Серия графических листов ‘Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…’

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 49,8 Кб

Серия графических листов ‘Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…’

Введение

Темой данной дипломной работы является процесс создания серии графических листов на тему «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…».

Актуальность работы. В последние десятилетия культура рубежа XIX – XX вв. и противоречивый, в свое время недооцененный стиль модерн вызывает огромный интерес, что не в последнюю очередь связано с созвучностью этого периода современным процессам смены мировоззренческих ориентиров. В настоящее время в целом интерес к модерну связан с необходимостью реабилитации и переоценки его роли в общей панораме искусства XX века.

В период модерна в художественной культуре переосмысливается и женский образ, складывается совершенно новый тип женской красоты – мистическая, губительная красота роковой женщины. Многие художники модерна следуют этому пути, и только Альфонс Муха вносит в образ своих красавиц новый смысл. Его женщины отличаются от эпатажных, угловатых героинь Тулуз-Лотрека, от психологически – насыщенных муз Климта. Его славянки полны спокойствия, пленительны, милы, безмолвны и эротичны.

В связи с созданием серии графических листов на тему женского образа, именно усиленный интерес к женщине в эпоху модерна и является поводом изучения данного периода.

Самостоятельность работы заключается во всем процессе создания серии графических листов: создание эскизов, выбор материалов, подготовка клеше (форм), выполнение, сравнение и анализ пробных оттисков, коррекция погрешностей форм и печать итоговых эстампов. Данная серия графических листов должна решать визуально – эстетические задачи в интерьере.

Новизна работы заключается в том, что для выполнения серии графических листов на тему «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…», автор разрабатывает собственные композиции, мотивы орнаментов, подчиняет замыслу изученные им техники графической печати. Так же следует отметить, что автор данной работы при ее разработке и выполнении передает собственные эмоции, чувства и впечатления, возникшие у него при изучении аналогов и материалов по стилю модерн, женских образов в творчестве отдельных художников этой эпохи.

Объектом исследования данной дипломной работы является стиль модерн и его особенности, отражающиеся в творчестве чешского художника Альфонса Мухи. Из этого следует, что предметом исследования будет композиционно-стилевые методы и средства художника, предназначенные для отображения индивидуальности и образности женских фигур в плакатах Мухи.

Обзор источников:

Работая над данной темой дипломной работы, автором были изучены следующие издания в области художественной печатной графики:

Лещинский А.А. Основы графики. 2003 г.

В данном издании автор очень подробно и доступно рассказывает о средствах выразительности, признаках и особенностях графического творчества; характеризует виды графики, раскрывает их свойства, общность и различия; даёт общая характеристика эстампа и краткие исторические сведения его развития. Основное внимание в данной книге уделено графическим техникам, систематизированным по способам печати, и описанию их манер. В главе «Графические техники» автором раскрыты методы работы в некоторых манерах, приведены краткие исторические сведения о возникновении и развитии графических техник.

. Зорин Л.Н. Эстамп: Руководство по графическим и печатным техникам. 2004 г.

Данная книга посвящена художественной печатной графике – эстампу и представляет собой основательное руководство по графическим техникам. В главе, посвященной технологии, автор очень понятно объясняет, в чем заключается суть технологического процесса, рекомендует необходимые инструменты, вещества и материалы, открывает небольшие секреты применяемых им технологий. Данное издание адресовано широкому кругу читателей: начинающим – графикам, студентам и преподавателям художественных и учебных заведений, коллекционерам эстампов и всем тем, кто хочет понять, что же такое графика: за что ее ценят, как ее создают, почему коллекционируют. И весь этот материал очень ярко представлен иллюстративным рядом.

. Фаворский В. А. Теория графики.1988 г.

В этом источнике очень подробно изложено не только о техниках и технологиях печатной графики, но и описана роль графики в изобразительном искусстве. Так как автор данной книги сам является очень известным советским графиком, он дает замечательные советы по организации рабочего места, о материалах, используемых при работе.

Также в процессе работы были изучены издания, которые дают возможность более глубоко вникнуть в тематику дипломной работы. Среди них такие, как «Альфонс Муха» под редакцией Сары Мухи (2006 г.), «Орнамент стиля модерн» Ивановской В.И. (2007 г.), «Арт-Нуво» Кириченко Е. И. (1975 г.) и другие. В этих источниках очень хорошо освещается развитие модерна как стиля, его особенности, отлично описывается женский образ, характерный для Арт-Нову, творчество Альфонса Мухи, и в особенности его плакатное творчество. Так же в них очень хорошо проиллюстрированы орнаменты модерна, репродукции работ художников модерна.

Следующей группой изданий, которые были изучены автором, являются методические руководства, методические программы по изобразительному творчеству и по печатной графике в частности. Среди них рабочая программа И.В. Совельевой «Печатная графика», программа «Изобразительное искусство» Н.В. Гросула, программа «Прикосновение (печатные техники)» Е.И. Коротеевой. В них авторы дают советы по организации занятий по печатной графике. Изучение этих источников обосновано проведением педагогического эксперимента по предмету графика.

Методологическая база.

В процессе исследования материалов по стилю модерн, творчеству Альфонса Мухи, материалов по орнаменту Арт Нуво и технологии печатной графики, а так же изготовления серии итоговых работ и написания пояснительной записки наиболее значимыми были издания: «Основы графики» Лещинского А.А. (2003 г.), «Альфонс Муха» под редакцией Сары Мухи (2006 г.) и «Орнамент стиля модерн» Ивановской В.И. (2007 г.).

В качестве аналогов автором были изучены репродукции работ Альфонса Мухи (серии работ «Искусства», «Цветы», «Времена года», «Времена суток», «Драгоценные камни», работы «Зодиак», «Греза»), Орби Бердслея (иллюстрации к книге О.Уайльда «Саломея»), а так же другие работы художников модерна, в которых передан женский образ.

Данное исследование заключает в себе несколько методов:

.метод наблюдения и анализа аналогов;

.метод сбора материалов и систематизации источников;

.метод практического эксперимента.

Понятийно – терминологический аппарат:

Графическим искусством, или графикой (от греч. «grafo» – пишу, черчу, рисую) называется один из видов изобразительного искусства, включающий рисунок и произведения, основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями.

Эстампом (от фр. estamper – штамповать, оттискивать) называется художественное произведение графики, отпечатанное с авторской печатной формы.

Клише (от фр. cliche) – печатная форма для воспроизведения текста или иллюстраций. В графических искусствах – деревянная, металлическая или другого рода форма с гравированным изображением для его тиражирования, печати эстампов.

Гравюрой (от фр. graver – вырезать) называют вид графического творчества, где рисунок сначала вырезается или вытравливается на доске (деревянной, металлической или из другого материала), а затем оттискивается с доски на бумагу.

Гравирование (от французского graver – вырезать) – сам процесс создания печатной формы из какого-либо твердого материала – дерева, линолеума, металла.

Офорт (фр. eau-forte – азотная кислота), вид гравюры на металле, В котором углубленные элементы печатной формы создаются путем травления металла кислотами.

Целью данной работы является создание серии графических листов на тему «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…». Для достижения данной цели был поставлен ряд задач:

изучение женского образа в творчестве художников эпохи модерна;

изучение стилистических особенностей и методов передачи женственности в работах чешского художника Альфонса Мухи, композиционного строя и декоративных приемов его графических плакатов;

изучение орнамента стиля Арт-Нуво;

изучение ряда техник печатной графики и их художественных особенностей для выбора одной;

выполнение ряда эскизов к серии графических листов на тему «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…»;

выполнение эскизов в масштабе, поиски и корректировки в детальной проработке;

выполнение печатных форм, подготовка клише к печати;

печать работ и их оформление.

Структура:

Данная дипломная работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых состоит из нескольких параграфов.

В первой главе рассматриваются особенности женского образа в творчестве художников стиля модерн, и в частности красавицы с плакатов Альфонса Мухи. Так же в ней рассматривается роль графики в изобразительном искусстве и художественные особенности некоторых печатных техник.

Вторую главу автор работы посвятил описанию работы над дипломным проектом: выбор темы и художественных средств, композиционное и тоновое решения графических листов, а так же технология и последовательность выполнения работы. Так же отдельным параграфом в этой главе освещается методический проект занятий на тему «Аллегорический женский портрет. Граттаж».

В завершении пояснительной записки присутствует заключение, в котором подведены итоги и сформулированы выводы основных разделов, список используемой литературы, который содержит 44 единицы, и приложение с иллюстрациями аналогов и непосредственно изображением самой дипломной работы, и методические разработки по проекту.

Глава 1. Историко-теоретические предпосылки (предпроектный анализ)

Целью данной главы является изучение материалов и аналогов по теме дипломной работы для создания серии графических листов в технике картонография.

Для достижения поставленной цели необходимо решение ряда задач:

изучить образ женщины и эстетические представления о красоте в эпоху модерна;

изучить женский образ в творчестве Альфонса Мухи, графический и пластический стиль (композиции) его произведений;

изучить характерные особенности орнамента эпохи модерн;

осмыслить роль графики в изобразительном искусстве;

изучить виды графики и их художественные особенности.

1.1 Изучение западноевропейского изобразительного искусства рубежа XIX-XX вв.

1.1.1 Образ женщины и эстетические представления о красоте на рубеже XIX-XX вв.

Автор данной работы считает, что изучение женского образа эпохи модерна необходимо вести в контексте всего развития стиля, его особенностей, эстетического восприятия красоты в то время.

Стиль модерн, стал последним воплощением идеалов романтизма в художественном творчестве. Модерн, проникший почти во все сферы искусства в последнее десятилетие ХIХ в., очень быстро распространился по всей Европе и, перемахнув через океан, нашел приверженцев в Соединенных Штатах. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

Как пишет Сарабьянов : «В каждой стране возникало свое наименование стиля: В Англии – «Модерн стайл» (новый стиль), в США – «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции – «Арт-Нуво», в Германии – «югендстиль» (молодой стиль), в Австрии – «стиль Сецессион», в Италии – «стиль Либерти», в Испании – «модернизм».

Модерн противопоставил эклектизму XIX века единство, органичность и свободу развития стилизованной, обобщенной, ритмически организованной формы, назначение которой – одухотворить материально-вещную среду, выразить тревожный, напряженный дух переломной эпохи. Главным героем, а вернее, героиней нового направления в изобразительном искусстве стала женщина.

«Эпоха модерна, с её неповторимыми, чувственными женскими образами возвела на культурный пьедестал новые представления о женской красоте как об особенной эстетической категории. Искусству модерна удалось разрушить изобразительное пространство, унаследованное от эпохи Возрождения. Художники, как бы низвергают женский образ с романтического олимпа, предлагая нам новое представление о женщине, как о женщине – вамп или «роковой» женщине. Красота становится самостоятельной культурной парадигмой. Главный нерв представлений времени, возбудивший стиль следует искать именно в характерном для времени эстетизме, в культе красоты, в проявлении своеобразной эстетической автократии. Нам представляется, что именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нём следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий». Следует отметить, что красота превратилась во всеобщий предмет обожествления, культ красоты становится новой религией.

В своем труде Турчин В.С. пишет: «На формирования эстетических представлений о красоте и развитие женского образа в новом художественном стиле оказали непосредственное воздействие некоторые философские системы и концепции. На смену позитивизму пришли философские концепции, идеалистического толка, так называемой «философии жизни», концепции Шопенгауэра, Шпенглера и Фрейда. Образ женщины рубежа веков в основном рассматривался через призму философских представлений о красоте, проблемы борьбы полов, любви в «телесном» её проявлении, предпринимались попытки определить роль женщины в общей картине мира».

Наибольшее влияние на формирование мировоззрение художников рубежа XIX- XX вв. оказали философские трактаты Ф. Ницше. «Некоторые произведения Г. Климта, Ф. фон Штука и некоторых других художников, создавались под влиянием его философских концепций, в частности идеи о Сверхчеловеке. Для Ницше мир – это вечная игра стихии жизни. Сущность этой игры заключена в приумножении силы, в жажде самовоспроизведения, самообновления» – так Турчин описывает философские обоснования стиля модерн. Красота рассматривается Ницше как живой организм.

Так же женские образы созданные художниками эпохи модерн, совместно с представлениями модерна о красоте, необходимо изучать неотъемлемо от творчества их предшественников, которые закладывают эстетические принципы нового стиля. И так, на формирование женского образа эпохи модерна повлияло творчество прерафаэлитов.

Творчество прерафаэлитов непосредственно подготавливает стиль модерн. Именно Прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты – отрешённый, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. А.Кар в своей книге пишет: «Женщина на полотнах прерафаэлитов представляет собой средневековый образ идеальной красоты и женственности, ей восхищаются и поклоняются. Особенно это заметно у Данте Габриеля Россетти, которого восхищали красота и загадочность, а также у Артура Хьюза, Джона Эверетта Миллеса и Эдварда Бёрн-Джонса. Мистическая, губительная красота – « la femme fatale» позже нашла выражение у Уильяма Уотерхауса». Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего возрождения, то есть художниками, творившими до Рафаэля и Микеланджело.

В творчестве прерафаэлитов, как и в концепции художников модерна, звучит один из главных аспектов: «Внимательно изучать природу, чтобы уметь её выразить». Так же следует отметить, что в картинах прерафаэлитов не прослеживается общая тенденция модерна к эпатажу, развенчанию божественности образа и усилению эротического элемента в содержании, но в их картинах можно заметить тяготение к реализму и новаторство художественного языка.

Анализ женских образов в творчестве прерафаэлитов позволяет сделать вывод о том, что прерафаэлиты, делая первые шаги в сторону модерна, сформировали некий эталон в изображении женского образа, воспринятый в дальнейшем художниками стиля модерн. Своей атмосферой, идеей преклонения перед красотой, возвышенном представлением об искусстве и его значении прерафаэлиты создали модель для деятельности последующих художественных групп рубежа XIX- XX веков.

В художественной культуре европейского модерна за идеал женской красоты был принят образ женщины прекрасной и греховной, бесчеловечной и сулящей смерть. Как утверждает В.П. Бранский, «образ роковой женщины предполагал определенное сочетание внешних черт (высокая стройная фигура, длинная тонкая шея, пышные длинные бледно-золотые или каштановые волосы с оттенком старинной бронзы или опавших листьев, алые чувственные губы, завораживающий, «эфирный» взгляд)» .

Изображая величественных женщин с застывшими холодными чертами, в торжественных застывших позах, художники пытались выразить дьявольскую жестокость женщины, которая творит зло, вызывает мучения и смерть. Подобные образы проецированы и в художественной литературе стиля Модерн. Его можно узнать в «Кармен» Проспера Мериме, у Оскара Уайльда в «Саломее», и у Густава Флобера в «Саламбо». Целая галерея женских портретов служит иллюстрацией «прекрасной и безжалостной дамы», соединившей в себе все пороки и все прелести мира.

Наибольшее влияние на формирование образа «роковой» женщины в художественной культуре стиля модерн, оказало творчество художников Густава Климта и Эдварда Мунка.

В контексте дискурса об эстетических представлениях художников эпохи модерн, особое место занимают женские образы, созданные австрийским художником Густавом Климтом. Искусство Климта при всей своей оригинальности является неотъемлемой частью европейской культуры рубежа веков.

«Исследуя проблематику женского изображения в творчестве Густава Климта, можно утверждать, что женский портрет Климта в контексте модерна представляет новую страницу в истории европейской живописи. Именно женские изображения Густава Климта положили основу формирования нового эстетического представления о красоте через призму эпохи Арт-Нуво. Климт сочетал традиционное и современное искусство, соединяя мир уходящий с миром возникающим. Его чувственные портреты, украшенные калейдоскопом орнамента позволяют раскрыть главную тему творчества Климта – красоту женщины. Отходя от академизма, он способствовал созданию типа «роковой женщины», рассмотренного в творчестве Мунка. В дальнейшем этот образ возникает в работах Обри Бердслея, Фернанда Кнопфа, Франса Фон Штука и других художников»- пишет автор источника.

По словам Светлова В.С., высшая точка в портретном творчестве Густава Климта была достигнута художником в период «золотого стиля» (1904-1908гг). Для данного периода характерен символический женский портрет, насыщенный золотой орнаментацией и драматическим «роковым» эротизмом. Можно утверждать, что специфика данного периода заключается в окончательном утверждении архетипа «роковой женщины», как единой творческой модели. Он создал образ женщины, стоящей на пороге нового века, привыкшей к роскоши и комфорту, но стремящейся к эмансипации. Портреты этих дам, относится к самым значительным произведениям Климта. Прежде всего, портреты восхищают своеобразным, экстравагантным композиционным решением. Художник облачает женскую фигуру в изумительный золотой орнамент, словно, окутывает золотой дымкой. Он сохраняет реалистичность в изображении лица и рук модели, как бы сочетая их с абстрактными декорациями. Создаётся впечатление плавного перетекания женской фигуры в золотое облако платья, этим Климт показывает двойственность образов.

«На рубеже XIX – ХХ очень популярным в художественной культуре был образ Саломеи, иудейской принцессы. В эпоху модерна ее евангельский образ был полностью переосмыслен, художники превратили второстепенную героиню в типичную «роковую» женщину» – так утверждает Сарабьянов.

В 1891 году Оскар Уайльд пишет одноактную пьесу на французском языке «Саломея». Иллюстрации к его книге выполнил известный художник Обри Бердслей, что во многом предопределило ее успех. Данные иллюстрации были выполнены в технике японских гравюр, с гармонией линии и пятна. «Рисунки Бердслея абсолютно плоские, объем и светотень практически отсутствуют. Глубокое проникновение в традиции японского искусства позволило ему создать удивительный синтез запада и востока в собственных рисунках. Фантастическое впечатление от рисунка достигается тонкой, виртуозной линией в сочетании с большими пятнами сплошного черного цвета. Мастерская, виртуозная линия Бердслея, играющая с иссиня -черным и белыми пятнами силуэтов, стала отличительной чертой в творчестве художника. Прибегая к продуманному расположению черных пятен и незаполненного белого фона, Бердслей достигает высокой выразительности изображаемого, вводит четкий ритм, равновесие. Как великолепный драматург Бердслей компоновал фигуры в своих рисунках; он словно расставлял актеров на сцене театра, создавая мизансцены, заставлял произносить важнейшие, ключевые фразы. Бёрдслей представляет образ Саломеи, намеренно усиливая эротическое содержание ее образа», – как пишет в соей статье Николаева О.П.

По словам Сарабьянова, образ Саломеи становится, крайне популярен в изобразительном искусстве эпохи модерна. Живописцев и графиков увлекает образ женщины, удовлетворяющей свою страсть в таком действии, в котором смешались любовь и смерть, любовь и кровь. Они создают новый образ героини, способной откровенно выразить своё чувство, своё внутреннее содержание, жар своей души, пыл любви, движение тела. Именно такой образ Саломеи можно увидеть на полотнах Штука, Бердслея, Климта.

«Одним из первых художников изобразивших Саломею как самостоятельный персонаж был Густав Моро. Целая серия картин художника посвящена этой героине. Моро представил образ Саломеи как некое божество, богиню вечного исступления, вечного сладострастия, символ колдовской красоты и притягательности – и в то же время как бездушное чудовище, несущее погибель всякому, кто ее коснется». Густав Моро отлично передавал замысел «роковой» индивидуальности женской красоты.

Итак, изучив особенности и формирование женского образа и эстетических представлений о красоте на рубеже XIX- XX вв., следует отметить, что в эпоху модерна представители нового стиля выдвинули некую идею «преображения окружающего мира» посредствам красоты. Красота превратилась в двигатель мирового прогресса, в организатора мирового порядка. Ее культ становился возбудителем нового стиля, новой религии. Красота провозглашается целью искусства, а искусство – целью культуры.

Так же следует сказать, что на эстетические представления о красоте и формирование женского образа в искусстве стиля модерн оказало непосредственное влияние творчество прерафаэлитов. Именно они создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты – отрешённый, спокойный, таинственный, который позже развили художники стиля модерн.

В следующем разделе будет рассмотрен иной подход к женской красоте, которому так же было место в эпоху модерна.

1.1.2 Женский образ в творчестве Альфонса Мухи, его афиши и плакаты

«В эпоху модерна так же развивается совершенно иной тип передачи женского образа в рамках жанра театральной афиши или плаката. Впервые жанр плаката появился во Франции в конце 70-х годов. Новая технология, разработанная во второй половине XX века, позволяла печатать цветные изображения на бумаге. Традиции публичной жизни определили особую роль этого вида искусства в художественной культуре Франции. Первым мастером французского плаката стал Жуль Шере. Жанр плаката использовался как реклама разного рода товаров, а так же как афиша различного рода театральных постановок, увеселительных мероприятий и балов. Постепенно плакат стал приобретать большую условность, линейную выразительность, декоративность, близкую аппликации. Шере и другие мастера пользовались, как правило, цветной литографией, которая была наиболее приспособлена к нуждам рекламного плаката и афиши. Плакатное искусство достигло своего расцвета в 90-е годы благодаря творчеству таких мастеров как Тулуз-Лотрек, Боннар, Альфонс Муха» – как пишет Ульмер.

Плакаты и декоративные панно Альфонса Мухи считаются знаковыми в истории развития современной графики, они являются ярчайшими образцами стиля Арт-Нуво.

По мнению разных авторов, сегодня Арт-Нуво воспринимается как естественный художественный стиль, как одна из последних попыток придать европейскому искусству общую основу и формальные характеристики. Много интереснее посмотреть сейчас, каким образом в конце 19-го века это направление создавалось усилиями совершенно различных художников из самых разных областей. Внутри этого направления Муха развил собственный стиль, стиль Мухи, с присущими лишь ему одному чертами, хотя он вполне вписывается в общее течение искусства fin-de-ciecle (конца века). «Чувственная женская фигура, которая на плакатах и декоративных панно Мухи часто обведена светящимся орнаментальным ободком, является символом «Мировой души», вибрирующей между миром идеальных ценностей и чувственной реальностью нашего существования».

Муха родился в середине 19-го века в одном из тихих городков Моравии. Затем учился живописи в Вене, Мюнхене и Париже; художник оставался в безвестности до 35 лет, и совершенно неожиданно в одну ночь он стал сенсацией Арт-Нуво в Париже, тогда художественной столице Европы. Следующие после 1895 года десятилетия стиль Мухи мелькал на плакатах, афишах, книгах, иллюстрированных журналах, ширмах, декоративных панно, витражах, альбомах, ювелирных изделиях, интерьерах, театральных сценах и костюмах, скульптуре, архитектуре – одним словом, он определял парижскую версию Арт-Нуво. Работы Мухи выставлялись, копировались, служили объектом пристального внимания публики и средств массовой информации.

«Казалось, не было причин ждать от Мухи чего-то особенного. Он представлял собой исполнительного и закомплексованного студента, способного рисовальщика и удивительно хорошего работника. Много позже художник рассказывал, что, оставшись без покровителя, сидя на чечевично-фасолевой диете, он смог содержать себя, иллюстрируя книги, журналы, календари, афиши и рисуя театральные костюмы. В 1894 году, после семи лет пребывания в Париже (ему исполнилось уже тридцать четыре), Муха, как и множество других художников, пытался найти в этом городе какую-нибудь нишу. Мелочь в портфеле оптимизма не прибавляла» – так пишет Петр Виттих в своей статье.

И тогда явилась «Жисмонда». Это была афиша, заказанная для предстоящего спектакля Сарой Бернар, Божественной Сарой, королевой парижского театра. Если верить легендам, успех после создания упомянутой афиши пришел к Мухе внезапно, по воле судьбы. Результат наэлектризовал парижскую публику.

Божественная Сара Бернар была очарована, Париж изумлен, а Муха прославился в одну ночь. Афиши покрыли стены Парижа в новогоднюю ночь 1895 года.

«Жисмонда резко отличалась от всего, что было раньше, от афиш Жуля Шере, от дерзкой афиши Мулен-Руж Тулуз-Лотрека. Она была узкой, а ее высота составляла два метра. Плакат, изображавший Сару в полный рост, смотрелся на уровне глаз. Образ актрисы был идеализирован, она выглядела эфемерной и изящной; ее голову, украшенную цветами, обрамлял ореол. Саре так понравилась афиша, что она заключила с Мухой контракт на шесть лет»- так описывает происходящие действия Петр Виттих. Восхищенная публика расхватывала плакаты, срывая их даже со стен. Такое происходило впервые. Жисмонда стала первой из семи афиш для Сары Бернар. Сразу пошел поток заказов, что продолжалось следующие десять лет.

Для Сары Бернар Муха выполняет ряд афиш с ее изображением. Среди их такие восхитительные как «Дама с камелиями», «Самаритянка», «Медея». Каждая из них отличается своей индивидуальностью, по способу подачи образа.

Как утверждает автор источника: «Спрос на произведения Мухи объяснялся его особенным, узнаваемым стилем – стилем Мухи, ставшим торговой маркой французского декоративного искусства. В центре его творений всегда находится женщина. Она гипнотизирует нас некоторой отрешенностью, притягивает безмолвными обещаниями; она пленительна, возвышенна и эротична. Ее взгляд затуманен, будто она только что появилась, неожиданно очнулась и находится между любовной грезой и неясными воспоминаниями о каком-то другом мире. Ее очарование зачастую подчеркнуто локонами, спадающими до плеч или вьющимися вокруг прелестного лица». Женщины Мухи являются полной противоположностью изломанным и дьявольски эффектным женщинам Тулуз-Лотрека, Редона, Бердслея, Климта, Дени и Гогена, образы которых были рассмотрены в первом параграфе этой главы.

Лучшие декоративные работы Мухи отличаются изящной композицией с цветочным или иным ботаническим орнаментом, они изобилуют сложными, повторяющимися, гипнотизирующими структурами с эзотерическими и символическими элементами. Для этого Муха использовал византийские, кельтские, японские мотивы, элементы рококо и готики; узоры, свойственные еврейскому и чешскому народному творчеству; мозаичные фоны, экстравагантное платье и ювелирные изделия, арабески; художник украшал работы природными мотивами и стилизованными фигурами. Его произведения как приковывали внимание, удивляли, иногда вызывали некоторую растерянность и всегда ошеломляли, так и сейчас приводят в восторг.

Основу орнаментов Мухи составляет природный мотив, в нем почти всегда присутствует волнистая линия. Орнамент для Мухи – это средство его самовыражения.

Взгляд Мухи на искусство уникален для своего времени. «Символизм, имевший в конце 19-го века большое влияние, в частности, на декоративное искусство, включал элементы декаданса, пессимизма и отчаяния. Символизм приспособил новые веяния в науке и технике для собственных выразительных средств. Стиль был неудобоварим для всех, даже когда украшал и рекламировал потребительские товары. Символисты активно пропагандировали пуританство, что, без сомнения, связано с вдруг изменившейся ролью женщины в обществе; враждебно относясь к сексуально притягательной женщине, они выставляли ее самым женоненавистническим образом как femme fatal». Женщины на их портретах были нервозны и неприятны, чаще всего истеричны, иногда просто безобразны и отвратительны.

Совершенно иным предстает Муха с его неисправимым оптимизмом и энергией, а женщина Мухи, вопреки принятой тогда моде, вовсе не демон и не распутница. В ней есть тяга к счастью, намек на тайную весть, интуитивное ощущение радости, она находится в состоянии между этим миром и миром грезы, воплощает в себе Мадонну или Венеру.

«В своем декоративном творчестве Муха концентрируется на частном, индивидуальном женском образе, обращенном с плакатов к отдельному покупателю рекламируемых товаров. Для Мухи отправной точкой изображения всегда был сюжет. Интересно, что тема и сюжет сами навязывали художнику создание образа», – пишет Виктор Арвас. Сочетание стилизованных растительных узоров и красивых женщин стало выражением его радостного восприятия жизни, что высоко оценила публика тех лет.

С художественной точки зрения, серия Искусства (1898) считается самой значительной. В ней отражены ряд сфер творчества, и ее отличает поэтическое качество дизайна Мухи. В ней, воспевающей искусства, Муха обходится без использования традиционных атрибутов типа живописных кистей, музыкальных инструментов и тюбиков краски. Взамен он делает ударение на творческое вдохновение естественной красоты, придавая каждой музе природный шарм времени дня: для Танца – падающие листья под утренним бризом, для Живописи – цветок под ярким солнцем полудня, для Поэзии – очарование леса с поднимающейся вечерней звездой, и для Музыки – песня птиц лунной ночью.

В серии «Цветы» Муха для изображения цветов использует совершенно натуральный стиль и наделяет каждый женский тип своим цветком. Художник проявляет себя как тонкий наблюдатель природы: в разработке цветка он применяет минимальную стилизацию.

При описании другой серии можно сказать, что свежие и деликатные краски в сочетании с пышным растительным узором и четырьмя прекрасными женскими фигурами делают серию «Время суток» особенно привлекательной. Каждая фигура помещена внутри натурального обрамления, которое выгодно выделяет настроение и женскую красоту. Обрамление, украшенное тонким орнаментом, напоминает готические окна.

Альфонс Муха за десять лет парижской плакатной деятельности создал великолепные работы, на разные темы, разные серии. В каждой из них он старался по-новому передать смысл и образ женщины. В серии «Времена года» Муха схватывает настроение, соответствующее времени года: невинность весны, духоту лета, плодородие осени и холод зимы. В чувственной серии «Драгоценные камни» женщины, олицетворяющие их, с вызовом смотрят прямо на зрителя. В верхней части композиции находится женская фигура, в нижней части изображены цветы, окраска которых перекликается с камнем. Цвет каждого панно, включая платье, украшения и мозаичный ореол, определен цветом камня и составляет дивную гармонию.

Особенно хороша его литография «Греза». На фоне круга с изящным орнаментом изображена красавица в вышитом платье, задумавшаяся над альбомом с рисунками, возможно, для вышивания. Она настолько мила, что завораживает зрителя своим взглядом.

По словам Виктора Арваса, дизайнерский талант Мухи начал эволюционировать к концу 19-го века. Художник делал дизайны самых разных предметов: товаров повседневного спроса, ювелирных изделий, мебели и скульптуры, как малых, так и крупных размеров. В каждом этом предмете присутствовал его знаменитый женский образ.

Вывод: Плакатное творчество Альфонса Мухи является одним из ярчайших примеров изображения женщины в культурной сфере деятельности. Его афиши, декоративные панно, календари, открытки, обложки журналов и книжные иллюстрации благодаря уже высокоразвитой технике репродуцирования стали широко известны и снискали огромную популярность. Отличительной чертой его творчества стало изображение идеализированной, стилизованной фигуры прекрасной и грациозной женщины, свободно вписанной в орнаментальную систему из цветов и листьев, символов и арабесок. Эти композиции с их захватывающими декоративными мотивами, живописно орнаментированными элементами обладали способностью формирования стиля. «Стиль Мухи» стал образцом для целого поколения графиков и дизайнеров. Можно отметить, что женские образы Мухи сочетают в себе образ «роковой женщины» и в тоже время некий романтический образ, что не наблюдается ни у одного из художников модерна.

1.1.3 Орнамент как неотделимая часть стиля модерн

Орнамент – неотъемлемая часть искусства, художественное отражение мировоззрения и культуры народов. Он используется для оформления практически всего, что создано человеком, будь то предметы быта или архитектурные сооружения. «Пожалуй, орнамент стоит на первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся»… пишет Фокина Л.В.

В конце XIX – начале XX в., в период стиля модерн, произошло возрождение орнамента. По словам Фокиной Л.В., этот новый стиль художественной культуры, можно сказать, глобально охватил весь мир, получив в разных странах собственное название и облачив его национальными чертами. В нем соединились изобразительные, декоративные и орнаментальные начала, синтезировалось единство художественной выразительности всех форм изобразительного искусства и дизайна.

Как пишет в своей книге Ивановска В.И., сложились особенности орнаментальных узоров, выявившиеся в изысканных, элегантно-удлиненных переплетениях извилистых, текучих, беспокойно напряженных и резко расслабленных линий, легших в основу стиля модерн. Эта линия была названа «удар бича». Этот термин появился в результате узора на вышивке портьеры «Альпийские фиалки», созданного по рисунку швейцарского художника Германа Обриста. В узоре активно выделялись вычурные росчерки стеблей, кто-то из критиков сравнил эти изощренные линии с «яростными изгибами обрушивающегося бича».

Тот же автор описывает особенности модерновского орнамента: «Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность».

Воплощением новых стилевых направлений стал орнамент. Но «орнамент модерна не удовлетворялся ролью декоративного обрамления или заполнения пауз, ритмического аккомпанемента к основной теме. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную, капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести эту главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. …По поводу модерна можно рискнуть заговорить и о «психологическом» орнаменте, непосредственно откликающемся на душевную жизнь определенного человека».

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусстве модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи, и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

Как пишет Вилер Уильям, в эпоху модерна художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом другом стиле. Но нужно отметить одну принципиально важную позицию мастеров модерна: орнамент нужен и он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля модерн, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Отметим, что и изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна.

«Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре, находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента»- отмечает Ивановская В.И.

Большую роль в орнаментализме модерна сыграл чешский художник Альфонс Муха (Мюша). «Орнаментальная система Мухи возникла подобно сложной графической игре, удачно сочетая типическую формацию абстрактной орнаментальной части «главного рисунка» с натуралистическими элементами, обогащающими общий символ моментами графической непосредственности и психического автоматизма. …При помощи изысканных графических средств Муха ведет глаз зрителя через всю сложную систему своих композиций, вводя его внутрь концентрического ядра и снова выводя его наружу, часто к какому-нибудь вещественному атрибуту», – так описывает орнаменты Мухи Расинэ О.

И так, новизна орнамента модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.

Декоративные мотивы модерна содержат в себе стилизованные водяные цветы и бутоны с узкими, длинными стеблями и листьями: лилии, кувшинки, тростник, а также цветы и бутоны ирисов, орхидей, цикламенов, хризантем; фигурки насекомых: бабочки, стрекозы; птицы: лебеди, журавли, павлины и их перья, мотивы масок с развевающимися длинными прядями волос, волн, складок развевающегося платья, лебединой шеи и др. Среди цветочных мотивов были популярны полевые и лесные цветы: ромашки, васильки, одуванчики, купавки, ландыши и др. В природных формах подчеркивалась динамика роста, движение. Орнамент в модерне наделялся символическим смыслом, метафорой, мистикой. Например: бутон – символ появления новой жизни. Большое влияние на орнамент модерна оказало искусство Японии. И еще одна из особенностей модерна – он обращался к национальному декоративно-орнаментальному искусству, к художественным народным традициям.

1.2 Изучение видов печати для выполнения дипломного проекта

Виды печатной графики очень разнообразны, поэтому выполнение дипломной работы можно было бы вести в разных техниках. Цель данного параграфа заключается в выборе техники печати для выполнения серии графических листов на тему «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…». Для достижения данной цели необходимо выполнить ряд задач:

Осмысление роль графики в изобразительном искусстве;

Изучение видов печатной графики, их художественных особенностей.

1.2.1 Роль графики в изобразительном искусстве

Понятие «изобразительное искусство» многогранно: оно включает в себя живопись, скульптуру и графику. В этой триаде графика на первый взгляд – наиболее аскетичный вид искусства, оперирующий преимущественно черным и белым цветом. Но при всей своей условности графика позволяет предать самые разнообразные оттенки человеческих чувств и эмоций. И особенно богаты выразительными средствами офорт и другие виды печатной графики.

«Графика как вид искусства обладает специфическим языком, основными художественными средствами которого являются линия и пятно. Поэтому в графике огромное значение имеет то, как проведена линия, как она «звучит», каково пятно по форме, тону и фактуре. Очень часто, даже в достаточно реалистичных произведениях, линии и пятна могут откровенно не соответствовать своим реальным прототипам, а лишь намекать на них. Особая прелесть графического произведения – в его тонкой ассоциативной связи с какими-то реальными предметами, а не в их иллюзорном воспроизведении. Рассматривая графический лист, мы следим за игрой линий и фактур, которые помимо воли художника отражают случайные и неожиданные эффекты технологического процесса»,- пишет Лещинский А.А.

Говоря о печатной графике, следует отметить то, что даже неискушенный зритель подспудно чувствует следы технологического процесса, и процесс тоже участвует в формировании образа.

Активную роль в графике играют фактура материалов, специфика графических техник и приемов (живописность и «бархатистость» офорта, создающего богатые пространственные и светотеневые переходы, четкость и гибкая контрастность ксилографии, легкие светотеневые нюансы литографии, декоративная броскость линогравюры и т.д.).

Наиболее отличительный признак графики – особое отношение изображаемого предмета к пространству, важную роль в создании которого играет фон бумаги или, по выражению графика В.Л.Фаворского, «воздух белого листа». Графика почти всегда противится иллюзии пространства и телесности.

Графика ограничена в своих цветовых решениях и никогда не может (и не должна) соперничать в этом отношении с живописью, имитировать ее и гнаться за цветовым богатством, доступным только одной живописи.

Лещинский А.А. в своем труде останавливается на понятиях живописности и графичности, с которыми приходится нередко встречаться. «Когда говорят о живописности, то хотят подчеркнуть богатство контрастов, гибкость и разнообразие цветовых и тональных отношений, позволяющих избавиться в произведении искусства от ощущения скованности, неподвижности, создать впечатление живости, изменчивости, присущих окружающему нас миру. В этом смысле живописность свойственна произведениям и графики, и скульптуры, и других видов искусства. Если же говорят, к примеру, о графичности живописного произведения, то имеют в виду резко выраженный рисунок, чёткое отделение друг от друга элементов картины, а также преобладание скупых, лаконичных цветовых отношений», – пишет он.

Существенным и характерным признаком искусства графики следует считать лаконизм, простоту и ясность изобразительного языка. Это обусловлено своеобразными задачами графики, характером и свойствами материалов, имеющихся в ее распоряжении. Характерным признаком графического искусства является и то, что главным материалом для создания и размножения графических произведений является бумага, а также его связь с процессами печати. Так называемая печатная форма, с которой производится печатание, может создаваться самим автором (эстамп) или фотомеханическим, машинным путем (плакат, книжная и прикладная графика). Следовательно, графика располагает счастливой возможностью множественного повторения (тиража) своих произведений.

Итак, основные особенности искусства графики сводятся к следующему: графика – такой вид изобразительного искусства, основу которого составляет рисунок; главными изобразительными средствами графики являются линия, штрих, пятно, фактура, светотень; цвет в графике применяется более ограниченно и условно, чем в живописи; изобразительный язык графики отличается сдержанностью, лаконичностью в применении художественных средств; основным материалом, на котором исполняются и размножаются произведения графики, является бумага; значительная часть графического искусства тесно связана с печатью, с размножением или тиражированием произведений; создание произведений в графике требует относительно меньшего времени, чем в других изобразительных искусствах; относительная простота техники, подвижность материалов, лаконизм и точность художественного языка делают графику искусством оперативным, а возможность широкого распространения – самым массовым видом изобразительного искусства.

1.2.2 Изучение видов печатной графики, их художественных особенностей

Целью данного раздела является изучение видов печатной станковой графики. Это необходимо, что бы определиться с техникой выполнения серии графических листов на тему данной дипломной работы. Основная задача достижения этой цели – это изучение художественных особенностей разных техник печатной графики.

Современное графическое искусство можно условно разделить на три основные группы: станковая графика, книжная графика, прикладная графика.

Именно к станковой графике относятся произведения графического искусства, имеющие самостоятельное значение. Они не связаны с литературным текстом (как, например, книжная графика) и не имеют узкого практического назначения (как, например, произведения прикладной графики). Станковой эта группа графики называется по аналогии со станковой живописью, произведения которой создаются на специальном станке – мольберте. Для станковой графики характерны широта тематики и разнообразие изобразительных средств. Чтобы разносторонне раскрыть избранную тему, графики нередко создают целые серии станковых произведений. Все листы таких серий объединены не только общей темой, но и приемами исполнения.

Станковая графика условно делится на рисунок и эстамп. Эстампом (от фр. estamper – штамповать, оттискивать) называется художественное произведение графики, отпечатанное с авторской печатной формы.

Звонцов В.Н. пишет: «Искусство эстампа достаточно молодое. Если зарождение живописи, скульптуры, рисунка, архитектуры теряется в доисторических эпохах, то время появления эстампа нам более или менее точно известно – это рубеж XIV-XV веков (на востоке, в Китае, гравюра возникла значительно раньше, но там она осталась локальным явлением, не вышедшим за пределы этой страны). И хотя основные разновидности эстампа имеют свои технологические прототипы, существовавшие в более ранние времена (для ксилографии это штампы, печати и набойка, для резцовой гравюры это ремесло золотых дел мастеров, для офорта – мастерские оружейников), эстамп в истинном смысле слова, как отпечаток на бумаге вырезанного на специальной доске изображения, появляется только в это время».

Эстамп обладает особым свойством, в наибольшей степени отличающим его от всех других видов художественного творчества. Это свойство – тиражность. По самому своему определению – отпечаток, сделанный с особым образом обработанной деревянной, металлической или каменной доски, – эстамп всегда существует в нескольких, а часто во многих экземплярах.

Художественная печать, или так называемый эстамп, четко разделяется на три вида:

. Глубокая печать. Изображение оттискивается из углубленных мест печатной формы (как, например, в офорте или резцовой гравюре, гравюра на картоне (если используется метод прорезания, при котором пропечатывается глубокий слой)).

. Плоская печать. Оттиск производится с плоской, ровной поверхности печатной формы (как, например, в литографии, монотипии).

Для выбора техники печати графических листов на определенную тему, следует рассмотреть основные виды и их художественные особенности.

Рассмотрим техники высокой печати, среди которых ксилография (продольная и торцовая), линогравюра, гипсография.

Ксилографией называется гравюра на дереве (греч. «ксюлон» – дерево, «графо» – пишу, рисую). Существует два вида гравюры на дереве: обрезная (продольная) и торцовая (поперечная). Ксилография, в свою очередь, подразделяется на продольную и торцовые гравюры.

«Продольная, или обрезная, гравюра наибольшее распространение получила в Европе в XV – XVI веках и постепенно почти прекратила свое существование после изобретения в конце XVIII века Т. Бьюиком поперечной гравюры. Особую сложность представляет неоднородность древесины – выступы поперек волокон часто деформируются как при резьбе, так и при печати. В качестве материала используются как мягкие, так и твердые породы дерева, главное требование к которым – однородность древесины. Для продольной гравюры характерна некоторая жесткость, скованность линии. Однако если использовать особенности фактуры дерева и дать ему пропечататься, могут возникнуть совершенно неповторимые эффекты. В продольной гравюре всегда сохраняется характер материала – дерева»,- данное описание дает Зорин Л. Н в своей книге «Эстамп».

Так же Леонид Николаевич описывает и поперечную, или торцовую, гравюру, которая появилась в конце XVIII века в Англии и широко применялась весь следующий век. «Наиболее известные мастера гравюры XIX века Доре и Менцель были не граверами, а рисовальщиками. Интересным явлением была советская гравюра 20 – 30-х годов ХХ века. Фаворский, Павлинов и многие другие мастера счастливо совмещали в себе художника и прекрасного гравера. Технологически торцовая гравюра, в отличие от продольной, позволяет передать тончайшие детали, прекрасно держит штриховку и не скалывается. Гравюра режется штихелями сплошного сечения на поперечном срезе плотного дерева (груша, буе, самшит). Процесс гравировки не требует больших усилий. Поверхность среза великолепно поддается обработке, а если нужна пластина большого размера, то ее просто набирают и склеивают из нескольких прямоугольных кусочков. Основным приемом в торцовой гравюре является использование параллельных рядов штрихов прямой или клинообразной формы, идущих в самых разных направлениях. Прием этот тесно связан с самой техникой резьбы штихелем – линии фиксированной толщины при равномерном нажиме дает либо штихель прямоугольного сечения, либо клинообразного, а при изменении силы нажима штихель плавно зарывается в дерево, оставляя клинообразный след».

Далее рассмотрим линогравюру, она, так же как и ксилография, является разновидностью выпуклой гравюры. Сравнительно с другими видами гравюры линогравюра молода – она возникла, видимо, в конце XIX или в самом начале ХХ века, после того как вошел в широкий хозяйственный обиход линолеум, один из первых пластических материалов. Многие граверы по дереву сменили род печати при появлении нового материала. Среди них такие русские мастера как Н.А. Шевердяев, И.Н. Павлов, мастер цветной гравюры В.Д. Фалилеев и другие. Основным художественным преимуществом графики по линолеуму является контрастные отношения черного и белого. Изобразительные средства здесь лаконичны: черное и белое пятно, очень ограниченная штриховка, воспринимаемая тоже как цвет, черная и белая контурная линия.

К высокой печати так же относятся такие техники как гипсография, или гравюра на гипсе, и цинкография. Гравюра на гипсе является самой простой в технологическом отношении, но оттиски с гипсовых форм выглядят несколько грубовато, потому что края штриха часто скалываются, и тиражность их ограничена мягкостью материала. Цинкография так же является разновидностью гравюры, но она не очень отличается от офорта (только способом печати), и ее используют только в небольших типографиях как репродукционную технику.

Далее рассмотрим некоторые техники глубокой печати.

Офорт как самостоятельная техника гравирования возник в начале XVI века в Германии. Первые датированные оттиски офорта с травленых железных досок относятся к 1501 – 1507 годам и связаны с именем Д.Хопфера из Аугсбурга.

Клише для глубокой печати, и в частности для видов офорта, представляет огромную палитру технических приемов. И в зависимости от приема изготовления может называться сухой иглой, резцовой гравюрой, акватинтой, лависом и т.д.

По словам Зорина Л.Н., все это многообразие техник чаще всего называют «офортом», объединяя их по способу печати, хотя на самом деле офортом является лишь часть из них. Строго говоря, офорт (по-французски «о»- вода, «форте»- крепкая, т.е. кислота) – техника изготовления металлического клеше с помощью кислоты и вид гравюры на металле, где углубленные элементы печатной формы создаются травлением металла кислотами. Так что ни резцовая гравюра, ни сухая игла, ни меццо-тинто офортами не являются – в этих техниках кислота не применяется. Все эти техники объединяет только способ печати. Рассматривать способ печати каждой техники мы считаем не целесообразным, так как нас интересует художественная сторона вопроса.

Еще одной группой является плоская печать. Наиболее известной техникой плоской печати является литография, т.е. гравюра на камне. Графические листы в этой технике отличаются зернистой фактурой, слой краски не прощупывается, местами виден рыхлый штрих, границы пятен слегка расплывчаты.

Монотипия – еще одна графическая техника плоской печати, не связанная с процессами гравирования. Монотипией принято называть также произведение искусства, полученное путем перенесения изображения с не гравированной доски на бумагу при помощи пресса, вала офортного станка или путем прижатия бумаги к доске пластиной, линейкой или другими предметами. Слово монотипия произошло от греческого «monos» – один и «typos» – отпечаток.

Сегодня известно много самых различных манер монотипии: диотипия, акватипия, акваграфия, негативная монотипия, кляксография, флоротипия (термин предложен Л. Антимоновым), декалькомания.

По характеру изображения и способу печати монотипия близка к графическим техникам, по возможности получения оттенков цвета и колористическому богатству она не уступает живописи, а в получении фактур может превзойти графику и живопись.

Гравюра на картоне занимает смежное положение по отношению к высокой и глубокой печати. При глубоком прорезании материала формы ее можно отнести к высокой (принцип линогравюры, метод аппликации). Если же картон процарапывается или прорезается незначительно, тогда данный вид гравюры относят к глубокой печати.

Гравюра на картоне – особая графическая техника. Изобрел гравюру на картоне в 1924 году советский художник К.В.Кузнецов. Использование дешевого материала, получение с одной печатной формы абсолютно разных оттисков, богатство и разнообразие изобразительных средств, способствовали распространению этой графической техники. Гравюра на картоне по технике исполнения доступна для широкого круга любителей графики, позволяет художнику получать переходы от белого до глубокого черного цвета. При удачном выборе приемов гравирования получают мягкий, живописный оттиск.

Рельеф в гравюре на картоне создается различными способами: поверхность картона может процарапываться иглой, прорезаться резаком, кусочки картона могут наклеиваться, а могут и выбираться слоями из фона. Так же фон может проклеиваться разными клеями, что при печати может давать разнообразные фактуры, или просто светлые пятна. Эта техника печати художественна, образна, декоративна, непредсказуема, интересна в работе.

В итоге данного параграфа, следует отметить, что количество техник печати очень велико. Но в тоже время, исследуя их художественные особенности, всегда можно подобрать технику, подходящую замыслу предстоящей творческой работе.

В первой главе данной пояснительной записки автором работы была проведена исследовательская деятельность, были изучены материалы, дающие в дальнейшем представление о создаваемой серии графических листов. В первом параграфе рассматриваются эстетические представления о красоте и формирование образа роковой красавицы в эпоху модерна, а так же изучается особенности женского образа в плакатном творчестве Альфонса Мухи и орнамент Арт – Нову.

Во втором параграфе автором исследуются техники и технологии печатной графики, рассматриваются их художественные особенности. Результатом этого исследования является выбор одной из техник печати, обоснованный как ее техническими, так и ее художественно-образными характеристиками.

Глава 2. Практическая работа над проектом (создание графических листов)

Целью данной главы является решение ряда задач для выполнения творческого дипломного проекта по созданию серии графических листов на тему «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…» и рассмотрение итогов методического проекта занятий на тему «Женский аллегорический портрет», проводимого в детской художественной школе.

Приоритетными задачами для решения поставленной цели являются:

выявление основных аспектов выбора данной темы для дипломной работы, а так же выбор техники ее выполнения;

выполнение ряда поисков композиции графических листов, и разработка тонового решения в контексте выбранной техники печати;

выполнение картонов графических листов (в натуральную величину);

подготовка и выполнение форм для печати;

выполнение печати (пробная и итоговая);

подготовка работы к экспозиции, оформление;

проведение анализа методического проекта занятий на тему «Аллегорический женский портрет» в технике граттажа.

2.1 Художественная часть

.1.1 Выбор темы и техники дипломной работы

Нет ни одного художника, нет ни одного писателя, нет ни одного поэта, который бы в своем творчестве не задел тему женской красоты. Каждый хотя бы раз обращал свое внимание к прекрасному, загадочному миру женской души. Названием данной дипломной работы является строчка из стихотворения неизвестного автора, в которой он передал особый женский образ, противопоставляя его разные качества, сравнивая женщину с вечностью и мгновением, вспышкой звезды.

Ты женщина, ты вечность, ты мгновенье,

Ты вспышка звездная у неба на груди,

Нет смерти у тебя и нет рожденья,

Лишь восхожденье Млечного Пути.

Ты путь пройдешь, сгорая без остатка,

И пеплом мне посеребришь глаза,

У вечности веселая повадка:

Быть гибкой и зеленой, как лоза…

И заменять цветение цветеньем,

И возникать, и таять в облаках,

И так его любить, свое мгновенье,

Что вечно погибать в его руках…

Неизвестный автор.

Женщина всегда была музой для творческих личностей, их стимулом к самовыражению. В подтверждение этого можно привести слова одного из графиков модерна Орби Бердслей: «В конце концов, все музы – женщины, и, чтоб владеть ими вполне, надо быть мужчиной». Многие художники ищут свой женский образ, или так сказать идеал женской красоты. В разные времена он имеет свой облик.

В первой главе данной работы автором был рассмотрен новый стиль, или стиль модерн, который стал последним воплощением идеалов романтизма в художественном творчестве, и который проник почти во все сферы искусства в последнее десятилетие ХIХ века. Главным героем, а вернее, героиней нового направления в изобразительном искусстве стала женщина. Длинные, волнообразно ниспадающие волосы, плавные и мягкие линии женского тела особенно хорошо отвечали стилистическим пристрастиям модерна. На полотнах художников нового направления женщина появляется гораздо чаще, чем мужчина. Да и весь характер стиля – женский: в нем ясно чувствуется желание нравиться. Здесь стремление к внешней красивости дополняется склонностью к самолюбованию и изрядной долей кокетства. Не случайно одно из многочисленных прозвищ модерна – стиль женщин и цветов.

Эту женственность искусства конца века, пожалуй, лучше других сумел выразить в своем творчестве чех Альфонс Муха. Искусный рисовальщик, Муха часто придает стилизованным женским фигурам элегантную величественность, дополняя изысканный рисунок экзотическим (для европейца) орнаментом, как будто сошедшим с византийских мозаик.

Автор работы, задумывая серию изображений женской натуры, изучал доступную информацию о работе других художников по этой теме, изучал аналоги их композиционное и смысловое решение. Идея создания серии работ с женскими образами окруженными орнаментом, появилась у автора при подобном изучении именно творчества Альфонса Мухи, и в особенности его плакатного искусства.

Надо сказать, что плакаты Альфонса Мухи выгодно отличались от работ его коллег большей лиричностью, умиротворенностью, нежностью цветовых сочетаний, отказом от крикливости и агрессивности, весьма характерных для большинства произведений данного жанра.

Альфонс Муха отдает безусловное предпочтение спокойной, вполне традиционной композиции, что, по его мнению, должно способствовать пробуждению в зрителе чувства гармонии и возвышенной красоты.

И так отметим, что в ряду причин выбора этой темы:

интерес в изучении отношения разных художников к женской натуре;

создание «культа поклонения» женщине в эпоху модерна;

обширный интерес автора работы к творчеству чешского графика Альфонса Мухи, к его технике выполнения работ, характерным особенностям его творчества (в частности плакатного).

В зависимости от своих замыслов и идей, способностей и возможностей, художник волен выбирать разные средства выражения, будь то живопись, будь то графика.

Каждый вид печатной графики из рассмотренных в первой главе способов гравирования имеет свои особенности в зависимости от материала и используемых инструментов. Так, например, ксилография имеет более контрастный и четкий графический язык, по сравнению с гравюрой на металле. По стилю ксилография склонна к преувеличению, обобщению, тяготеет к яркому, экспрессивному образу. Дерево своевольный неоднородный материал, диктующий собственные условия. Металл же наоборот более организован и податлив. Ксилографии практически не доступны тонкие, нежно-летящие линии, плотная сеть перекрестных штрихов, которые в гравюре на металле создают постепенный переход от светлого пятна к темному. Ксилография больше подходит для создания сатирических произведении, она более народна (лубок). Литография же, в сравнении с другими видами печатной графики, стоит особняком, как самое непосредственное, гибкое и послушное средство выражения художественных замыслов. И материал в данном случае не диктует никаких условий. Художник может рисовать на камне как на бумаге, и созданное им изображение с точностью отпечатается на листе. Но литографии не доступна четкость линии, она менее «графична» в сравнении с ксилографией и гравюрой на металле. Ей свойственны как бархат широкие линии штриха.

Основными же особенностями гравюры на картоне является получение с одной печатной формы абсолютно разных уникальных оттисков, передающих богатство и разнообразие изобразительных средств при работе в этой технике. В качестве материала для печатной формы используется картон различной плотности, но лучше всего использовать твердый, с гладкой поверхностью, например, оргалитом. Гравируют на картоне ножом или офортной иглой, другие инструменты больше рвут, чем прорезают поверхность.

Особенность работы заключается в том, что картон можно прорезать или срывать его верхний слой на небольшую глубину; проскребать изображение иглой; придавать фактурность ножом, наждачной бумагой; делать сквозные прорезы; наклеивать аппликационно другие материалы и т.п. В оттиске получаются пятна разной фактуры и насыщенности. К тому же, эта техника позволяет добиться необычайного фактурного богатства. Гравюра на картоне по технике исполнения доступна для широкого круга любителей графики, позволяет художнику получать переходы от белого до глубокого черного цвета. При удачном выборе приемов гравирования можно получить мягкий, живописный оттиск. Обладая специфическими свойствами и возможностями использования дешевого материала и неограниченным диапазоном изобразительных средств, техника гравюры на картоне является оптимальной для выполнения серии графических листов на тему «Ты женщина, Ты вечность, ты мгновение…».

Для работы над серией графических листов автором работы была выбрана техника гравюры на картоне. Причинами выбора стали:

личное положительное отношение автора работы к этой технике;

специфика работы в технике гравюра на картоне дает возможность экспериментировать с методами гравирования рисунка;

художественные особенности печати по картону, такие как легкость и плавность и бархатистость тональных переходов, что, по мнению автора, наиболее подходят для передачи женского образа.

печатный графика модерн образ

2.1.2 Поиск композиционного и тонового решения (эскизирование)

Дипломная работа представляет собой серию графических листов, а именно автором были разработаны три композиции. Размер каждого листа 34 * 75 см. Выбор данного вытянутого прямоугольного формата графических листов обоснован их композиционным решением, которое было выбрано из ряда эскизных вариантов.

По схеме построения и характеру трактовки композиционное решение данных графических листов является динамичным. Динамика выявлена в направляющих осях женских фигур, которые стремятся к диагональному направлению. Некую статичность несет орнамент работ, этим же он организует и переводит внимание зрителя непосредственно на фигуру девушки.

Все три композиции выполнены в едином стиле, что является необходимым условием эстетического восприятия серии работ. Смысловым центром каждого графического листа является женская фигура, которая окружается растительным орнаментом. Фигуры женщин специально вытянуты автором по пропорциям, это поддерживается выбором настолько удлиненного формата. Все три девушки на работах одеты в длинные платья, подолы которых уведены за орнамент.

Облики каждой из трех красавиц продумывались совместно с окружающим их орнаментом. Эту связь можно заметить в соотношении завитков волос девушек и завитков растительного орнамента, в передаче узора текстуры листьев и подачи складок подолов платьев.

Так же следует отметить, что фигуры красавиц являются доминирующими в данных форматах, а орнамент полностью подчиняется содержанию графических листов. В то же время в данной серии орнамент играет значительную роль. Он заполняет пространство по периметру всей композиции листа, и поддерживается общей стилизацией работ.

Стоит отметить, что автор работы старался передать декоративный стиль, присущий работам чешского художника Альфонса Мухи, старался передать лирический образ и эмоциональное состояние трех граций, по средствам графических особенностей работ художника. Однако на работу автора по созданию композиций повлияло творчество еще одного художника-графика эпохи модерна, это Орби Бердслей. Из его работ автор подчеркнул графическое подчинение линии и пятна своему замыслу.

Чтобы разобрать графические листы по тону, автору необходимо было ориентироваться на поведение материала (в данном случае картона) при печати. Для этого был выполнен пробник небольшого формата в печати, что дало автору возможность определиться с тоном графических листов.

Вследствие этого были продуманы тональные отношения работ. Здесь следует сказать, что было два варианта тонального оформления графических листов. Одним из вариантов было отношение темной фигуры на светлом фоне, другое светлая фигура на темном фоне. Автор работы выбрал второй вариант, который впоследствии продумывался более основательно.

Так как печать гравюры на картоне имеет непредсказуемый результат, то тональное отношения в данных работах корректировались по ходу печати форматов. Это выполнялось разными способами, от протирки излишков краски до втирания краски в плоскость картона.

2.2 Технология и последовательность выполнения работы

Цель данного параграфа пояснение последовательности выполнения работы над серией графических листов:

Задачи:

.изучение источников и аналогов;

.выполнение ряда эскизов (поиск композиции);

.выполнение эскизов в тоне (поиск тонового решения);

.выполнение рисунка композиций в натуральную величину (создание картонов);

.выполнение клише и подготовка их к печати;

.печать пробных оттисков и выявление ошибок;

. устранение недочетов и печать итоговых графических листов;

. подготовка к экспозиции готовых эстампов.

Подготовительным этапом к выполнению любого проекта является изучение источников и аналогов, касающихся тематики данной дипломной работы. Автором были изучены женские образы, созданные художниками эпохи модерн, и в частности милые, спокойные, молчаливые красавицы Альфонса Мухи. Так же в поле зрения автора попали работы графика Орби Бердслея, в которых художника заинтересовали графические средства, которыми он передает пластику женских тел, складки их одеяний, их прически.

Автором работы так же были рассмотрены графические техники печати, их художественные особенности, что дало ему возможность выбора подходящей его замыслу техники.

Следующим этапом выполнения любого изобразительного произведения является эскизирование. Автором был создан ряд эскизов, поисков композиции. Из них была выбрана серия небольших эскизов, наиболее удачная, которая в последующем разрабатывалась дальше. Далее были разработаны поиски тонального решения серии графических листов, и так же была выбрана лучшая. После чего рисунок каждой из трех работ был выполнен в натуральную величину.

Что же касается технологии и последовательности выполнения гравюры на картоне, то эта техника графики авторами разных источников рассматривается не однозначно. В основном в книгах описывается принцип работы методом аппликации, что не подходит для выполнения данной работы. Поэтому автор работы самостоятельно рассматривает все этапы изготовления графических листов в технике картонографии.

Первым этапом данной работы является создание клише (формы для печати) и подготовка его к печати. Этот этап можно считать самым главным в работе над графическими листами, так как от приготовленных форм зависит результат, и в последующем исправления ведутся только над небольшими недочетами.

Для изготовления формы необходимы такие материалы как картон толщиной 2-3 мм, калька, канцелярский нож (резак), клей ПВА. Из картона вырезается формат работы по заранее выполненному эскизу, после чего с помощью кальки на него переводят рисунок в «зеркальном» отображении.

Далее следуя эскизу с тональным решением, самые светлые места (белые, или светло серые) покрываются слоем клея ПВА. Темные тона прорезаются резаком (линейные узоры) или прорезанный по периметру темный участок поддевается острием резака и удаляется тонкий (до 1 мм) слой картона. Места средней тональности на картоне остаются не тронутыми. Диапазон светлых и темных пятен при печати зависит от высоты рельефа (прорезанных частей), однако стоит помнить, что если прорезать очень глубоко рисунок может просто не пропечататься. Так же более темного тона в работе можно добиться так называемой «штриховкой», которая в данном случае получается при прорезании резаком ряда линий в нужном направлении.

Что касается в частности работы над серией женских образов, то следует отметить, что линейный орнамент прорезался по заранее покрытой клеем поверхности, что составляло небольшую проблему, так как проклеенный картон режется намного сложнее, чем простой. Так же следует отметить, что такой прием используется автором впервые, и он не был описан ни в одном издании.

Вторым этапом считается печать пробных оттисков и выявление ошибок, допущенных при подготовке клише.

Для печати графических оттисков необходимы инструменты и материалы: офортный станок, типографская краска, газеты, щетинные кисти – флейцы, художественный разбавитель № 4 – пинен (или другой доступный разбавитель), мягкие хлопчатобумажные тряпочки, бумага разной фактуры и толщины (ватман, акварельная бумага).

Для процесса печати обязательно подготавливается рабочее место. На столе расстилаются газеты, подготавливается палитра. Для печати так же готовиться подложка, это лист бумаги готового формата с размеченным положением клише. Подложка готовится для того, что бы работа печаталась сразу на нужном формате листа, с равномерными и просчитанными краями свободного поля.

Клише, подготовленное для печати, покрывают краской при помощи толстого флейца, при этом ее втирают круговыми движениями в плоскость картона, особенно в тех местах, где прорезан узор. Излишки краски убираются с формы с помощью тряпочек, причем со светлых мест, покрытых клеем, она убирается более тщательно.

Уже покрытые краской формы прокатывают на офортном станке. При пробной печати экспериментируют с качеством бумаги, ее плотностью, смачивают ее или же оставляют сухой. Выбирая для себя лучший вариант, автор смотрит на возможность корректировки формы для устранения погрешностей, исправления ошибок.

Третьим же этапом можно считать исправление печатных форм и печать итоговых работ. Исправление форм проходит по принципу их изготовления, то есть если необходимо добавить тон, поверхность картона прорезается, если же наоборот сделать светлой, то покрывается клеевым слоем. Печать итоговых эстампов проходит, так же как и пробная только с учетом выбранной плотности и тональности бумаги. Так же следует учитывать опыт печати предыдущих работ, то есть опыт работы за офортным станом (учитывать возможности усиления давления вала офортного станка для получения необходимого тона).

И, наконец, завершающим этапом работы является подготовка графических листов к экспозиции. Каждый готовый оттиск, будь он пробным либо итоговым, подписывается карандашом или пером (ручкой) снизу. В данной надписи указываются: автор, название, техника, номер оттиска, количество оттисков и год исполнения.

Итоговые работы оформляются паспорту и в рамки под стекло. Выбор формата паспорту и размера рамы зависит от размеров эстампов. Если работа небольшая, то паспорту обычно большое, и наоборот. С рамами же все проще, графику редко оформляют в толстый багет. Обычно толщина рамы колеблется от 1 до 3 см, в зависимости от формата работы и целостного восприятия.

В итоге следует отметить, что техника печати гравюры на картоне очень интересна. При работе можно варьировать технические свойства картона, то есть применять разные методы создания рельефа (аппликационный, прорезной). Так же можно экспериментировать с нанесением красочного слоя на клише при печати эстампов (наносить краску валиком или же флейцем), частично или полностью убирать излишки краски, руководствуясь задумкой, использовать разные материалы для получения рельефа (разные клеи дают разные фактуры, использование рельефной пасты).

2.3 Методический проект занятий на тему «Аллегорический женский портрет. Граттаж»

Целью данного параграфа является анализирование проведенных занятий на тему «Аллегорический женский портрет. Граттаж».

Задачи:

Выявление роли печатной графики как предмета в системе дополнительного образования;

Проведение анализа методических программ по печатной графике и программ по изобразительному искусству, в которых опираются на печатные техники;

Анализирование занятий, проведенных на тему «Аллегорический женский портрет».

2.3.1 Роль печатной графики как предмета в системе дополнительного образования

Искусство – одно из интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. Чтобы передать мысли, чувства, идеи людей во вполне конкретной форме пластическое искусство воплотилось в различных видах: архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство и графика. Каждый вид искусства обладает своей спецификой, средствами и приемами создания художественного образа. Графика как один из видов искусства имеет собственный язык и своеобразие; в своем арсенале имеет массу художественных возможностей, воспользовавшись которыми мастер создает неповторимые шедевры. В связи с творческим характером графики она уживается и с современными тенденциями развития искусства, находя себя в дизайне.

Искусство печатной графики представляет собой единый художественно-творческий и учебно-познавательный процесс, который позволяет развить воображение, фантазию, приобрести особое видение мира и утонченность восприятия, а так же теоретические знания и практические навыки в этой области.

Художественное образование, вовлекая ребенка в процесс общения с подлинным искусством, способствует воспитанию лучших эстетических и нравственных качеств как основы формирующейся личности. Особое место в этом процессе принадлежит искусству графики. Графика не всегда воспринимается адекватно, главным образом, из-за недостаточного знакомства с этим видом искусства. Поэтому приобщение к графике – насущная потребность художественной педагогики.

Важнейшей частью искусства графики остается эстамп. Как средство художественной педагогики, он разворачивает перед учителем широкие возможности. Воспитание будущего зрителя становится особенно эффективным в условиях практического знакомства с искусством печатной графики. Формирование творческой личности в процессе работы над эстампом происходит в особой творческой атмосфере. Весь процесс его создания учит умению вести работу целенаправленно, целостно ее воспринимать, осознанно подходить к работе в материале. Эстамп расширяет возможности плодотворной самореализации учащихся.

Однако преподавание печатной графики детям, в том числе в сфере дополнительного образования, до сих пор остается малоизученной областью художественной педагогики. В этом нет вины педагогов: занятия печатной графикой предполагают наличие определенной материально-технической базы. Тем не менее, существует возможность знакомства с искусством эстампа с помощью технически несложных и в то же время профессиональных его разновидностей.

Особое место в этом ряду могут и должны занимать такие техники как гравюра на картоне (аппликация на картоне), линогравюра, граттаж, монотипия и диатипия. Для работы в этих техниках оборудование и материалы достаточно доступны. Здесь препятствием является недостаток информации у художников-педагогов об особенностях их художественно-выразительного языка и техник исполнения.

2.3.2 Анализ методических программ по печатной графике

Автором данной дипломной работы был рассмотрен ряд программ по предмету печатная графика, а так же программы по изобразительному искусству, в которых авторы опираются на техники графики. Среди них такие программы, как «Прикосновение (печатные техники)» Е.И. Коротеевой, «Печатная графика» И.В. Савельевой, «Изобразительное творчество» Н.В. Гросула.

Изучая данные программы, автор определил для себя ряд критериев, по которым будут описываться программы. Среди них такие, как концепция программы (возраст детей, вид образования), основные аспекты и задачи программы, деятельность на которую направлена программа (вид графической техники) и ее содержание.

Е.И. Коротеева в своей программе «Прикосновение» предполагает работу с детьми разного возраста (то 7 до15лет), объединяя их в одну группы до 10 человек. Программа рассчитана на применение ее в системе дополнительного образования.

Целью данной программы автор определил развитие интереса детей к изобразительной деятельности и творческой активности в процессе освоения графических печатных техник. Программа предусматривает реализацию педагогических, познавательных и творческих задач. Педагогические задачи, определенные Коротеевой Е.И., предполагают формирование таких свойств личности, как внимание, осознанность в действиях, усидчивость, целеустремленность, аккуратность, художественный вкус, стремление к экспериментированию, творческая инициатива. Познавательные задачи реализуются через поиск детьми новых знаний в области изобразительного искусства и познание своих возможностей путем соединения личного опыта с реализацией заданных действий. По словам автора, творческие задачи данной программы – это те задачи, которые требуют от ребенка комбинирования известных приемов художественной деятельности и главным образом самостоятельно найденных в результате экспериментирования с художественными материалами.

В данной программе очень четко сформулирован учебно-тематический план и содержание каждого занятия. Программа рассчитана на 21 занятие, в процессе которых дети знакомятся с такими техниками как монотипия, акватипия, диатипия, печать с картонного клише, печать губкой, печать заданной формой. В данной программе также автор дает практические советы, ориентируясь на которые другие педагоги могут свободно овладевать методами работы с детьми в данных техниках печати.

Программа «Печатная графика» И.В. Савельевой рассчитана на определенный возраст детей (от 13лет), что предполагает ее применение в системе дополнительного и в системе специального образования. Автор программы очень кратко формулирует цели и задачи. Для нее являются приоритетными знания, умения, навыки техник печатной графики. В тематический план данного курса внесены такие аспекты как практическая работа в технике гравюра на картоне, в технике граттаж, в технике сухая игла, в монотипия и работа в технике линогравюра.

Эта программа очень интересна тем, что в ней автор дает курс лекций по приемам работы в данных техниках, теоретические основы создания художественного образа, описывает выразительные средства графики, дает основы композиции. По мнению автора дипломной работы, эта программа дает фундаментальную основу для работы педагога по этой программе и дает возможность создания адаптированной программы по курсу печатной графики.

Для автора дипломной работы стала интересна программа «Изобразительное творчество» Н.В. Гросула. Программа ориентирована на работу в системе дополнительного образования, однако несложность приемов и тематика, описанных автором занятий, может стать основой для работы в системе общего образования. В ней автор описывает работу групп разных по возрасту, в ней автор распределяет тематики и техники работы по возрастным принципам. Естественно, что каждой возрастной группе предлагается отдельная программа, в которой учитываются особенности детей и связанные с этим творческие возможности и предпочтения для более адекватного самовыражения в том или ином виде изобразительной деятельности.

Автора дипломной работы заинтересовало то, как Н.В. Гросул варьирует техниками работы с детьми. Не малое место среди методов работы автор отдает печатным техникам графики: монотипия, граттаж (воскография). Работа в данных техниках описана в возрастных группах от 10 до 16 лет.

Так же следует отметить, что автором дипломной работы были изучены другие программы по изобразительному искусству, но нельзя сказать, что авторы данных программ уделяют должное внимание печатным техникам графики.

2.3.3 Анализирование занятий, проведенных на тему «Аллегорический женский портрет»

Занятия по теме «Аллегорический женский образ» проводились автором дипломной работы во время педагогической практики, которую он проходил в Школе искусств города Сыктывкара. Для данного методического проекта был выбран 1А класс, данного учебного заведения. Этот класс можно назвать разновозрастным, так как в нем обучаются дети от 11 до 14 лет.

Согласовав возможность проведения данного методического проекта с преподавателем данного класса, автором дипломной работы был спланирован ряд занятий (5 уроков), на которых дети выполняли графическую работу в технике граттажа.

Выбор данной тематики и техники выполнения обусловлен работой над темой дипломной работы. Автор планировал выполнение проекта в технике гравюры на картоне, но впоследствии изменил выбор техники на граттаж. Это объясняется тем, что работа в технике граттажа более доступна по техническим средствам и методам работы.

Целью данного проекта является выполнение учащимися проектной работы в технике граттажа.

Обучающими задачами данного проекта являются:

формирование знаний об аллегории в изобразительном творчестве, о граттаже, как о графической технике;

формирование навыков работы в технике граттажа;

формирование навыков в составлении станковой композиции.

Развивающие задачи данного проекта автор формулирует так:

развитие умения анализировать работы других художников и графиков;

развитие творческих способностей учащихся;

формирование последовательного выполнения работы над проектом;

Воспитывающими задачами являются:

формирование интереса детей, как к проектной деятельности, так и к работе в технике граттажа;

воспитание эстетического восприятия окружающей действительности;

воспитание аккуратности, усидчивости, наблюдательности, самостоятельности.

Для проведения занятий автором было спланированы действия учеников по проекту. Для объяснения работы по методу проектной деятельности, учащимся была представлена, так сказать установочная презентация, в которой детям объясняются этапы работы.

В результате 5-ти уроков (один урок в неделю) учащимися была проведена огромная работа по выполнению эскизов, подготовки формата для выполнения граттажа и собственно выполнения самой графической работы. В целом автор дипломной работы очень доволен результатами. Ребята не только научились работать в этой технике, но и вести последовательную работу над проектом. Единственным минусом данной работы автор считает очень маленькое количество часов, предоставленное для выполнения творческого проекта, поэтому самостоятельный поиск информации (предусмотренный в проектной деятельности) пришлось заменить на уже полностью сформированную презентацию, в которой было полностью изложена обучающая информация, последовательность выполнения предстоящей работы и примеры ожидаемого результата. Учащимся оставалось, следуя последовательности, выполнить данное задание.

В процессе работы учащихся над творческим проектом, со стороны учителя (автора дипломной работы) постоянно велся контроль за действиями учащихся. В данном проекте роль учителя носила консультативный характер.

Анализируя проведенные занятия, хочется отметить, что автор работы пытался всячески заинтересовать данной проектной деятельностью учеников. Для этого автор, продумал ряд занятий, используя современные педагогические технологии и используя современные технические средства. Данные занятия способствовали активизации познавательной деятельности учащихся, ведь детей всегда привлекает что-то новое.

В процессе реализации проектной деятельности у учащихся сформировалась устойчивая мотивация дальнейшей работы в технике граттажа, сформировались навыки работы в данной технике и в целом вести работу по методу проекта.

Автор проекта считает, что добился поставленной цели, ведь в результате ученики выполнили замечательные работы на тему «Аллегорический женский портрет» (см. приложение).

Итак, автор считает, что в процесс художественного образования необходимо вводить новые техники и приемы. В частности это касается работы в графических печатных техниках, так как работа в них способствует развитию творческого мышления, создает в понимании учащихся понятие последовательной работы (поэтапной). Так же, по мнению автора, в процесс обучения стоит вводить проектную деятельность, так как в процессе ее учащиеся становятся более самостоятельными.

Заключение

В ходе работы над серией графических листов «Ты женщина, ты вечность, ты мгновение…», автором был изучен ряд источников касающихся как темы, так и техники выполнения печатной графики (гравюры на картоне).

Работа над дипломным проектом включила в себя поиск источников и аналогов для изучения, составление эскизного ряда, работу по выполнению клише к серии графических листов и непосредственно печать самих эстампов.

В первой главе данной работы автором был рассмотрен стиль модерн, который стал последним воплощением идеалов романтизма в художественном творчестве, и который проник почти во все сферы искусства в последнее десятилетие ХIХ века. Главным героем, а вернее, героиней нового направления в изобразительном искусстве стала женщина. Длинные, волнообразно ниспадающие волосы, плавные и мягкие линии женского тела особенно хорошо отвечали стилистическим пристрастиям модерна. На полотнах художников нового направления женщина появляется гораздо чаще, чем мужчина. Да и весь характер стиля – женский: в нем ясно чувствуется желание нравиться. Здесь стремление к внешней красивости дополняется склонностью к самолюбованию и изрядной долей кокетства. Не случайно одно из многочисленных прозвищ модерна – стиль женщин и цветов. Эту женственность искусства конца века, пожалуй, лучше других сумел выразить в своем творчестве чех Альфонс Муха.

Автор работы, задумывая серию изображений женской натуры, изучал доступную информацию о работе других художников по этой теме, изучал аналоги их композиционное и смысловое решение. Идея создания серии работ с женскими образами окруженными орнаментом, появилась у автора при подобном изучении именно творчества Альфонса Мухи, и в особенности его плакатного искусства.

Во втором параграфе автором исследуются техники и технологии печатной графики, рассматриваются их художественные особенности. Результатом этого исследования является выбор одной из техник печати, обоснованный как ее техническими, так и ее художественно-образными характеристиками.

Для работы над серией графических листов автором работы была выбрана техника гравюры на картоне. Основной причиной этого выбора являются художественные особенности печати по картону, такие как легкость и плавность и бархатистость тональных переходов, что, по мнению автора, наиболее подходят для передачи женского образа.

Все три композиции выполнены в едином стиле, что является необходимым условием эстетического восприятия серии работ. Смысловым центром каждого графического листа является женская фигура, которая окружается растительным орнаментом. Фигуры женщин специально вытянуты автором по пропорциям, это поддерживается выбором настолько удлиненного формата. Все три девушки на работах одеты в длинные платья, подолы которых уведены за орнамент.

Облик каждой из трех красавиц продумывался совместно с окружающим его орнаментом. Эту связь можно заметить в соотношении завитков волос девушек и завитков растительного орнамента, в передаче узора текстуры листьев и подачи складок подолов платьев.

Так же следует отметить, что фигуры красавиц являются доминирующими в данных форматах, а орнамент полностью подчиняется содержанию графических листов. В то же время в данной серии орнамент играет значительную роль. Он заполняет пространство по периметру всей композиции листа, и поддерживается общей стилизацией и декоративностью работ.

В целом автор считает, что работа состоялась как оригинальная серия эстампов. Работа в печатной технике гравюры на картоне является увлекательным занятием, по которому можно разработать методико-педагогическую программу для изучения детьми художественных школ этой техники.

В данной же работе автором описывается творческий проект на тему «Аллегорический женский портрет», выполненный учащимися Школы искусств города Сыктывкара в технике граттажа. Как тематика, так и техника выполнения работы над проектом тесно связаны с разработкой дипломной работы.

Список используемой литературы

1. Акварель. Рисунок. Эстамп. Станковая графика Москвы 1960-1980-е годы: альбом. М.: Советский художник, 1987. – 346 с.

. Альфонс Муха. Под ред. Сары Муха. Пер. с англ. М.: Магма, 2006. – 160 с., ил.

. Анхель Фернандес, Габриэль Мартин Ройг. Рисунок для модельеров. М.: АРТ-РОДНИК, 2007. – 192 с.

. Бесчастнов М.П. Черно-белая графика. – М.: Арт-Родник, 2002. – 230 с.

. Борисова Е.А. Русский модерн: альбом. М.: Галарт, 1998. – 42 с.

. Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград. 1999. – 506 с.

. Введение в научное исследование по педагогике: Учеб. пособие для студентов пед. институтов. / Под ред. В.И. Журавлева. М.: Просвещение, 1988. – 260 с.

. Вилер Уильям. Декоративные цветы (По работам М.П. Вернея). М.: Магма, 2002. – 102 с.

. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? М.: Галат, 2001. – 68 с.

. Голубева О.Л. Основы композиции: Учеб. пособие. М.: Искусство, 2004. – 120 с.

. Журов А.П., Третьякова Е.М. Гравюра на дереве. М.: Искусство, 1977. – 246 с.

. Западноевропейское искусство второй половины 19 века. Сборник статей. Под ред. Самарканской В.И. М.: Искусство, 2003. – 280 с.

. Звонцов В.М. Основы понимания графики. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. – 71 с.

. Звонцов В.М., Шистко В.И. Офорт. М.: Искусство, 1971. – 117 с.

. Зорин Л.Н. Эстамп: Руководство по графическим и печатным техникам. М.: Астрель, 2004. – 110 с.

. Ивановская В.И. Орнамент стиля модерн. М.: Астрель, 2007. – 118 с.

. Искусство: Энциклопедия. / Под ред. Платонова Н.И. М.: Росмэн-пресс, 2004. – 480 с.

. Кабаков В. Графика. М.: Лето, 2006. – 256 с., ил.

. Кар Л. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски. М.: Белый город, 2003. – 160 с.

. Кириченко Е.И. Арт-Нуво. М.: Искусство, 1975. – 120 с.

. Концепция профильного обучения в учреждениях общего и среднего образования // Школьные технологии. – 2002. – №4.

. Концепция художественного образования в Российской Федерации // Искусство в школе. – 2002. – №2.

. Лернер П.С. Профильное образование: взаимодействие противоположностей // Школьные технологии. – 2002. – №6.

. Лещинский А.А. Основы графики: Учеб. пособие. Гродно: ГрГУ, 2003. – 194 с.

. Паранюшкин Р.В. Композиция: теория и практика изобразительного искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – 79 с.

. Расинэ О. Орнамент всех времен и стилей. М.: Арт – Родник, 2008. – 168 с.

. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. – 158 с.

. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Галарт, 1989. – 216 с.

. Светлов И.В. Густав Климт. М.: Белый город, 2005. – 180 с.

. Смит Р. Настольная книга художника: Оборудование, материалы, процессы, техники. М.: Астрель, 2004. – 384 с.

. Турчин В.С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. История. М.: Искусство, 1977. – 360 с.

. Ульмер Р. Альфонс Муха. М.: Арт – родник, 2002. – 86 с.

. Фаворский В.А. Теория графики. М.: Искусство, 1988. – 128 с.

. Фокина Л.В. Орнамент: Учебное пособие. М.: Белый город, 2005. – 90 с.

. Харди Уильям. Путеводитель по стилю Арт Нуво. М.: Радуга, 1999. – 118 с.

. Художественная галерея. Густав Климт. Под ред. А. Панфилова. М.: Бурда, 2005. – 31 с.

. Художественная графика. Эстамп: Методическое пособие. / Сост. Масалимов Т.Х. Уфа: Изд-во БГПУ, 2003. – 66 с.

. Чистяков С.Н., Лернер П.С., Родичев Н.Ф., Кузина О.В., Кропивянская С.О. Профильное обучение и новые условия подготовки // Школьные технологии. – 2002. – №1.

. Шедевры графики. Обри Бердслей. Под ред. М. Янковской. М.: Эксмо, 2006. – 216 с.

. Юсов Б.П. Современная концепция образовательной области «Искусство» в школе // Виды искусств и их взаимодействие. М., 2001. – 56 с.

. Schmutzler, R. Art nouveau, Jugendstil / R. Schmutzler. – Stuttgart: Hatje, 1962.

. Art Nouveau Ornaments. L’Aventurine, 2000. – 380 s.

. #”justify”>. <http://staratel.com/pictures/modern_/mucha/main.htm>