Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,43 Мб

Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

Оглавление

Введение

Глава 1. Шинуазри в Европе и в России

.1 Шинуазри – стиль или явление: проблема терминологии, определения

1.2 Фарфор в Европе: стадии увлечения

Глава 2. Принципы формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в. в России

.1 Первые коллекции фарфора в России

.2 Поступление фарфора в Россию из Китая

.3 Поступление фарфора в Россию из Европы

Глава 3. Первые российские «покупатели» фарфора в первой половине XVIII в

.1 Собрание фарфора Ф.А. Апраксина (1703-1754)

.2 Собрание фарфора И.А. Черкасова (1692-1757/58)

.3 Собрание фарфора К.Г. Разумовского (1728-1803)

Глава 4. Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

В 2015-2016 гг. в московской усадьбе Царицыно прошла успешная выставка под названием «Воображаемый Восток. Китай по-русски XVIII-начало XX вв.». Представленный на выставке текстовый и визуальный материалы доказали, что в России существует большой пласт исторических свидетельств взаимодействия восточной и западной культур. Если взаимодействие Востока и Запада часто освещалось в исторических исследованиях в отношении экспедиций, торговых отношений и дипломатии, то, как показала выставка, в современном искусствознании существует лакуна знаний, затрагивающих проблему взаимодействия восточной и западной культур. При наличии большого количества визуальных источников (предметов искусства), знание об их получении и использовании практически отсутствует. Эта проблема особенно актуальна для ранней истории развития рынка, т.е. для первой половины XVIII в.

Уже с начала XVI столетия активные торговые связи между Европой и Востоком положили начало традициям коллекционирования предметов китайского искусства на Западе. Коллекционирование восточного прикладного искусства получило развитие во многом благодаря деятельности торговых Ост-Индских компаний, с центрами в Голландии и Англии. В своем развитии оно прошло три этапа.

Первый этап европейского коллекционирования начался в первой половине XVI в. с приобретения коллекционерами разрозненных диковинных предметов восточного искусства, которые экспонировались в специальных комнатах – Кунсткамерах. Все предметы собрания были разрозненными, а их владельцы не практически не интересовались особенностями восточной культуры, приобретая предметы по причине их необычности, а не культурной значимости.

Постепенное увлечение товарами с Востока, привело ко второму этапу коллекционирования, который по праву можно охарактеризовать как период «воображаемого Востока в Европе». Он начинается примерно в 1670-е гг. и заканчивается в 1760-е гг. Его характеризовало начало систематического собирательства фарфора, лаков, шелка и других восточных предметов. В этот же период европейцы начали осваивать национальное производство предметов в китайском стиле, подражая восточной культуре. На смену комнатам с куриозами (Кунсткамерам) пришли «китайские комнаты», в которых экспонировались коллекции восточного фарфора.

Третий этап увлечения восточным стилем в Европе охарактеризован широким использованием традиционных китайских элементов в европейской архитектуре и интерьерах. Во второй половине XVIII в. европейцы стали воспринимать Восток не единым и неизведанным миром, но областью с разным государственным устройством, особенностями орнамента, традициями и т.д. В обществе имело место усложнение восприятия восточной культуры и искусств. Это привело к следованию европейскими мастерами и художниками традиционной китайской, японской или индийской культурам.

Таким образом, коллекционирование фарфора в Европе имело форму постепенного развития: от единичного приобретения разрозненных предметов до систематизированных коллекций и устройства архитектурных комплексов в китайском стиле. Основой коллекционирования был социальный статус предметов, увлечение искусствоведческой составляющей прикладного искусства Востока: интерес к орнаментам, изучение китайской культуры, совмещение китайской и национальной культур, увлечение политическим устройством Поднебесной. Иными словами, европейское общество постепенно пришло к традиции коллекционирования фарфора и к национальному варианту интерпретации восточного искусства.

Российская модель коллекционирования фарфора имела, скорее, скачкообразную форму, развивавшуюся также в три этапа, но затрагивавшую значительно более узкие хронологические рамки. Коллекционирование было инициировано Петром I в 1710-1720-х гг., после Великого посольства царя в Европу (1697-1698 гг.). Таким образом, коллекционирование вводилось в России «сверху», через государство, а не «снизу» через коммерческие структуры и частных коллекционеров, как это было в Европе. В значительной степени, именно этот фактор определил особенности российского коллекционирования фарфора. В российской модели отсутствовала постепенная интеграция фарфора в быт и искусство, что спровоцировало иные способы приобретения, потребления и процесса накопления.

Следуя европейской моде, в Россию начали ввозить восточные предметы искусства и предметы в восточном стиле в первой половине XVIII в. Поскольку известно, что именно в этот период начинает формироваться отечественный художественный рынок, то, скорее всего, и восточные предметы искусства играли важную роль на этом рынке.

Первый период российского коллекционирования фарфора (1698-1730-х гг.) связан с «накоплением» редкостей с Востока приближенными царя. В череде приобретаемых предметов были как предметы искусства (вазы, костяные фигуры и др.), так и посуда, которая могла быть использована в быту (чашки, тарелки и др.). Второй период, 1730-50-х гг. охарактеризован приобретением уже европейского фарфора, имитировавшего восточные орнаменты. Период привел к возникновению национального российского производства фарфора на Невской порцелиновой мануфактуре.

Третий период российского увлечения Китаем связан со временем правления Екатерины II и характеризуется широким созданием китайских систематизированных коллекций восточного фарфора и возведением архитектурных комплексов в восточном стиле, на подобие тех, что появлялись в Европе в первой половине XVIII в.

Таким образом, если в первой половине XVIII в. в России наблюдалось развитие шинуазри в качестве социо-культурного феномена (увлечение модой на Восток, подражание европейским собирателям, политические амбиции и т.д.), то в третьей четверти XVIII в. шинуазри начало развиваться в России в качестве, преимущественно, искусствоведческого стиля (создание предметов, архитектурных построек и интерьеров в китайском стиле).

Если с хронологией коллекционирования все достаточно определенно, то выделить причинно-следственную связь данного процесса гораздо сложнее. Исследователи выделяют несколько причин начала коллекционирования. Например, Д. Джекобсон пишет, что распространение китайского искусства в 1730-е гг. связано с оформлением стиля рококо, при котором его сторонники чувствовали глубинную внутреннюю связь с восточным мироощущением. В то время как для эпохи барокко, китайские предметы были лишь средством художественной выразительности.

По тем же причинам, китайское прикладное искусство занимало важную роль в европейской живописи. Начавшееся в 1720-е гг. крайне широкое потребление фарфора привело к изучению его и в других видах искусства. Орнаменты, использованные китайскими мастерами на фарфоровых изделиях, переносились художниками на костюмы героев, оформление интерьеров, театральные декорации и т.д. Подобных проявлений не было в российской практике, где коллекционирование фарфора было более единичным и имело практичный оттенок, а именно использовалось в качестве политического и социального аспекта.

В настоящее время, в российских музейных собраниях хранится множество предметов китайского прикладного искусства: изделия из кости, металла, шелковые обои и т.д., происходящие из частных собраний XVIII и XIX вв. Значительную долю этих собраний составляют фарфоровые изделия, из которых лишь малая часть точно описана и атрибутирована, а еще меньшая обрела точный провенанс.

Таким образом, исследование путей поступления фарфора в Россию и принципов собирательства фарфоровых коллекций в первой половине XVIII в. прольёт свет на вопрос об оформлении российского вкуса к собирательству фарфора, который проявился в полной мере уже во второй половине XVIII в.

Ключевой проблемой данного исследования является вопрос о том: Каковы были особенности и принципы формирования российских коллекций фарфора в первой половине XVIII в. и как они соотносились с феноменом шинуазри в культуре XVIII в.

Историография данной работы представляет корпус монографических и статейных материалов, в той или иной степени затрагивающих проблематику формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в.

Всю историографию по теме можно разделить на три основных блока. К первому блоку относятся работы, касающиеся изучения процесса «коллекционирования», необходимые для определения источниковой и методологической баз данного исследования. Ко второму блоку относятся работы, касающиеся историко-культурного исследования изучаемой эпохи (XVII-XVIII вв.), необходимые для разрешения вопроса терминологии и фактического значения феномена шинуазри. К третьему блоку относятся исследования по истории бытования китайского фарфора в России, и затрагивающие проблематику становления отечественного художественного рынка в первой половине XVIII столетия.

 Первые работы на русском языке, в которых освящены вопросы техники и стилистики китайского фарфора, появились в 1930-е гг. В работе М.Н. Кречетовой и Э.Х. Вестфален «Китайский фарфор», впервые были рассмотрены технологические особенности производства изделий из фарфоровой массы. Авторы также проанализировали стилистические особенности изделий, датированные искусством Минского и Цинского периодов. Дополнительный справочный материал книги, представленный изображениями изделий, а также сводной таблицей маркировок китайского фарфора стали подспорьем для последующих исследований.

Спецификой российских работ по восточному фарфору была концентрация на отдельных аспектах истории появления китайского фарфора в России или его производстве (М.Н. Кречетова, Э.П. Стужина). Оба автора фокусируются на предметах из собрания Государственного Эрмитажа.

Их работа развивается в исследованиях Т.Б. Араповой, которая на протяжении более тридцати лет специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Китая. Ее первая работа, увидевшая свет в 1977 г., посвящена коллекции восточного фарфора в собрании Государственного Эрмитажа. Автор проводит атрибуцию произведений из фондов, параллельно исследуя их стилистические особенности, технологии производства и принадлежность к коллекциям, в которых они находились до поступления в собрание Эрмитажа. Также в своей работе Т.Б. Арапова практически впервые в российской историографии затрагивает проблематику группировки фарфора по определенным признакам.

Выработанные Т.Б. Араповой принципы и методики атрибуции искусствоведческого анализа произведений китайского фарфора, а также критерии, заложенные в основу формирования музейной коллекции Государственного Эрмитажа, были частично использованы в работе Л.И. Кузьменко, которая в своей диссертации, посвященной стилистике китайского фарфора преимущественного минского периода (XVII-XVIII вв.), также касается вопросов приобретения восточного фарфора российскими коллекционерами. Однако ее внимание сконцентрировано на собирателях второй половины XIX-XX вв., составивших основу коллекции Государственного Музея Востока.

Публикация материалов диссертации Л.И. Кузьменко увидела свет в 2010 г. в качестве пространного каталога собрания Государственного Музея Востока. Помимо важных частей каталога по систематизации коллекции музея и анализа изображений на фарфоровых предметах, в нем также есть часть, посвященная влиянию европейцев на китайское искусство. Автор затрагивает проблемы «закрытых» границ Поднебесной, апеллируя к тому, что взаимодействие Запада и Востока не всегда было возможным, вследствие политических взглядов китайских императоров. Также в работе подчеркнуты влияния европейских художников на выбор сюжетов и колористику производимого в Китае фарфора. «В мастерских на юге создаются рамки на ножках, подражающие стеклянным, фарфоровые штофы с крышками, ведерки для льда, кофейники, тазики для бритья, канделябры, рамы для зеркал». Примечательно, что многие из перечисленных здесь предметов будут встречаться в российских небольших собраниях елизаветинской эпохи.

Другой исследователь фарфора, Р. Хобсон также рассматривает влияния европейского искусства на китайское, подчеркивая то, что «В фарфоре появляются курьезные европейские мотивы и формы, заимствованные из венецианского стекла, изделий итальянского Ренессанса, дельфтского фаянса».

Следует отметить, что в большей части работ по коллекциям музеев затрагиваются вопросы состава коллекций. Это связано, прежде всего, с тем, что многие коллекции до настоящего времени не описаны и не каталогизированы. Особенно эта проблема актуальна для бывших частных коллекций, ныне расположенных в фондах музеев-усадеб. Так, например, в статье Т.А. Мозжухиной были опубликованы отдельные предметы из бывшего собрания Черкасских-Шереметевых, хранящиеся в фонде музея-усадьбы Останкино. В каталоге М.П. Лебединской опубликованы предметы из коллекции музея Ораниенбаум. В большом коллективном каталоге коллекции семьи Юсуповых из музея-усадьбы Архангельское, под авторством Л.Н. Бережной также были опубликованы данные об отдельных предметах крупной фарфоровой коллекции семьи.

Однако во всех упомянутых работах практически полностью отсутствуют данные (в том числе, подчерпнутые из архивных письменных источников) о процессе приобретения этих коллекций ее основателями. Весьма скудно представлены данные по их хранению и экспонированию во времена первых владельцев. Более того, полностью отсутствует какая-либо информация о причинах формирования данных коллекций. Авторы отвечают на вопросы «что» собирали, но не говорят о том «зачем» и «как» это делали.

В то же время, общие монографии, посвященные истории коллекционирования восточного прикладного искусства в XVIII-XIX вв. не затрагивают большую часть аспектов самого процесса коллекционирования. Отчасти, причина этого заключается в культурной политике СССР, когда произошло «растворение» частных коллекций в государственном музейном фонде и «исчезла из научного исследования тема коллекционеров и их собраний». Можно сказать, что на сегодняшний день, в российской историографии, нет полноценного исследования истории формирования отечественных коллекций фарфора в первой половине XVIII в., которая будет рассматриваться в данной работе.

Новизна работы заключается в поиске ответа не только на вопрос о том «что» собирали, но в попытке ответить на вопрос «зачем» и «почему» собирали, опираясь на новые архивные материалы, касающиеся истории коллекций, персоналий, принимавших непосредственное участие в процессе коллекционирования фарфора (коллекционеры, торговые агенты, дипломаты и др.).

Проблематика работы одинаково актуальна для научного и музейного сообществ. Тема исследования взаимодействия культур Востока и Запада востребована в научном и музейном пространствах: проводятся многочисленные конференции и выставки, как за рубежом, так и в России. Кроме того, изучение процесса коллекционирования фарфора позволит заполнить лакуны отечественного научного знания об истории происхождения (провенанс) предметов в музейных собраниях. Новые архивные материалы, вводимые данной работой, и используемая методология работы позволят по-новому осмыслить особенности сложения российских коллекций фарфора. Результаты работы могут иметь так же и практическое значение: данные, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для составления истории отечественных коллекций и могут быть широко использованы в выставочном процессе.

Предмет исследования – процесс формирования российских собраний фарфора в первой половине XVIII в., в контексте развития феномена шинуазри. Объект исследования – комплекс текстовых и визуальных источников первой половины XVIII в., раскрывающих главную проблему данного исследования. В качестве визуальных источников будут использованы фарфоровые предметы, живописные и графические материалы, архитектурные объекты. К текстовым объектам изучения относятся архивные описи имущества, по которым возможно восстановить состав коллекции и провести количественный анализ фарфора в собраниях.

Цель исследования: выявить главные особенности формирования коллекций фарфора в России в первой половине XVIII в.

Цель работы может быть достигнута путем решения следующих задач:

) Рассмотреть исторический контекст собирания фарфора в первой половине XVIII в., и проследить взаимосвязь феномена шинуазри и коллекционирования фарфора в указанный период;

) определить пути поступления фарфора в Россию в первой половине XVІІІ в.;

) выявить собрания и имена коллекционеров, провести количественный анализ состава первых коллекций, определить количество ввозимого в Россию фарфора напрямую из Китая и из Европы;

) установить этапы формирования российских коллекций восточного фарфора.

Метод исследования обусловлен целями и задачами дипломной работы. Возможным методом исследования какого-либо исторического явления является его реконструкция на основе большого количества архивных источников и научной литературы. Вследствие чего, реконструкция процесса коллекционирования китайского фарфора, с целью выявления особенностей формирования оного, будет осуществлена с помощью четырех методов:

Проблемно-исторического метода;

Компаративного метода;

Биографического метода;

Системного метода.

Источниковой базой исследования являются текстовые и визуальные материалы. Исследование особенностей формирования российских коллекций фарфора в первой половине XVIII в. основано на изучении большого комплекса архивных документов, а также на изучении фарфоровых предметов, находящихся в настоящее время на хранении в государственных музеях.

В работе были использованы опубликованные источники, к которым относятся отечественные периодические издания (газеты и журналы) первой половины XVIII в.; материалы, касающиеся российской торговли с Европой и Китаем; материалы личных архивов (эпистолярные источники).

В работе также были использованы ранее не опубликованные архивные материалы из Российского Государственного Архива Древних Актов (далее – РГАДА), а именно материалы личных фондов (описи имущества, письма, иное) и государственных учреждений (указы, распоряжения, материалы комиссии конфискации, документы коммерц-коллегии, иное).

Хронологические рамки исследования – с 1697 г. до 1760-х гг. «петровское» и «послепетровское» время, обусловлены периодизацией истории коллекционирования, и выбраны с целью исследовать формирования коллекций восточного фарфора в ранний период.

Структурно работа состоит из введения, четырех глав, заключения, а также приложения иллюстраций. В первой главе будет подробно проанализирован феномен шинуазри и китайский стиль, использовавшийся в европейских искусствах, а также будет проанализирована европейская модель формирования коллекций восточного фарфора. Данная глава необходима для выявления принципов и особенностей европейских коллекций, что позволит провести сравнительный анализ с российскими коллекциями. Во второй главе будут рассмотрены первые российские коллекции восточного фарфора, а также причины и процесс формирования данных коллекций. В третьей главе будут исследованы ранее неизвестные отечественные собрания восточного искусства. Данная глава будет полностью основана на архивных материалах, которые до настоящего времени не были разобраны в какой-либо научной работе, посвященной тематике отечественного коллекционирования фарфора. В четвертой главе будет проведено сравнение европейской и российской моделей коллекционирования, в контексте развития шинуазри, для выявления роли восточного фарфора в формировании художественного рынка.

Глава 1. Шинуазри в Европе и в России

Предметом настоящего изучения является не отдельный материальный источник, а искусствоведческое явление – коллекционирование. В связи с этим, следует рассматривать шинуазри с точки зрения «явления» или «феномена», а не «стиля», как оно чаще всего интерпретируется в историографии.

.1 Шинуазри – стиль или явление: проблема терминологии, определения

Увлечение европейских монархов и высшего класса Китаем в XVII в. было столь массовым, что привело к формированию нового стиля или культурного явления, которое получило наименование шинуазри. Под ним подразумевают «имитацию или подражание китайскому стилю в западном искусстве и архитектуре» (Оксфордский словарь западного искусства), «тип европейского искусства, над которым доминируют китайские или псевдо-китайские орнаменты» (словарь Грув) или как «западную имитацию китайского искусства, узоры и мотивы которого относительно рано были приняты на Западе, в результате открытия торговых путей на Восток» (Оксфордский словарь художественных терминов).

Таким образом, можно сказать, что нет точного определения термина шинуазри. Под ним понимается некая декоративная форма влияния восточного искусства на западную культуру. При этом значение возникновения шинуазри для европейской культуры сравнивается с последствиями археологических раскопок Помпей и Геркуланума, оказавших сильное влияние на развитие античных мотивов в искусстве эпохи Просвещения.

В целом, наиболее часто, шинуазри определяют как направление в искусстве, которое стало следствием изучения и осмысления китайской культуры. Проявлением шинуазри принято считать предметы европейского производства, выполненные в восточном стиле, с использованием китайских (японских) орнаментов и мотивов.

Так, например, уже в 1941 г., в статье журнала Берлингтон была высказана идея о том, что шинуазри не ограничено воздействием исключительно китайских мотивов. Автор статьи привносит в него также европейскую интерпретацию японских лаков или индийских тканей. Несмотря на то, что данная точка зрения весьма нехарактерна для исследований первой половины XX в., в современной историографии шинуазри все реже рассматривается исключительно в области взаимодействия европейской и китайской культур.

К последнему направлению можно отнести работы, где шинуазри трактуется не как «китайский» стиль, но, скорее, как «восточный», т.к. многие элементы (орнаменты, изображения и т.д.), заимствованы из японского или индийского искусства. В современной историографии также популярны исследования, в которых рассмотрены, например, «иранское» или «персидское» шинуазри, что также отвергает идею о трактовке шинуазри в качестве европейского стиля, основанного на восприятии китайской культуры.

Неоднозначным кажется и то, что шинуазри можно назвать самостоятельным стилем в искусстве наряду с рококо и классицизмом. Оно не обладает необходимыми признаками, присущими стилевому направлению в искусстве (строго выработанных признаков, устойчивой системы, единой орнаментальной традиции, общепринятой трактовки в историографии и т.д.).

Впервые представление о шинуазри как явлении, а не стиле, было представлено в работе Хью Хонора, опубликованной в 1961 г. С точки зрения автора, шинуазри – это идеализированное видение Китайской империи на Западе, сформированное, в главной степени, благодаря торговым отношениям между Европой и дальним Востоком. Следует особо подчеркнуть то, что появление и распространение шинуазри часто соотносится именно с образованием торговых связей, а не культурных.

Иным образом соотносит шинуазри с «явлением» Оливер Имрей, который, несмотря на определения шинуазри в качестве стиля, трактует его не с точки зрения искусствоведческого стиля (как рококо или классицизм), но особой формы декорирования, сферы дизайна интерьера и архитектуры. Шинуазри – это форма «влияния ориентального стиля на западное прикладное искусство», или «капризный стиль декорирования, отражающий переходящие радости». Другими словами, шинуазри не следует ограничивать рамками воздействия каких-либо определенных орнаментов на один или несколько предметов. Это полноценное явление в культуре, которое спровоцировало изменение отношения к оформлению и трактовки интерьера, привнеся в него характерные, чувственные элементы.

Дополняет этот взгляд монография С. Слободы, опубликованная в 2014 г.. С точки зрения автора, шинуазри – это эстетический стиль, созданный европейцами вследствие знакомства с Китаем и китайским искусством. Новшеством становится идея о том, что предметы в стиле шинуазри могут быть не только европейского производства, но также и китайского. В данном случае речь идет об экспортном фарфоре, т.е. предметах, которые создавались в Китае специально для европейского рынка. Они обладали упрощенной стилистикой, более яркими красками, некоторой вычурностью и т.д.. Появление термина «китайское шинуазри» в определенной степени «перечеркивает» ранние исследования, т.к. полностью доказывает, что шинуазри – это не европейский стиль в искусстве.

Шинуазри как явление можно рассмотреть и с точки зрения политических взглядов общества, что наилучшим образом отражено в монографии Д. Джекобсона. Для него шинуазри – это исключительно европейское явление, которое полностью основано на фантазиях и сказочных рассказах, созданных еще в эпоху средних веков. «Произведения китайского стиля шинуазри – это не бледная или невежественная имитация европейцами предметов китайского искусства, это осязаемое и цельное воплощение образа идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, – которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев».

Шинуазри как явление, сопутствующее образу «идеального государственного устройства» отражено и в работе Д. Портера. Он утверждает, что английский вкус на Китай был спровоцирован отнюдь не эстетическими вкусами на моду, как это часто утверждается. Увлечение Китаем в среде английской знати знаменовало культурологическое значение древности, централизованной силы государства и незнакомой цивилизации.

Таким образом, шинуазри – это не простой стиль в искусстве, но своеобразный критический орнамент (англ. critical ornament), который для современников был не простым фривольным, пышным и привлекательным способом оформления интерьера, но целой системой политических, культурных и социальных отношений, которые в корне изменили общество конца XVII-начала XVIII вв.

Подводя предварительные итоги вышесказанному, можно отметить, что трактовка термина шинуазри как «европейско-китайского стиля в искусстве» верна лишь в отношении определенного круга вопросов. А именно, при рассмотрении, например, отдельных архитектурных ансамблей или фарфоровых изделий, выполненных в европейских мастерских, с использованием китайских сюжетов.

Так как предметом настоящего исследования является не отдельный материальный источник, а такое длительное искусствоведческое явление как коллекционирование, то будет верным решением рассмотреть шинуазри с точки зрения «явления», а не «стиля». Это поможет выявить черты, принципы и особенности коллекционирования восточного фарфора в Европе и России, в контексте его влияния на формирование художественного языка культуры первой половины XVIII в.

В научных работах, посвященных шинуазри, дискуссионным остается вопрос о хронологических рамках явления. Отчасти, этот вопрос сложен по той причине, что не существует точных географических и терминологических рамок явления. Если допустить, что шинуазри – это понятие, соотносимое исключительно с использованием китайских орнаментов на европейских изделиях, то хронология будет более чем определенной: с середины XVIII в., до середины XIX в., как принято датировать шинуазри в историографии.

Однако, как было заявлено в предыдущей части работы, при изучении шинуазри в рамках истории коллекционирования, не следует ограничиваться этим временным отрезком. Шинуазри – явление весьма многогранное и усложненное различными историческими, политическими и экономическими факторами. В связи с этим, хронология шинуазри включает несколько этапов развития, которые можно рассматривать в двух аспектах. Во-первых, с точки зрения развития стилей в искусстве. Во-вторых, с точки зрения исторического повествования, при котором на авансцене встает исследовательский вопрос о «Модели принятия и утверждении шинуазри в обществе». В обоих случаях, объектом изучения становится восточный фарфор, который в большей степени повлиял на развитие шинуазри как в Европе, так и в России.

1.2 Фарфор в Европе: стадии увлечения

В последней четверти XV-начале XVI вв., европейские мореплаватели открыли путь на Восток. Португальцы и испанцы стремились получить высокую прибыль за счет привоза таких предметов роскоши как шелка, фарфора и других предметов искусства. Процесс взаимодействия с востоком и распространением знания о нем, привел к серьезным изменениям в европейском образе жизни и мышления.

В скором времени, испанские губернаторы и иезуиты поселились на Филиппинах, в непосредственной близости от закрытого для европейцев Китая. Они регулярно стали отправить по морю книги, карты и другие источники информации о Китае к королевскому двору. Помимо текстологических и картографических материалов, они покупали и отправляли Филиппу IV (1605-1665) произведения искусства, в том числе фарфор. В инвентарных записях периода его правления насчитывалось более 3 тысяч единиц фарфора.

Несмотря на интерес к Китаю, прямое китайское влияние на испанское искусство и архитектуру было весьма ограниченным. Связано это было, в первую очередь, с законами, регулировавшими расходы, которые провоцировали запреты на широкое потребление товаров с Востока. В то же время, Португалия стала более вовлеченной в восточною торговлю в общем, и в торговлю с Китаем в частности. В результате, Лиссабон стал центром продукции ориентальных товаров и искусства, который продолжался на протяжении всего XVI в.

В 1515 г. Альварес достиг Кантона и учредил прямую торговлю с Китайской империей. Сегодня часть фарфора, привезенного в Лиссабон в этот период, хранится в музее коллекционера Анастасио Гонсалвеша. В собрании есть чаши и блюда с изображениями китайских пейзажей, архитектуры и животных, каждое из которых имеет символичное значение. Именно изображения на фарфоре давали европейцам основное знание об облике Китая, традициях, культуре и образе жизни его населения. Многие португальские путешественники и миссионеры писали королю о том, что они видели в Китае (Кантоне). Среди них можно выделить Галиота Перира (годы жизни неизвестны) с работой «Несколько известных фактов о Китае», аптекаря Тома Пайроса (1465-1540) с трудом «Suma Oriental». В последней есть строки, характеризующие будущее представление европейцев о востоке «Трудно будет найти других людей, которые в величии городов и красоте домов, в уровне жизни и их интересах в искусствах, могли бы сравниться с китайцами». Помимо этого, в работе содержатся многочисленные описания политического устройства Китайского государства, что также не менее важно для дальнейшего восприятия философии шинуазри в Европе.

В работе португальского путешественника Фернана Мендиша Пинту (1509-1583) под названием «Странствия», которое впервые было опубликовано в 1614 г., есть описания, в числе прочего, и китайских интерьеров «Там есть большие резиденции вокруг Дворца, которые также окружены садом, лесом и необычными фонтанами. Стены внутри здания декорированы тонкими плитками».

 Как следствие подобных описаний и доставляемого в Португалию фарфора, в Лиссабоне в XVII в. появляются первые здания, декорированные сине-белыми плитками, а также интерьеры, в которых представлен сине-белый китайский фарфор. В частности, во дворце маркизов Фронтера в Лиссабоне, построенном в середине XVII в. имеется галерея, которая декорирована фаянсовыми плитками, в подражание описаниям китайских зданий (Илл. 1). В собрании того же дворца была комната с 261 китайскими блюдами, датированными серединой XVI-началом XVII вв.

Большая часть этого фарфора была сине-белым, произведенным в эпоху поздней династии Мин. Однако, возникает вопрос, почему европейцам (португальцам и испанцам) больше всего нравится именно сине-белый фарфор, а не более изысканные селадоновые изделия или же яркие гаммы розового и зеленого семейств? Существует предположение, что популярность сине-белого фарфора стала следствием мусульманского влияния на этих территориях. Как известно, кобальтовая краска, которая использовалась китайцами для создания этих предметов, была ввезена в Китай из Персии. То есть, сине-белый фарфор могли идентифицировать как и часть собственной культуры, что крайне важно при рассмотрении межкультурных влияний.

Важно также отметить, что на протяжении всего XVI в., торговые агенты из других европейских стран жаждали узнать как можно больше об успехах португальцев на Востоке и повторить их. В результате, отчеты португальских мореплавателей, наряду с отчетами иезуитов из Франции и Италии достигли голландского, немецкого дворов. Китайские товары начали поставляться туда через торговых агентов или в качестве дипломатических и частных подарков.

Впоследствии, наращивающаяся мощь Голландской и Английской торговых компаний постепенно сместили центр торговли в их сторону. Расцвет экономики в Голландии, приведший к освоению новых торговых путей начался после окончания Восьмидесятилетней войны (1568-1648). Изменения, повлеченные войной, заставили зажиточные слои населения переехать в северные провинции, со столицей в Амстердаме. Улучшение экономики спровоцировало широкое потребление дорогих товаров, в том числе предметов искусства.

В 1602 г. была учреждена Голландская Ост-Индская компания. Голландские купцы желали преодолеть монополию португальцев на восточном рынке, и начали ввозить и широко распространять внутри станы восточные товары, в числе которых был и китайский фарфор. По свидетельствам каталога Шанхайского музея, в период с 1602 по 1682 гг., на судах компании было вывезено более 16 миллионов произведений китайского фарфора.

В течение XVI-XVII вв. голландские ученые и их покровители основали множество кабинетов редкостей (англ. Cabinets of curiosity). В то время как некоторые кабинеты создавались только для самого коллекционера, другие могли посещать служилые люди, студенты, ученые, путешественники и др. Значительную часть этих собраний занимали китайские произведения искусства (лаковые изделия, фарфор).

Широкое распространение фарфора внутри страны привело к появлению бело-голубого дельфтского фаянса. Это был первый пример национального производства прототипов китайского фарфора. Большая часть производимого фаянса имитировала изображения на традиционных китайских изделиях. Это были сцены из жизни китайцев, цветы, пагоды, сады и многое другое. С развитием производства фаянса, голландцы стали производить не только чашки, блюда и вазы, но и подсвечники, чайники, элементы мебели, стенную плитку и т.д. Можно сказать, что это стало первым проявлением шинуазри в декоративно-прикладном искусстве.

В Голландии особым образом проявилась мода на декорирование интерьеров в китайском стиле. Конечно, распространение началось в среде высшей знати, представители которой хотели показать свой социальный статус и поддержать развивающуюся торговлю с восточными территориями. Главная особенность голландских интерьеров в том, что китайские элементы (орнамент) легко совмещались, например, с библейскими сценами на предметах мебели. Комнаты, как правило, декорировались сине-белыми или лаковыми обоями, которые могли быть как привезены из Китая, так и сделаны на местных мануфактурах. Пожалуй именно в Голландии впервые появляется шинуазри как стиль, то есть появляются элементы имитации местными мастерами, а во-вторых, появляются голландско-китайские предметы интерьера.

Первые образцы китайского фарфора были ввезены в Англию в 1520-е гг. Главным образом, это были предметы, доставленные при посредстве испанских и португальских торговых агентов, а также в качестве дипломатических подарков. Однако наибольшее распространение в Англии китайский фарфор получил уже в поздние годы, а именно, после основания Английской Ост-Индской компании в 1600 г. и начала самостоятельной торговли с восточными территориями, которая велась через о. Макао.

В течение XVII в. китайские товары стали популярными в домах английских аристократов. Крупнейшие коллекции фарфора, основанные в этот период, были достоянием либо королевской четы, либо знатных семей.

В XVII в. наиболее распространенным в Англии был сине-белый фарфор, равно как и в других европейских странах. Вслед за распространяющейся модой на китайские изделия, а также в повторение Дельфту, во многих крупных городах Англии были организованы мастерские по производству фаянса (Бристоль, Ливерпуль, Дублин и др.). О. Имрей указывает на то, что они были выполнены в стиле шинуазри. Он также подчеркивает их заметную простоту и некоторую грубость исполнения, при сравнении с традиционными китайскими изделиями.

В Англии китайский фарфор получил популярность, в частности, благодаря зародившейся традиции чаепития. Для этого оборудовались отдельные комнаты, в которых помимо экспонировавшегося фарфора, важную роль играли предметы мебели, многие из которых также были изготовлены в китайском стиле.

Несмотря на то, что в Англии фарфор появляется уже в XVI в., наибольшее развитие шинуазри получает только во второй половине XVIII в. Английское общество прошло наиболее долгий путь от приобретения фарфора и его коллекционирования до самостоятельного оформления целых архитектурных построек в китайском стиле. В частности, поворотным моментом стала деятельность шотландского архитектора сэра В. Чемберса (1723-1796 гг.). Будучи из семьи торговцев, он в 1740-1749 гг., находился при шотландской Ост-Индской торговой компании в Китае, изучая там местное зодчество и планировку садов и парков.

По возвращении в 1749 г. в Англию, он привез с собой многочисленные планы и зарисовки китайских пагод. В англоязычной историографии принято считать, что именно В. Чемберс впервые построил здание в китайском стиле, т.е. основанное на достоверных источниках, а не в воображаемом стиле, как это делали французские и немецкие архитекторы. Первой постройкой В. Чемберса стала пагода в Кью, сооруженная в 1762 г. по заказу принцессы Августы Саксен-Готской (1719-1772 гг.), супруги принца Уэльского и троюродной сестры Екатерины II. Она представляет собой 10-ярусное восьмигранное сооружение из серого кирпича. Некоторые исследователи полагают, что первоначально, на каждом ярусе башни располагались позолоченные драконы, которые не дошли до нашего времени (Илл. 2).

Таким образом, шинуазри в Англии проявилось несколько иным образом, нежели в других европейских странах. Наибольшее распространение получило само коллекционирование фарфора. При этом коллекции создавались аристократическими семьями, без прямых побуждений со стороны английской знати. Английские коллекции можно назвать наиболее полноценными, направленными на собирание их владельцами фарфора скорее как произведения искусства, а не как редкости.

Совершенно иным образом китайский фарфор популяризировался во Франции. Несмотря на то, что уже в начале XVII в. между Португалией, Голландией, Англией и Китаем развивались экономические и религиозные взаимоотношения, во Франции этот процесс начался только в 1660-е гг., во время правления Людовика XIV.

В описях Версаля 1667-1669 гг. упоминаются 12 панно с изображениями птиц и пейзажей на золотом фоне, которые были доставлены из Китая. Помимо этого, в описи имеются 280 томов иллюстрированной энциклопедии Гуцзинь тушу цзичен (кит. Kuchin tushu chi-heng) по-другому «Императорская энциклопедия». Также в библиотеке имелась «Китайская энциклопедия» (фр. L’encyclopedia Chinois), в 14 томах содержались иллюстрации китайских городов, деревень, ландшафтов, природы, архитектуры, дополненные описаниями искусства графики и живописи. Наличие такого собрания свидетельствует о широкой заинтересованности Людовика XIV и его Дофина (который также пользовался вышеупомянутыми книгами) в китайских искусствах. Всего в коллекции было 1569 фарфоровых изделий.

Первые фарфоровые предметы попали во французские собрания при посредничестве Голландской Ост-Индской компании, чьи торговые агенты прибыли ко двору для продажи своих товаров. Уже в 1700- е гг. французский корабль совершил два плавания в Китай, откуда привез огромное количество фарфора, который затем был продан на аукционах.

Первоначальный интерес французов был сосредоточен на сине-белом китайском фарфоре. Однако, они одни из первых стали широко приобретать и полихромный фарфор в свои коллекции, что сильно отличалось от состава голландских собраний. Этот фактор сильно повлияет на характер дальнейшего распространения китайских мотивов в эпоху рококо, который стремился к красочности, яркости и некоторой экстравагантности.

Франция также не отставала от Голландии и Англии в производстве национального фаянса, имитировавшего китайский фарфор. Мануфактура была расположена в Невере. Если в предыдущих странах большее внимание уделялось изображению ландшафтов, цветов и птиц на изделиях, то во Франции особую популярность завоевали изображения человека, одетого в красочные китайские костюмы.

Большое внимание во Франции уделялось отделке интерьеров в китайском стиле. Оно включало гобелены, фаянсовые плитки, мебель, шелковые обои, фарфор. Среди них были как предметы, произведенные в Китае, так и те, что были изготовлены в национальных мастерских. Так, например, в Бове, была создана серия гобеленов под названием «История китайского императора», которая, с наибольшей вероятностью, была основана на жизни императора Канси, правившего в эпоху Людовика XIV.

Ключевое значение в архитектуре французского шинуазри занимает, Фарфоровый Трианон в Версале (Илл. 3). Он был возведен по заказу Людовика XIV в 1670-1671 гг. по эскизам первого королевского архитектора Луи Лево (1612-1670 гг.) его учеником Ф. д’Орбэ (1634-1697 гг.). Образ здания был навеян Фарфоровой пагодой в Нанкине, изображенной на гравюре из книги голландского путешественника Йохана Ньюхоффа «Путешествия» (Илл. 4) .

Фарфоровый Трианон состоял из трех отдельных одноэтажных павильонов и двух сторожек, объединенных общим двором. Все это сочеталось с ландшафтом регулярного парка, обрамлявшего постройки, ровно по образу парков, которые были описаны в книгах португальских путешественников. Стены (или верхняя часть стен) павильона были покрыты фаянсовыми бело-синими плитками, расписанными в китайском стиле. Стоит отметить, что фаянсовые плитки, использовавшиеся для облицовки павильона, были изготовлены в мастерских Дельфта, Руана, Невера и др., в китайском стиле. На балюстраде и кровле главного здания располагались фаянсовые вазы, которые также были выполнены в восточном стиле, т.е. повторяли форму и декор китайских ваз. Трианон был разрушен в 1687 г. по указу короля Людовика XV, из-за многочисленных трещин на фасаде, появившихся вследствие непригодности дельфтских плиток для внешнего оформления здания.

Таким образом, французское шинуазри проявилось более всего в оформлении интерьеров королевского и придворного дворов. Особое предпочтение было отдано не коллекционированию фарфора, но использованию китайских орнаментов на мебели, при оформлении интерьеров и декорировании зданий. Более того, французское общество сильнее других было увлечено китайской философией и политическим устройством, что отразилось на манере восприятия китайского стиля в стране.

Другим образом обстоит ситуация с популяризацией шинуазри в Германии. Несмотря на то, что Франция традиционно рассматривается как прародина шинуазри, а Трианон в Версале считается первой европейской постройкой в китайском стиле, истоки «фарфорового шинуазри» обнаруживаются, скорее, именно в Германии, и связаны они с деятельностью польского короля и саксонского курфюрста Августа II Сильного (1670-1733). Именно ему принадлежала одна из самых известных коллекций китайского фарфора, хранившаяся в его резиденции в Дрездене. К началу 20-х гг. XVIII в. собрание курфюрста насчитывало более двадцати трех тысяч произведений китайского декоративно-прикладного искусства. Спустя десять лет, к моменту смерти курфюрста (1733 г.), коллекция была увеличена до тридцати пяти тысяч изделий.

При Августе II было принято решение разместить экспонаты во «Дворце Фарфора» (Porzellanschloss), проект которого был поручен придворному архитектору Маттеусу Даниелю Пёппельману (1662-1736). Стесненность Августа в средствах, вызванная многочисленными войнами, не позволяла ему возводить новые дорогостоящие дворцы. По этой причине, коллекции китайского фарфора предполагалось разместить в бывшем «голландском дворце», построенном в 1717 г. для фаворита короля, графа Якоба Генриха фон Флемминга (1667-1728). В этом же здании некоторое время проживал голландский посол в Саксонии Гарсольде ван Краненбург. В 1727-1733 гг., по распоряжению курфюрста, дворец перестраивали в китайском стиле. Помимо М. Пёппельмана, над ним работали также Захариас Лангелун и Жан де Бодт (1670-1745). Дворец был построен в стиле барокко, а название «японский дворец» получило благодаря характерной восточной наклонной крыше, прочно ассоциировавшейся с архитектурой Востока.

Шинуазри развивалось также и в Скандинавии. Уже в последней четверти XVIII в. китайская комната появилась в северной части Европы, в Дании, в замке Розенборг. Комната была оформлена лаковыми панелями с изображениями сюжетов из книги Ньюхоффа «Путешествие в Китай». Стилевое проявление шинуазри здесь, во-первых, в использовании восточных сцен, во-вторых, в оформлении комнаты восточными лаками, с применением европейской позолоты в орнаментах. Более того, в данном случае речь идет и о значении шинуазри как явления, т.к. для выбора сюжетов для оформления комнаты использовался тот же источник изображений, что и в других частях Европы. А также, что Розенборк был построен под контролем правивших в то время на территории Дании, Швеции и Норвегии германских князей, путешествовавших по всей Европе и воочию наблюдавших зарождающееся увлечение испанского, португальского и голландского дворов китайской культурой. Более того, в замке Розенбок была сформирована коллекция восточного фарфора Фредериком IV (1671-1730). Идея коллекции появилась у короля уже после оформления комнаты, а именно, во время его заграничного путешествия в Италию (1709 г.), когда он посетил, в числе прочего, и Шарлоттенбург в Берлине, где хранилась крупнейшая коллекция восточного фарфора, собранная Августом Сильным. Таким образом, декорирование комнаты в восточном стиле появилось в замке на несколько десятилетий раньше, чем формирование коллекции фарфора. Оба проявления можно назвать в том числе, и политическим актом, а именно присоединением отдаленных скандинавских территорий к зарождающейся моде на Восток в центральной Европе.

В шведской историографии, переведенной на английский язык, исследователи указывают на схожую проблему, что есть и в отношении российских исследований. «Если вы интересуетесь обменом товаров между Швецией и Китаем, вам необходимо сходить в архивы. Там хранится 2 километра документов по этому вопросу, полностью не исследованных и не опубликованных».

В Швеции. Шинуазри появилось благодаря прусской принцессе Луизе Ульрике (1720-1782). В 1744 г. она стала женой шведского короля Адольфа Фредерика (1710-1771) и переехала в Швецию, привезя с собой, в числе прочего, китайские товары и предметы европейского производства, имитировавшие китайскую культуру. Она вела постоянную переписку с французским философом Вольтером, который сообщал ей о новой европейской моде, которую она приносила и на шведский двор.

По ее распоряжению, в 1753 г. был построен Китайский павильон в парке королевского дворца Дроттингхольм. Английский архитектор В. Чемберс был выписан из Англии для создания интерьера нескольких комнат. По заказу архитектора, несколько кораблей шведской Ост-Индской компании специально отправились в Китай для покупки произведений искусства: фарфора, лаков и картин для обустройства новых помещений.

В парке Дроттингхольма расположена китайская деревня, в центре которой установлен Китайский Павильон, построенный в 1753 г. (Илл. 5). Он представляет собой двухэтажное здание, внешние стены которого выкрашены красной краской, на крыше зеленая черепица. Детали внешнего фасада (оконные рамы, шпили, башенки) позолочены.

Таким образом, стиль шинуазри в Швеции носит несколько отрывочный характер. Несмотря на то, что первые примеры декорирования интерьеров в китайском стиле появились в Дании во второй половине XVII в., оно развивалось в незначительных масштабах вплоть до начала правления Луизы Ульрики. Наибольшее значение для скандинавских стран играло шинуазри как явление. Находясь в отдалении от центральной Европы, правители Дании и Швеции стремились соответствовать развивавшейся там культуре, то есть шинуазри носило скорее политический характер, нежели культурный.

Глава 2. Принципы формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в. в России

Увлечение коллекционированием восточного фарфора в России неразрывно связано со становлением отечественного художественного рынка. Оно началось несколько позже, чем в Европе, поэтому приобретение первых образцов фарфора в России совпало с популяризацией стиля шинуазри в Европе и, тем самым, определило особенности коллекций, степень и характер влияния китайского и европейского стиля на отечественную культуру.

2.1 Первые коллекции фарфора в России

Отечественные и зарубежные историографы сходятся во мнении, что импульсом к собирательству фарфора в России стало путешествие Петра I в Европу в 1797-1798 гг., именуемое «Великим посольством». Именно тогда будущий российский император впервые познакомился с «порцелиновыми комнатами» европейских монархов, которые с потолка до пола были уставлены консолями с китайским и японским фарфором. Не менее важное впечатление в эти годы произвели на Петра I и верфи Ост-Индских компаний, где царь увидел, помимо торговых кораблей, также многочисленные магазины, предлагавшие покупателям экзотические товары с Востока.

Согласно архивным материалам, многократно рассмотренным в отечественной историографии, Петр I во время «Великого посольства», приобрел «несколько миниатюрных персон, медали, карету, бархатные обои, серебряную посуду, скрытное большое писарское ореховое (то есть бюро – прим. Л.И. Саверкиной), чертежи, инструменты, лекарства, а также чучела крокодила, рыбы «свертфиш», двух обезьян, трех арапов». Помимо различных куриозных вещей, им так же было уплачено «165 ефимок за повоз с Остиндского двора в посольский двор фарфуровых сосудов и в скляницах всяких вещей».

Особенно важно, что не только император пожелал приобрести в свою коллекцию различные «куриозы» (минералы, инструменты и проч.) и фарфоровые вещи. Но и то, что их приобрели его сподвижники, сопровождавшие его во время заграничного путешествия, тем самым, заложив основы частного коллекционирования в России. Среди них были Франц Лефорт (1656-1799), Федор Алексеевич Головин (1650-1706) и Прокофий Богданович Возницын (дата рождения неизвестна-после 1699).

Каждый из членов Великого посольства купил те или иные вещи в свою коллекцию. Так, например, Франц Лефорт отослал в Россию из Голландии 16 ящиков посуды, в составе которой, несомненной, был и восточный фарфор. Все приобретенные Ф. Лефортом за границей предметы, были доставлены в его резиденцию в Москве. Однако, в 1699 г. он умер и особняк, в котором были оборудованы комнаты, якобы, в «китайском стиле» перешел по указу Пера I другому сподвижнику – Александру Даниловичу Меншикову (1673-1729).

По свидетельствам источников, Западная приемная Лефортовского дворца, пожалованного А.Д. Меншикову, была декорирована в китайском стиле. Стены были обшиты китайскими обоями с изображениями характерного восточного пейзажа с горами, реками, пагодами и людьми. В некоторых залах на консолях были выставлены первые образцы дальневосточного фарфора. Так, например, из коллекции происходит серия тарелок с изображениями «цветы-птицы». Схожие образцы представлены также в коллекциях Черкасских-Шереметевых, Юсуповых и др. Помимо тарелок в коллекции находятся и большие горшки – кашпо, чашки, вазы.

А.Д. Меншиков питал особую страсть к декорированию комнат голландскими расписными фаянсовыми плитками, что также является опосредованным проявлением стиля шинуазри. Впервые они появились в России во время правления Петра I. В другой усадьбе А.Д. Меншикова, в Петербурге, также была использована голландская фаянсовая плитка в оформлении четырех комнат. Большая часть данных плиток была изготовлена на разных мануфактурах в Утрехте и Харлингене.

Схожим образом была декорирована комната во дворце другого коллекционера фарфора, Ф.М. Апраксина, расположенном на Адмиралтейском острове в Санкт-Петербурге. Наиболее вероятно, что традиция декорирования помещения фаянсовыми плитками исходит от уже упомянутого Фарфорового Трианона в Версале, который считается одним из первых появлений шинуазри в Европе.

Обширная коллекция дальневосточного фарфора, приобретенная А.Д. Меншиковым, была частью и другого его дворца, в Ораниенбауме. «Собрание было весьма разнообразным – это изделия так называемого «желтого» и «зеленого» семейств, экземпляры, расписанные кобальтом, а также выполненные в технике «пудреного кобальта» с росписью золотом». В каталоге музея отмечается, что коллекция А.Д. Меншикова, после его отстранения от власти, была отправлена в Москву. Согласно архивным документам, коллекция А.Д. Меншикова была весьма значительной. «Не просто приобретателем фарфора был А.Д. Меншиков, который обладал единственным частным в России фарфоровым кабинетом в Ораниенбауме, азартно скупив 2000 фарфоровых вещей». В настоящий момент неизвестно, в каком собрании находятся эти предметы.

Можно предположить, что часть коллекции могла быть унаследована другим сподвижником Петра I – Григорием Дмитриевичем Юсуповым (1676-1730). «После смерти Екатерины I Григорий Дмитриевич пользовался расположением Петра II, так как поддержал заговор против князя А.Д. Меншикова. За это он получил обширные владения Меншикова». В соответствии с указом 1729 г. императора Петра II, князю Григорию Юсупову был пожалован дом в Харитоньевском переулке (Москва), который ранее принадлежал боярину А. Волкову – близкому другу А.Д. Меншикова. Вполне возможно, что часть коллекции китайского фарфора опального А.Д. Меншикова была перевезена именно сюда. Однако проверить данное предположение в настоящий момент не представляется возможным. Большая часть коллекции Юсуповых, находящаяся в фондах музея-усадьбы Архангельское не оцифрована и не каталогизирована. Другую сложность вызывает и то, что описи имущества А.Д. Меншикова, в которых была информация, касательно состава коллекции, в настоящий момент не найдены. Возможен и тот факт, что описи были уничтожены пожаром 1812 г. Соответственно, доказать факт передачи коллекции в настоящее время крайне затруднительно.

Важным отечественным памятником, обустроенным под непосредственным влиянием европейского шинуазри, стал Лаковый кабинет дворца Монплезир в Петергофе. Дворец на протяжении некоторого времени был летней резиденцией Петра I. Он был возведен в 1714-1722 гг., архитекторами Андреасом Шлютером (1660-1714), его учеником Иоганном Фридрихом Браунштейном (годы жизни неизвестны), а также Жаном-Батистом Леблоном (1679-1719) и Николо Микетти (1675-1759). Кабинет получил свое название благодаря черным лаковым панно, на фоне которых располагались консоли с фарфором (Илл. 6).. Декоратором был приглашенный Н.Г. Брумкорст, который работал вместе со своими подмастерьями, нанятыми в России И. Тихоновым, П. Федоровым и учениками И. Поляковым, И. Никифоровым.

Интересна деятельность французского архитектора Ж.-Б. Леблона в России. По мнению исследователей, именно он сыграл непосредственную роль в распространении моды на Восток в среде российской знати. По свидетельствам, его учителем был французский архитектор Андре Ленотр (1613-1700), который с 1661 г. работал над проектом обустройства парка в Версале (время создания фарфорового Трианона), а в 1690-е гг. консультировал архитекторов Шарлоттенбурга по обустройству регулярного парка.

Другим примером комнаты в стиле шинуазри в России в первой половине XVIII столетия, стала Китайская комната Царскосельского дворца, обустроенная в период правления Елизаветы Петровны. По архивным описям, которые в своей работе использует научный сотрудник музея О.А. Федосеева, следует, что в 1743 г. были начаты работы по устройству лаковых панно на стенах одной из комнат дворца. Их поручили сделать лаковому мастеру Я. Неймеру, который в то время был при дворе. В 1744 г. он потребовал от «Конторы строений села Царского прислать крестьян из Кузминской слободы «для тирки красок к делу <…> лаковых шпалер»». Созданная в 1744-1745 гг. лаковая комната просуществовала всего несколько лет. В 1752 г. она была переустроена по повелению Елизаветы Петровны, под руководством Ф.-Б. Растрелли. В 1754 г. был учрежден новый проект декорирования «фарфорового и китайскому убору», в который была включена экспозиция значительной части императорской коллекции дальневосточного фарфора.

Однако в России «следование моде» проявилось не только в обустройстве специальных китайских комнат. После возвращения из Великого посольства, Петр I повелел создать в Российской империи, в новой столице империи Санкт-Петербурге, музей редкостей – Кунсткамеру, по образу тех, что будущий император видел во время первого и второго заграничного путешествий. Факт создания музея редкостей в России, в определенной степени, раскрывает тезис о политической миссии китайского фарфора в отечественных собраниях. Для европейских монархов, Восток представлял собой единый таинственный мир, в который были включены различные «куриозы». В европейских кунскамерах экспонировались предметы, в том числе, из России (преимущественно, сибирские артефакты). Идея создания «своей кунсткамеры с куриозами» на ментальном уровне отодвигала границу «единого Востока» от Центральной части России (от Санкт-Петербурга), включая последнюю в состав «Запада».

Именно поэтому, состав фондов кунсткамеры был крайне важен для императора, что явилось следствием его пристального наблюдения за пополнением коллекции и непосредственного участия в развитии музеума. Часть личного собрания Петр I разместил в своих резиденциях, главным образом, в Монплезире (они выполняли роль «модных предметов интерьера», как у европейских монархов). Вторую часть купленных в Европе предметов, он повелел разместить в будущем музеуме, который был оборудован для посещения публики (они выполняли «политическую и культурную роль»).

Первоначально коллекция Кунсткамеры размещалась в Аптекарском приказе в Москве, а затем в Кикиных палатах в Санкт-Петербурге, во дворце первого начальника Петербургского адмиралтейства Александра Васильевича Кикина (1670-1718). Кикины палаты были возведены в 1714-1720 гг., предположительно, архитектором Монплезира, Андреасом Шлютером. А.В. Кикин также входил в состав Великого посольства 1797-1798 гг., во время которого обучался кораблестроению на верфях Ост-Индских компаний. Попав в опалу царя в 1718 г. по делу царевича Алексея Петровича, А.В. Кикин был казнен, а его имущество, в том числе дом в Санкт-Петербурге, перешли в казну.

Собрание Кунсткамеры пополнялось и за счет добровольной передачи коллекций или конфискации имущества сподвижников Петра I. «Китайские вещи числились у Ф. Лефорта, П. Гордона, А. Винниуса, А.Д. Меншикова, А. Остермана, Н. Репнина и др., которые частично и составили фонд будущей коллекции музеума.

Коллекция Якова Брюса – пример той, что перешла в фонд Академии Наук по добровольному завещанию ее владельца (1735 г). Для передачи коллекции Я.В. Брюс специально пригласил нотариуса из Амстердама Христофа Тидемана для описи и зарисовки всех предметов, для сохранного перевоза их из подмосковного имения Глинки в Москве в Санкт-Петербург.

Стоит отметить, что Я.В. Брюс был не простым «покупателем» китайских редкостей, но, судя по описи его библиотеки, настоящим знатоком китайского искусства и европейских собраний куриозных вещей. Из архивных документов, раскрывающих состав библиотеки, мы находим «Гранологию китайских цесарей на немецком языке», «Описание саксонских кунсткамер на немецком языке», «Куриозе кунсткамер унт веркицз» на немецком языке в двух томах», «Картин ландшафтов китайских с описанием китайских же», «В маленьких дощечках письма китайские» и др.

Помимо книг о собрании европейских кунсткамер и работ по истории и искусству Китая, в данной описи также содержатся данные по предметам, входящих в состав коллекции. Среди них можно выделить «55 кукол медных на скамейках китайских», «сундук сосновый в нем положены китайские вещи девять зеркал круглых мелких китайских больших и малых и одно такое же зеркало малое четвероугольное», «два футляра обивных шелковою материею с китайскими чернилами», «стремена железные китайские, насечены золотом и серебром», «Двои сапоги китайские касматые женские», «В двух бумагах китайского табаку» и др. В данной описи собрания библиотеки Якова Брюса встречаются также изделия из фарфора, например «Две куклы фарфоровыя стоячие раскрашены золотом» и «Одна сидячая фарфоровая такая же кукла»

Подробнее о фарфоровой коллекции Якова Брюса можно узнать из «Ведомости что по описи явилось в доме покойного господина генерала фельтмаршала и кавалера Якова Виллемовича Брюса в Библиотеке инструментов разных и прочих вещей», в которой содержатся описания большего числа предметов, входивших в собрание. К нему прилагаются и зарисовки отдельных экспонатов. Так, например, интересно проследить коллекционирование отдельного вида чашек для напитков, которые входили в несколько разных коллекций, как в европейские, так и в российские. Описываемый предмет представляет собой невысокую белую чашку с ручками, покрытую глазурью. На ней изображена рельефная ветка с цветами и листьями. По характеру она исходит от селадоновых изделий XII-XIV вв., которые часто декорировались схожим образом. Такую чашку с подносом мы находим в зарисовках коллекции Якова Брюса (Илл. 7). Похожие чашки, однако, без подноса и ручек, обнаруживаются также в собрании Шереметевых в музее-усадьбе «Останкино» (Илл. 8). Примечательно, что точно такие же чашки находятся также в коллекции Дрезденского музея фарфора, собранной Августом Сильным (Илл. 9). Это говорит о «европейской» направленности российских коллекций фарфора. Данные предметы были произведены в одно время (конец XVII в.), в печах Дэхуа (юг Китая) и были вывезены на судах Ост-Индских компаний в Европу, где и были приобретены российскими коллекционерами.

Разрастающаяся коллекция Кунсткамеры, включавшая различные диковинные предметы, в том числе, с Востока, показала необходимость строительства нового крупного здания. Так в 1718-1734 гг. возводилось здание нового музеума на стрелке Васильевского острова. Коллекция Кунсткамеры продолжала пополняться и при Екатерине I, продолжавшей политику мужа.

Экспозиция новой кунсткамеры основывалась на четких распоряжениях императора. Просторный зал отводился восточному собранию, куда были включены, в большей степени, всевозможные китайские и японские «редкости» (фигурки, макеты жилищ и т.д.), в меньшей – предметы быта, к которым относилась « китайская и апонская посуда».

Необходимо отметить, что коллекция китайского фарфора, находящаяся в настоящее время в фондах Кунсткамеры не оцифрована и не каталогизирована. При этом изучение раннего этапа формирования коллекции могло бы подтвердить или опровергнуть предположения об эстетических вкусах Петра I, и его приближенных.

Среди частных коллекционеров китайского фарфора наибольшую известность в первой половине XVII в., приобрели сподвижники Петра I. «Именно Петр, создав первый музей, дал импульс к частному собирательству». Следуя за европейской модой и предпочтениями императора, они собирали свои коллекции, по качество и составу ничуть не уступавшие собранию главы империи. «Знатоков очаровывали прозрачные краски китайской палитры; причудливость орнамента воспринималась как средство борьбы со строгостью классицизма».

Другим соратником Петра I и коллекционером китайского фарфора был М.Я. Черкасский. «Одно из крупнейших собраний китайского фарфора в России 30-х гг. XVIII века было у князей Черкасских». Он состоял на государственной службе, в должности губернатора Сибири. Его помощником на государственной службе был сын – А.М. Черкасский. После смерти отца, он переехал в Петербург и стал влиятельным управленцем при дворе Анны Иоанновны, в чине тайного советника. Проживание в Сибири, давало ему возможность напрямую взаимодействовать с караванами, торговавшими в Кяхте. шинуазри коллекция фарфор минерал

Собрание Черкасских, после смерти последнего наследника мужского пола, перешло к графу П.Б. Шереметеву, женившегося на Варваре Алексеевне Черкасской (1711-1767). В настоящее время, коллекция хранится в родовых усадьбах Шереметевых – Кусково и Останкино. Проследить историю комплектования собрания фарфора возможно по описям, составленным при ревизии дворца. Т.А. Мозжухина в исследованиях коллекции Шереметевых, приводит некоторые выдержки из имущественных описей: «На двух надугольных консолях поставлены 2 горшка фарфоровые китайские белые с крышками, на них лепная резьба. На крышке и на горшке сверху и ко дну расписано зеленою краскою». Согласно предположению автора, ваза, описание которой представлено в описи, в настоящее время составляет часть постоянной коллекции музея-усадьбы Останкино (Илл. 10).

2.2 Поступление фарфора в Россию из Китая

Прямое взаимодействие Российской империи с Китаем осуществлялось, в большей степени, двумя путями. Во-первых, посредством выстраивания крепких дипломатических и коммерческих контактов с Западом. Во-вторых, через купцов, которые отправлялись сухопутным путем в Китай для торговли различными товарами.

Следует опустить долгую историю выстраивания взаимоотношений Российской империи с Китаем через посольства, имевшие место в XVII в., так как это не является задачей настоящего исследования. Отмечу только, что практика «посольских подарков» китайских правителей была всегда актуальна. Так, например, при раскопках территории Московского Кремля были обнаружены предметы китайского экспортного фарфора, выполненные в технике «селадона» и «кобальтовой росписи». К сожалению, малый интерес к ранним памятникам, явился следствием отсутствия оных экспонатов в литературе, содержащей перечень ранних произведений китайского экспортного фарфора. Исследователь китайского фарфора С.Н. Тройницкий в статье, опубликованной в 1911 г. в журнале «Старые годы» упоминает о них. Однако ни один современный зарубежный исследователь, к сожалению, не знаком с данными произведениями китайских мастеров. Так, например, исследователь Джон Карсвел, специализирующийся на кобальтовом экспортном китайском фарфоре, за неимением информации о фондах российских музеев, не включил их в свою монографию.

Самым ранним датированным произведением китайского фарфора, имеющегося в настоящее время в собрании российских музеев, принято считать фарфоровую сулею XVI в. Согласно литературе, этот посольский подарок предназначался для старшего сына Ивана Грозного – Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554-1582), о чем свидетельствует именная надпись на самом предмете. «Сулея расписана кобальтом в виде лотосов на длинных, будто оплетающих тулово стеблях. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских захватчиков. Для этого времени характерны сосуды, повторяющие формы ближневосточных изделий из металла, таких как сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы».

Отправной точкой торговых отношений с Китаем стал Нерчинский мирный договор (1689 г.), определявший правила торговли двух государств. Он включал статью № 6, согласно которой «Оба государства, следуя вечному миру, постановили, что отныне и впредь каждый человек, приезжающий в ту или другую страну, если у него есть проезжая грамота, может вести торговлю».

Первым крупным посольством, в результате которого образцы китайского фарфора оказались в собрании царской коллекции, является организованное в 1720-1721 гг. путешествие Льва Васильевича Измайлова (1685-1738). Его целью было «стесненную китайцами коммерцию распространить и удобнейший в течение оной учредить порядок». Значительным успехом являлось разрешение китайского императора учредить должность торгового агента. Им был назначен Лоренц (Лаврентий) Ланг (1690-е-1752), швед по происхождению, состоящий на службе при Петре I. В задачи последнего входило: контроль над торговлей, покупка товаров для Императорской коллекции (Петергофский дворец) и музея (Кунсткамеры), регулирование караванной торговли.

Особенностью складывающейся российской торговой системы, являлась монополия государства по делам купцов. Торговля могла осуществляться исключительно в составе каравана, который имел особые предписания и указания: какие товары необходимо покупать и продавать в Китае. Данная ситуация приводила к снижению количества покупаемых товаров, а также исключала их вариативность.

Среди подарков, которые получил Лев Измайлов от китайского императора упомянуты «тринадцать зерен жемчуга ориентального, несколько золотых с финифтию чашек, коробочки, цветники, японскую разную посуду, парчу». Следует отметить, что среди подарков была вовсе не китайская, но «японская посуда». Данный факт крайне примечателен, т.к. большой проблемой анализа коллекций восточного фарфора является атрибуция оного в качестве китайского или японского. Купцы не являлись знатоками, поэтому приобретали весь фарфор как «китайский». Об этом свидетельствует термин эпохи «шинуазри», который стал известен в России именно под термином «китайщина».

Из посольства Лев Измайлов привез также лично купленные дипломатом вещи. «Измайлов, приняв от караванного комиссара Истопникова десять тысяч рублей на покупку в Китае вещей про обихода государева». После возвращения из посольства в 1722 г., Л. Измайлов написал в отчете «По данной мне росписи про обиход царского величества, что могли сыскать, купили».

Упоминаемый в документах богдыхан, к которому был отправлен Л. Измайлов – император Айсиньгёро Сюанье (1654-1722), девиз правления – Канси (1661-1722). Составной частью политики императора было значительное ограничение взаимодействия с иностранцами. «Им производится насильственная ликвидация богатых морских и сухопутных торговых связей». В отношении Российской империи вводились ограничения, которые последовательно обсуждались с российскими послами. «С Россией же торговля в тот период производилась караванным путем и также строго регламентировалась цинским правительством».

Изменение ситуации было спровоцировано смертью Петра I в 1725 г. Взошедшая на престол Екатерина I, приступила к урегулированию политических и экономических дел, в том числе в отношении Китая. В ее интересах была восстановленная и юридически контролируемая торговля между государствами: «Установить свободное купечество, утвердить границы и все сие непоколебимым заключить трактатом, нужно было иметь в Китае сведущего и искусного в сих делах министра. Для сего был назначен действительный статский советник, иллирийский граф Савва Лукич Владиславич». В записке, содержащей четкие рекомендации для переговоров, было сказано «Предлагая им паче всего о взаимной свободе торгов, о пропуске и вывозе ежегодно разных товаров повольною ценою».

Было принято решение о строительстве пограничного города, который должен был стать торгово-пропускным пунктом. Китайская сторона запретила российским купцам проникать в Пекин, так как «нет надобности». В результате, под руководством С.Л. Владиславича- Рагузинского в 1727 г. была построена Кяхтинская торговая слобода.

Однако позже, во время правления Анны Иоанновны, некоторым членам российского каравана разрешили проезжать в Пекин по разрешению китайской стороны. В составе каравана отправлялись не только купцы, но также люди, которые должны были обучиться в Пекине различным ремеслам, под руководством китайских наставников. Одним из них был целовальник Осип Семенов, сын Мясников (годы жизни неизвестны), который в 1735 г. был в Пекине «до обучения впредь другия китайским художествам». Помимо учебы, в его ведении была также покупка предметов для коллекций «С рапортом (…) какие курьозныя вещи сыскал».

В поданном в 1743 г. императрице доношении он сообщает следующее. «По указу блаженной и вечнодостойной памяти императрицы Анны Иоанновны из кабинета в 1735 году был я нижайше в Китайском государстве, в столичном городе Пекине, при караванах четыре года на обучении тамошня китайских художеств. Велико силы мое со всяким днем обучился я нижайше там: 1. Как медь красную претворяют видом наподобие золота, 2. Из чего делается белая медь наподобие серебра, 3. Из бараних и прочих рогов как делают фонари и паяют их, 4. Из крепких каменьев как всякие сосуды и фигуры вырезывают, 5. Ломаные порцелинныя всякия посуды как железными скобами скавывают, о чем вышечрезвычайно кабинету от бывшего тогда советника господина Ланга обстоятельно донесено».

Учителями российских служащих и путешественников могли быть любые ремесленники, которых следовало найти по приезду в город. «И по тому указу из караванной канцелярии октября 30 дня 1741 году мне указ в котором велено мне когда буду в Пекине приискать для обучения моего мастеров и договориться с ними за какую цену каким художествам могут меня обучить». Согласно найденным мастерам, главной задачей обучения были именно искусства, которые впоследствии можно было реализовывать в отечественных мастерских, в том числе, обучая подмастерьев оным искусствам. «Мне ж велено себе выбрать во ученики как в Тобольску, так и в Иркутске ремесленных молодых людей и тех учеников взять при караване в Китай и обучить тем всем мастерствам, чему я сам обучился и впредь обучаться могу от которых учеников двух вышеупомянутых художествам я доубучил».

Таким образом, европейский фарфор в стиле шинуазри первой половины XVIII в., выделываемый в национальных мастерских, основывался на предметах экспортного китайского фарфора, поставляемого на судах Ост-Индских компаний. В то же время, Осип Семенов, сын Мясников обучался искусству фарфора в Пекине. Для этого им был найден мастер, который «а за тое обучение и показание материи просил у меня серебра тысячу восемьсот ланъ». Примечательно, что в эту сумму входили также и материалы, которые были необходимы для обучения. Все материалы заказывались в других областях Китая «часть серебра требовал наперед для посыли в некоторый город по надлежаще материю и на покупку тамо разных материалов ценинной глины, красок и инструментов». Данные о необходимости заказа материалов для обучения фарфоровому искусству в других областях Китая, подтверждают предположение, что производство фарфора было на юге. Там же и были сосредоточены основные торговые точки сбыта фарфора, где его в большом количестве покупали европейские купцы. В то время как на севере производили, в основном, ткани, которые и стали главным товаром для российских сухопутных караванов.

В той же описи приведен список лаковых вещей, которые были куплены советником Братцевым по поручению императрицы. Среди них «Два лаковых стола, два храма, два ящичка, четыре подноса, девять костяных кукол, девять штук стенных обоев». Однако порцелина, заказанного императрицей, в данной описи нет.

Директором каравана, прибывшим в Санкт-Петербург в 1743 г. был господин Фирсов. Он, по мнению Осипа Семенова, сына Мясникова, свои обязанности в Пекине выполнял плохо и пользовался положением ради своей выгоды, о чем было сообщено в оном документе. «Фирсов за дорого покупает каменья, которые потом нельзя использовать».

Самой важной частью данного документа является опись вещам, доставленным в Санкт-Петербург в 1743 г. с указанием цен, по которым они были куплены. Из списка выяснятся, что из 105 наименований (многие из которых включают несколько товаров) было всего 27 предметов из фарфора. В то время как общая сумма покупки всех предметов, привезенных с караваном – 6120 руб., то сумма, отданная за фарфор – 73 руб. Это крайне мало, в сравнении с количеством привезенных тканей и отданных за них сумм. Более подробная информация представлена в

Таблице

Из описания купленных фарфоровых предметов можно также выявить среднюю цену на отдельные предметы. Так графы «2 чашки фарфоровыя по синей земле с крышки ручки – 1 руб» и «10 чашек фарфоровыя – 3 рубля» свидетельствуют, что цена одной небольшой фарфоровой чашки составляла всего 50 копеек или меньше. Упоминаемые чашки, с наибольшей вероятностью, были вроде тех, что представленных в коллекциях ГМЗ «Петергоф» (Илл. 11) и музея-усадьбы «Останкино» (Илл. 12).

В описи также отдельно выделяются значительно более дорогие предметы, например «2 блюда больших фарфоровых старинной работы». Данная запись свидетельствует о том, что российские служащие/купцы могли определить старинный и «современный» фарфор. К сожалению, описи не дают возможности детализировать купленные предметы и определить, к какому типу они относятся.

Однако, материалы того же документа позволяют выяснить, что происходило с представленными предметами после их привоза в Россию. Часть оных предметов была отобрана Елизаветой Петровной для своего двора. Среди этого мы находим: «Ценинной посуды: 1. Чашки средние (3,20 руб.), 2. Три чашки японских в том числе одна большая (3 руб.), 3. Двадцать чашек больших (15 руб.), 4. Четыре горшочка (1 руб.), 5. Два льва (7 руб.), 6. Два подсвечника фарфоровых (1 руб.)». В заметках на полях к данному списку указано «Оныя товары в присутствии приаукционного торгу ея императорского величества вволила купить, которые по известному ея величества указу в комнату ея императорского величества июля 5 числа 173 (?) года и принял Чюлков (?)».

Таким образом, следует отметить, что в первой половине XVIII в. российское государство стремилось наладить ввоз восточного фарфора в Россию. Напрямую, через сухопутный путь в Китай. Однако, как свидетельствуют данные, полученные из архивных описей, количество фарфора, доставляемое этим путем крайне мало.

2.3 Поступление фарфора в Россию из Европы

во внимание факты, свидетельствующие о составе сухопутных караванов, приезжавших в Россию, можно сказать, что большая часть дальневосточного фарфора поступала из заграницы. В подтверждении этого есть и пример производства фарфоровых изделий по заказу императора по специальному эскизу. Он также был отправлен в Китай через Ост-Индские компании, а не через караваны. «Вначале это были единичные предметы. Затем стали заказывать сервизы – обеденные, кофейные, посуду для чая и шоколада». Первым заказом стали фарфоровые аптекарские сосуды, на тулове которых был изображен двуглавый орел (Илл. 13). Они были изготовлены в Кантоне (ныне Гуанчжоу) – городе, где вели торговлю европейские купцы.

В собрании Государственного Эрмитажа сохранилось также пять тарелок из сервиза, заказанного в годы царствования Елизаветы I (1740-1760е гг.), (см. Илл. 13). Изготовленные в Кантоне (ныне Гуанчжоу), они были вывезены из Китая на судах Голландской Ост-Индской торговой компании. Все тарелки выполнены в одном стиле. Диаметр – 23 см. Надглазурная роспись, с использованием позолоты в исполнении орнаментов на бортах тарелки. В центре – двуглавый орел, выполненный в технике надглазурной полихромной росписи.

По архивным материалам Придворного ведомства можно установить количество товаров с нескольких европейских кораблей, прибывших в Россию с грузом в 1746 г. «Мая 23 дня 1746 года по объявлению №420 галанского корабля именуемого Дерозембом (?) Шипова Яна Янсена во обивке имелось: 1. Два ящика до дна плетенка и который дюжины фарфоровой посуды, 2. Двенадцать ящиков в них двенадцать штук или три пары пирамид. Цена посуды и пирамид 470 рублей», а также «Я нижеподписавшийся объявляю что из корабля дацкаго Отда Стефано: пришел из Копенгагена. Семнадцать ящиков с посудой фарфоровою: цена две тысячи рублей. Санкт-Питербурх 3 июня 1746 года». На борту второго корабля никакого другого груза помимо ящиков с фарфором указано не было. В том же году прибыл и другой корабль с ящиками, к которым не было описи. «Я нижеподписавшийся объявляю, что на корабле галанского Деюного Блека (?) шхипор Фридрих Блейр следующая имею выгрузить: 1. Семнадцать ящиков, 2. Две бочки – один ящик. Санкт-Питербурх, 3 июля 1746 года».

Представленные документы позволяют сделать два важных вывода. Во-первых, количество доставляемого фарфора с караванами значительно меньше, чем на европейских судах. Во-вторых, стоимость фарфора, прибывшего из Европы, значительно выше сумм, указанных в описи караванных товаров.

Глава 3. Первые российские «покупатели» фарфора в первой половине XVIII в

Первая половина XVIII века – время формирования художественного рынка в России. Важной составляющей художественного рынка являются коллекционеры, которые определяют направления и особенности его развития. В России, среди собирателей, не наблюдалось однородности среди выбираемых изделий для покупки. Среди них встречается и фарфор, и лаки, и шелк, и костяные изделия. Характеризующая их черта – принадлежность к китайской культуре, так как важно было соединение их с модным европейским феноменом шинуазри. Более того, большая часть собраний этого периода имеет некий отрывочный характер, т.е. собранные предметы не были определенной формы, цветовой гаммы, времени создания, одних китайский печей и т.д.

В России же китайские предметы приобретались на волне подражания не столько европейской моде, но, прежде всего, интересам императора. Тезис заключается в том, что приобретение китайского фарфора сподвижниками Петра I было, в большей степени, политическим актом, нежели страстью к культуре Китая.

Важную роль в процессе формирования коллекций фарфора на данном этапе носили практически не исследованные, так называемые «покупатели» китайских предметов. В большей части научных работ, посвященных этой теме, в качестве коллекционеров фарфора рассматривают императорскую семью, богатейшие фамилии (Шереметевы, Юсуповы и др.) или приближенных Петра I (А.Д. Меншикова, Я.В. Брюса и др.). Опускаются из научного поля зрения «малые приближенные», а именно секретари, послы, купцы и др. Они были полноправными игроками художественного рынка, имели финансовые возможности приобретать китайский фарфор, имели резиденции для экспонирования, многие из них учились или работали за границей, что позволяло им воочию познакомиться с европейскими собраниями Кунсткамер.

Важность изучения менее известных собраний фарфора позволит посмотреть на общий феномен «Китая» в России в другом ракурсе. В данном случае, главным вопросом настоящей главы будет «Действительно ли увлечение китайским фарфором в первой половине XVIII в. было всеобъемлющим, или же это преувеличенное суждение, подходящее исключительно для характеристики собраний ближайших сподвижников императора?».

3.1 Собрание фарфора Ф.А. Апраксина (1703-1754)

Одним из сподвижников Петра I был полководец и первый президент Адмиралтейств-коллегии Федор Матвеевич Апраксин (1661-1728). Его восточная коллекция упомянута в работе Т.Б. Араповой и Н.В. Сиповской. Его братом был Андрей Матвеевич Апраксин (1663-1731) другой приближенный Петра I, путешественник, составитель путевых записок культурной и научной программы Великого посольства царя, участник переговоров в Гааге и Амстердаме. Оба брата были одними из богатейших и известнейших людей своего времени. Оба занимали верховые посты и часто общались с царем, что могло в определенной степени сформировать их вкусы на коллекционирование китайского искусства.

Намного меньше известно о сыне А.М. Апраксина и племяннике Ф.М. Апраксина – Федоре Андреевиче Апраксине (1703-1754). По скудным библиографическим данным можно лишь с уверенностью указать годы его жизни и установить, что в 1733 г. он получил должность камергера при императрице Анне Иоанновне, а уже после воцарения на российском престоле Елизаветы Петровны, в 1744 г., был удостоен звания генерал-поручика. Женат он был на Александре Михайловне Шереметевой (1710-1750), дочери Михаила Борисовича Шереметева (1672-1714), племяннице Петра Борисовича Шереметева (1713-1788) и внучке другого коллекционера фарфора Бориса Петровича Шереметева (1652-1719).

В архиве сохранилась опись имущества Ф.А. Апраксина, которая была составлена после его смерти в 1754 г. Можно сказать, что Ф.А. Апраксин был достаточно богатым человеком, и, что самое главное, в определенной степени – коллекционером фарфора, о чем говорит большое количество предметов, расположенных в его домах.

В его ведении было четыре дома в Санкт-Петербурге и четыре дома в Москве. Самой главной постройкой в Санкт-Петербурге являлся дом «в немецкой улице близ Мошкова переулка каменной». Дом представлял собой двухэтажное здание, с восемнадцатью комнатами и подвальными помещениями, где располагались погреба. В настоящее время, это строение известно как дом князя С.С. Абамелек-Лазарева. Сейчас дом имеет не такой внешний облик, какой был при Ф.А. Апраксине, т.к. был перестроен сначала в 1770-х гг., а затем в 1900-х гг. архитектором Е.С. Воротиловым. Соседями Ф.А. Апраксина на Немецкой улице были такие известные люди как кн. Д. Кантемир (дом № 7), кабинет-секретарь Петра I А.В. Макаров (дом № 24), и кн. А.М. Черкасский (дом № 19). Данный факт также свидетельствует о положении графа Ф.А. Апраксина и позволяет предположить, что интерьер дома обустраивался с расчетом на то, что его будут посещать именитые гости. Это означает, что дом следовало обустроить по популярной тогда моде, с элементами шинуазри.

Согласно описи, в этом доме, на верхнем этаже располагались «статуй китайских – 14», «цветников фарфоровых в том числе китайских три». На нижнем этаже в трех комнатах были лаковые обои, «5 цветников больших и маленьких фарфоровых в том числе с пупырышками». Мебель и другие и предметы посуды в данной описи не указаны.

Второй дом Ф.А. Апраксина располагался в Санкт-Петербурге на «Фантанной». Согласно описанию, внешне, он был скромнее предыдущего «Хоромы его сиятельства деревянные покрыты гонтом и выкрашены красной краскою с лица и обиты доской и выкрашены желтою вохрою».

Примечательно, что, видимо, одни из покоев были восточными, так как в описи указано, что «в одном покое обои китайские». Далее идет описание комнат, где подряд указаны «кабинет лаковой китайской с ящиками выдвижными; стол лаковый китайской круглой; два кабинета лаковых китайских; столик лаковой китайский». Это подтверждается и другой строкой описи «В двух спальнях и в 2х олковах и в китайском покое пол обит зеленым сукном». Тут же указано, что в покоях было «горшков фарфоровых 3».

Особый интерес представляет опись четвертого Санкт-Петербургского дома Ф.А. Апраксина, расположенного «при морской что близ краснова кабачка». Скорее всего, речь идет о «Красном кабачке», расположенном на Петергофской дороге, где располагался один из попутных домов Петра I.

В описи дома нет подробного описания количества комнат и их интерьера (обоев, покрытия пола и др.), как это было с предыдущими домами. Однако, присутствует опись посуды. Из этого следует, что в доме было 82 фарфоровых предмета (посуды), среди которых «2 кувшина синих; 1 чашка синяя лиманатная; 4 крушки желтых с крышками; 13 блюд больших и малых; 40 тарелок; 22 блюдичка чайных фарфоровых и при них 22 чашки». Имелась также и «1 четвертина в которой чай держат». Скорее всего, речь идет о полном фарфоровом сервизе, который мог быть произведен не только в Китае, но в европейских мастерских. Однако в описи не приводится характеристика внешнего вида предметов или их соотношение с каким-либо производством, как это встречается в той же описи при описании ряда хрустальной посуды «7 рюмок аглицких».

В Москве Ф.А. Апраксин владел четырьмя домами, расположенными «первой в немецкой слободе в нем строения каменной», «второй дом близ земляного города в кудрине в нем строения полаты каменныя», «третий дом за пречистинскими вороты, в нем строения одне палаты каменные», «четвертый дом в кочках, в нем строения деревянное».

В первом московском доме, расположенном в «немецкой слободе», в двух покоях имелась «печь изращатая галанская». В приложении к описи московских домов имеется «ведомость фарфоровой посуде», в числе которой «4 чаши в том числе две круглые и две продолговатых с крышками; 1 блюдо глубокое, круглое; 6 блюд продолговатых поменьше тех; 17 блюд средних больших и малых; 4 блюда круглые малые; 4 соусника четвероугольных глубоких; 8 дюжин тарелок круглых». Далее идет перечисление предметов других трех сервизов. Общее количество предметов – 297 шт. К этим сервизам нет никаких описаний, поэтому установить их происхождение не представляется возможным.

В отличие от них, далее идет описание «сервиза сагсонский фарфоровый с золотыми краями», в который входят «2 блюда больших; 2 блюда поменьше; 6 блюд поменьше; 6 блюд поменьше; 1 блюдо на жаркое продолговатое; 2 таких же поменьше; 4 блюдечка салатных круглых; 6 блюдечек таких же поменьше; 6 дюжин тарелок круглых в том числе одна дюжина глубоких; 8 солонок; 4 соусника с ручками; 4 чаши с крышками; 6 чашек суповых з блюдами и с крышками в том числе 2 больших и 2 поменьше». Таким образом, согласно описи в московском доме Ф.А. Апраксина, присутствовало 426 единиц фарфоровой посуды.

Особо примечательно, что весь фарфор в доме – посуда, а не декоративно прикладное искусство. Он носил исключительно практичный характер. Этот факт разительно отличается от собраний А.Д. Меншикова или Я.В. Брюса, у которых большая часть предметов была именно «курьозного», декоративного характера. Это позволяет выдвинуть две гипотезы. Во-первых, что собрания первой четверти XVIII в. отличаются по своему характеру от собраний второй четверти XVIII в. Вторая гипотеза заключается в том, что прикладное китайское искусство могло быть предметом коллекционирования только в среде царской семьи и их ближайших сподвижников.

3.2 Собрание фарфора И.А. Черкасова (1692-1757/58)

Важной фигурой является барон Иван Антонович Черкасов (1692-1757/58). Его род уходит истоками во вторую половину XVII в., изначально не принадлежавший к дворянству. Возвышение рода началось в первой половине XVIII в., когда ее представитель – И.А. Черкасов становится приближенным Петра I и приобретает дворянский титул. Впоследствии он сыграет немаловажную политическую роль и при императрице Елизавете Петровне. Именно при ней И.А. Черкасов получил баронское звание (1742 г.) и стал членом ордена Святого Александра Невского (март, 1746 г.).

В 1705 г. И.А. Черкасов поступил на службу подьячим приказной избы во Владимире. С 1711 г. он служил подьячим при Оружейной палате, а в 1712 г. переехал в Санкт-Петербург, заняв должность канцеляриста при тайном кабинет-секретаре Петра I, А.В. Макарове (1674/75-1740). Последняя должность позволила И.А. Черкасову занять место рядом с царем, что в конечном итоге привело к их достаточно близкому общению. Важной вехой в деятельности И.А. Черкасова стало сопровождение Петра I во втором заграничном путешествии в 1716-1717 гг., когда царь посетил Францию и Нидерланды. Считается, что именно в эти годы Петр I обратил пристальное внимание не только на отдельные собрания фарфора, которые он видел во время Великого посольства 1697-1698 гг., но и на проявления шинуазри в архитектуре, оформлении интерьеров. Так, например, 17 декабря 1716 г., Петр I вместе с другими членами делегации, в которую входил А.И. Черкасов, осмотрел голландскую Кунсткамеру.

В период второго заграничного путешествия, И.А. Черкасов занимал крайне важное положение при императоре, сопровождал его на многих приемах и вел протокольную деятельность передвижений царя по столицам. Об этом свидетельствуют многочисленные письма, адресованные А.И. Черкасову от других приближенных.

При императрице Екатерине I, А.И. Черкасов получил должность тайного кабинет-секретаря. В это время он выступал против А.Д. Меншикова, что явилось следствием его опалы во время правления Петра II. Он был сослан сначала в Архангельск (1727 г.), а затем в Астрахань (1728 г.), где и находился вплоть до воцарения Елизаветы Петровны, которая восстановила должность А.И. Черкасова, пожаловав ему титул действительного тайного советника.

Увлечение восточным фарфором в России привело к созданию в 1744 г. по указу императрицы Елизаветы Петровны при казенных кирпичных заводах Невской порцелиновой мануфактуры, где планировалось наладить производство отечественных фарфоровых изделий. Первоначально, главным мастером мануфактуры, стал выписанный из Швеции алхимик Христоф Конрад Гунгер (вторая половина XVII-1748). Однако он не достиг значительных успехов в производстве фарфора, в отличие от своего ученика, русского мастера Д.И. Виноградова (1720-1758). Директором мануфактуры стал не кто иной, как А.И. Черкасов, пользовавшийся большим уважением императрицы. По свидетельствам исследователей, не ссылающихся на какие-либо архивные материалы, кроме материалов по производству, именно А.И. Черкасов присылал «образцы фарфоровых изделий», по которым предполагалось изготавливать отечественную продукцию. Главным прообразом для первых изделий были, несомненно, изделия восточного фарфора.

Свидетельством того, что А.И. Черкасов действительно имел коллекцию фарфора, является архивный документ, датированный 12 ноября 1757 г.: «Реестр казенным вещам, взятым в 1757 г. из дому действительного советника и кавалера барона Черкасова». Однако в оном документе отсутствуют упоминания о том, куда эти предметы были отправлены. Скорее всего, они были переданы как раз на Невскую порцелиновую мануфактуру. Примечательно, что в описи содержится более 350 единиц фарфора, к которым можно добавить около 50 фарфоровых пуговиц и около 20 фарфоровых табакерок. Все предметы из описи являются «порцелинной посудой, деланной на здешних заводах».

Среди многочисленных чашек с подносами и блюдцами, без описания изображений, в описи содержится «одна чашка снаружи с виноградной кистью, к ней крышка и блюдечко писанные». В собрании Эрмитажа хранится чаша с виноградной кистью, выполненная Виноградовым в 1749 г. (Илл. 14). Она представляет собой стандартную фарфоровую чашу, форма которой была весьма распространённой в Китае. На тулове чаши наглазурной росписью выполнены объемные листья и кисти винограда. Возможным прообразом таких изделий могли стать вышеупомянутые китайские селадоновые изделия, либо чашки из печей Дэхуа. Они, ровно как и российские образцы, имеют схожую идею: нанесение на тулово объемных фигур, а именно, веток растений и плодов.

Помимо чаши с виноградной кистью, в описи имеется также большое количество различных табакерок, большая часть которых имела формы лимонов, яблок, тыквы, раковин, комодов и т.д. Некоторые из них также представлены в собрании Эрмитажа (Илл. 15). В китайской традиции фарфорового искусства также присутствует элемент естественности, природных мотивов. В собрании государственного музея Востока находится чайник в форме саньдо, датированный периодом Канси (1662-1723 гг.). Согласно исследованию Л.И. Кузьменко, традиция предметов в форме плодов исходит от даосско-чанской философии, основой которой является цзычань («естественность»). Данная эстетическая концепция была распространена в Китае среди ученых и интеллектуалов, которые заявляли о определенном образе жизни, мировоззрении, где наибольшее значение отводилось слиянию человека с природой. Другим примером служит коробка с крышкой в виде плода граната, изготовленная в Кантоне в XVIII в., с фактурной надглазурной росписью из государственного Эрмитажа (Илл. 16). Наиболее очевидным примером является также китайская табакерка-флакон в виде плода из собрания государственного музея Востока, выполненная в XVIII в. из аметиста и кости (Илл. 17).

Выделывание фарфоровых табакерок в форме плодов на российских заводах, с наибольшей вероятностью, можно соотнести с проявлением феномена шинуазри. Помимо прямого подражания формам китайского декоративно-прикладного искусства, в них содержится и иная функция. Данные табакерки были изготовлены по указу императрицы Елизаветы Петровны и предназначались для подарков приближенным. Ту же функцию выполнял фарфор и на Востоке, когда правитель одаривал своих подданных теми или иными фарфоровыми предметами, которые своим исполнением (декором) содержали пожелания долголетия, богатства и др.

В реестре фарфоровых предметов А.И. Черкасова есть и прямые указания на использование российскими мастерами китайских орнаментов. Так в списке значатся «блюдечко шестиугольное расписанное по-китайски» и «табакерка без оправы четвероугольная писанная по-китайски разными красками и золотом».

3.3 Собрание фарфора К.Г. Разумовского (1728-1803)

Благодаря запискам первого отечественного искусствоведа Якоба Штелина, на протяжении долгого времени, одним из лучших собраний живописи в Петербурге, считалась коллекция Кирилла Григорьевича Разумовского (1728-1803). Благодаря недавним исследованиям, эта живописная коллекция была подробно разобрана и описана, были проанализированы пути ее поступления в Россию через агентов в Европе, а также были найдены следы этой коллекции в современных собраниях.

Однако до настоящего времени, не было изучено собрание восточного фарфора и других китайских вещей, расположенных в доме генерал-фельдмаршала. О существовании оных можно узнать из описи дома К.Г. Разумовского, ныне хранящейся в фонде рукописного собрания московского собирателя русских рукописей и старопечатных книг Федора Федоровича Мазурина (1845-1898) в РГАДА (ф. 196). В документе содержится опись дворца К.Г. Разумовского, расположенного в Санкт-Петербурге, на набережной реки Мойки, который в 1740-х гг. был передан семье Разумовских императрицей Елизаветой Петровной.

Следует актуализировать значение данной описи для настоящего исследования. Несмотря на то, что она была проведена в 1787 г., при перемещении некоторых предметов в другие дома Разумовских, в частности, в Москву, в усадьбу Горенки, опись была привлечена к исследованию по нескольким причинам. Во-первых, предметы данной коллекции, согласно современным исследованиям, начали покупаться К.Г. Разумовским в 1740-е гг., во время его учебы за границей, что отвечает заявленной теме работы. Во-вторых, интерьеры дома на Мойке обустраивались в 1740-1750-х гг., что также отвечает хронологическим рамкам исследования. В-третьих, коллекция К.Г Разумовского будет рассмотрена как собрание приближенного императрицам, Елизавете Петровне и Екатерине II, что отвечает двум главным тезисам данной работы: рассмотреть стадии развития российского шинуазри; ответить на поставленный вопрос о коллекциях приближенных, которые следовали во вкусах за императором.

К.Г. Разумовский был сыном простого малороссийского казака. Считается, что своим возвышением он был обязан старшему брату – Алексею Кирилловичу Разумовскому (1709-1771), главному фавориту Елизаветы Петровны. Он же отправил его учиться за границу, тем самым заложив основы образования будущего президента Академии наук. По словам Д.Н. Бантыш-Каменского, К.Г. Разумовский, был юношей «с пылким умом, не имел придворной ловкости и, во время путешествия своего, равнодушно смотрел на изящнейшие произведения художников». Подобное описание противоречит деятельности и увлечениям К.Г. Разумовского, как в области коллекционирования живописи и декоративно-прикладного искусства, так и в строительстве дворцов.

Интересно мнение В.С. Наумовой, которая посвятила свою кандидатскую диссертацию изучению деятельности К.Г. Разумовского. Она пишет, что именно императрица Елизавета приказала ему построить крупные резиденции в Глухове и Батурине (Малороссия). «Архитектурные сооружения должны были одновременно прославить российскую императрицу и утвердить в южных землях стиль, господствовавший в столице империи». Подобный характер указаний крайне схож с тем, что делал Петр I при формировании коллекций восточного фарфора в России – подражание Санкт-Петербурга европейскому укладу.

О вкусах К.Г. Разумовского можно судить по описи его дома в Санкт-Петербурге, предметы которого, с большой вероятностью, могли отражать те, что размещались и в малороссийских резиденциях. В период правления Елизаветы Петровны, большее внимание уже уделялось не «китайским куриозам», которые были распространены во время царствования Петра I, но предметам интерьера. Именно поэтому, уже в парадной комнате Санкт-петербургской резиденции К.Г. Разумовского встречаются «обои китайские атласные красные» и «при окошках и дверях зановесы такие же». Однако китайской мебели или предметов декоративно-прикладного искусства Поднебесной здесь не располагались. Вместо них на фоне китайских обоев и занавесок были выставлены «канапеи, обитые красным атласом с подушками в чехлах англицкой материи полосатой», бронзовые фонари с хрусталем, а также мраморные скульптуры. Из большого количества мебели в парадной комнате, лишь один предмет принадлежал к шинуазри – «под зеркалом столиков китайских с белыми мраморными досками – 2».

Примечательно, что только в парадной, главной, комнате встречаются китайские обои, в то время как в остальных стены, в основном, обиты штофом или раскрашены разной краской. Только комната перед малым кабинетом выложена изразцами, наподобие тех, что уже встречались в комнатах дворцов А.Д. Меншикова и А.Ф. Апраксина. При этом, в описи несколько раз встречаются «бумажные китайские ширмы», а именно одна в буфете и несколько в одной из гостиных комнат («ширмы зеленые китайские о шести штуках», «ширмы малиновые китайские о шести штуках»).

Единственная запись в описи, свидетельствующая о расположении в интерьере предметов шинуазри, это описание парадной комнаты, в которой «на печах вазов фарфоровых синих больших обделанных бронзою – 2».

Наиболее важная часть описи для данного исследования – опись вещей, хранившихся на верхнем этаже. Здесь имеется «ящик, покрыт желтой кожей внутри выклеен малиновым атласом и в нем чайный фарфоровый прибор», состоящий из 8 предметов. Также встречается «саксонская фарфоровая посуда для стола», в которую входят 15 предметов. Далее следует «китайская фарфоровая посуда», включающая всего 9 предметов («тарелок мелких – 4, тарелок глубоких – 5»). Здесь же есть и фаянсовая посуда, состоящая из 78 предметов.

Особо важно то, что в данной описи разведена фарфоровая посуда и «старинныя китайские вещи». Последние хранились в «большом шкапе с дверьми стеклянными». Среди них деревянные китайские ларчики, фонарики, футляры для часов, глиняные вазы, теремки, костяные ширмочки, шахматные доски, изделия из яшмы, курительные трубки, шелковые кошельки и т.д. Всего в описи содержится около 300 предметов, которые можно идентифицировать как «китайские».

Однако, среди такого количества предметов, крайне мало фарфора. Встречаются «чашек фарфоровых живописных – 2», «фигурка разбитая – 1», «блюдо умывальное», «блюдо долгое», «стакан с крышкою внутри вызолочен», «чайник большой в оправе вызолочен и кофейник такой же на ношках», «чашка полоскательная», «лохань умывальная китайская с раковиною, рукомойник при ней», «блюдечек пятиугольных – 2, четвероугольных – 4». Большая часть китайских предметов – не употребляемая в быту посуда, но разнообразные китайские вещи из разных материалов: кости, яшмы, дерева и др.

Изучение описи дома К.Г. Разумовского на предмет фарфоровых изделий, позволяет установить, что в момент создания описи дома (1787 г.) эти предметы не экспонировались в залах резиденции, а хранились в шкафах на верхних этажах. В то же время, как уже отмечалось выше, в парадной комнате были китайские обои, однако самих предметов китайской культуры там практически не было. Можно предположить, что изначально, китайские вещи все же располагались в интерьере дома, но затем были убраны в шкафы на верхнем этаже. Это напоминает историю с коллекцией восточного фарфора семьи Черкасских, которая во второй половине XVIII в. перешла к Шереметевым. Она также была убрана сначала на чердак, а потом под пол церкви, так как изменилась мода, и более не было необходимости выставлять эти предметы в залах дворца в Останкино.

Глава 4. Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

По мнению ряда исследователей, европейское шинуазри стало проявлением стиля исключительно воображаемого, орнаменты которого формировались через призму письменных источников иезуитов и словесных описаний путешественников, побывавших в таинственном Китае. В случае с Россией, дело обстоит иначе. Благодаря непосредственной близости с Китаем и обучением российских мастеров китайским художествам в Пекине (о чем свидетельствуют архивные материалы об обучении Осипа, сына Мясникова), российское шинуазри было аутентичным, основанным на близком знакомстве с проявлениями восточной культуры.

В соответствии с выдвинутым в работе предложением об интерпретации шинуазри в двух аспектах (искусствоведческом и социо-культурном), и рассмотренными материалами по первым российским коллекциям восточного фарфора, можно говорить о том, что для российской практики первой половины XVIII в. было характерно интуитивное и политизированное следование европейской «фарфоровой» моде. Другими словами, в России шинуазри развивалось как феномен, включая в себя политический, экономический, социальный и, в меньше степени, культурологический аспекты коллекционирования.

Ключевым отличием российской модели коллекционирования восточного фарфора от европейской, был характер восприятия оного в обществе. При ответе на вопрос «зачем» российские собиратели приобретали фарфор, в центре внимания встает также вопрос «Было ли российское дворянство готово к коллекционированию?». Ответить на него можно, проведя сравнительный анализ двух моделей коллекционирования: европейской и российской, что позволит выявить значение восточного фарфора для формирования отечественного художественного рынка.

Первый этап европейского собирательства китайского прикладного искусства начинается в эпоху правления Филиппа II (1527-1598), который в 1556 г. стал королем Испании, Нидерландов и всех колониальных испанских владений, в том числе, на Востоке. В Англии начало было положено в период правления королевы Елизаветы I (1533-1603). Именно в это время началось активное соперничество двух морских держав, боровшихся, в том числе, за контроль над восточными территориями. Дворянские круги стремились поддержать политические амбиции правителей и широко приобретали китайский фарфор, который стал одновременно символом новых направлений торговли, и показателем статуса владельца собрания. Однако все собрания конца XVI-третьей четверти XVII вв. редко систематизировались, предметы приобретались достаточно разрозненно, небольшими партиями. В Европе фарфор реализовывался через коммерческие структуры (Ост-Индские компании, аукционы, магазины и др.).

Важной особенностью европейских фарфоровых собраний раннего периода была их ориентация на предметы, которые не могли быть использованы в быту, но становились частью Кунсткамер, комнат с необычными, диковинными предметами. Примером может служить английская коллекция Джона Традесканта Младшего (1608-1622), которая стала основой будущего музея Ашмолеан в Оксфордском университете. В каталоге коллекции, составленном в середине XVII в., есть упоминания о «Китайской посуде» (анг. «China dishes»). Китайские редкости (фарфор, табакерки) были и в резиденции сэра Вальтера Коупа (ок. 1553-1614), о котором писал швейцарский путешественник Томас Платтер младший (1574-1628).

В тот же период, в России не было практики покупки фарфоровых изделий. Самым ранним датированным произведением китайского фарфора, имеющегося в настоящее время в собрании российских музеев, принято считать фарфоровую сулею XVI века. Согласно литературе, этот посольский подарок предназначался для старшего сына Ивана Грозного – Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554-1582), о чем свидетельствует именная надпись на самом предмете. «Сулея расписана кобальтом в виде лотосов на длинных, будто оплетающих тулово стеблях. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских захватчиков». В работах С.Н. Тройницкого и А.В. Трощинской упоминается, что фарфор поступал в Россию и ранее XVI в., через золотоордынских ханов. Однако, он никогда не был предметом торга и воспринимался исключительно в качестве политического (дипломатического) подарка, а значит, не являлся объектом коллекционирования.

Постепенное увлечение товарами с Востока, привело ко второму этапу европейского коллекционирования 1670-1760-х гг. В течение этого периода, коллекционеры стали объединять разрозненные предметы в большие коллекции. Крупные собрания фарфора, предполагавшие их размещение в парадных комнатах резиденций, требовали особых условий экспонирования и хранения (специальные полки, шкафы и др.). Это спровоцировало появление «китайских комнат», которые в позднейшие периоды стали крайне популярными.

Отличительная особенность второго периода коллекционирования восточного искусства была, во-первых, в создании первых европейских предметов, выполненных в китайском стиле, вольно интерпретированном европейскими ремесленниками (голландская дельфтская плитка, первые образцы мейсенского фарфора, графические художественные изображения, ширмы и др.). Во-вторых – это широкое применение фантазии европейских художников и архитекторов в проектировании архитектурных построек. Ярким примером служит фарфоровый Трианон в Версале, для экстерьера которого были использованы голландские фаянсовые плитки, напоминавшие о восточном фарфоре. Другим примером служат вышеупомянутые «китайские комнаты», в которых предполагалось поместить коллекции фарфора. В-третьих, в этот период фарфор начинают использовать не только для наполнения кунсткамер или украшения интерьеров, но и в повседневных нуждах. Особенно это характерно для первой половины XVIII в., когда в европейской культуре популяризировалась традиция чаепития, а в собраниях появилась обеденная посуда, чайные наборы, большие тазы для умывания и т.д. Таким образом, к середине XVIII в., фарфор продолжает оставаться желанным предметом в домах знати, однако изменяется его роль в потреблении.

К началу XVIII в., в Европе уже складывались частные и государственные коллекции фарфора. Эти коллекции спровоцировали логичное развитие китайского стиля внутри национальной культуры, что привело к возникновению шинуазри как стиля (китайские комнаты, дельфстская плитка и др.). В России же в это время только начинается первый этап увлечения Востоком. При этом главной особенностью этапа является то, что коллекции фарфора «перекрещиваются» с шинуазри. Таким образом, в России, в первые десятилетия XVIII в., шинуазри развивается не как стиль, но как феномен, который заключался в том, что российские монархи желали соответствовать увлечениям европейских монархов, желая включить Москву и Санкт-Петербург в тип европейских городов. Как показали архивные материалы, в домах Ф.А. Апраксина, И.А. Черкасова, К.Г. Разумовского не было полноценных китайских комнат, равно как и отдельных архитектурных построек в китайском стиле, несмотря на собрания фарфора.

Смешение практики коллекционирования и политического аспекта шинуазри привели к ряду особенностей российских коллекций фарфора раннего периода. Изученные в историографии личности первых коллекционеров китайского фарфора и их собрания, позволяют указать на особый характер российского шинуазри, который разительно отличался от бытовавшего на Западе. В то время как в Европе шинуазри был, отчасти, вымышленным стилем, в России он стал симбиозом национальной, дальневосточной культуры, достоверных сведений российских путешественников и дипломатов о Востоке, а также перенятых фантазий европейских мастеров китайского стиля. Первые российские «покупатели» фарфора не приобретали фарфор определенной стилистики или формы, фарфор экспонировался не в специальных, но в парадных комнатах. В описях не было детализации предметов, все записывались как «порцелин» или «фарфур», без описания изображений на изделиях, формы или размеров. Это говорит о малом интересе владельцев фарфора к его детальному изучению, формированию культуры коллекционирования.

Третий этап развития китайского стиля в Европе (вторая половина XVIII в.) соотносится с третьим этапом российского увлечения Китаем. В Европе он начинается со строительства В. Чемберсом китайского павильона в Англии (1762 г.). Главное отличие его постройки было в том, что при проектировании, он опирался не на письменные источники путешественников, но на изображения китайских зданий. В России третий период связан со временем правления Екатерины II, когда шинуазри также начинает проявляться как стиль в архитектурных комплексах (например, в Царском селе).

Таким образом, модели принятия восточного фарфора в Европе и России разительно отличались, что представлено на Схеме 1. В то время как в европейских странах процесс распространения и популяризации фарфора был постепенным и осмысленным, в России он вводился иными каналами (через императора), другими мерами и по другим причинам (превалирующий политический статус над культурологическим значением восточного стиля для искусства), и, самое главное, характеризовался не постепенным, но скачкообразным развитием, в качестве отдельных крупных собраний ближайших приближенных императора.

Отвечая на заявленный вопрос «Было ли российское дворянство готово к коллекционированию фарфора в первой половине XVIII в.», можно сказать, что с большей вероятностью, оно к нему было не готово. В России не было ни практики частного коллекционирования, ни развитого художественного рынка, ни коммерческих структур, которые могли бы стать посредниками в торговле произведениями искусства. Данное предположение подтверждается изученными собраниями российских «покупателей» восточного фарфора Ф.А. Апраксина, И.А. Черкасова, К.Г. Разумовского, у которых, несмотря на определенное количество фарфора в коллекциях, не было практики его коллекционирования. В России не было и практики изучения Китая как источника культуры и искусства. Коллекции создавались скорее импульсивно, а не осознанно. Причинами были политические амбиции, желание поддержать развивающуюся торговлю и дипломатию с Востоком, а также социальный и модный статусы фарфоровых изделий.

Подводя итоги, следует отметить, что восточный фарфор сыграл важную роль в становлении российского художественного рынка. Наряду с живописью, это был фактически первый тип предмета, который стал основой для коллекционирования, фигурировавший на аукционах при дворе. Это был и один из первых предметов, который целенаправленно стал приобретаться за границей для отечественных собраний через агентов.

Заключение

Проведенная работа позволила выявить особенности формирования российских коллекций китайского фарфора в первой половине XVIII в. и собрать воедино комплекс архивных документов, публицистических и монографических исследований по заявленной тематике, в которых были оригинально и актуально разобраны вопросы коллекционирования фарфора.

В работе были последовательно рассмотрены появление и трансформация термина шинуазри. Обзор позволил выявить определенные закономерности развития данного понятия. Таким образом, на основе изученных материалов, применительно к России более правомерным полагается рассматривать термин шинуазри в качестве социо-культурного феномена, который оказал влияние на развитие российской политической и культурной самоидентификации, выразившейся во включении России в европейский контекст. Термин понимается как «феномен» при анализе происходивших в Европе и России процессов распространения и потребления восточной культуры.

Также в работе были изучены и проанализированы пути и принципы формирования коллекций китайского фарфора в России в первой половине XVIII в., которые позволили выявить особенности сложения коллекций. На основе полученных данных о формировании первых коллекций фарфора Петром I и его приближенными (А.Д. Меншиковым, Я.В. Брюсом, М.Я. Черкасским и др.).

Исследование путей попадания фарфора в Россию на основе ранее не изученных архивных материалов позволили провести количественный анализ ввозимого в Россию восточного фарфора в первой половине, позволили, и на конкретных примерах доказать, что в рассматриваемый период, большая часть фарфора ввозилась из Европы, несмотря на налаживание торговых отношений с Китаем через строительство пограничного города Кяхты, через которую превалировал импорт чая и шелка. Предпочтение европейских путей соседнему Китаю объясняется тем, что Кяхта находилась на севере Китая, где производили чай, в то время как ввозимый в Европу фарфор, купцы получали на о. Макао и в г. Кантон (ныне Гуанчжоу), располагающиеся на юге-востоке Китая, где было сосредоточено китайское производство экспортного фарфора.

Это подтверждается также количественными данными об объемах фарфора, ввозимого в Россию посредством караванов и судов Ост-Индских компаний, взятых из ранее не опубликованных архивных материалов. Данные материалы позволили выяснить среднюю стоимость отдельных фарфоровых изделий (чашек), которых в коллекциях наибольшее количество.

Другой особенностью российских коллекций было их формирование через призму европейской модели коллекционирования. В нескольких европейских и российских собраниях были обнаружены одинаковые предметы, изготовленные в одних китайских печах, в одно время. Так, например, чашки из коллекции Я.В. Брюса и Августа Сильного были произведены на юге Китая, значит, были вывезены на судах Ост-Индских компаний, где располагался торговый пункт европейцев.

Другая особенность российских собраний в том, что на предпочтение в коллекционировании оказывало значительное влияние отношения России с Востоком. В то время как для европейцев путь в Китай был закрыт, российские ремесленники ранее европейцев могли проезжать в Пекин для обучения, в том числе, и искусству изготовления фарфора, что накладывало значимый отпечаток на развитии шинуазри.

Рассмотренная в работе модель формирования вкуса к собирательству восточного фарфора в России в первой половине XVIII в., позволила выявить и такие особенности как неподготовленность российского дворянства к коллекционированию и восприятию фарфора как предмета искусства; скачкообразный характер развития шинуазри как стиля и смешение его с традицией коллекционирования.

Список литературы

1.   Выписка, составленная в приказе Большой казны, о товарах, привезенных из Цинской империи Ф.И. Байковым, И.С. Перфильевым и Сеиткулом Аблиным // Русско-китайские отношения в XVII веке. Материалы и документы. – М. : Наука, 1696. – С. 250-251.

2.       Статейный список посольства Н.Г. Спафария в Цинскую империю // Русско-китайские отношения в XVII веке. Материалы и документы. – М. : Наука, 1969. – С. 346-458.

3.       Роспись подарков императора Сюанье императору Петру I и приходно-расходная книга // Русско-китайские отношения в XVIII веке. Материалы и документы (1700-1725 гг.). – М.: Наука, 1978. – С. 276-277.

4.       Выписка из статейного списка С.Л. Владиславича-Рагузинского, сделанная в Коллегии иностранных дел, о его пребывании в Пекине, о возвращении на границу и о завершении посольской миссии // Российско-китайские отношения в XVIII в. Материалы и документы (1725- 1727 гг.). – М. : Наука, 1990. – С. 410-437.

5.       Веневитинов М.А. Русские в Голландии. Великое посольство 1697-1698 гг. / Веневитинов М.А. – М. : Типография и Словолитня О.О. Гербека, 1897. – 294 с.

6.       Тройницкий С.Н. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа / С.Н. Тройницкий // Старые годы – 1911.

7.       Воображаемый Восток : Китай «по-русски». XVIII-начало XX века / Под ред. . О.А. Сосниной // Кат. выставки. – М. : Кучково поле, 2016. – 216 с. : илл.

.        Сокровища Шанхайского музея / Под ред. М.Л. Меншиковой // Кат. выставки. – СПб. : Государственный Эрмитаж, 2007. – 232 с. : илл.

.        Каталог выставки декоративно-прикладного искусства из частных собраний Ленинграда и Москвы / Гл. упр. культуры исполкома Ленсовета, Ленинградское отд-ние Всероссийского о-ва охраны памятников истории и культуры, Гос. музей этнографии народов СССР ; [сост.: Т. Б. Арапова и др.]. – Ленинград : Художник РСФСР, 1984. – 213 с.

.        Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI – XIX век / Под ред. Т.Б. Араповой // Кат. выставки. – СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2003. – 215 с. : илл.

.        Восточная коллекция / под ред. М.П. Лебединской // Кат. выставки. – Государственный музей заповедник «Ораниенбаум» ; СПб. : Историческая иллюстрация, 2007. – 72 с. : илл.

.        Дальневосточный фарфор в России XVIII-начало XX веков / Под ред. Т.Б. Араповой // Кат. выставки. – СПб. : Государственный Эрмитаж, 1994. – 96 с. : илл.

.        Русско-китайские отношения в VXIII в. Т.1. 1700-1725 г., Т.2. 1725 – 1727 г. М.: Наука, 1978.

.        Строгановы меценаты и коллекционеры. Каталог выставки. СПб. : Славия, 2003. – 312 с.

.        Русский художественный фарфор [сборник статей о Государственном фарфоровом заводе / под ред. Э. Ф. Голлербаха, М. В. Фармаковского. – Ленинград : Гос. изд-во, 1924. – 162,

.        Бережная Н.Л. Фарфоровый каталог» галереи Н.Б.Юсупова // Каталог в 2 тт. Ученая прихоть. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова // ГМИИ им. А.С. Пушкина, Гос. Эрмитаж, Гос. музей-усадьба Архангельское, 2001. Т. 1. С. 114 – 123.

.        Investigation and Conversation of East Asian Cabinets in Imperial Residences 1700- 1900. 2015 / Ed. by G. Krist, E. Iby. – Vienna : Böhlau Verlag, 2015. – 264 p.

.        The Oxford Companion to Western Art / ed. by H. Brigstocke. – Oxford : Univ. press, 2001. – 2830 p.

Приложение

1. Галерея маркизов Фронтера. Лиссабон, Португалия. Современная фотография

2. Пагода В. Чемберса, сады Кью, Англия. Современная фотография.

3. Фарфоровый Трианон, 3D реконструкция, Версаль.

4. Фишер фон Эрлах. Пагода в Нанкине. Гравюра, начало XVIII в.

5. Китайский павильон, Дроттингхольм, Швеция. Современная фотография.

6. Лаковый кабинет дворца Монплезир, Санкт-Петербург. Современная фотография.

7. Неизвестный художник. Квадратный поднос с чашкой. Китай, нач. XVII – нач. XVIII в.

Бумага, акварель, карандаш.

8.Две чашки с изображением цветов персика. Китай, мастерские Дэхуа, начало XVIII в. Фарфор, лепка. Музей-усадьба «Останкино».

9. Чашка с фигурной лепкой. Китай, мастерские Дэхуа, начало XVIII в. Фарфор, лепка. Художественная галерея Дрездена, Германия.

10. Горшок с крышкой. Китай. Фарфор, роспись кобальтом, лепка. Государственный музей-усадьба «Останкино».

11. Чашка. Китай, эпоха Канси (1662-1722). Фарфор, подглазурная роспись кобальтом, роспись золотом. Государственный музей-заповедник «Петергоф».

12. Чашка без ручки. Китай, начало XVIII в. Фарфор, подглазурная и надглазурная роспись. Государственный музей-усадьба «Останкино».

13. Аптекарский сосуд с изображением двуглавого орла. Китай, Кантон, начало XVIII в. Фарфор, надглазурная роспись эмалями. Государственный исторический музей.

14. Чаша с виноградной лозой. Мастер Д.И. Виноградов. Невская порцелиновая мануфактура, 1749 г.

15. Табакерка в виде яблока, Виноградов, 1750-е гг. Государственный Эрмитаж.

16. Коробка с крышкой в виде плода граната. Китай, Кантон, XVIII в., Фарфор, цветные глазури. Государственный Эрмитаж.

17. Табакерка флакон в виде плода. Китай, XVIII в. Аметист, жадеит, кость, резьба, тонировка, Государственный музей Востока.