениям театра. Взрослым не до воспитания в своём чаде театрала. Они надеются, что это сделает за них школьный учитель. Но…

Но наш учитель по ряду причин не всегда может вывести свой класс в театр. Это и заорганизованность системы образования, и бесконечная отчётность, и психологическая усталость педагога, и отдалённость школы от мест расположения театров, транспортные проблемы и многие другие причины.

Театру принадлежит особое место в культуре нашей страны. Мы гордимся творчеством известных русских драматургов, режиссёров, актёров. Педагоги стараются приобщить к великому искусству своих учеников. К сожалению, можно констатировать, что не каждый старшеклассник хотя бы один раз был в театре. Мы часто сталкиваемся с тем, что, находясь в зрительном зале, школьники не понимают происходящего на сцене, не знают, как вести себя в непривычной для них обстановке.

Несомненно, наиважнейшая роль в формировании зрительской культуры принадлежит семье, но в условиях несформированности этой культуры школа, учитель должны взять ответственность на себя в привлечении детей в театр.

Приобщение зрителя к театру имеет значение не только для театральной культуры личности, но и для художественно-творческого уровня театра, а также его материального благополучия. В современной ситуации искусство вынуждено существовать в условиях рыночных отношений и переходить на самоокупаемость. Поэтому театры должны самостоятельно позаботиться о своем благополучии. И основным источником доходов театров в этой ситуации являются зрители.

Но интерес театров не сводится только к наполняемости залов, их интересует, кто и зачем приходит в театр. Ведь именно зритель, его потребности и понимание сценического искусства будут определять дальнейшую деятельность и уровень театров. Театр должен вести зрителя за собой, поднимать его к высокому уровню, быть впереди, но при этом не имеет права оторваться от зрителя, от его сегодняшних потребностей. Новые художественные концепции войдут в театральную жизнь только тогда, когда зритель будет способен к их восприятию. Таким образом, с одной стороны театр формирует своего зрителя, с другой стороны – зрители создают свой театр.

Для формирования зрительской культуры личности очень важен период введения человека в мир сценического искусства. Желательно, чтобы этот процесс начинался с детства. В данной дипломной работе рассматривается формирование зрительской культуры личности старшеклассников. Во-первых, старшеклассники, как и молодежь в целом, в плане художественных вкусов и культуры – самая прогрессивная группа. Во-вторых, старший школьный возраст – это сенситивный период (интервал времени, в течение которого индивид максимально чувствителен к присутствию или, напротив, отсутствию определенных внешних воздействий.) в освоении сценического искусства, поэтому именно серьезный театрализованный концерт может стать действенным средством развития личности. Вследствие этого углубленно заниматься искусством стоит именно в этом возрасте. Как справедливо заметил Ю. У. Фохт-Бабушкин, «комплекс целесообразнее формировать из опорных и подключаемых к ним видов искусства» [16, С. 314].

В возрасте старшего школьника человек достаточно активен и независим, поэтому педагог может предоставить учащимся самостоятельность и свободу в выборе спектаклей. Но стоит следить за тем, чтобы не падали качественные показатели выбора театрального произведения и интерес к сценическому искусству.

У старшеклассников интенсивно формируется личность, вырабатываются их мировоззренческие установки, создаются планы и перспективы на будущее, осознается свое место в обществе. Поэтому в спектаклях старших школьников в первую очередь живо интересует проблематика становления характера молодого человека, особенно – выбора им жизненных путей. Приемлемы также спектакли с историческим, приключенческим и романтическим сюжетом.

Старшеклассники в полной мере овладевают абстрактным мышлением, у них появляются стремление и способность к глубокому анализу и обобщению фактов, возникает интерес к морально-этическим проблемам, развиваются научные и эстетические взгляды. Следовательно, спектакли для этого возраста должны содержать острые нравственные вопросы, проблемы идеала, психологические аспекты поведения персонажей. Хотя встречается, когда у старшеклассников возникают противоречия и трудности, связанные с неравномерным развитием личности. Например, отставание нравственного развития учащегося от его умственного и физического развития.

Иной раз скупость реакций современного театрального зрителя склонны объяснять повышением его культуры. Но стоит различать сдержанность реципиента в проявлении эстетических эмоций и безучастность зрителя, его пассивность, неумение сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживание – одно из основных условий достижения катарсиса, который осмыслил еще Аристотель. В процессе сопереживания будут задействованы такие важные свойства человека как эмпатия (способность к сочувствию), синтония (психологическое настраивание) и рефлексия (способность к самооценке своего внутреннего состояния). Эти способности человека в процессе восприятия театральных спектаклей будут иметь самое непосредственное отношение к проблеме взаимосвязи искусства и морали.

Общеизвестно, что сценическое произведение обладает большим воспитательным потенциалом. Но силу морально-психологического воздействия искусства не следует преувеличивать. Как отметил Аристотель, искусство не обладает способностью превращать зло в добро, злого человека в доброго. Воспитание сценическим искусством стоит рассматривать не как воздействие, а как взаимодействие, где каждый является активным участником этого процесса. С одной стороны выступает художественное произведение и его качественное своеобразие. С другой – сознание зрителя и его способности правильно понимать искусство. Для того чтобы воздействие спектакля было эффективным, человек должен быть уже в какой-то степени готов оценить предлагаемые ему картины мира [8, С. 206].

Поэтому важную роль в формировании зрительской культуры школьников играет внеурочная работа. Необходимы классные часы, на которых поднимаются проблемы поведения публики в театре, взаимоотношения актёров и зрителей. Например, это могут быть классные часы «Актёры и зритель», «Зритель – соучастник действия на сцене», «Что значит быть воспитанным?» (обсуждение статьи Д.С.Лихачёва «О хороших манерах»), «Театр начинается с вешалки», «Зритель в театре. Манеры поведения» (дискуссия, ролевые игры), «О чём рассказывает театральная программка?» и др. Они вызывают особый интерес у школьников, многие ребята стремятся побывать в театре и применить полученные знания.

Таким образом, при восприятии спектакля необходима предкоммуникативная фаза, включающая в себя предварительную подготовку зрителя к восприятию произведения сценического искусства. На этом этапе в задачи педагога входит: подбор спектакля для коллективного просмотра, подготовка старшеклассника к роли зрителя, его эмоциональная настройка на более глубокое понимание происходящего на сцене, активизация внимания и мыслительной деятельности ученика. Конкретные задания, полученные школьником до восприятия спектакля, способствуют развитию умения смотреть и понимать произведения театрального искусства, разбирать их идейное содержание, оценивать художественные достоинства. Систематическое использование подобных заданий способствует прививанию «привычки» не бездумно смотреть спектакли, а анализировать их.

В театре подготовленный к просмотру спектакля подросток сравнивает своё поведение с поведением других зрителей. В зависимости от окружения каждый чувствует себя комфортно или испытывает неудобства. Иногда бывает целесообразно намеренно пригласить в театр на спектакль родителей некоторых учеников, учителей школы: взрослые помогут поддержать творческую обстановку и своим примером привить достойное поведение. В антракте и сразу после спектакля можно обменяться впечатлениями.

Также восприятие театрального искусства требует от зрителя умения анализировать и оценивать постановки – посткоммуникативная фаза, когда проводится соответствующая работа после спектакля. Коллективное обсуждение увиденного позволяет старшекласснику соотнести свою позицию с позицией других, а педагогу диагностировать и корректировать детское восприятие спектакля, как уже просмотренного, так и последующих. Активная совместная творческая работа учащихся открывает возможность для различных предложений, толкований, споров, требующих аргументации выдвигаемых точек зрения.

Анализируя со старшеклассниками просмотренный спектакль, учитель в первую очередь обращается к чувствам ребенка, а потом переводит их в словесную форму. Школьник присваивает мораль лишь в том случае, если она вырабатывается на основе его эмоций. К чувственному восприятию сценического действия подключаем рациональное. Основной методический принцип восприятия спектакля – сочетание эмоционального восприятия и интеллектуального анализа изучаемых фактов и явлений.

Для развития синтеза рационального и эмоционального мы используем аналитические и игровые приемы при разборе спектакля. Это беседы о спектакле, устное или письменное продолжение судьбы персонажа, этюды на воссоздание его логики мыслей, мотива поведения, действий, внутреннего монолога и т. д. Включение элементов творческой игровой импровизации позволяет осуществить этот процесс на языке театрального искусства и благоприятно сказывается как на аналитических, так и на художественно-практических навыках старшеклассников.

Всего С. Раппопорт и Е. Крупник выделяют три фазы художественного восприятия: помимо предкоммуникативной и посткоммуникативной фазы, собственно саму коммуникативную фазу. Она заслуживает отдельного внимания. Особенность театра, которую нельзя игнорировать, в том, что это искусство обращается и воздействует на чувства и мысли не отдельного человека, как книга или картина, которую каждый может прочесть или посмотреть наедине с собой, а влияет сразу на множество людей, собравшихся в зрительном зале, формируя коллективное сознание, основанное на взаимном заражении, на едином чувстве сопричастности к происходящему действию [1, С. 311].

В некоторых аспектах театроведение и социальная психология утверждают кардинально противоположные истины. Так социальные психологи склоняются к тому, что массовый процесс, как правило, ведет к деградации индивидов ее составляющих. Театроведы, в большинстве своем, придерживаются мнения, что коллективное восприятие способно поднять индивида к высотам неведомым ему до этого, как в моральном плане, так и эмоциональном. Необходимо искать пути, не допускающие асоциальные действия и снижение нравственного уровня индивидов, находящихся в зрительном зале, а поднимающие их на ступеньку выше обыденного большинства, устремляющие к элитарности и направляющие на одухотворенный процесс. Благополучное разрешение этих вопросов поспособствует развитию, как самой личности, так и театрального искусства в целом.

Сопровождать старшеклассников в театр должен педагог, обладающий безусловным авторитетом, которому ученики стремятся подражать и который может не только корректировать поведение подопечных в зрительном зале, но и оказывает влияние на их культурное развитие. В конечном счете, психика человека достаточно экономна. Самостоятельное, творческое, инновационное поведение занимает сравнительно малую часть времени. Большая часть человеческой жизни состоит из достаточно стандартных, автоматизированных нормативных действий, которые индивид совершает по воспринятым когда-то от кого-то образцам. Для ребенка старший выступает в качестве эмоционального камертона, который помогает ему настроиться на роль зрителя. Поэтому зал театров юного зрителя должен быть наполнен в равной пропорции детской и взрослой публикой. Педагоги не могут составить половину взрослой части зала, но этого можно достичь благодаря привлечению в театр детей с родителями.

Задача педагога – помочь родителям понять, что детский спектакль имеет два адресата: не только детей, но и взрослых. Хороший детский спектакль всегда несет эстетический заряд удовольствия и одновременно дает педагогический урок общения с детьми, помогает их понять, почувствовать, найти нужные слова, нюансы, аспекты духовного общения и взаимопонимания. Педагог помогает и взрослым, и детям найти в спектакле и проникнуться тем, что адресовано каждому из них.

Поэтому не менее важна и работа с родителями. На родительских собраниях, во время индивидуальных встреч следует выяснить, каково отношение к театру в семье, часто ли родители и дети посещают театры, каковы их предпочтения; если театр не занимает должного места в жизни семьи, хотели бы взрослые вместе с детьми приобщиться к этому виду искусства. Затем можно организовать посещение театра группой родителей и обсудить спектакль через несколько дней на встрече.

Родителей-театралов надо привлечь к совместной работе по воспитанию молодого зрителя. Эти родители могут быть участниками классных часов по подготовке к посещению театра и обсуждению спектакля в детском коллективе.

Процесс обсуждения увиденного на сцене происходит в непринужденной обстановке и позволяет вовлечь всех присутствующих в обмен мнениями по теме, поднятой в спектакле и, тем самым, развивать у родителей педагогические навыки и умения. Родители всесторонне анализируют факты и явления, опираясь на собственный накопленный опыт, активно сопоставляют «вторую» художественную реальность с окружающей действительностью. Все это стимулирует активное педагогическое мышление родителей, повышает их педагогическую культуру. Итоги таких бесед и дискуссий на воспитательные темы воспринимаются с большим доверием, нежели получаемые посредством лекций готовые ответы, обезличенные, лишенные образности и эмоциональности, носящие менторский характер. При помощи подбора определенных спектаклей учитель может корректировать процесс семейного воспитания. Такая опосредованная, неочевидная форма управления очень действенна.

В желании научить старшеклассников воспринимать театральное искусство важно остерегаться крайностей и не сводить весь процесс к одному виду деятельности сценического искусства. Формирование грамотного зрителя наиболее гармонично происходит посредством согласованной работы исполнительской деятельности людей и восприятия ими театрального искусства. Это позволяет осуществлять логичный и естественный переход от художественного творчества к восприятию театрального искусства, и возвращаться с багажом знаний и впечатлений снова к творчеству, но на более высоком уровне. А также реализовывать знания театрального искусства, его принципы и законы, которые получают на творческих занятиях ученики, при восприятии спектакля. Такая взаимосвязь будет иметь пользу и для исполнительской деятельности старшеклассников, и для восприятия ими спектакля.

К тому же односторонняя система освоения людьми театрального искусства блокирует возможность развития личности. Эстетический опыт приобретается как минимум двумя путями. С одной стороны, опыт общения с произведениями искусства, т. е. с жизнью, уже преобразованной другим человеком: режиссером, драматургом, художником, музыкантом, актером. С другой стороны, свой собственный опыт человека преобразования искусства.

В процессе исполнительской деятельности нужно укреплять в старшеклассниках способность самим оценивать результаты своих усилий, делать их главными «приемщиками» театрального продукта на занятии, учить участников коллектива анализировать по законам сценического искусства. Тогда на выходе мы будем иметь зрителя с развитым эстетическим вкусом, умеющего замечать истинное искусство. Именно в этом и заключается главная цель театрально-исполнительской деятельности учащихся. Овладение старшеклассником актерским мастерством – это средство его развития; подготовка личности не к роли актера, но, в первую очередь, к роли зрителя.

Личность со сформированной зрительской культурой обладает качествами необходимыми не только для освоения сценического искусства, но и качествами нужными для общения с любым другим видом искусства. От того, как сформирована зрительская культура отдельной личности, зависит и характер проявлений ее театральной, художественной и эстетической культуры, а также культуры личности в целом. Сценическое искусство необходимо включать в структуру культурных потребностей старшеклассников.

Таким образом, осуществляя в школе различными видами деятельности формирование высоконравственного, умного зрителя, мы достигаем определённого роста культуры молодёжи [6, С. 12].

.3 Театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры

.3.1 Театрализация

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: "театрализованный навык", "театрализованное мышление", "театрализованное поведение". В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств – слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, "начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется" [11, С.43]. Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений [17, С.96].

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой, часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования.

Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, стиралась грань между жизнью и театром.

Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к "тотальной" театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, – самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя.

О педагогическом значении театрализации писал на заре советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала "возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном "педагогическом смысле", так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию". По мнению Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное [2, С.113].

Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примере массового празднества.

"Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, – то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самих шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое.

Но необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т.д.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, – человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени – непринужденность. Это – главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее" [12, С.340].

Сценарист и режиссер массового действия – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона – активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие. Это определяется агитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т. д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии местного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными – это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы, как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, – он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, – можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления – построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм – два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет, и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общим для которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

.3.2 Концерт

Под концертной деятельностью понимается планирование и организация платных публичных выступлений художественных коллективов и исполнителей вокальных, инструментальных, хореографических, речевых и оригинальных жанров.

Её особые черты:

жанровое многообразие исполняемых произведений (вокальные, инструментальные и др.);

количество участников концерта (от одного в сольном концерте пианиста до нескольких сотен в массовом театрализованном представлении) и степень их популярности;

вместимость и тип концертной площадки (зал филармонии, дом культуры, дворец спорта, сельский клуб, актовый зал школы, красный уголок цеха и т.п.).

Концерт – один из видов публичных выступлений артистов по определенной, заранее составленной программе, в котором в той или иной форме находят свое выражение по крайней мере пять видов искусства: музыка, литература, хореография, театр, эстрада [9, С. 234].

Слово «концерт» – термин музыкальный. Словарь толкует его следующим образом:

«Музыкальное произведение виртуозного характера для одного, реже для 2, 3 солирующих инструментов». В основе концерта лежит принцип сопоставления и состязания солиста и оркестра. Для концерта характерен всесторонний показ мастерства солиста, его виртуозных особенностей, подчиненных раскрытию идейного содержания произведения.

Концерт есть соревнование разных жанров, разных родов и видов исполнительского искусства. Это непременное выявление выразительности, высокого мастерства исполнителя, ибо каждый номер концертной программы обязательно солирующий [13, С. 86].

Современный концерт, составленный из разных жанров, возник сравнительно недавно. Это связано прежде всего с ростом культуры, широких слоев населения. На эстраду вышли жанры камерное и инструментальной музыки, которая когда-то принадлежала только привилегированным слоям общества.

Более того, рояль, скрипка, виолончель стали постоянными участниками смешанных концертов и даже в концертах развлекательных, где они соседствуют с эстрадными жанрами. Такое соединение нельзя было видеть вплоть до последней четверти 19 века. Камерная музыка не выходила за стены свецких салонов и свецких клубов. Народные гуляния 18 – 19 веков были популярны, на этих гуляниях складывались прототипы современных концертов на народных инструментах, жанрах народной музыки [1, С. 187].

Еще один источник есть у современного концерта – это театр. С конца 18 в. в оперном театре вошло в обычай после основного спектакля выпускать на сцену в дивертисменте артиста, любимца публики с исполнением наиболее ярких арий из опер или танцев из балета. Постепенно артисты дивертисмента стали пополнять репертуар произведений, взятые не только у ведущих спектакля. Это давало возможность выявить те стороны мастерства и удовлетворить те художественные устремления артиста, которые в рамках театрального представления остались так или иначе незамеченными. В середине 20-х годов 19 века дивертисменты начинают устраивать и в драматических театрах. Главным образом в Александровском (Санкт-Петербург) и в Малом театре (Москва). В этих же театрах они называются антрактами ибо в антракте перед занавесом актеры читают полюбившиеся публике монологи из ролей или распевают популярные куплеты из водевилей.

С появлением концерта связано и понятие вокзал. В 18 веке вокзалом назывались загородные сады с клубными концертными помещениями, которые сочетали в своих стенах возможности проведения концерта, дивертисментов с танцевальными вечерами и маскарадами. Слово «вокзал» перешло к нам из Лондонского «воксал» – столичные увеселительные учреждения. В 40-х годах 19 века большой популярность пользовался Павловский вокзал, где были построены концертная и танцевальная зеленая эстрада, сад искусственных вод. В садах и вокзалах проводились представления, построенные на фольклоре, танца, песнях, обрядах, некоторых областей России. В садах и вокзалах утвердились и выступления оркестра, исполнявших танцевальную музыку. В эти годы Штраусом были созданы лучшие вальсы.

В 20-е – 30-е годы 20 века концертная жизнь страны приобрела самостоятельное значение, охватила широкие слои нового слушателя, который получил возможность приобщиться к настоящему высокому искусству.

Концерт сегодня является самостоятельным видом искусства. Он вобрал в себя жанры от серьезной и камерной и симфонической музыки до жанров развлекательных [10, С. 45].

Виды концертов и их характеристика

В зависимости от характера исполняемого репертуара, концертную деятельность принято рассматривать как состоящую из двух основных разделов: филармонического (от греческого phileo – люблю и harmonia – гармония) и эстрадного (от латинского stratum – настил, помост). Отнесение жанров к филармоническим либо эстрадным непосредственно связано с исполняемым репертуаром.

К филармоническим принято относить следующие жанры концертов:

симфонические: концерты симфонических оркестров, исполняющих симфонии, кантаты, оратории, сюиты, увертюры, сцены из музыкальных спектаклей и т.д. Они могут проводиться с участием солистов-вокалистов, инструменталистов, либо хора;

камерные: концерты камерных оркестров или ансамблей, исполняющих музыкальные произведения малых форм – сонаты, трио, квартеты, квинтеты и т.д. Камерные концерты могут также проводиться с участием солистов-вокалистов или инструменталистов;

концерты хоровых, танцевальных коллективов: хор, капелла, ансамбль песни и танца, ансамбль танца и т.д.;

концерты духовых оркестров, оркестров или ансамблей народных инструментов;

концерты выступающих с классическим репертуаром сольных исполнителей: чтецов – мастеров художественного слова, артистов-вокалистов (оперных и камерных), солистов-инструменталистов, артистов балета. Они могут проводиться в сопровождении аккомпаниаторов-концертмейстеров, ансамблей и оркестров;

музыкально-литературные концерты, в которых исполняются музыкальные и литературно-драматические произведения силами инструменталистов, вокалистов, чтецов – мастера художественного слова, артистов балета;

концерты-лекции: тематические лекции о творчестве композиторов, писателей, выдающихся исполнителей, о музыкальных и литературных произведениях, сопровождающихся исполнением соответствующих произведений и отрывков из них[5, С. 87].

К эстрадным концертам относятся:

концерты эстрадно-симфонических и эстрадных оркестров, джаз-оркестров и ансамблей, эстрадно-инструментальных ансамблей, исполняющих легкую инструментальную музыку;

концерты вокальных, вокально-инструментальных и вокально-танцевальных ансамблей. Ансамблей оперетты, исполняющих легкие вокальные музыкальные произведения;

концерты артистов-вокалистов музыкальной комедии, эстрады и исполнителей народных песен;

концерты артистов разговорного жанра (артисты драмы, театров кукол, эстрады, фельетонисты, куплетисты и др.);

театрализованные эстрадные представления, а также концерты эстрадных коллективов с театрализованной программой (театры миниатюр, мюзик-холлы, ансамбли эстрадного танца, пантомимы, балета на льду, кукольные группы);

концерты коллективов эстрадно-народного плана, исполняющих легкий, развлекательный репертуар;

концерты артистов спортивно-цирковых, или эстрадно-цирковых жанров.

Отметим, тем не менее, что деление концертов на филармонические и эстрадные подчас оказывается весьма условным [3, С. 23].

Существует несколько видов концертов. Утвердилась следующая классификация концертных программ, но классификация эта в какой-то степени условная.

По целевому назначению можно выделить концерты:

текущие

отчетные

смотровые

праздничные

юбилейные

По месту проведения:

стационарные

выездные

гастрольные

По составу участников:

любительские

профессиональные

смешанные

По числу участников:

сольные (бенефисы)

групповые (полубенефисы)

коллективные (одного кружка или коллектива)

сводный

По составу зрителей:

для детей

для ветеранов

тематический. Ведущий таких концертов является связующим звеном, он через все номера проводит основную мысль, нанизывает на нее каждое исполняемое произведение. В тематическом концерте все номера подбираются в соответствии с темой. Программа составляется из имеющихся в репертуаре коллективов, произведений или готовятся новые. Между номерами в таком концерте должны быть тематические связки ведущего.

сборные концерты (дивертисменты) Их программы лишены тематического единства, составлены из произведений разных жанров и видов искусства в исполнении представителей разных художественных коллективов.

Театрализованные концерты. Они готовятся и ставятся по специально разработанному сценарию, в то время как традиционный (обычный) концерт лишь на основе составленной концертной программы. Театрализованный концерт рождается как бы дважды

на столе драматурга

на сцене под руководством режиссера [5, С. 101].

Технология подготовки и проведения концерта

«Технология – писал А.М. Горький, – это логика фактов, создаваемых трудовой деятельностью людей, идеология – логика идей, то есть логика смыслов, извлекаемых из фактов, – смыслов, которые предуказывают пути, приемы и формы творчества новых фактов».

Итак, любая деятельность должна иметь результат. Чтобы добиться результата необходимо:

правильно поставить цель и определить задачи, которые обуславливают эту цель;

определить, в какой логической последовательности действовать;

какие формы, способы и приемы при этом использовать.

Все это составляет основу методики. Методика – это систематизированные знания об организации процесса и целесообразных способах достижения результата, это конструирование и организация (реализация) какой-либо деятельности.

Существуют различные уровни методики. При употреблении понятия «уровни методики» имеется в виду разномасштабность практической деятельности, точнее, различный масштаб видения процесса.

Уровень, когда рассматривается весь процесс в целом, соответствует общей методике; отдельные составляющие его части (подпроцессы) – частная методика; конкретизированные формы организации процесса – конкретная методика.

«Общая методика – это программа действия в соответствующих условиях. Она включает в себя общие цели и задачи деятельности, основные направления и общий объем её содержания, этапы её осуществления, примерный комплекс средств (форма организации их взаимосвязи).

Общая методика фактически описывает желаемое состояние той или иной системы»

Общая методика подготовки концерта делится на несколько этапов. При этом надо учитывать, что количество компонентов процесса подготовки концерта зависит от масштабности концерта.

Первый этап подготовки концерта – этап планирования. Он включает в себя:

Создание оргкомитета, куда должны войти люди, реально на что-то влияющие (представители власти, руководители досуговых учреждений, финансисты, спонсоры…);

Создание организационно – постановочной группы, где будут работать специалисты-практики (директор программы, режиссер, художник-оформитель, звукорежиссер, заведующий постановочной частью, администратор).

Постановку цели и прогнозирование результатов. Не следует забывать, что культурно – досуговая деятельность – педагогически организованная деятельность или, во всяком случае, должна быть таковой.

Определение формы проведения программы, места и времени.

Разработку подробного плана подготовки и проведения концерта, где четко будет обозначено: какие мероприятия надо осуществить, к какому сроку, кто персонально за это отвечает. Не следует забывать: когда отвечают все – не отвечает никто.

Второй этап подготовки концерта – этап составления, обсуждения и утверждения программы. Программа – это подробный перечень номеров концертной программы.

Третий этап подготовки концерта самый ёмкий и сложный, – этап осуществления программы. После того, как программа составлена и утверждение, появилась возможность определить, какие затраты необходимы для осуществления задуманного. Значит, надо составить смету расходов. Наличие программы и сметы расходов позволит начать непосредственную подготовку программы. Она включает в себя:

работу с творческими коллективами (подбор исполнителей, проведение рабочих, монтировочных и генеральной репетиций);

подготовку сценических площадок, их оформление;

подбор и изготовление реквизита и костюмов;

звуковое оформление – поиск музыкального решения замысла программы и работа с техническими средствами;

работу над видеорядом (использование кино, видео, слайдов);

работу с рекламой.

После осуществления подготовительной работы наступает момент проведения концерта. Её успех зависит от многих факторов: умения организаторов мероприятия создать праздничное настроение; чёткой работы режиссера и помощников режиссера, радиста, осветителя, рабочих сцены; готовности творческих коллективов, слаженности работы технических служб и т.п.

После проведения концерта наступает четвёртый этап – этап подведения итогов и анализа результатов. Этому этапу, как правило, уделяется недостаточное внимание, а между тем, он очень важен. Во-первых, после окончания мероприятия необходимо привести в порядок территорию, на которой оно происходило. Во-вторых, вернуть владельцам аппаратуру, реквизит, декорации, костюмы, которые брали в аренду. В-третьих, рассчитаться по кредитам, то есть произвести окончательный расчет с гостиницей, если в ней жили приглашенные из другого региона гости, с автотранспортным предприятием за предоставленный транспорт, оплатить работу звукорежиссера, режиссера, художника по свету и т.п., произвести другие оплаты.

Затем, наступает момент обсуждения и анализа проведенного концерта. В ходе этого обсуждения необходимо выяснить, была ли достигнута цель или нет, какие принципиальные ошибки были допущены, или, наоборот, что нового и интересного было достигнуто.

По итогам проведенной программы и её обсуждения, необходимо оформить методический материал, куда войдут:

протоколы заседания оргкомитета;

план подготовки и проведения программы;

копия сметы расходов;

программа концерта и монтажный лист к нему;

эскизы оформления и костюмов;

образцы рекламы;

видеоматериал (фотографии, видеосъемки);

отзывы средств массовой информации и зрителей;

протоколы или иные документы с материалами обсуждения анализа проведенного мероприятия.

В самом общем виде технологическая цепочка выглядит следующим образом

целевая установка → задача→ форма→ методы→ средства→ результат

Роль режиссера в подготовке и проведении концертов.

Согласно концепции ценностно-ориентировочного подхода к целостному активно-деятельному технологическому процессу в учреждениях культуры, драматургия является первичным компонентом при создании духовных ценностей. К концертной деятельности следует различать предметную деятельность, результатом которой является создание определенных духовных ценностей, выраженных в познавательной деятельности, приобретение умений, навыков в художественном, техническом творчестве в условиях учреждения культуры.

Концертная программа – это сценическое или площадное произведение, которое по своей природе должно иметь драматургию. Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная и балетная, кино и телевидения, все эти виды драматургии различаются спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть у них и общее – действие, жизнь в движении.

Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения концерта.

Драматургия – это сюжетно образная концепция культурно – досуговой программы, будь то концерт, спектакль, кинофильм, эстрадный номер и т.д. драматургия – это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения концертной программы.

Режиссер культурно – досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Режиссер концерта сочиняет, композиционно выстраивает все многочисленные звенья сценического произведения. Процесс сочинительства главнейший этап на пути создания программы.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя его смысловую и эмоциональную структуру, режиссер проводит «оценку фактов».

В руках режиссера концерта огромный арсенал выразительных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель будут преследовать, какие функции выполнять.

Режиссер программы может (и обязан) во многом помочь исполнителю, выявить в актере личность – самостоятельность человека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполнителей – вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. Все это указывает на особо тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педагог – прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот.

Режиссура, постановка программы – это всякий раз сотворение нового мира, в котором исполнители роли – тоже всякий раз входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура не только замысел, постановочная идея и не просто создание программы, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания культурно – досуговой программы. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера-исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия «это больше, чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, требующая целого ряда данных.

Перед режиссером концерта стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом произведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово превалирует над другими компонентами. Режиссер концерта создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Технология работы режиссера концертной программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замысла.

Нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла концерта, сохранив в этом изложении логическую стройность и последовательность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен. Часто, когда концерт проведен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие, – почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясным и точным остаются только отправленные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа [7, С. 128].

Ведущий концерта.

Первые ведущие появились в концертах сугубо филармонических. Единственной обязанностью их было верно и внятно произнести имя исполнителя и назвать произведение. В 30-е годы концертная деятельность стала бурно развиваться, концертные организации, а так же филармонии, берут на себя не только развлекательные, но и образовательные функции (познавательные) через концерт. Все это заставило ведущих больше разговаривать со слушателями, казалось бы, сблизило их с конферансье. Однако ведущего никто не обязывал веселить публику, если ведущий и позволит себе шутку и вызовет смех слушателей, то это он делает по доброй воле.

С развитием концертной деятельности расширяется сфера деятельности ведущих. Ведущие сегодня, как правило, выступают в симфонических, камерных, тематических концертах. Многие из них дают информацию и с помощью этой информации расширяют зону общения со слушателями.

Ведущий концерта должен обладать острым чувством современного мышления, склада речи, манеры поведения, костюма, всего внутреннего и внешнего облика. Он должен хорошо владеть словом и импровизацией, должен уметь подстраиваться под данный концерт, улавливать состав и настроение данной аудитории, настроить публику доброжелательно, внушить ей доверие к себе. Главное условие его успеха – раскрепощенность. Ведущий должен чувствовать себя хозяином на концерте, принимающим уважаемых гостей и уметь создавать праздничное настроение. У ведущего кроме зрителя, слушателей, сидящих в зале, есть еще один объект деятельности – это актеры, артисты, участники концерта.

Во время концерта между ними устанавливаются совсем иные контакты, чем в жизни. Как бы ни был ведущий в жизни равнодушен к человеку, которого он представляет публике, все бытовые отношения исключаются в концертной встрече. Уважение к искусству артиста, к его не легкому труду должно преобладать в концерте. На концерт ведущий приходит заранее и отправляется осматривать сцену, приготовить на ней все, чтобы концерт прошел без «сучка и задоринки», проверить занавес; инструмент, как он стоит, кто его будет двигать, состояние пола сцены, особенно если предстоят танцевальные номера.

Ведущий должен проверить световое освещение, микрофон, с которым ему придется работать, находятся ли на своем месте стулья, подставки и т.д.

Открывая концерт ведущий выходит на сцену и выдерживает паузу, для того чтобы собрать внимание зрителей воедино, но нельзя передерживать её, для этого многие ведущие про себя считают до трех. Во время концерта на сцене находятся и рабочие сцены и артисты.

Обычно, в клубном концерте все команды, звонки, занавесы, перестановки делаются по указанию ведущего – это обеспечивает порядок и отсутствие накладок.

Ведущий может объявить номера, оставаясь за кулисами по микрофону. Это экономит время, и зритель лучше настраивается на восприятие следующего номера [19, С. 35].

Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1-м или 2-х отделениях с антрактом (используется закон времени – влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в одно отделение 1 час 10 мин. – 1 час 30 мин, концерт в 2-х отделениях делится на 1 час – 1 час 10 минут, 2-е 55 мин – час.

Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта.

Основу концерта составляют номера. Их количество не должно нарушать единство темы, замысла, целевой задачи. Концерт составляется из уже имеющихся или вновь созданных, но обязательно полностью исполняемых номеров. Сокращение, изменение композиции без учета формы и внутренней драматургии исполняемого произведения недопустимо.

В практике часто встречается бездумное расположение номеров в программе, и тогда исполнителю всякий раз заново приходится завоевывать внимание зрителей и вызывать их интерес к происходящему на сцене. Между тем в руках у режиссера огромные возможности для того, чтобы сцементировать программу и создать атмосферу, при которой внимание зрителя будет непрерывным, а, следовательно, и подготовленным к нарастанию.

Чего должен добиваться режиссер, готовя тематический театрализованный концерт? Прежде всего, четкой идейной выразительности и художественной образности.

Важная задача режиссера концерта – непрерывность воздействия его программы на зрителей, необходимость поддерживать интерес к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действия, объединяющих его.

Когда зритель приходит на концерт и знает, чему он посвящен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его интерес. Очень важно не обмануть ожидания зрителя, надо не только привлечь его внимание, заинтересованность, но и взволновать, воздействуя на его разум и эмоции системой художественных образов.

Как правило, первый номер бывает эпиграфом к театрализованному концерту. Это его титул, заглавная буква. Поэтому театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным номером многолюдного коллектива: это или большой хор, или оркестр народных инструментов, или симфонический оркестр.

К участию в театрализованном концерте следует привлекать все жанры и виды искусства, которые помогают выразить и раскрыть тему концерта. В частности, в театрализованном концерте активно используется кино.

Отснятые ролики специально подобранного документального материала, подтверждающего мысль, заложенную в номере, пейзажных планов, помогающих уточнить место действия и создать необходимую атмосферу, стали неотъемлемой частью театрализованных концертов.

Очень хорошо применять диапозитивы. С их помощью легко меняется место действия, и создаются устойчивые планы декоративного оформления или отдельных его фрагментов.

Часто для театрализованных концертов применяется оформление, специально выполненное художником. При этом, наряду с важнейшей задачей – созданием художественного образа – должна предусматриваться организация концерта.

Ни в одном другом жанре искусства непрерывность сценического действия (следовательно, и воздействия) не имеет столь важного значения, как в массовом театральном представлении, нигде так остро не ставиться вопрос о стремительной и органичной «подаче» на сцену самых разнообразных сил. Вот почему художник должен, определяя принцип оформления, серьезное внимание уделять внутренним и внешним коммуникациям. Это заставляет художника вместе с режиссером заранее продумать четкий порядок красивой и легкой «эвакуации» со сцены тех или иных номеров с их декоративным оформлением и появление на сцене новых коллективов.

К сожалению, о том, что сцена для театрализованного концерта должна быть особым образом подготовлена, часто забывают. Когда происходит смена, особенно коллективных номеров, например, замена оркестра хором, создается шум, возникает пауза и эта неряшливость нарушает необходимую динамику концерта и его атмосферу.

Если концерт плохо организован, плохо работает занавес, на сцене кто-то шумит, что-то падает, то внимание зрителей, естественно, рассеивается, и в этом повинная неслаженность, прежде всего, его монтировочной части.

А задача режиссера заключается в том, чтобы с первого номера собрать, сконцентрировать, сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке. Завладев вниманием нужно его удержать, не дать ему распылиться. Главное в режиссуре концерта – непрерывность его программы, незамедлительная смена номеров, которые, нанизываясь как звенья одной цепи, увлекают за собой зрителя. Это достигается твердой организацией всего концертного организма. Если же закулисная часть не мобилизована, режиссерская композиция не продумана, и оформление плохо с ней связано, возникают те разрывы в ткани концерта, которые отвлекают зрителя, снижают эффективность самого концерта.

Форма театрализованного концерта привилась и стала необходимой. Однако, готовя такое представление, нужно думать о динамике концерта, о его движении. От начала концерта, конца первого, начала второго отделения, финала всего концерта зависит многое. Как сделать, чтобы зритель не ушел в антракте, а вернулся на второе отделение, как увлечь, заинтересовать его? Об этом надо серьезно думать режиссеру.

Каждый концерт, представление могут иметь тысячу самых разнообразных решений, могут привлечь самый неожиданный материал. Режиссер должен быть политически чутким, образованным, любознательным человеком, знающим и профессиональное и самодеятельное искусство, их исполнительские силы и возможности, иметь единомышленников среди режиссеров и художников для формирования творческого коллектива, способного создать интересное праздничное представление с идейной и художественной точки зрения.

Для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и этического воспитания народа, необходимо овладение сложной его режиссурой, путь к которой идет через изучение и обобщение огромного опыта, накопленного в этой области искусством [15, С. 20].

концерт театр режиссёрский зрительский

Глава 2. Сценарно-режиссёрская разработка театрализованного концерта «Мама – Родина – Россия»

.1 Литературный сценарий театрализованного концерта «Мама – Родина – Россия»

(На сцену выходит одна из женщин ансамбля и рассказывает о России)

Нередко к слову «родина» прибавляют слово «мать». Отечеством мы зовем Россию потому, что в ней жили испокон веку отцы и дети наши. Родиной мы ее зовем потому, что в ней мы родились, а матерью – потому, что она вскормила нас своим хлебом, вспоила своими водами, выучила своему языку. Как мать, защищает и бережет она нас от всяких врагов… Много есть на свете, кроме России, всяких хороших государств и земель, но одна у человека родная мать – одна у него и Россия!!!

Песня «Россия»

Песня «Ой заря ты зорюшка»

(выходят мама и дочь из разных кулис)

Мама: Здравствуй доченька!!!

( пытается обнять дочь, та отталкивает ее).

Дочь: Мам, только вот не надо тут эмоций!!! А ты, я смотрю в своем репертуаре, опять эту старину слушаешь.

Мама: Да, что ты – это же настоящее искусство!!!

Дочь: Это искусство? Ну, ты мать даешь!!! Это же прошлый век!!! Вот у меня искусство, дак искусство, на послушай (Дает маме наушники, включается……)

Нарезка

Мама: Да что ты доченька!!! Это уж точно не искусство, от такой музыки…………

Дочь: Ой, мам, не понять тебе нынешнюю молодежь.

Мама: Может и не понять, конечно, каждому свое. Послушай песню наших земляков, вот что по настоящему за душу берет!!!

Песня «Колечко»

Песня «Не забуду»

Мама: Меня раньше моя мама тоже не понимала, все ставила себя в пример.

Дочь: Бабушка что ли???

Мама: Бабушка, бабушка!!!

Песня «Бабушка»

Песня «Лети лето»

Мать: (выходит и поёт) Залетела…

Дочь: (перебивает) Мам, ты серьёзно…

Мама: Что серьезно??? Да тьфу на тебя, я же песню пою!!! Как услышу эти песни, так ноги сами в пляс идут! (уходит)

Дочь: (уходя) А я то думала…

Танец «Красная смородина»

Песня «О родном крае» (акапельно)

Мама: Как поют…

Дочь: Да ничего особенного, и вообще, как вы тут живете? Такая тоска.

Мама: А ты попробуй летом рано встать, босыми ногами пройтись по росе, послушать как кукушка в лесу кукует, как петухи на заре поют, как птицы своими трелями завораживают, нигде ты такого не услышишь, как в российской глубинке.

Песня «Российская глубинка»

Песня «Есть вино»

Дочь: Ой, мам, я тут в аське писала и в контакте была

Мама: Доча, с каким Васькой ты в контакте была???

Дочь: Мама, да это в компьютере.

Мама: Ну, слава Богу, ты смотри там с городскими то осторожнее, а то у нас в деревне такая история была.

Песня «Все потому»

Песня «Звенит частушка»

Песня «Над Россией лебеди» (акапельно)

(дочь выходит в шоке)

Мама: Дочь, что с тобой?

Дочь: Мам, это что сейчас было?

Мама: Где?

Дочь: Да вот здесь, только что.

Мама: Песня.

Дочь: А-а-а. А я думала, что я в сказку попала. (Уходит)

Мама: Не уж то понравилось?

Танец «Дарья»

Песня «Светит радуга»

Дочь: Мама, наконец-то я поняла, что есть на свете такие песни, которые могут затронуть за душу каждого.

Мама: Так и должно быть, дочка. Потому что народные песни идут от народа, и поются для народа.

Песня «Ивушка»

Песня «За рекой»

Дочь: Каждому известно, что нет на земле ближе и роднее человека, чем мама. С самых первых дней нашей жизни мама окружала нас своей заботой и любовью. Мама видит, как ее ребенок делает первые самостоятельные шаги!

Становясь старше, мы делимся с ней своими впечатлениями об окружающем нас мире, обо всех своих горестях и радостях мы рассказываем, прежде всего, ей, рассчитывая на её поддержку и понимание.

Песня «Мама»

Мама: Спасибо тебе дочь за такие нежные, слова.

Дочь: Сегодня ваш праздник, и пускай все красивые и добрые слова звучат в ваш адрес – дорогие мамочки!!!

Песня «Разгуляйся душа»

.2 Режиссерская экспликация театрализованного концерта «Мама – Родина – Россия»

.Идейно-тематический комплекс:

Тема – Родина, русская народная песня, мать – корневые понятия нашей жизни.

Идея – Русская песня, прославляющая Родину и мать в песне, всегда были и будут.

Сверхзадача – русские люди, любите, пойте, и никогда не забывайте русские песни.

Жанр – театрализованный концерт

Конфликт – непонимание и неприятие молодежью русской народной песни

.Сценарный анализ:

Экспозиция – радость встречи ведущей с единомышленниками (любителями песни)

Завязка – неудачная встреча

Развитие действия:

.Попытка дочери перестроить мать.

.Песни земляков

.Извечный конфликт отцов и детей

.Эмоциональное потрясение

.Деревенские радости

.Лебединая песня

Кульминация – признанье дочери

Развязка – благодарность матери, разбудившей высокие чувства дочери.

Финал – «Разгуляйся душа»

Сценарный ход – спор матери и дочери

Фабула – Дочь, живущая в большом городе, вернулась домой в провинцию и отрицает народные песни своей Родины, но встречаясь с различными ситуациями, предоставляемыми мамой, она приходит к пониманию красоты и душевности народной песни.

Интрига – сумеет ли мать с помощью песен переубедить дочь.

Коллизия – найди в себе любовь к русской песне.

.Режиссерский анализ:

Ведущее предлагаемое обстоятельство – канун праздника, посвященного «Дню матери» и подтверждение звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка»

Сквозное действие – раскрыть красоту русской народной песни

Контрсквозное действие – непонимание и отрицание молодежью русской народной песни.

Атмосфера и способы ее создания – атмосфера концертная, спокойная, доброжелательная, отзывчивая, дружелюбная. Красивое народное пение, традиционные русские костюмы, сменяемые на протяжении концерта 3 раза, подсветка, усиленное звучание, движение, танец, мизансценирование, театрализация.

Темпоритм концерта – при постепенном нарастании были спады и подъемы, заложенные в темпах песен.

Событийный ряд:

Исходное событие – приветствие ведущей.

Развивающее событие:

·Неудачная встреча

·Родная песня

·Родные

·Любовь

·Открытие своей красоты

·Лебединая песня

Центральное событие – признание дочери

Разрешающее событие – поздравление матери

Главное событие – «Разгуляйся душа»

Характеристика действующих лиц:

Мама – простая деревенская общительная женщина, певунья, любящая свой край и народные песни.

Дочь – современная, гламурная девушка, нахватавшаяся городских штампов, но сохранившая в душе понимание и живость натуры.

Заключение

.В ходе исследования было дано определение понятия «зрительская культура». Раскрыто, что зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача – эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Систематизированы общие этические правила поведения в театре, на концертах, и в кино.

.Выявлены особенности формирования зрительской культуры. Определено, что осуществляя в школе различными видами деятельности (посещение театров, проведение литературных вечеров, классных часов, на которых поднимаются проблемы поведения публики в театре, взаимоотношения актёров и зрителей) формирование высоконравственного, умного зрителя, мы достигаем определённого роста культуры молодёжи.

.Даны определения понятиям «театрализация», «концерт», выделены виды концертов и дана их характеристика. Раскрыта технология подготовки и проведения концерта. Обобщена теория постановки театрализованного концерта.

.Написан литературный сценарий театрализованного концерта посвященного Дню матери и подтверждению звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка» «Мама – Родина – Россия».

.Составлена режиссерская экспликация театрализованного концерта посвященного Дню матери и подтверждению звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка» «Мама – Родина – Россия».

.Подготовлен и проведен театрализованный концерт, посвященный Дню матери и подтверждению звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка» «Мама – Родина – Россия». Который проходил на сцене «Дома культуры» г. Нолинска. На мероприятии присутствовало около 250 человек половина, из которых были старшеклассники. Во время концерта была благоприятная обстановка в зале. Зрители внимательно следили за тем, что происходило на сцене. После концерта прозвучали положительные отзывы, которые впоследствии нашли отражение в районной газете «Сельская новь».

Список литературы

1.Ариарский, М. А. Прикладная культурология как область научного знания и социальной практики [Текст] / М. А. Ариарский. – СПб.: Анатолия, 1999. – 530 с.

2.Борев, Ю.Б. Основные эстетические категории. / Ю.Б. Борев. – М.: 1960. – 285 с.

3.Викторов, А.В. Начинаем эстрадный концерт [Текст] / А.В. Викторов. – М.: Знание, 1974. – 47 с.

4.Галуцкий, Г.М. Управляемость культуры и управление культурными процессами [Текст] / Г.М. Галуцкий. – М.: 1998. – 464 с.

.Социально-культурная деятельность учреждений культуры клубного типа [Текст]: учебник / под ред. Н.П.Гончаровой. – Москва-Тверь, 2004. – 222 с.

6.Ершова, А.П. Размышления о лаборатории театра [Текст] / А.П. Ершова // Искусство в школе. – 1995. – №3. – С. 10-12.

8.Жидков, В. С. Искусство и общество [Текст] / В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2005. – 592 с.

9.Иконников, С.Н. Клубоведение [Текст] / С.Н. Иконников. – М.: Просвещение, 1980. – 397 с.

10.Клитин, С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики [Текст]: учебное пособие для театральных институтов и ВУЗов искусств / С.С. Клитин. – Л.: Искусство, 1987. – 191 с.

11.Коган, М.С. Морфология искусства [Текст] / М.С. Коган. – Л.: 1972. – 202 с.

12.Луначарский, А.В. О театре и драматургии: Том 1. Русский дореволюционный и советский театр [Текст] / А.В. Луначарский. – М.: 1958. – 765 с.

13.Новаторов, В.Е. Культурно – досуговая деятельность: словарь-справочник [Текст] / В.Е. Новаторов. – Омск.: 1992. – 183 с.

14.Пави, П. Словарь театра [Текст] / Патрис Пави. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с.

15.Туманов, И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта [Текст]: учебное пособие для институтов культуры / И.М. Туманов. М.: Просвещение, 1976. – 87 с.

16.Фохт-Бабушкин, Ю. У. Искусство в жизни молодых поколений России: достигнутые эффекты, упущенные возможности и сохраняющиеся надежды [Текст] / Ю. У. Фохт-Бабушкин. – СПб.: Алетейя, 2005. – 320 с.

17.Чечетин А.И. Драматургия театрализованных представлений [Текст] / А.И. Чечетин. – М.: Просвещение, 1979. – 194 с.

18.Швыдкой, М. Питер Брук и Ежи Гротовский: Опыт параллельного исследования [Текст] / М. Швыдкой. – М.: 1992. – 112 с.

19.Щербакова, Г.А. Концерт и его ведущий [Текст] / Г.А. Щербаков. – М., Советская Россия, 1974. – 80 с.

Приложение № 1

График репетиций

ДатаНазвание репетицииМесто проведенияОтветственные1.11.10Разработка сценарного ходаКабинет в ДКБисерова Ольга2.11.10Разработка сценарияКабинет в ДКБисерова Ольга9.11.10Застольная репетицияКабинет в ДКБисерова Ольга10.11.10Подбор музыкиКабинет в ДКБисерова Ольга11.11.10Разводная репетицияСцена ДКБисерова Ольга16.11.10РепетицияСцена ДКБисерова Ольга18.11.10Репетиция ансамбляСцена ДКБисерова Ольга23.11.10Сводная репетицияСцена ДКБисерова Ольга25.11.10Генеральная репетицияСцена ДКБисерова Ольга28.11.10Проведение театрализованного концертаСцена ДКБисерова Ольга

Приложение № 2

Музыкально-шумовая партитура

Театрализованный концерт «Мама – Родина – Россия»

№ п.п.Название трекаФраза или сигнал на включениеУровень звучанияФраза или сигнал на снятие звука1Россия…но одна у человека родная мать, одна у него и Россиягромкодопевают песню2Ой, заря ты зорюшкасразугромкодопевают песню3НарезкаДочь: Вот у меня искусство дак искусство, на, послушай…громкоМама: Да что ты доченька…4КолечкоМама: Вот что по настоящему за душу берет.громкодопевают песню5Не забудусразугромкодопевают песню6БабушкаМама: Бабушка, бабушка.громкодопевают песню7Лети летосразугромкодопевают песню8Красная смородинаДочь: А я то думала.громко9Российская глубинкаМама: Нигде ты такого не услышишь, как в Российской глубинкегромкодопевают песню10Есть виносразугромкодопевают песню11Все потомуМама:…а то у нас в деревне такая история была.громкодопевают песню12Звенит частушкасразугромкодопевают песню13ДарьяМама: Ну наконец-то понравилосьгромкодопевают песню14Задушевные словасразугромкодопевают песню15Светит радугасразугромкодопевают песню16ИвушкаМама: …народные песни идут от народа и поются для народа.громкодопевают песню17За рекойсразугромкодопевают песню18МамаДочь: …рассчитывая на ее поддержку и пониманиегромкодопевают песню19Разгуляйся душаДочь: …звучат в ваш адрес дорогие мамочки.громкодопевают песню